Детская энциклопедия

Том 1. Земля [1) ...][2) ...]
Том 2. Мир небесных тел. Числа и фигуры [1) ...][2) ...]
Том 3. Вещество и энергия [1) ...][2) ...]
Том 4. Растения и животные [1) ...][2) ...]
Том 5. Техника и производство [1) ...][2) ...]
Том 6. Сельское хозяйство [1) ...][2) ...]
Том 7. Человек [1) ...][2) ...]
Том 8. Из истории человеческого общества [1) ...][2) ...]
Том 9. Наша советская Родина [1) ...][2) ...]
Том 10. Зарубежные страны [1) ...][2) ...]
Том 11. Язык. Художественная литература [1) ...][2) ...]
Том 12. Искусство [1) ...][2) ...]
- Список томов


ДЭ, том 12. Искусство
Часть I

Том 12 Содержание


О ЧЕМ РАССКАЗЫВАЕТСЯ В ЭТОМ ТОМЕ

Дорогие юные читатели! Советский народ, руководимый Коммунистической партией, успешно строит коммунистическое общество. Вам, молодому поколению, предстоит не только активно участвовать в этом великом преобразовании нашей страны, но и работать и жить при коммунизме.

Член коммунистического общества должен быть всесторонне развитым человеком. А для этого он должен обогатить себя знанием не только науки и техники, но и искусства.

Искусство доставляет человеку много радости, учит видеть в жизни и в людях и прекрасное, и безобразное, помогает познавать жизнь в прошлом и настоящем, мечтать о прекрасном будущем.

В эпоху расцвета нашей социалистической культуры советскому народу и его подрастающему поколению даже в самых далеких уголках Советского Союза доступны все виды художественных богатств. Для вас, дорогие друзья, миллионными тиражами издаются книги, пишутся пьесы, выпускаются кинофильмы. Вы можете заниматься в литературных, драматических, хоровых и многих других творческих кружках; вы можете слушать лекции по истории искусства, знакомиться с произведениями лучших композиторов и художников в школе, по радио и телевидению, смотреть кинофильмы об искусстве.

Этот том введет вас в мир искусства, в мир прекрасного, познакомит с историей живописи, музыки, танца, театра, кино и цирка, расскажет о наиболее выдающихся явлениях советского искусства.

Произведения, созданные художниками, музыкантами и архитекторами,— замечательная летопись и прошлого, и настоящего человечества, летопись его дум и чаяний, его борьбы за светлое будущее. Чтобы лучше читать эту летопись по произведениям различных искусств, надо знать хотя бы в общих чертах историю искусства, разбираться в особенностях каждого вида искусства, в его языке, выразительных средствах.

Общие сведения о том, что такое искусство, как оно развивалось, вы получите из статей, помещенных в начале книги. А о сущности того или иного вида искусства прочтете в статьях, помещенных в начале каждого раздела. Вы найдете в книге и статьи, рассказывающие об искусстве Египта, Китая, Индии и других стран, начиная с древних эпох и кончая 60-ми годами XX в. После общих обзорных статей в большинстве случаев идут очерки о жизни и творчестве крупнейших мастеров искусства. Помимо текстовых рисунков, в книге имеются цветные и черно-белые полосные иллюстрации на отдельных листах. В соответствующих статьях вы найдете на них ссылки.

История искусства почти не изучается в школе. Между тем искусство становится потребностью советских людей. Разве не интересно познакомиться с важнейшими архитектурными стилями или узнать о том, как развивался театр, какой путь прошло самое молодое, но уже ставшее наиболее популярным из искусств — искусство кино!

15


Слова, звуки, краски, твердый мрамор и гранит благодаря труду замечательных художников вместили в себя всю историю жизни человечества, стали памятником его борьбы за всеобщее счастье. Задача данного тома энциклопедии — открыть читателям двери к этим богатствам науки и культуры.

Из-за недостатка места в книге нам приходилось выбирать из колоссального материала истории искусства лишь наиболее существенное, лишь самые необходимые сведения и понятия. Узнать более подробно о жизни и творчестве художников, музыкантов, актеров вам помогут книги, указанные в. рекомендательном списке (статья «Что читать по искусству»), помещенном в конце книги. В конце тома имеется также словарь-указатель, поясняющий встречающиеся в статьях имена, понятия и термины.

В работе над томом принимали участие хорошо известные вам писатели, деятели искусства, крупнейшие ученые и педагоги нашей страны. Они писали свои статьи, стремясь раскрыть перед вами сокровища искусства — как прошлого, так и настоящего, помочь вам понять место и значение искусства в жизни и борьбе народов за светлое будущее.

16


ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО

Попытаемся дать определение...

На вопрос, что такое искусство, ответить и легко и трудно. Проще всего сказать: искусство — это художественная литература, живопись, скульптура, музыка, кино, театр, архитектура. Но это еще не ответ, а только перечисление различных видов искусства. Гораздо труднее дать логическое определение, т. е. указать на то общее, что лежит в основе всех этих видов. Почему, в самом деле, мы объединяем их одним понятием «искусство»? Ведь они очень разные! Что общего между романом и статуей, между симфонией и рисунком, между кинофильмом и архитектурным сооружением?

Можно сказать так: искусствоэто эстетическая деятельность человека. Пишет ли он роман или картину, танцует в балете или проектирует монумент — он создает эстетические ценности. Это уже больше похоже на определение.

Однако оно сразу вызывает встречный вопрос: а что значит эстетическая деятельность? Мы можем расшифровать наше определение, пояснив, что эстетическая деятельность совершается по законам красоты, направлена на созидание прекрасного и возбуждает положительные эмоции. И это будет в общем верно, но опять несколько расплывчато. Ведь стремление к красоте проявляется и в науке, и в труде, и в повседневном обиходе. Всякое творчество в широком смысле слова есть творчество по законам красоты. Что же касается эмоций — волнения, радости, восхищения, смеха, сострадания, то они, как известно, вызываются не только искусством. Эти замечания серьезны, и дальше мы к ним вернемся.

А с другой стороны — разве в искусстве все и всегда прекрасно? Разве оно не показывает нам на каждом шагу и безобразное и отталкивающее? Что прекрасного в продажных и глупых героях «Ревизора» Гоголя?

На это ответить сравнительно легко: не нужно смешивать предмет, отраженный в искусстве, с самим произведением искусства. Есть известное изречение: «Нарисовать прекрасного старика и прекрасно нарисовать старика — не одно и то же». Произведение искусства может иметь своим предметом сколь угодно безобразные явления действительности, но само быть прекрасным. Прекрасным в своем понимании и оценке безобразного, в своей выразительности, в гармонии своих элементов. Герои «Ревизора» ничтожны, но комедия «Ревизор» как произведение искусства прекрасна.

Красота и правда

Вообще говоря, красота и в жизни и в природе совсем не означает миловидности, приятности. Она нечто большее — сила духа, гармония, глубина понимания. В искусстве красота неотделима от внутренней правды, характерности. Об этом хорошо сказал скульптор Роден: «В искусстве прекрасно только характерное. Характер — это глубокая правда любого явления природы, все равно — прекрасно оно или безобразно».

Что общего между романом и статуей, между симфонией и рисунком, между кинофильмом и архитектурным сооружением?

17


Балерина не просто танцует — она танцует влюбленную девушку, умирающего лебедя, злую колдунью, радость, скорбь...

Таким образом, произведения искусства (истинного, неподдельного) являются эстетическими ценностями, независимо от того, прекрасные или безобразные явления жизни в них отражены. Эстетическая ценность произведений искусства определяется мерой внутренней правды, т. е. качеством отражения. Но если так, то сама собой напрашивается необходимость дополнить наше первоначальное определение искусства как эстетической деятельности понятием отражения. Искусствоэстетическое отражение действительности.

Этим, кстати, мы ответим и на возражения нашего воображаемого собеседника о том, что эстетические ценности добываются не только искусством. И это правда. Красота есть и в математике, и в конструкции машины, и в спорте, и в шахматах, и во многом другом, что делают люди. Но только в искусстве красота связана с широким эстетическим отражением жизни. Шахматная партия изящна сама по себе и в себе: она ни о чем другом, кроме себя самой, не говорит нам. Гимнастические упражнения тоже красивы, но и гимнаст ни о чем не рассказывает — он только действует в пределах своей спортивной задачи. Где же проходит тонкая грань, отделяющая гимнастику от искусства — например, такого близкого к ней искусства, как балет? Она проходит, видимо, там, где пластические телодвижения начинают передавать некое содержание, о чем-то рассказывать. Балерина не просто танцует — она танцует влюбленную девушку, умирающего лебедя, злую колдунью, радость, скорбь. Здесь эстетическое действие перерастает в эстетическое отражение, здесь начинается искусство.

То же в архитектуре или в прикладном искусстве. Об одном здании мы скажем, что это просто дом, произведение строительной техники,— пусть даже оно построено добротно. О другом — что это художественное произведение, потому что оно не просто защищает человека от внешней среды, но, сверх того, говорит нам о вкусах, нравах, идеалах людей и о времени, в которое они живут (см. ст. «Архитектура»).

Художественный образ

В искусстве мы всегда воспринимаем не только то, что непосредственно сообщается нашему зрению или слуху, не только само действие, сам предмет, но и то, что кроется за ним.

Сущность того, что принято называть художественным образом, в том и заключается, что он в ограниченной форме выражает безграничное содержание, в немногом выражает многое, в отдельном — всеобщее.

О чем говорится в повести Хемингуэя «Старик и море»? О том, как старый рыбак поймал большую рыбу и потерял ее? Как будто бы только об этом,— но огромный мир чувств и целая философия жизни встают за этим скупым, сдержанным повествованием.

Что изображает монументальная скульптура Мухиной «Рабочий и колхозница» — широко шагающих мужчину и женщину? Да, в ней всего две фигуры, но в них вместился пафос целой исторической эпохи, идея неотвратимого движения нового мира в будущее.

Или вот совсем скромное, маленькое произведение — рисунок французского художника XIX в. Домье: нарисовано ведро и прислоненная к нему метла. Казалось бы, что тут такого? А вы смотрите на этот рисунок, и он вас до глу-

18


Огромный мир чувств и целая философия жизни встают за скупым повествованием Хемингуэя о старом рыбаке, поймавшем большую рыбу...

бины души трогает, погружая в атмосферу жизни трудовой бедноты, навевая целый рой представлений и чувств.

Поэтому и чувства, вызываемые искусством,— особые чувства, не совсем такие, как в обыденной жизни. Они велики, масштабны, они снимают границы между отдельным человеком и целым человечеством. Сострадая, например, Макару Девушкину, герою повести Достоевского «Бедные люди», мы сострадаем всем вообще «маленьким людям».

Итак, мы пришли к выводу, что искусстводеятельность, эстетически отражающая жизнь, отражающая ее в художественных образах, которые, как в фокусе, собирают в себе многообразные черты действительности. Но теперь

перед нами встает еще один неизбежный вопрос: какую роль, какую социальную функцию выполняет искусство в обществе?

Искусство было всегда

Искусство увлекательно, оно волнует, вызывает большие чувства. А что оно делает практически для совершенствования жизни? Разве оно так же необходимо для жизни, как хлеб и вода, и так же нужно для прогресса жизни, как наука? Может быть, оно — духовная роскошь, без которой можно обойтись?

Вообразите себе нашего пещерного предка, одетого в звериные шкуры и вооруженного всего только каменным топором и дубиной против опасностей, подстерегающих его за каждым деревом. Ему было не до роскоши: суровая борьба за существование должна была поглощать его целиком. Однако этот первобытный человек, еще пленник природы, уже был и художником. Некоторые древние пещеры представляют собой прямо-таки подобие музеев: стены и потолки покрыты нарисованными краской, вырезанными и выцарапанными силуэтами зверей — бизонов, мамонтов, диких лошадей, оленей. Встречаются и скульптуры животных, высеченные из скалы. Подумайте, какая это была тогда трудоемкая работа. И кроме того, люди каменного века (судя по аналогии с современными отсталыми племенами) отдавали свое время пляскам, пению, разыгрыванию театрализованных сцен охоты (см. ст. «Первобытное искусство»). Они, конечно, еще не называли эти свои занятия искусством, — вероятно, такого слова вовсе не было в их небогатой речи, а такого понятия — в их сознании. То, что мы теперь называем искусством, для них было одновременно и актом познания, и магическим обрядом, и воспитанием трудовых навыков, и средством сплочения коллектива. Искусство, таким образом, старше науки, старше земледелия, старше государства... оно моложе разве только труда, этого прародителя всего человеческого.

Проходят тысячелетия. Возникают древнейшие цивилизации — Древнего Египта, Ассирии, Древней Греции (см. статьи раздела «Искусство древнего мира и средневековья»). Общество разделилось на классы, его организация усложнилась, создалась сильная государственная власть. Человек уже подчиняет себе природу, его знания о мире колоссально возросли, он занимается математикой, астрономией, филосо-

1 9


Искусство было всегда и будет вечно.

фией. Науки заняли в обществе почетное место. Может быть, искусство теперь оттесняется на задний план, угасает? Ничуть не бывало — теперь-то и начинается его настоящий расцвет. Античная Греция была покрыта прекрасными храмами и статуями, — римский историк писал, что в Афинах было больше статуй, чем жителей. На огромных открытых сценах ставились трагедии профессиональных драматургов, устраивались состязания певцов и музыкантов.

Искусство продолжало и дальше свой путь в веках. Вслед за социальными переменами видоизменяются его характер, стиль, предметы и способы изображения, а место, занимаемое искусством в жизни, остается огромным. И никогда, какие бы трудные ни были времена, люди не переставали творить практически бесполезные сочетания слов, звуков, красок. Временами искусство переживает кризис, но никогда не умирает, возрождаясь и обновляясь с обновлением общественных отношений.

Искусство — и познание, и созидание, и общение

Очевидно, искусство служит людям как познание? Но разве наука, достигшая в наше время таких высот, не удовлетворяет сполна жажду познания и почему необходим еще иной вид познанияхудожественный?

Поставим вопрос шире: что вообще представляет собой положительная деятельность общественного человека? По-видимому, ее можно свести к трем основным процессам: производству материальных и духовных ценностей, познанию и, наконец, общению людей между собой. Эти три процесса взаимосвязаны и невозможны друг без друга: чтобы что-то создавать, на-

до познавать свойства и законы окружающего мира и при этом действовать совместно и согласованно с другими людьми, т. е. разумно общаться. Однако в развитом обществе эти процессы осуществляются разными профессиональными группами людей. Ученые заняты исследованием существующего, познанием его законов, но сами они, как правило, новых предметов, новых материальных ценностей не производят. Это делают уже другие: рабочие, инженеры, строители. А третья категория профессий обслуживает сферу самых разнообразных связей внутри общества. Это государственные и общественные деятели, педагоги, врачи, юристы, работники торговли и т. д.

Такое разделение труда кажется необходимым и разумным, но оно имеет свои отрицательные стороны, которые в особенности сказываются в эпоху капитализма, когда разделение труда доходит до крайнего раздробления. Человек оказывается замкнутым в свою узкую специальность, как в клетку, отгораживающую его от остального мира, и живет не всей полнотой своего существа, своих способностей и возможностей, а только их небольшой частицей. Его человеческая сущность ограничивается и обедняется. Об этом много писал Маркс, указывая, что калечащее действие разделения труда не является исторически непреодолимым. Оно будет преодолено в коммунистическом обществе, где «никто не ограничен исключительным кругом деятельности, а каждый может совершенствоваться в любой отрасли». Но в предшествующей истории, говорил Маркс, это закрепление за каждым особого круга деятельности является одним из главных моментов.

С художниками дело обстоит иначе. Сам характер их деятельности не позволяет им замыкаться в кругу узких интересов. Он требует

20


от художника наибольшей раскрытости миру, наибольшей отзывчивости и широты индивидуального бытия: это заложено как условие в самой деятельности эстетического отражения. Итак, даже внутри раздробленного мира искусство представляет собой фактор, противящийся раздроблению, и это необычайно важно.

Анализируя природу искусства, мы видим, что три названных процесса человеческой деятельности в нем как бы совмещены и представляют нечто единое, слитное.

В самом деле, эстетическое отражение действительности есть тем самым ее познание. Но искусство не только познает. Оно, сверх того, еще и творит, созидает. Ведь каждое произведение искусства — картина, фильм, поэма — представляет собой некий искусно созданный прекрасный предмет: в этом смысле искусство иногда называют священным ремеслом, а художника — мастером. В искусстве мало что-то переживать, пониматьнадо еще уметь делать, уметь воплотить, материализовать пережитое и познанное. И художник это делает сам, не передоверяя никому другому.

И наконец, — это, может быть, самое главное — искусство есть общение между людьми. Самое высокое, духовно-нравственное общение, обмен не только идеями, но и чувствами. Оно обладает колоссальной силой внушения и является сильнейшим средством воспитания, формирования личности.

В этом единстве функций — познания, созидания а общения — каждая из них выступает в своеобразном качестве, неся в себе человеческое, духовное содержание.

Что, собственно, познает искусство, каков предмет его познания? Весь мир? Да, но под особым углом зрения, а именно мир с позиций человеческого отношения к нему, человеческого восприятия мира. Наука, особенно если говорить о точных или естественных науках, познает законы природы, независимые от человека. Наука поэтому абсолютно объективна: физик не должен давать волю своим эмоциональным предпочтениям, своим желаниям видеть действительность такой, а не другой, он должен остерегаться слишком примешивать свое «я» к своим выводам. А художник никак не может и не должен отрешиться от выражения своей личности в искусстве, потому что постигаемый им мир — это мир, зависимый от человека, искусство жесамопознание человечества. Какие мы сами, какие сокровенные возможности в нас заложены, как мы понимаем добро и зло, чего мы ждем от нашего, человеческого мира и чего нам в нем недостает — вот какого рода знания несет нам искусство. И воспринимаются они иначе, чем научные истины. Ведь искусство не только познание, но и духовное общение; чтобы такое общение состоялось, нужно взаимопонимание между художником и читателем (зрителем, слушателем). Оно возникает при соответствующей душевной настроенности со стороны воспринимающего. Другими словами: восприятие искусства — процесс активный, а не пассивный, обе стороны как бы идут друг другу навстречу. Зерно, брошенное художником, должно упасть на благодатную, подготовленную почву — тогда оно даст всходы. Художник велик, если он уловил думу времени, если он высказал то, что уже бродило и назревало в сердцах его современников, но еще неясно ими осознавалось.

Художник не только доводит это смутно бродящее до духовной проясненности, но и материализует его в том, что он творит. Эта «модель мира» и есть произведение искусства: то, что художник познал и открыл, закрепляется в нем на века. Поэтому общение людей посредством искусства долговечно и прочно.

* * *

Искусство — прообраз универсальной творческой деятельности, неурезанной, нерасчле-

Художник не может быть замкнут в свою узкую специальность— он должен быть открыт миру, он должен отзываться на все, что происходит на земле...

21


Искусство есть духовное общение между людьми, но, чтобы оно состоялось, нужно взаимопонимание между художником и читателем или зрителем, слушателем...

ненной, воссоединяющей в себе работу ума, сердца и рук. Оно расширяет границы личности, не допуская ее замкнуться в самой себе. Роль искусства была неизменно велика на всех этапах человеческой истории. Она вырастает еще больше в эпоху социализма, являющегося первым этапом коммунистического общества.

Когда же будет построено коммунистическое общество, можно думать, что значение искусства возрастет, как никогда, и самые различные виды человеческой деятельности, производственной и научной, в свою очередь сблизятся по своему характеру с деятельностью художественной.

ИСКУССТВО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА

Искусство, которое правдиво отображает жизнь общества в ее революционном развитии и способствует приходу светлого будущего, и есть искусство социалистического реализма.

Искусство это родилось в эпоху борьбы и победы рабочего класса. Оно — продолжение традиций мирового реалистического искусства.

Основоположником направления социалистического реализма в литературе был великий пролетарский писатель Максим Горький (см. т. 11 ДЭ, статьи «А. М. Горький», «Социалистический реализм — метод советской литературы»). Вслед за ним и другие писатели, художники, скульпторы, актеры и режиссеры сделали героями своих произведений рабочих, крестьян — тех, кто должен победить в надвигающейся революции. И они действительно победили.

С рождением Страны Советов искусство социалистического реализма расцвело во всех

видах и жанрах. Это можно увидеть, обратившись, например, к театру, который обладает особенно сильным воздействием на людей, потому что каждый спектакль — это итог творческих усилий большого коллектива.

Посмотрите спектакль «Егор Булычев и другие», поставленный многими театрами нашей страны. Эта замечательная пьеса, широко признанная и любимая зрителем, написана в 1932 г. Горьким — зрелым мастером, достигшим полного расцвета своего таланта. В чем же заключается сюжет «Егора Булычева»?

Купец, наживший большое состояние, в течение многих лет верил в незыблемость капиталистического уклада и церкви, считал такое положение вещей нормальным. Но вот война, разруха, голод и страшная нищета народа заставляют его задуматься, а затем и совсем разувериться в правильности уклада жизни. Разо-

22


чаровался Булычев и в религии и церкви, которая призывала народ к смирению и именем бога направляла на кровопролитную войну. Булычев наконец понимает, что и сам он «не на той улице жил». Слабея и морально и физически, он тяжко заболевает. А вокруг него разгорается борьба. Его дочь Шурка, студент Тятин, революционер Лаптев хотят ему помочь, открыть правду. Но вся семья во главе с попом Павлином стремится удержать Булычева в прежних воззрениях на жизнь.

Спектакль по этой пьесе режиссер мог бы поставить по-разному. Ведь можно пьесу Горького поставить и так, что она превратится в мрачную семейную драму, в повествование об умирающем купце. И больше ничего. Но для того чтобы спектакль «Егор Булычов» отвечал требованиям искусства социалистического реализма, режиссер должен стремиться оттенить социальное звучание пьесы и особенно ярко выявить те места в ней, где видны ростки светлой, новой жизни. Подчеркивая и выявляя это, создатели спектакля — в Театре им. Евг. Вахтангова Б. Захава (1932), во МХАТе Вл. И. Немирович-Данченко и В. Сахновский (1934) — добивались того, чтобы зритель ясно почувствовал, как закономерна сама смерть Булычева — представителя умирающего класса. Потому его смерть и не вызывает особого сожаления. Ведь в то самое время, когда больной Булычов мечется, не зная, что ему делать, за окнами его мрачного дома уже слышатся молодые голоса, звучат революционные песни. Это новое, сильное поколение, которое знает, что ему делать. Шурка распахивает окна, в комнату врывается струя свежего воздуха, напоенного революционным духом восставшего народа. Сама Шурка с развевающимися рыжими волосами подобна горящему факелу. Завороженно глядит она на улицу, радостно приветствует рабочую демонстрацию. И мы верим — она найдет место в жизни и будет жить «на своей улице».

Столь же ярко черты социалистического реализма выражены и в искусстве других советских мастеров: живописцев, композиторов, графиков, скульпторов, кинематографистов.

Что же объединяет лучшие произведения советских художников — представителей различных видов искусства, будь то скульптура В. Мухиной «Рабочий и колхозница» или балет Б. Асафьева «Пламя Парижа», гордость советского киноэкрана — фильмы «Броненосец «Потемкин» режиссера С. Эйзенштейна и «Чапаев» братьев Васильевых или полотно «Допрос коммунистов» Б. Иогансона и армянские пейзажи М. Сарьяна, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского или «Ленинградская симфония» Д. Шостаковича, под знамена самого передового направления в искусстве — социалистического реализма? Прежде всего это подлинный оптимизм и человечность, это общность идейных позиций и взглядов, общность мировоззрения, это высокая идейность, глубокая народность и партийность.

Свое замечательное произведение — «Ленинградскую симфонию» Шостакович написал в годы Великой Отечественной войны в осажденном Ленинграде. Композитор с потрясающей силой и убедительностью выражает в музыке мужество советского народа, уверенность, что будут разгромлены полчища, которые дерзнули вторгнуться в великую страну социализма.

Искусство социалистического реализма привлекательно для всех передовых людей мира и для всех прогрессивных художников. Недаром среди творцов этого направления, идущих вместе с пролетариатом, такие крупные мастера, как писатели Л. Арагон, Н. Хикмет, Б. Брехт, скульптор Ф. Кремер и многие другие...

Искусству социалистического реализма свойственны особое обаяние художественного открытия мира, глубокая правда жизни, которую ощущает каждый зритель, читатель, слушатель. Это не просто достоверное изображение того, что встретилось мастеру, но, кроме того, еще и открытие для всех постигнутых художником законов жизни, закономерностей ее движения. Художник социалистического реализма предвидит и показывает нам те, может быть, едва заметные ростки, из которых вызреет новое, светлое, чему суждено победить. И за это новое художник призывает бороться во имя торжества гуманизма, для счастья всего человечества, убеждая нас силой искусства в величии и благородстве прогрессивных идей.

Ведь у трудящихся и у тех, кто посвятил им свой художественный талант,— цели единые, хотя и разные пути. Об этом с высокой поэтической страстностью говорил Маяковский:

Пролетарии

приходят к коммунизму

низом—

низом шахт,

серпов и вил,—

я ж

с небес поэзии

бросаюсь в коммунизм,

потому что

нет мне

без него любви,

изобразительное искусство

ТВОРИТЬ И ТРУДИТЬСЯ!

Вы молоды, пытливы и любознательны, современники счастливой эпохи, когда на обломках старого мира воздвигается светлое, просторное здание нового мира — коммунизма.

Вы, законные наследники многих и многих поколений борцов за свободу, можете и должны обладать теми духовными богатствами, которые накоплены людьми, не щадившими себя во имя созидания прекрасного.

Подлинная красота искусства вечно живет в памяти народов и поколений. Когда осмысливаешь великие произведения, оставленные нам в наследство ваятелями прошлого, прежде всего поражает сознательное стремление мастеров раскрыть все величие и безмерную красоту человека.

Подлинный художник-творец идет вперед, а не цепляется за то, что было найдено и выполнено другими. Надо поднимать целину и в искусстве, вгрызаться в глубокие пласты жизни, отделять сердцевину от всего поверхностного, наносного, пробиваться к центру, а в центре искусства — человек и его думы.

Без труда, постоянной сосредоточенности, настойчивости и высокого чувства гражданской ответственности любой талант так и останется неразвитым. Мозг и руки... Их единство всегда творило чудеса. Нет труда без умелых рук, без опыта, без воли к конечной цели.

Учитесь работать не только у великих художников, но и у тружеников всех профессий; вырабатывайте в себе характер рабочего человека.

Молодость всегда озаряет искусство. Порывы юных, их отзывчивость и восприимчивость рождают творческий подъем в искусстве. В любом возрасте оберегайте чувство молодости.

Гуляйте, друзья, ходите в походы, увлекайтесь футболом, но и любите искусство. Укрепляйте мускулы, но и воспитывайте свой вкус, отличайте поддельное, фальшивое от подлинной красоты.

Друзья, обгоняйте время! Живите так, чтобы каждый день казался новым. Только так можно сохранить драгоценный огонь задора.

Жить надо с расправленными крыльями!

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО И ЕГО ВИДЫ

ЧТО ТАКОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

В этой части тома, которая называется «Изобразительное искусство и его виды», мы расскажем вам о живописи, скульптуре, графике и архитектуре. Но прежде чем говорить о каждом из этих видов искусства, мы должны сказать, почему их называют изобразительными, каковы их общие черты, что объединяет их и что отличает от других искусств.

На фотографии: в одном из залов Третьяковской галереи. В центре — скульптура работы С. Т. Коненкова «Старичок-полевичок» (1910, дерево).

Итак, живопись, графика, скульптура и архитектура называются изобразительными искусствами потому, что их образы существуют в реальных, зримых формах. В отличие от музыки, кино, театра, литературы изобразительные искусства не способны передавать мир во времени, в движении, в развитии. Они ограничены только одним мгновением,— мастер не может показать, что было раньше и что будет после. Образы изобразительного искусства существуют не во времени, а в пространстве, поэтому изобразительные искусства иногда называют про-

27


странственными. Этот термин, хотя он и не так широко распространен, более подходит для всех рассматриваемых видов искусства: ведь произведения архитектуры ничего не изображают. Особенно полными и зримыми образы изобразительного искусства бывают тогда, когда живопись, графика, скульптура и архитектура выступают в единстве.

Изобразительное искусство отображает действительность в зримых формах. Но это вовсе не значит, что оно показывает нам только внешнюю сторону жизни, не раскрывая душевный мир людей и внутренний смысл событий. Напротив. Художник, скульптор, график, так же как и композитор и режиссер, кинооператор и писатель, по-своему передают существующий

мир во всей его сложности, учат видеть и понимать то, что нас окружает.

Изобразительное искусство существует с древнейших времен (см. ст. «Первобытное искусство»), и люди бережно собирают и пишут его историю. Искусство различных стран и эпох обладает неким общим языком, общими чертами, и поэтому мы способны понимать не только творчество своих современников и соотечественников, но и искусство других эпох, стран и народов. Узнав тайны языка живописи, скульптуры, архитектуры, вы сможете лучше понять изобразительное искусство Древней Руси, Древней Греции и Древнего Рима, Франции и Голландии, Испании и Германии, искусство наших дней, лучше оценить творчество великих мастеров мира.

ЖИВОПИСЬ

Живопись — один из древнейших видов искусства. До наших времен дошли изображения животных и людей, сделанные еще в эпоху первобытного общества на стенах пещер. С тех пор прошли многие тысячелетия, но живопись всегда оставалась неизменным спутником духовной жизни человека. В последние века она, бесспорно, самый популярный из всех видов изобразительного искусства. Как и всякая самостоятельная ветвь художественного творчества, живопись обладает целым рядом неповторимых, оригинальных особенностей. Она повествует о жизни, запечатлевает людей, природу, окружающий человека предметный мир посредством зрительных образов. Эти образы создаются при помощи целой системы приемов, разработанных многими поколениями художников.

Как технически пишется картина? До XV—XVI вв. в Европе ее основанием (материалом, на котором пишется картина) чаще всего служило дерево различных пород, а на Востоке — шелк, пергамент, рисовая бумага и т. д. Современные мастера за сравнительно редким исключением используют в качестве основания холст. Для того чтобы холст мог впитать и удержать в себе краску, его сначала обрабатывают раствором клея

«ЖИВОПИСЕЦ, БЕССМЫСЛЕННО СРИСОВЫВАЮЩИЙ, РУКОВОДСТВУЯСЬ ПРАКТИКОЙ И СУЖДЕНИЕМ ГЛАЗА, ПОДОБЕН ЗЕРКАЛУ, КОТОРОЕ ПОДРАЖАЕТ В СЕБЕ ВСЕМ ПРОТИВОПОСТАВЛЕННЫМ ЕМУ ПРЕДМЕТАМ, НЕ ОБЛАДАЯ ЗНАНИЕМ ИХ».

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

(проклеивают), затем грунтуют, нанося плотный слой специальной смеси. На загрунтованный холст красками наносится изображение. Современные художники чаще всего используют масляные краски. До конца XIV в. наиболее распространенной техникой живописи была темпера (краска, приготовленная на смеси яйца с водно-клеевым раствором, а также с уксусом, квасом или вином). Сегодня темпера — лишь одна из техник, чаще всего используемая в монументальной живописи. Иногда для создания картин берут водяные краски (акварель, гуашь) или сухие разноцветные мелки (пастель). Однако эти техники чаще употребляются для создания произведений графики (см. ст. «Графика»).

Прежде чем взяться за кисть, художник обычно рисует в предварительных набросках (эскизах), а затем и на полотне облик действующих лиц, формы предметов, контуры обстановки, намечает построение (композицию) будущей картины.

Если рисунок составляет, так сказать, основу, скелет живописного произведения, то плоть и кровь ее — цвет, колорит, важнейшее и драгоценнейшее из преимуществ живописи по сравнению с другими видами изобразительного искусства. Колорит — это цветовой строй картины, богатство и согласованность цветовых оттенков. И. Е. Репин писал: «Краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя,

28


И. Е. Репин. Не ждали. 1884. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

как аккорд в музыке». Художники используют цвет не только для передачи реальной окраски предметов, но и для создания определенного настроения, для целей поэтического воплощения замысла. Рассмотрите цветную репродукцию картины Серова «Девочка с персиками» (см. илл., стр. 272—273). Голубовато-серый тон, оттененный розовым пятном платья девочки, пронизывающие каждый миллиметр полотна оттенки и отражения трепетного, мерцающего света — все это создает то впечатление свежести, чистоты, юной радости жизни, которое составляет самую сущность картины. А какую огромную смысловую роль играют контрасты черного и белого в трагическом повествовании В, Сурикова «Боярыня Морозова» (см. илл., стр. 264 — 265)!

Живопись бывает двух основных видов: монументальная и станковая. Монументальная живопись так или иначе связана с архитектурой: это роспись стен и потолков зданий, украшение их мозаикой, витражами, фресками (см. ст. «Монументальная живопись»).

Станковыми называют картины, которые не составляют неотъемлемой части какого-то архитектурного целого или художественного ансамбля и имеют самостоятельное значение. У станковой живописи есть много разновидностей — жанров. Важнейшие из них — бытовой, исторический, портрет, пейзаж, натюрморт.

К историческому и бытовому жанрам принадлежат такие полотна, в ко-

29


торых есть действие, рассказ, повествование и запечатлены какие-либо современные или исторические общественные события, сцены из повседневной жизни людей. Таковы, например, «Утро стрелецкой казни» Сурикова, «Не ждали» Репина, «Допрос коммунистов» Иогансона, «Сенокос» Пластова и т. д.

Сюжет в живописи обладает множеством своеобразных черт. В отличие от писателя художник не может показать цепь событий, происходящих в разных местах, в разное время. Он ограничен пределами одного момента и неизменной обстановки. Стало быть, живописец должен отыскать и рельефно изобразить такую ситуацию, в которой наиболее полно и разносторонне раскрываются и характеры действующих лиц, и их взаимоотношения, и весь смысл запечатленного события.

Достижению этой цели помогает художественный язык живописи. Ведь автор картин рассказывает показывая. В этом зрительном повествовании и цвет — яркий или тусклый, спокойный или пламенеющий, и движение линий — стремительное, напряженное или плавное, замедленное, и многие, многие другие особенности живописного решения обладают большой выразительностью, способствуют раскрытию чувств, мыслей, настроений. Вот почему содержание сюжетной картины в полной мере сможет постигнуть лишь тот зритель, который увидит в ней не только определенный событийный рассказ, но и его живописное воплощение.

Исторический и бытовой жанры предоставляют художнику широкие и разносторонние возможности изображения жизни людей, окружающего их мира.

В произведениях иных жанров словно бы выделяется, отдельно рассматривается лишь какая-то одна из граней бытия. Так, портрет воспроизводит облик человека. В иных случаях герои портретных полотен показаны в привычной для них житейской обстановке, в других мы не встречаем никаких дополнительных деталей (аксессуаров). Но всегда центральная тема портрета — изображение человека.

Первая ступень мастерства портретиста — умение достигнуть точного сходства с моделью. Но это именно только первая ступень. Главная и, конечно, самая трудная задача художника в этом жанре — правдиво, ярко, убедительно раскрыть внутренний мир изображаемого человека, основные черты его характера, психологии.

«ЖИВОПИСЬ — ЭТО ПОЭМА В КРАСКАХ, ПОЭЗИЯ — ЭТО КАРТИНА В СЛОВАХ».

Древнекитайский художник ВАН ВЭЙ

Ф. Гальс. Портрет Декарта. 1640-е годы. Холст, масло Лувр. Париж.

Превосходные образцы портретного мастерства мы встречаем в творчестве Рембрандта, Веласкеса, Кипренского, Репина, Серова, Нестерова, Корина и других.

Произведения живописи, изображающие картины природы, относятся к жанру пейзажа. Мастера этого жанра передают наиболее характерные, типичные, существенные черты облика природы той или иной страны, края, места. Однако цель подлинного мастера пейзажного искусства — не просто запечатлеть тот или иной вид, но отразить взаимодействие между миром природы и миром человеческих чувств и настроений. А это всегда связано с мировоззрением художника, определенными идеями, переживаниями. Например, пейзаж в знаменитой «Владимирке» Левитана (1892, Третьяковская галерея, Москва), изображающий дорогу, по которой в царские времена гнали на каторгу арестантов, словно бы сгущает чувства тяжести, скорби, глубокой горечи. В пейзаже Саврасова «Грачи прилетели» (см. илл., стр. 264—265) зрелище ранней русской весны внушает чувства светлой надежды, легкой, задумчивой грусти. Проникновенные образы родной природы мы встречаем и во многих работах таких

30


мастеров советского пейзажа, как И. Грабарь, М. Сарьян, С. Герасимов, в картинах Г. Нисского, А. Дейнеки, Ю. Пименова и ряда других художников.

Задача жанра, именуемого натюрморт,— изображение различных предметов повседневного обихода, фруктов, цветов, обстановки человеческой жизни. Французское словосочетание «натюрморт» в буквальном переводе означает «мертвая природа». Действительно, в картинах этого жанра показываются только неодушевленные предметы. Однако подлинно художественные натюрморты отнюдь не безжизненные копии натуры. Так же как и в пейзажах, в натюрмортах своеобразно отражаются представления современников о прекрасном, их думы и настроения. Например, в советском отделе Третьяковской галереи вы можете увидеть натюрморты Машкова «Снедь московская. Хлебы» (см. илл., стр. 289), «Снедь московская. Мясо, дичь». Художник изобразил продукты — сочные, дразнящие в своем пиршественном великолепии. Он воспел обилие даров земли, ее плодородие, щедрость. Такой характер изображения красноречиво говорит о жизнеутверждающем взгляде на мир, полнокровном оптимизме. Сходные черты, хотя и всякий раз индивидуально выраженные, мы можем найти в замечательных натюрмортах советских художников П. Кончаловского, М. Сарьяна и других.

Таким образом, все жанры живописи — каждый по-своему могут выразить большие идеи и чувства, волнующие людей.

И. И. Левитан. Весна. Большая вода. 1897. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Ж. Б. Шарден. Атрибуты искусства. 1760-е годы. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

31


Монументальная живопись

Рафаэль. Росписи Станцы делла Сеньятура. Справа — фреска «Философия» («Афинская школа»), слева — «Поэзия» («Парнас»). 1509 —1511. Ватикан. Рим.

Монументальная живопись всегда связана с архитектурой. Она украшает стены и потолки общественных зданий. В прошлом расписывали главным образом храмы, сейчас — дворцы культуры, вокзалы, гостиницы, санатории, стадионы. Такая живопись должна быть выполнена из долговечных материалов, чтобы вместе со зданиями существовать века. Творцы росписей, изображая исторические события или сцены из современной им жизни, стремятся передать свое представление о мире, передовые идеи своего времени. Монументальная живопись воспитывает художественный вкус у широких масс зрителей.

В. И. Ленин придавал большое значение монументальной живописи.

В 1918 г. в беседе с наркомом просвещения А. В. Луначарским В. И. Ленин заметил: «Кампанелла в своем «Солнечном государстве» говорит о том, что на стенах его социалистического города нарисованы фрески, которые служат для молодежи наглядным уроком по естествознанию, истории, возбуждают гражданское чувство, словом, участвуют в деле воспитания новых поколений. Мне кажется, что это далеко не наивно и, с известным изменением, могло бы быть нами усвоено и осуществлено теперь же...» (О Кампанелле см. т. 8 ДЭ, ст. «Томмазо Кампанелла»). Ленин называл такое искусство «монументальной пропагандой», подчеркивая этим силу воздействия монументального искусства на широкие массы трудящихся.

Каковы же задачи художника-монументалиста?

Монументальная живопись расположена на стенах, потолках, сводах, нередко она переходит с одной стены на другую. Рассматривают росписи двигаясь по зданию, иногда даже с улицы, через большие стекла современных зданий. Иначе говоря — монументальная живопись воспринимается в движении с разных точек зрения, и она не должна при этом терять своего воздействия на зрителя.

Художник-монументалист может развернуть в живописи сложный рассказ-повествование, может соединить события, происшедшие в разных местах и в разное время. Так, великий итальянский художник Микеланджело на потолке Сикстинской

32


капеллы в Риме изобразил множество библейских сцен, соединив их в единую сложную композицию (1508 — 1512; см. илл., стр. 132).

Монументальная живопись появилась так же давно, как и человеческое жилище. Уже на стенах пещер, где укрывался первобытный человек, можно увидеть выполненные с удивительной наблюдательностью сцены охоты или просто изображения отдельных животных (см. ст. «Первобытное искусство»).

Изучая историю древних культур, мы везде встречаемся с памятниками монументальной живописи. Они не только доставляют нам художественное наслаждение, но и рассказывают о жизни, быте, труде, войнах народов Древнего Египта, Индии, Китая, Мексики и других стран.

Извержение Везувия в 79 г. засыпало пеплом богатый город Римской империи Помпеи. Это сохранило нам в неприкосновенной свежести множество росписей. Некоторые из них, снятые со стен, украшают сейчас музей в Неаполе.

Второй период расцвета монументальной живописи в Италии связан с эпохой Возрождения (XIV — XVI вв.). Фрески Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантеньи, Микеланджело, Рафаэля и для художников нашего времени служат образцами художественного мастерства (см. ст. «Искусство итальянского Возрождения»).

Художественная культура Древней Руси также нашла свое выражение в памятниках монументальной живописи. Монументальная живопись пришла на Русь из Византии после принятия христианства, но быстро обрела национальные русские черты. Несмотря на то что сюжеты росписей имели религиозный характер, русские художники изображали людей, которых они видели вокруг себя. Их святые — это простые русские мужики и простые русские женщины, это весь русский народ в его самых благородных чертах. Главными центрами монументальной живописи на Руси были Киев, Новгород, Псков, Владимир, Москва, позднее Ярославль (см. ст. «Древнерусское искусство»). Но и за пределами этих больших древних городов, в тихих отдаленных монастырях, также создавались интересные росписи.

В далеком Ферапонтовом монастыре, приютившемся на озерах бывшей Вологодской губернии, великий русский художник Дионисий создал росписи, которые восхищают нас музыкальностью форм, нежностью, чудесным подбором цветов. Краски для росписей Дионисий приготовлял из разноцветных камней, которыми усыпан берег озера около монастыря.

Андрею Рублеву, Дионисию, Феофану Греку обязана русская монументальная живопись своими высшими достижениями. Но, кроме этих больших мастеров, десятки и сотни художников, имена которых остались неизвестными, создали множество росписей в России, на Украине, в Грузин и Армении.

В наше время, в связи с огромным масштабом строительства, возникли новые возможности для развития монументальной живописи. Много творческих сил отдали этому искусству советские художники В. Фаворский, А. Дейнека, Е. Лансере, П. Корин и другие.

Росписи различаются в зависимости от техники исполнения: фреска, живопись темперой, мозаика, витраж.

Слово фреска часто неправильно применяется для определения всякой стенной живописи. Это слово происходит от итальянского «al fresco» что означает «по свежему», «по сырому». И действительно, фреска пишется по сырой известковой штукатурке. Краски — сухой пигмент, т. е. краситель в порошке,— разводятся на чистой воде. Когда штукатурка высыхает, содержащаяся в ней известь выделяет тончайшую кальциевую корочку. Эта корочка прозрачна, она закрепляет находящиеся под ней краски, делает живопись несмываемой и очень прочной. Такие фрески дошли до нас через столетия мало изменившимися.

Иногда по уже сухой фреске пишут темперой — красками, разведенными на яйце или казеиновом клее. Темпера — также самостоятельный и очень распространенный вид стенной живописи.

Мозаикой называют живопись, выложенную из небольших цветных кусочков камня или смальты — специально сваренного для мозаичных работ непрозрачного цветного стекла. Плитки смальты колют на кубики нужной художнику величины и из этих кубиков по эскизу и рисунку, сделанному в натуральную величину (по так называемому картону), набирают изображение. Раньше кубики укладывали в сырую известковую штукатурку, а сейчас — в цемент, смешанный с песком. Цемент застывает, и кубики из камня или смальты прочно в нем закрепляются. Мозаику знали уже древние греки и римляне. Она была распространена также в Византин, балканских странах, Италии. Особенно знаменит своими мозаиками итальянский город

Равенна (см. ст. «Искусство Византии»).

Замечательными мозаиками славится храм св. Софии в Киеве. Их создали в XI в. совместно с русскими мастерами греческие художники, приглашенные князем Ярославом.

Большим энтузиастом мозаики был М. В. Ломоносов. Он устроил в Петербурге мозаичные мастерские и наладил варку смальты.

В Советском Союзе древнее искусство мозаики переживает новый расцвет. Мозаики можно видеть на станциях Московского метрополитена, на фасаде Московского Дворца пионеров и т. д.

Витраж состоит из кусочков прозрачного цветного стекла, соединенных по рисунку пайкой из свинца. Сделанные таким образом изображения вставляются в проемы окон. Цветные стекла пропускают свет и сами светятся. Современная техника дает возможность изготовлять витражи и иными способами.

Голова ангела. Мозаика церкви Успения в Дафни (близ Афин). 2-я половина XI в.

Витраж был особенно распространен в средние века (см. ст. «Искусство средневековья в Западной и Центральной Европе»). В каждом готическом соборе можно увидеть витражи.

Все эти способы монументальной живописи существуют очень давно, они находят широкое применение и в наше время. На основе синтетических смол и других современных материалов разрабатывается и новая техника монументальной живописи.

33


ГРАФИКА

Что такое графика?

Это изображение, полученное на бумаге или на картоне при помощи карандаша, пера, кисточки или машины, печатающей рисунок с гравировальной доски.

Рисунок, акварель, иллюстрация в книге, плакат — все это графика.

Художники-графики сравнительно редко пользуются цветными карандашами. Они рисуют (чаще всего на бумаге) углем, пером и тушью, простым карандашом, разноцветными мелками, которые называются пастелью.

В. А. Серов. Портрет балерины Т. П. Карсавиной. 1909. Графитный карандаш. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Рисунки известных мастеров графики так же высоко ценятся и так же бережно хранятся, как и картины живописцев. Например, в Третьяковской галерее в Москве вы можете увидеть великолепные рисунки Валентина Серова, выполненные углем на холсте или карандашом на бумаге. К его лучшим работам относится «Портрет балерины Т. П. Карсавиной», сделанный графитным карандашом. Линии рисунка хорошо передают изящество и грацию талантливой балерины, ее артистичность.

Другой вид графики — акварель (живопись водяными красками) — примерно полтора века назад процветал в Англии; в остальной части Европы акварель совсем была неизвестна. Английские акварелисты были настоящими виртуозами; особенно мастерски они изображали животных. Постепенно акварелью овладели и художники других стран. Прекрасным акварелистом был Александр Иванов, автор знаменитой картины «Явление Христа народу» (см. илл., стр. 240—241). Замечательный мастер акварельного портрета — советский художник Артур Фонвизин.

Однако есть еще один вид графики, технически гораздо более сложный, чем акварель и рисунок,— гравюра.

Художник-гравёр наносит рельефный рисунок ножом, штихелем (резцом) или иглой на металлическую или деревянную доску, с которой затем получают на бумаге печатный оттиск (зеркальное изображение этого рисунка). Сами оттиски также называются гравюрами (или эстампами).

Существует множество разновидностей гравюр. Их различают по материалу и по технике обработки досок. Если краска покрывает выступающий рельефно рисунок (выполненный, как правило, на дереве или на линолеуме), гравюра называется выпуклой (или высокой). Если краска заполняет только углубления, гравюра называется углубленной (или глубокой); такая гравюра, как правило, делается на металле.

Гравюра на дереве — ксилография — один из самых старинных способов гравирования. В Западной Европе она получила распространение в XV в. с появлением книгопечатания, а в России — в XVI в.

Просушенную и отполированную дощечку покрывают тонким слоем белой краски. Затем по высохшей краске карандашом наносят рисунок. Линии рисунка гравер оставляет нетронутыми. Штихелем он удаляет места между линиями, которые на бумаге должны получиться белыми.

Печатают гравюру такой же типографской краской, какой печатают книги, газеты, журналы. Ее наносят на готовую к печати дощечку

34


В. А. Фаворский. Из иллюстраций к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина. «Скупой рыцарь». Барон в подвале. 1961. Гравюра на дереве.

специальным валиком, предварительно прокатывая его по каменной плите с краской.

Бумагу кладут на чугунную плиту печатного станка. На нее опрокидывают дощечку — стороной, смазанной краской. Нажимают рычаг — сверху опускается другая плита и придавливает дощечку к бумаге. На бумаге получается оттиск.

С одной деревянной доски можно получить очень много оттисков — тираж гравюры по дереву, как правило, велик.

Несколько моложе гравюры на дереве гравюра на цинке — офорт. Но и офорту уже четыреста лет. Его техника основана на свойстве металла бурно реагировать с кислотами. Гладкую металлическую доску покрывают слоем непроницаемого для кислоты лака. По этому лаку специальной офортной иглой процарапывают рисунок. Потом доску кладут на некоторое время в ванночку с кислотой. Там, где лак процарапан, кислота проедает в доске желобки, точно повторяя нанесенный иглой рисунок. Затем лак смывают с доски. Офорт готов к печати. Печатают его примерно так же, как и гравюру на дереве. Только там на бумаге оставались следы краски, приставшей к выпуклостям доски (высокая гравюра), а здесь наоборот — отпечатывается краска, застрявшая в желобках (глубокая гравюра).

Сравнительно недавно, в конце XVIII в., появилась литография — совершенно особый вид гравюры. С начала XIX в. этот способ благодаря простоте и легкости исполнения

стал популярным видом графики. Материалом для литографии служит специальный литографский камень — очень плотный известняк, а также цинковые и алюминиевые пластины. На отшлифованном камне (или металлических пластинах) рисуют, как на бумаге, жирным черным карандашом, а затем травят камень кислотой. Жирные следы карандаша мешают кислоте реагировать с камнем. Она воздействует только на не покрытую карандашом поверхность. Затем карандашный рисунок смывают и наносят типографскую краску, которая пристает лишь к непротравленным плоским (нерельефным) частям камня, в точности соответствующим рисунку.

С литографского камня рисунок перепечатывается на бумагу, причем в литографии можно пользоваться и пером, и кистью, и карандашом, можно соскребать и переделывать любую часть рисунка, добиваясь выразительности или сходства.

Итак, вы познакомились с тремя наиболее распространенными видами гравюр. Обычно художник выбирает одну какую-нибудь технику гравюры в соответствии со своими вкусами и задачами своего творчества. Замечательным офортистом был великий голландский живописец и график Рембрандт, прекрасными граверами по дереву — немецкий художник Дюрер и советский график Фаворский (см. статьи «Рембрандт ван Рейн», «Альбрехт Дюрер» и «В. А. Фаворский»).

Рембрандт. Портрет матери. 1628. Офорт.

35


Если вы сравните офорт Рембрандта и гравюру на дереве Дюрера, то сразу заметите разницу в самом впечатлении, которое они производят. Офорт Рембрандта воздушен, пронизан светом, несколько зыбок. Он как будто трепещет, живет. Альбрехт Дюрер режет по дереву уверенно, определенно и точно, тщательно прорисовывая форму предметов.

Великий французский художник Оноре Домье всем видам графики предпочитал литографию (см. ст. «Художники-реалисты середины XIX в.»). Домье сотрудничал в сатирических журналах. В своих рисунках он высмеивал короля, буржуазию и чиновников. Его литографии были всегда злободневны. Ему приходилось спешить, чтобы рисунок успел попасть в номер журнала или газеты. Литография оказалась незаменимой для этой всегда срочной работы.

Литография и сейчас пользуется большой популярностью среди художников-графиков. Посмотрите иллюстрации советского художника Е. А. Кибрика к повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» (1945) — они выполнены в литографской технике.

Молодое поколение советских графиков увлекается гравюрой на линолеуме. Принцип ее совершенно тот же, что и у ксилографии, только вместо деревянной дощечки употребляют линолеум. С помощью линолеума можно делать гравюры очень большого размера. Как правило, такие гравюры отличают мощные

О. Домье. Этого можно отпустить на свободу — он больше не опасен. 1834. Литография.

Ю. Б. Могилевский. В. В. Маяковский. 1959. Гравюра на линолеуме.

контрасты черного и белого, простые, обобщенные, четкие формы.

Ксилография, офорт, гравюра на линолеуме, литография обычно используются для исполнения книжных иллюстраций, станковых (самостоятельных) произведений.

Совершенно особая отрасль графического искусства — плакат. У плаката и задача особая: он обращается к нам со стен домов, с рекламного щита у дороги, из витрины магазина. Плакат агитирует нас, призывает, воодушевляет. Плакат — самый массовый вид изобразительного искусства. Его темы — борьба за мир, оборона страны, коммунистический труд и др.

К исполнению плаката предъявляются три основных требования: он должен быть достаточно большим по размеру, чтобы привлекать к себе внимание; в плакате не должно быть никаких лишних подробностей, которые отвлекали бы от основной мысли художника; наконец, мысль, которую хочет внушить автор плаката, должна быть абсолютно ясной,— увидев плакат даже мельком, вы должны сразу понять, о чем идет речь.

С первых же дней существования Советского государства художники-плакатисты активно боролись с его врагами оружием своего искусства. Многим известны плакаты Д. С. Моора — «Ты записался добровольцем?» и «Помоги!» (плакат Моора призывал помочь голодающим крестьянам Поволжья). Талантливым плакатистом был поэт Владимир Маяковский — его «Окна РОСТА», которые выставлялись в витринах, до сих пор служат образцом для советских художников (см. ст. «Советское искусство 1917 — 1921 гг.»). Замечательные плакаты были созданы во время Великой Отечественной войны.

Плакаты печатают в типографиях, как газеты и книги, пользуясь оригиналом, который художник рисует красками на бумаге (см. т. 5 ДЭ, ст. «Как делают цветные картинки»). Плакатисты, как правило, работают непрозрачной водяной краской — гуашью. Но рисуют плакаты и углем, и акварелью, и карандашом, и даже масляной краской.

36


Книжная графика

Перед вами книга. Не торопитесь начинать читать. Рассмотрите прежде, как она оформлена, хороши ли иллюстрации, красивы ли буквы, и оцените труд художника. Ведь он так же трудился над ее созданием, как и автор текста, и так же старался, чтобы книга была интересной и понравилась вам.

Знакомство с книгой надо начинать с переплета (жесткая крышка книги) или обложки (мягкая бумажная). Текст, рисунки и орнаменты, напечатанные на переплете или обложке, дают первое представление о содержании книги. По ним можно узнать, научное ли это сочинение или учебник, сборник стихов или рассказов.

Посмотрите на рисунки в статье или на переплет этого тома «Искусство». Он строг, без лишних украшений. И вместе с тем рисунки на корешке, изображающие атрибуты искусства, помогут вам безошибочно найти эту книгу среди других 11 томов Детской энциклопедии.

Откройте книгу. Вы увидите лист бумаги в ширину разворота книги, одной половиной наклеенный на внутреннюю сторону переплета,—это форзац. Его художник тоже не оставил без внимания — развернутый рисунок, изображенный на нем, подсказывает вам, что речь в книге пойдет об искусстве.

Об этом же говорят и рисунки на титульном листе, который следует за форзацем и открывает книгу. Обычно на титульном листе, или на титуле, пишется фамилия автора, название книги, год и место издания. Однако на титуле этой книги вы не найдете фамилии автора, потому что ее писал не один человек, а около ста. Их фамилии — в содержании, а на титуле стоят названия учреждений, ответственных за издание,— Академия педагогических наук CCC Р, издательство „Просвещение". Да и сам титул здесь необычный — он занимает не одну полосу, а целый разворот и называется разворотным.

Присмотритесь — и вы увидите, что красота титульного листа в первую очередь заключается в выразительном и гармоническом шрифте.

Создание шрифтов — важная область графического искусства. Ведь от рисунка каждой отдельной буквы,

от ее красоты и ясности зависит красота строки и всей страницы в целом. А чем красивей и гармоничней все строки, тем легче и свободней читается текст. Над созданием шрифтов работали многие великие художники, такие, например, как Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер.

В каждом томе Детской энциклопедии применяется несколько видов

шрифтов, которые отличаются друг от друга по начертанию и размерам. За титульным листом следует спусковая полоса. На ней начинается уже основной текст книги. Его первые буквы часто бывают очень крупного размера, это — буквицы (смотри рисунок). Они появились еще в рукописных книгах. Когда-то их разрисовывали золотом и всеми

В. А. Фаворский. Переплет и титул книги «Наша древняя столица» Н. Кончаловской. 1947.

Спусковая полоса русской книги XVI в.

А. Д. Гончаров. Из иллюстраций к роману «Приключения Перигрина Пикля» Т. Смолетта. 1934 — 1935. Гравюра на дереве.

37


Деление шрифтов по начертаниям: 1 — прямое нормальное; 2 — прямое узкое; 3 — прямое широкое; 4 — курсивное нормальное; 5 — наклонное нормальное; а — светлое; б — полужирное; в — жирное.

красками, которые были у художника, окружали витиеватым рисунком или сложным орнаментом. И в наши дни их часто окружают орнаментом или соединяют с рисунком.

Этот том состоит из нескольких разделов, рассказывающих о разных видах искусства: изобразительном, музыке, театре и др. Все разделы отделяются друг от друга шмуцтитулами — отдельными страницами

(или разворотами) с названиями видов искусства, о которых пойдет речь. Иллюстрации, помещенные на них, также дают представление о содержании этого раздела.

Иллюстрация в переводе с латинского языка означает «освещение». И всякое изображение, «освещающее», иначе — поясняющее, раскрывающее текст, будет называться иллюстрацией.

Иллюстрация, помещенная в начале текста, в начале главы, называется заставкой, а в конце — концовкой. Иллюстрации, занимающие всю страницу, или, как говорят, полосу книги, называются полосными, половину страницы — полуполосными. Существуют и совсем маленькие иллюстрации, плотно окруженные текстом,— это оборочные иллюстрации.

Приступая к иллюстрированию книги, художник должен сначала хорошо изучить ее текст, ясно представить все события и всех героев литературного произведения. Он должен хорошо изучить подробности жизни той эпохи, в которую происходит описываемое действие,— жилища, костюмы, утварь, оружие и пр.— и лишь после этого начать рисовать.

И наконец, после долгих поисков, после создания бесчисленных набросков и эскизов, художник создает окончательный рисунок — оригинал, с которого в типографии делаются репродукции для книги (см. т. 5 ДЭ, ст. «Как печаталась эта книга»).

Над иллюстрированием Детской энциклопедии трудились десятки художников нашей страны, специалисты различных областей графического искусства. Одни из них рисовали разноцветной акварелью оригиналы для цветных иллюстраций, другие тушью или черной акварелью — оригиналы для черно-белых рисунков. Одни художники занимались только оформлением книги: подбирали шрифты и рисунки для обложек, форзацев и титульных листов, другие делали текстовые иллюстрации. Но как ни разнообразна и ни многогранна работа художников-графиков, иллюстрирующих Детскую энциклопедию, у них одна общая задача — сделать статьи книги доступнее и яснее, помочь вам полнее и глубже понять их содержание.

СКУЛЬПТУРА

Чтобы увидеть произведения скульптуры, не обязательно посещать музей или художественную выставку. Человек, идущий по городу, видит их повсюду,— это памятники на площадях, мемориальные доски и рельефы на стенах домов, фонтаны и лепные вазы в парках и скверах.

В отличие от живописи или графики, которые на плоскости создают иллюзорное впечатление пространства и объемности предметов, произведения скульптуры имеют реальный трехмерный объем и окружены реальным пространством.

Зато выбор сюжетов в скульптуре по сравнению с живописью ограничен — ведь средствами скульптуры трудно показать пейзаж или обстановку, окружающую человека. Главная тема скульптуры — человек; реже встречаются изображения животных (анималистический жанр).

Скульптор может показать одну фигуру или несколько в определенных взаимоотношениях. В позе или движении человека, в выражении его лица скульптор может передать и порыв, и гнев, и радость, и горе, и даже

холод и непогоду («Ветер» Мухиной). Все это достигается расположением объемов в пространстве, их пропорциями, движением. Выразительности образа содействуют также пластика, моделировка, т. е. передача объемности фигуры или предмета, игра света и тени на поверхности скульптурного произведения, материал, из которого оно сделано: тяжелый суровый гранит, или белый с теплым оттенком мрамор, или легкий серо-серебристый с жесткой поверхностью алюминий.

Основные виды скульптуры — круглая скульптура и рельеф.

В круглой скульптуре полностью передается объем изображаемой фигуры или предмета. Ее можно обойти, рассмотреть с различных точек зрения, а это очень важно для восприятия скульптурного произведения. Ведь в зависимости от угла зрения меняются очертания и формы предмета, его контуры, силуэт изображения. Все это вносит новые эмоциональные и художественные оттенки в восприятие образа. Поэтому, создавая круглую скульптуру, художник рассчитывает или на круговой обход своего произведения — и тогда

38


Кариатиды храма Эрехтейон. V в. до н. э. Мрамор. Афины.

Поликлет. Копьеносец (Дорифор). V в. до н. э. Бронза. По слепку с мраморной римской копии из Национального музея в Неаполе.

добивается выразительности со всех точек зрения, или на ограниченный обзор, а иной раз избирает один, главный аспект обозрения.

В рельефе выпуклое объемное изображение помещается на плоскости. В этом виде скульптуры можно показать многофигурные группы людей, передать, хотя и скупо, пейзажное и предметное окружение. Рельеф бывает низким — это барельеф и высоким — горельеф. В барельефе изображения обычно выступают над плоскостью меньше чем па половину своего объема. В горельефе фигуры выступают из плоскости больше чем на половину объема, а иной раз почти отрываются от плоскости, приближаясь к круглой скульптуре. Реже встречается углубленный рельеф, где изображение находится либо ниже плоскости плиты, либо на ее уровне (во втором случае

изображение вырубается по внешним контурам — древнеегипетские рельефы).

Делая рельеф различной высоты, можно добиться ощущения известной глубины и пространственности композиции. Так как рельефы неотрывно связаны с плоскостью, они широко применяются для украшения стен зданий.

В единстве с зодчеством нередко выступает и круглая скульптура. Например, статуи юных девушек, так называемые кариатиды, поддерживают крышу портика храма Эрехтейон в афинском Акрополе. Могучие атланты (в древнегреческой мифологии великаны, поддерживающие небесный свод) держат на своих плечах портик входа в ленинградский Эрмитаж. Скульптурные группы украшают фронтоны (см. ст. «Архитектурные стили») античных храмов и современных театров (над фрон-

39


В. И. Мухина. Ветер. 1926 —1927. Бронза. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

С. Д. Меркуров. Памятник К. А. Тимирязеву. 1923. Гранит. Москва.

тоном здания Большого театра в Москве помещена колесница Аполлона с четырьмя конями).

Итак, вы узнали, что скульптура бывает круглая и в виде рельефов. Однако скульптурные произведения делятся еще по назначению, по содержанию и т. д.

В зависимости от своего содержания, размеров и назначения скульптура делится на монументальную и станковую.

Произведения скульптуры (статуи, рельефы, памятники), связанные с архитектурой или пейзажем, называются монументальной скульптурой. Такие произведения выражают большие общественные, гражданственные идеи. Содержание их обычно героическое, возвышенное.

Монументальная скульптура рассчитана на длительное существование и поэтому выполняется из прочных материалов: камня, металла. При выборе места памятника учитывают, что

он должен восприниматься с дальних расстояний. В монументальной скульптуре необходимы поэтому крупные, обобщенные формы и выразительный силуэт.

Большое воспитательное и идейно-гражданское значение монументальной скульптуры высоко ценил В. И. Ленин. Сразу после Октябрьской революции он предложил план «монументальной пропаганды», послуживший мощным стимулом развития советской скульптуры (см. ст. «Советское искусство 1917—1921 гг.»).

Разновидность монументальной скульптуры — декоративная скульптура. Она предназначена для украшения зданий, парков, городских улиц, площадей. Это кариатиды, атланты, скульптура, украшающая фонтаны, мосты.

Скульптурные произведения, по своему назначению не связанные с архитектурой или пейзажем, существующие независимо от них, на-

40


зываются станковой скульптурой. Их можно перемещать с места на место, устанавливать внутри здания и на открытом воздухе. Станковой скульптуре более свойственны тонкая психологическая характеристика образов и тщательная передача формы, что не обязательно для произведений монументального искусства, рассчитанных на рассмотрение со значительного расстояния. К станковой скульптуре примыкает скульптура «малых форм» (статуэтки, медали и т. п.), имеющая декоративно-прикладное назначение.

Наиболее полно свойства скульптуры как особого вида искусства выражает (независимо от ее назначения) круглая скульптура. Она может изображать одну фигуру (статуя) или несколько (группа), может изображать фигуру человека целиком или фрагментами (торс, бюст).

Общественные идеи обычно воплощают в монументальной статуе или группе. Станковая скульптура больше подходит для жанровых сюжетов и для портретов.

Композиция в скульптуре может быть статичной (памятник Тимирязеву, скульптор Меркуров) или динамичной, как в «Марсельезе» Рюда или в статуе Мухиной «Ветер». При этом динамика может быть выражена не только резким физическим движением, но и духовным напряжением образа, как, например, в «Давиде» Микеланджело (см. илл., стр. 131). Большую роль в скульптуре играет ритм. Ритм проявляется в повторяемости, чередовании или сопоставлении тех или иных композиционных элементов: объемов тел, мотивов их движения, линий и складок одежды и т. д.

Созданию скульптурного образа помогают выразительность контура и пластичность, выявление объемности форм. Большое значение имеет освещение скульптурного произведения. Скульптор должен учитывать характер освещения того места, где будет находиться его работа. Он может использовать игру света и тени на поверхности скульптурного произведения, создавая контрасты выпуклых и вогнутых, затененных мест. Скульптура чаще всего одноцветна. Но скульпторы пользуются эффектами естественной окраски материала (цветных пород камня, цвета металла) или иной раз окрашивают свои произведения. Так, скульптуру из дерева народные мастера часто пестро раскрашивали и золотили.

Очень важны для образной выразительности материал скульптуры и техника ее исполнения. Один из методов работы скульптора— пластика, лепка, т. е. создание формы из мягкой вязкой массы (глины, пластилина). При этом методе объем наращивается путем по степенного добавления материала. Другой метод — ваяние — заключается в высекании объемной формы из каменной глыбы путем отделения от нее лишних объемов. Лепка и высекание — основные виды техники скульптуры. Лепка из мягкого материала используется обычно при работе с натуры, исполнении эскиза или для изготовления небольшой модели (большая модель отливается из гипса, так как в глине она получается непрочной). Техникой отливки изготовляется и скульптура из металла.

Лепит скульптор всегда сам. Высекание из камня и отливку в гипсе и металле может производить и сам скульптор, и, что бывает

Ф. И. Шубин. Портрет М. В. Ломоносова. 1792. Гипс. Государственный Русский музей. Ленинград.

чаще, специальные мастера — мраморщики, литейщики, резчики и т. д. Они это делают по модели автора механическим способом, а скульптор завершает отделку произведения. Для металлической скульптуры употребляют преимущественно бронзу, реже чугун, алюминий, кованую медь и др. С древних времен широко применяют для скульптуры камень и дерево. Разнообразные по степени твердости и окраске породы камня — базальт, гранит, мрамор — обрабатываются в соответствии с их природными особенностями. Более твердые породы требуют работы крупными, малорасчлененными объемами, мягкие допускают более детальную и тонкую обработку. Первые больше подходят для монументальной скульптуры, вторые — для станковой. Выбирая материал, скульптор руководствуется его природными свойствами и их соответствием задуманному образу.

41


АРХИТЕКТУРА

ЧТО ТАКОЕ АРХИТЕКТУРА

Архитектура (или зодчество) — это искусство создавать здания и их комплексы, образующие среду для жизни людей. От большинства видов искусства она отличается тем, что выполняет не только идейно-художественные, но и практические задачи. В архитектуре воплощены вкусы людей, их представления о красоте, идейные воззрения, и в то же время здания служат людям в их жизни и практической деятельности.

Зародилась архитектура в первобытном обществе. Борясь с грозными силами природы, люди отыскивали пещеры, строили шалаши и землянки, которые защищали их от ветра, дождя, холода и диких зверей.

Однако уже в сооружениях эпохи неолита — городищах, кольцеобразных ограждениях из нескольких рядов вертикально поставленных камней, — можно увидеть стремление человека творить по законам красоты. Постройки рабовладельческого общества — дворцы и пирамиды, храмы и театры, бани и сооружения для спортивных состязаний — являются выдающимися произведениями искусства.

Современному человеку служит множество зданий и сооружений, которые по своему назначению легко разделить на три группы. Первая — это жилые дома. Вторая — общественные постройки: школы, театры, стадионы, магазины, детские сады и больницы, дома отдыха и музеи, библиотеки и научные институты. Третья — производственные постройки: заводы, фабрики, электростанции и т. д. Существует еще и архитектура «малых форм» (открытые лестницы и площадки, бассейны и фонтаны, навесы :и беседки).

Наконец, и «малая» и «большая» архитектура связывается воедино искусством градостроителя. Градостроитель — это композитор города. Помимо заботы об организации сложного городского хозяйства, он должен думать и о красоте внешнего облика города, о выразительности его силуэта.

ТЕХНИКА РОЖДАЕТ КРАСОТУ

Перед вами знакомая картина новостройки: четкие плоскости жилых домов, у подъездов — прутики только что посаженных тополей, а чуть в стороне еще рычит бульдозер, наезжая на старый, словно вросший в землю домик. Пока этот домик не превратился в бесформенную кучу мусора, приглядитесь к нему, посмотрите, как этот «старец» отличается от своих новых соседей: окна у него куда меньше, крыша высокая, как в тереме, одно окно чуточку больше другого; среди бревен, из которых сложены стены, тоже не найдется двух одинаковых. Да и понятно: ведь строился дом вручную, с помощью пилы и топора (он и назывался срубом).

Между прочим, в зданиях русских церквей XI — XIV вв., о которых вы прочтете в статье «Древнерусское искусство», тоже почти нет прямых линий и циркульных кривых. Горизонтали и вертикали их простых объемов как бы начерчены от руки, их стены хранят следы прикосновений пальцев древних зодчих. Но именно эта неповторимость, эта живописность создала им славу выдающихся произведений мировой архитектуры. А как нелепо выглядело бы небольшое с неровными краями оконце в современном панельном доме, построенном с помощью машин и механизмов! Да дело не только в технике. Сами материалы — дерево или железобетон, их внешний вид и конструктивные свойства определяют характер архитектуры — величину здания и его отдельных частей, способы отделки и украшения. Сравните, например, древние здания Московского Кремля и недавно выстроенный на его территории Дворец съездов.

Грановитая палата, построенная в XV в., имела по своим временам самый большой зал. На массивный кирпичный столб, расположенный в центре зала, опираются четыре крестовых свода пролетом около 12 м каждый. Во Дворце съездов ажурные металлические фермы 45-метровой длины легко несут потолок над залом, вмещающим 6000 человек! Толщина кирпичных стен палат и соборов превышала иногда 1,5 м, а стены Дворца съездов благодаря применению железобетонного каркаса сделаны из стекла толщиной всего около одного сантиметра.

Одним словом, архитектура XX в. совершенно иная, чем в предшествующие столетия. Объясняется это прежде всего индустриальным производством элементов здания, их механизированной сборкой на строительной площадке, применением железобетонного и металлического каркаса и разнообразных новых материалов.

42


В разделе «Строительство» 5-го тома Детской энциклопедии вы можете подробно познакомиться с современной архитектурой железобетона, алюминия, стекла и пластмасс. А пока мы только обращаем ваше внимание на то, что облик здания, его архитектура зависят не только от вкуса строителей и от назначения здания, но и от конструкций, материалов и способа производства работ.

ГЕОГРАФИЯ ТОЖЕ «КОМАНДУЕТ» АРХИТЕКТУРОЙ

Найдите на карте нашей страны Туркмению и Якутию. В Ашхабаде асфальт плавится на солнце, а в тени термометр показывает 42° тепла. На севере Якутии, в поселке Мирном, зима длится 8—9 месяцев, столбик ртути опускается до -55°, неделями дуют жестокие ветры, от которых не спасают тройные стекла. Может ли архитектура быть в этих республиках одинаковой? Конечно, нет!

На Крайнем Севере, чтобы уберечь людей от ветра и мороза, здания строят в виде замкнутых прямоугольников, создавая внутренние дворы, теплые переходы, зимние сады. Для уменьшения теплопотерь и предотвращения снежных заносов дома делают максимально компактными, простых очертаний, иногда в виде пирамид и куполов. На юге, наоборот, здания стремятся размещать свободно, а фасады закрывают вертикальными и горизонтальными солнцезащитными ребрами. Многочисленные сады и парки, бассейны и фонтаны, навесы летних кафе, театров и павильонов — вот характерный облик южных городов.

Но это не все. В некоторых жарких странах есть и другой, не менее опасный, чем мороз и жара, враг человека и зданий. Это влага. Она проникает всюду. Металлические конструкции быстро ржавеют, а деревянные начинают гнить. В условиях повышенной влажности человек страдает не меньше, чем от жары. Поэтому все усилия архитекторов направлены на поиски наиболее эффективных приемов вентиляции в квартирах и даже в целых микрорайонах. Дома для лучшего проветривания ставятся на столбах-ножках. Хорошо защищают стены от влаги и керамические плитки, из которых выкладывают разнообразные узоры.

Естественно, что все эти приемы придают своеобразный колорит жилым и общественным зданиям, да и городу в целом.

язык архитектуры

Итак, архитектура бесконечно разнообразна. И все же самый древний храм и современный дом, подобно человеческим лицам, имеют множество общих черт. В своем творчестве и античный зодчий, и архитектор XX в. располагают только строительным материалом и пространством. Все остальное в архитектурном облике здания архитектор создает собственной фантазией. В качестве художественных средств он использует композицию здания, т. е. расположение его основных частей и элементов в определенной последовательности, пропорциональное (масштабное) соотношение здания и его частей, живопись и скульптуру, окружающую природу и застройку.

Композиция здания очень важна. От нее в первую очередь зависит впечатление, которое производит архитектурное сооружение. Сочетание различных объемов — высоких и низких, прямолинейных и криволинейных, чередование пространств — открытых и закрытых — вот основные приемы, которыми пользуется зодчий, создавая архитектурные композиции. Однако выбор композиции

Симметричная композиция здания Адмиралтейства в Ленинграде (слева); асимметричная композиция здания дворца Национального конгресса в городе Бразилиа (справа).

43


Впечатление от здания во многом зависит от ритма архитектурных частей и деталей: колокольня Новодевичьего монастыря в Москве ( вверху); вертикальный убывающий ритм объемов создает впечатление устремленности вверх; здание Арсенала в Московском Кремле ( внизу); горизонтальный ритм сдвоенных арочных проемов придает зданию Арсенала впечатление приземистости. Ритм подчеркивается лючками на крыше. Центр здания выделен портиком.

не произволен, он зависит от того, для чего здание предназначено: для обучения или торговли, для жилья или спорта.

Наиболее ясны и уравновешенны здания с симметричной композицией. Такие здания были характерны для архитектуры эпохи классицизма (см. ст. «Русское искусство XVIII в.»). В современном строительстве больше распространены асимметричные композиции, включающие различные контрастные по форме, материалу и цвету объемы, свободно расположенные в пространстве.

Впечатление от здания во многом зависит от ритма, т. е. от четкого распределения и повторения в определенном порядке объемов зданий или отдельных архитектурных форм на здании (колонн, окон, рельефов и т. д.). Архитектор создает различные группировки форм, собирая и сгущая их в одном месте и разрежая в другом, устремляя вверх и вширь. Преобладание элементов вертикального ритма — колонн, арок, проемов, пилястр — создает впечатление облегченности, устремленности вверх. Наоборот, горизонтальный ритм — карнизы, фризы, пояса и тяги — придает зданию впечатление приземистости, устойчивости.

Одно из средств архитектурной композиции — масштаб. Он определяет величину отдельных частей и деталей здания по отношению к величине всего здания в целом, окружающих предметов и человека. Запомните: масштаб — это не размеры здания, а впечатление о величине его форм и, соответственно, о его положении в окружающем пространстве.

Большая роль в выявлении формы здания и его деталей принадлежит свету и тени. Игра световых и теневых плоскостей подчеркивает композиционные особенности сооружения, придает ему более живописный вид.

В архитектурных сооружениях, особенно во внутренних помещениях, широко используется цветовая окраска. Она оживляет вид комнаты, создает впечатление разнообразия внутри здания. В странах северных широт для окраски фасадов зданий чаще применяют яркий цвет, так как там трудно надеяться на постоянную помощь света и тени. Например, древнерусские церкви обычно окрашены в белый и желтый цвета и украшены яркой разноцветной керамикой. Яркую окраску имеют здания в стиле классицизм и барокко в России (см. статьи «Древнерусское искусство» и «Русское искусство XVIII в.»).

Любое архитектурное сооружение окружено пространством, которое также оказывает определенное влияние на его композицию. Архитектура зданий, расположенных за городом, в парках, поблизости от воды, обычно «раскрывается на природу»: такие дома имеют большие окна, веранды, балконы. В городах с большой плотностью населения характер зданий более замкнутый, с четкими границами, без излишних выступов.

Сравните эти рисунки: фасад здания в пасмурную погоду маловыразителен; все кажется плоским ( слева); под лучами солнца фасад преображается; хорошо чувствуется рельеф выступающих и западающих плоскостей (справа).

АРХИТЕКТУРНЫЕ СТИЛИ

В архитектуре, как и в других видах искусства, существует понятие стиля, т. е. исторически сложившейся совокупности художественных средств и приемов. Стиль связан с историей развития человеческого общества, его мировоззрения и идей, с историей развития архитектуры и строительной техники, с представлениями эпохи о пользе и красоте.

44


Колоннада храма Амона-Ра в Карнаке (недалеко от столицы Древнего Египта города Фив). XIII в. до н. э.

Древняя египетская архитектура даже в наши дни поражает мощью своих громадных каменных сооружений. Среди огромных колонн древних храмов, вздымающихся к небу и стоящих часто, как деревья в лесу, можно заблудиться. Прорвавшиеся лучи света открывают взору рельефные рисунки и орнаментальные узоры, вырезанные на стволах колонн и на стенах зданий. У входа в эти храмы, как грозная стража, стоят огромные статуи фараонов, лежат каменные сфинксы (см. ст. «Искусство Древнего Египта»).

Все сооружения древней египетской архитектуры благодаря крупным размерам и членениям имеют большой масштаб. Темно-серый цвет камня придает им еще большую тяжеловесность и мрачность. Человеку, подошедшему к храму или пирамиде, кажется, что эти громады созданы для могучих и жестоких существ, перед которыми он беспомощен.

Античные мастера Греции и Рима строили свои здания из белого мрамора и камня. Они хотели, чтобы здания сияли под лучами солнца, радовали людей, восхищали их своей красотой, как статуи (см. статьи «Искусство Древней Греции» и «Искусство Древнего Рима»).

Греческие зодчие впервые в истории строительства создали архитектурный ордер, т. е. установили четкие правила художественной обработки внешней формы конструкций, определили порядок размещения деталей и их размеры.

Посмотрите на античный храм Парфенон (447—438 до н. э.). Он стоит на высокой каменной площадке — пьедестале. Изящные вертикальные колонны с одинаковым ритмом обходят здание вокруг. На колонны опирается горизонтальный пояс — антаблемент, увенчанный крышей. Присмотритесь к рисункам и увидите, что каждая из трех названных частей здания делится в свою очередь на более мелкие части. Так, колонна имеет ствол, а вверху — красивое скульптурное украшение —капитель. Антаблемент разделен на горизонтальные полосы, одна из которых, широкая — фриз, — украшена барельефами. Над фризом выступает плита — карниз. С торцовой (т. е. поперечной) стороны здания крыша закрывается треугольной плоскостью — фронтоном.

Вот вы и познакомились с ордером, который называется дорическим. Кроме него, были еще ордеры ионический и коринфский. Они были созданы в разное время и в разных местах Древней Греции. На рисунках видно, что все три ордера имеют одинаковые основные элементы, но отличаются друг от друга пропорциями и декоративной обработкой.

Благодаря созданию ордерной системы, имеющей размеры, членения и пропорции, близкие и понятные человеку, возвеличивающие его, античные сооружения стали образцом для архитектуры последующих поколений.

В средние века возник готический стиль. Наиболее ярко он проявился в церковной архитектуре (см. ст. «Искусство средневековья в Западной и Центральной Европе»), Средневековый собор располагался на небольшой площади, окруженной лабиринтом узеньких улочек. Как бы пытаясь вырваться из тесноты, он всей своей массой устремлялся ввысь. И взор человека невольно скользит вверх по зданию от портала (архитектурно оформленный вход) по тонким вытянутым колонкам к стрельчатым аркам, далее переходит на ажурные башни, увенчанные тонкими шатрами, и, наконец, останавливается на острие шпиля, который высоко над крышами домов, над всем городом вонзается в небо. Готические здания отличаются обилием ажурных, как кружева, украшений, скульптур, орнаментов, поэтому и снаружи, и внутри они производят впечатление легкости и воздушности. Окна, порталы, своды имеют харак-

45


Иктин и Калликрат. Парфенон. 447—438 до н. э. Афины.

46


К. И. Росси. Здание Главного штаба. 1819 —1829. Ленинград.

Ф. О. Шехтель. Бывший особняк Рябушинского в Москве (ныне Музей А. М. Горького). 1900-е годы.

47


терную стрельчатую форму. Свет, проникающий через цветные витражи в окнах, наполняет помещение собора таинственным мерцающим полумраком.

Архитекторы Возрождения в соответствии с гуманистическим мировоззрением своей эпохи создали новый стиль — ренессанс, в котором использовали наследие античного искусства, греческие архитектурные ордеры (см. ст. «Искусство итальянского Возрождения»). Правда, они применили их по-новому, более свободно, с отступлением от античных канонов, в других пропорциях и размерах, в сочетании с другими архитектурными элементами.

Например, легкое изящное сооружение — капелла Пацци имеет колонны коринфского ордера, но таг у них шире, и стоят они на низком пьедестале. В центральной части здания, отмечая вход, сделана арка. Над колоннами нависает высокая глухая стена, украшенная плоскими выступами — пилястрами, очень похожими по обработке на колонны. Над стеной проходит второй ярус колонн, но совершенно других пропорций. Здание завершается необычной крышей — барабаном 1 с конусным покрытием. Однако вся постройка удивительно проста и красива.

Если здания в стиле ренессанс были строгими по форме, с четкими прямыми линиями, то сооружения в стиле барокко, пришедшего на смену ренессансу, отличаются обилием криволинейных форм.

Грандиозные архитектурные ансамбли (группа зданий, объединенных общим замыслом) дворцов и вилл, построенных в стиле барокко, поражают воображение обилием украшений на фасадах и внутри зданий. Прямые линии почти отсутствуют. Архитектурные формы изгибаются, громоздятся одна на другую и переплетаются со скульптурой. От этого создается впечатление постоянной подвижности форм. В стиле барокко построено, например, одно из красивейших зданий Ленинграда — Зимний дворец (см. ст. «В. В. Растрелли» и илл., стр. 240—241).

Дворцовая площадь, Адмиралтейство, Исаакиевский собор, Биржа — вот специфические черты архитектуры Ленинграда. Здания этого города образуют один из лучших в мире архитектурных ансамблей в стиле классицизм (см. статьи «Русское искусство XVIII в.» и «К. И. Росси»).

Ф. Брунеллески. Капелла Пацци. Ок. 1430. Флоренция.

Все здания, построенные в стиле классицизм, имеют четкие прямолинейные формы и симметричные композиции. На фоне гладких стен выступают портики и колоннады, которые придают сооружениям торжественную монументальность и парадность. Декоративное убранство из барельефов и статуй оживляет суровый облик зданий.

Мастера классицизма сознательно заимствовали приемы античности и ренессанса, применяли ордеры с античными пропорциями и деталями. Но вместе с тем архитекторы разных стран вносили и свои новые детали и приемы.

В Москве, возле Никитских ворот, стоит дом — бывший особняк Рябушинского (1900-е годы), который привлекает своей необычностью. Небольшой двухэтажный дом имеет несколько выступов. Стены, облицованные светлыми керамическими плитками, завершаются тонким карнизом с большим выступом. Под карнизом вокруг здания проходит керамический пояс с орнаментальным цветным рисунком.

Над входами в здание — навесы в виде арок причудливой формы, окна имеют овальные очертания. Рисунки металлической ограды, балконных решеток, оконных переплетов отличаются сложной формой, вычурностью.

Архитектура этого дома представляет стиль модерн, который появился в начале XX в. Этот стиль — попытка освободиться от долгого подражания античности, желание создать новые формы из новых строительных материалов — металла, стекла, бетона, керамики.

1 Барабан — цилиндрическая или многогранная верхняя часть здания.

48


Поиски новых форм и освоение новых материалов присущи и архитектуре наших дней. Современные архитекторы давно отошли от нарочитости декоративных форм и украшений и стали искать большей выразительности в самих конструкциях, в естественном виде (фактуре) строительных материалов, в простоте внешнего облика зданий и большей целесообразности внутренней планировки.

Вот, например, кинотеатр «Россия» на Пушкинской площади в Москве (1961). Его внешний облик выявляет внутреннее устройство здания: через прозрачную витрину фойе виден наклонный потолок, за которым легко угадывается амфитеатр зрительного зала.

Стеклянные стены имеют и другое назначение — они как бы увеличивают размеры фойе. Находясь внутри, вы одновременно продолжаете присутствовать на площади. Архитектор усилил этот эффект, перебросив над улицей, от фойе к скверу, легкую железобетонную эстакаду.

Наконец, сочетание большой поверхности стекла, обрамленного тонкими алюминиевыми переплетами, и глухого объема кинозала создает простой, но запоминающийся облик этого здания.

* * *

Мы познакомились с архитектурными стилями, возникшими только в истории европейской культуры. Однако нужно знать, что в мире существуют сооружения, построенные в других архитектурных стилях. Это своеобразные постройки древнего Китая, Индии, Японии, Мексики и других стран.

НАРОДНОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Мы знаем имена прославленных живописцев и архитекторов прошлого. А целые поколения замечательных художников из народа порой остаются совершенно неизвестными. Их имена не сохранила история, но зато она сохранила их прекрасные художественные творения: ткани, глиняные сосуды, вышивки, резную мебель и пр.

Какой бы тяжелой ни была жизнь народа, изобразительное искусство, созданное им, всегда поражает яркостью, красочностью и особым жизнеутверждающим характером. Индейцы Америки украшают себя разноцветными перьями, вешают на шею ожерелья из раковин, раскрашивают лицо и руки, покрывают разноцветными узорами свои лодки — пироги, на стенах жилища — вигвама и даже на полу делают сложные узоры из цветного песка. Изумительные геометрические узоры, ромбы, орнамент в виде ломаной или кривой линии, черно-белые зигзаги покрывают одежды и жилища некоторых племен Южной Африки.

Народное изобразительное искусство всегда тесно связано с трудом. Оно родилось в труде и создается в процессе труда, при изготовлении орудий труда, предметов обихода, одежды, жилищ. Оно почти всегда прикладное: его назначение — украсить повседневную жизнь людей, сделать красивым их быт. Народные мастера пользуются самыми простыми орудиями труда:

ножом, иглой, примитивным гончарным кругом или ткацким станком. Так создаются произведения народного искусства у русских и монголов, у индейцев и поляков.

Однако народный мастер — это не просто ремесленник, хорошо знакомый с теми или иными свойствами материалов, это всегда художник, мыслящий образами, красками, тонко чувствующий декоративное назначение предмета, его конструкцию и ритм.

Достаточно представить себе, как выглядела старинная изба на русском Севере, где-нибудь в Вологодской или Архангельской губернии, в XIX — начале XX в. Деревянное крыльцо, над ним резной шатер, сбоку узорные перила из точеных столбиков. Кленовые сени через низкую дверь ведут в просторную горницу. В ней налево — печь с полатями, полочками и шестками, направо — широкая лавка, а в углу, под иконами,— длинный дубовый стол на пузатых точеных ножках, похожих на глиняные кувшины.

На столе стоят вырезанные из дерева чудесные предметы: уточка, лебедь, конь. Они

«ИСКУССТВО РОЖДАЕТСЯ ТОГДА, КОГДА ЧЕЛОВЕК ЛЮБИТ ДЕЛАТЬ ВЕЩИ И В ЭТИХ ВЕЩАХ ПЕРЕДАВАТЬ СВОЮ ЛЮБОВЬ К РОДНОЙ ПРИРОДЕ И ЛЮДЯМ».

В. А. ФАВОРСКИЙ.

49


Традиционные декоративные узоры, украшающие жилища и одежду племени ндебеле. Южная Африка.

покрыты блестящим слоем олифы и расписаны красной и зеленой краской. Уточка — это резная деревянная солонка. А рядом — деревянный ковш в виде большой жар-птицы, он наполнен сладким напитком, сваренным из меда. Такой ковш называется скобкарем.

На хозяйке дома белая холщовая рубаха, расшитая красными нитками по вороту и на плечах: в тончайших узорах повторяются звездочки, птички в квадратах, елочки, причудливые всадники. Поверх рубахи надет синий сарафан из холста, на котором яркими масляными красками изображены оранжевые гроздья рябины, желтые ромашки и птички. Хозяйка за работой — в руках у нее вырезанная из доски прялка, которая украшена замысловатыми узорами.

Все это сделано руками хозяина и хозяйки дома. Хозяин вырезал и выточил предметы из дерева, украсил наличниками избу, хозяйка выткала, окрасила и вышила холсты. Они занимались этим дома в свободное от полевых работ время. Каждую вещь они сделали с любовью, стремясь украсить нужные в хозяйстве предметы яркой росписью или кружевом деревянной резьбы.

Много общего в художественном оформлении крестьянского жилища, предметов быта, орудий труда и одежды можно встретить в народном искусстве русских, норвежцев, литовцев, шведов, поляков и других.

Вплоть до сегодняшнего дня живут самые древние изделия народного искусства. Рассматривая в музее образцы народной резьбы, росписи, вышивки, керамики, невольно вспоминаешь русские сказки. Как и в сказках, здесь встречаются фантастические персонажи: конь с двумя головами, птица Сирин, русалки и т. д.

В сказках всегда много волшебной яркости, смелого преувеличения. Так и в народном ис-

50


1. Деревянное здание. Фрагмент мезонина (пропильная резьба). XIX в. Новгород.

2. Санный поезд. Современная работа чукотских косторезов.

3. Скобкарь. XIX в. Дерево. Север нашей Родины.

4. Японская корзинка. Современная работа. Белый бамбук.

51


кусстве: ярко украшены, пестро расписаны кони, куклы-матрешки, коричнево-оранжевые медведи из дерева, зеленые петухи из глины. Они и похожи, и не похожи на настоящих животных и людей, но очень нарядны и красивы. Как и в сказках, в этих игрушках много смешных, забавных деталей и метких, остроумных наблюдений.

У каждого народа есть свое собственное поэтическое и изобразительное творчество. Например, и в сказках, и в изобразительном народном искусстве Китая герои совсем другие, чем в русских сказках. В вышивке, резьбе по дереву и кости, в рисунках на тканях изображены волшебные драконы, единороги и рыбы, птицы-фениксы и цветы лотоса — образы, чуждые русскому народному искусству. Сказки и искусство народов Африки изобилуют образами тех животных, которые водятся в тропических лесах и саваннах. Это носороги, жирафы, львы, обезьяны и змеи. Индийские народные мастера часто изображают слонов.

А сколько интересного можно найти в творчестве народов Севера, Сибири и Дальнего Востока! В маленьких, вырезанных из кости фигурках животных, в рисунках на бересте, в узорах ковриков из меха отражается жизнь людей Севера, его ледяные поля и торосы, оленьи стада и охота на тюленей. На моржовых клыках талантливые чукотские мастера изображают с большой наблюдательностью целые сцены охоты или рубки леса.

Со времен глубокой древности человек чаще всего использовал для своих творений местный природный материал. На Севере добывали моржовую кость, поэтому в народном искусстве чукчей, ненцев преобладают костяные изделия. Север Европейской части СССР (бывшие Вологодская, Архангельская, Олонецкая губернии) всегда был богат лесами. Эти районы славились традицией деревянной резьбы — украшениями на избах, предметах обихода и мебели. Жители Кавказа и Средней Азии ткут из овечьей шерсти узорные ковры. Киргизы, туркмены, таджики делают цветные войлочные кошмы, белые с синими или красными узорами, чтобы покрывать пол и стены своего жилища — юрты.

Но каким бы материалом ни пользовался народный художник, он всегда умеет раскрыть его красоту — будь то береста, корневище дерева, цветные прутья, глина, солома, бамбук. Природная красота материала и форма художественных изделий почти всегда дополняются яркой раскраской, национальными орнаментами, традиционными узорами. Узор обычно зависит от вещи, которую он украшает, соответствует общей форме изделия.

Много талантливых народных мастеров работает и в наше время. По всему Советскому Союзу и за рубежом широко известны вологодские и кировские кружевницы, палехские мастера лаковой миниатюры, талантливые резчики по дереву — игрушечники Богородска, косторезы из Холмогор, туркменские ковровщицы, украинские гончары, узбекские резчики по камню.

В произведениях народных мастеров появились теперь новые темы. Наряду с этим в народном искусстве продолжает жить сказочная тематика. Мастера Палеха изображают битвы прославленных былинных богатырей, создают иллюстрации к «Слову о полку Игореве», к сказкам Пушкина и Бажова.

Значение народного искусства в том, что оно доступно и массово. А. М. Горький писал, что основоположниками искусства были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи, каменщики, плотники, резчики по дереву. Народное искусство не просто слагается из творчества отдельных талантливых умельцев, оно представляет собой коллективное искусство народа той или иной страны.

Мастерство, навыки обработки материалов передавались от поколения к поколению, совершенствовались в течение веков, обогащались новыми приемами. Поэтому народное искусство разных стран — подлинная сокровищница мировой художественной культуры.

«ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖИТ НАРОДУ. ОНО ДОЛЖНО УХОДИТЬ СВОИМИ ГЛУБОЧАЙШИМИ КОРНЯМИ В САМУЮ ТОЛЩУ ШИРОКИХ ТРУДЯЩИХСЯ МАСС. ОНО ДОЛЖНО БЫТЬ ПОНЯТНО ЭТИМ МАССАМ И ЛЮБИМО ИМИ. ОНО ДОЛЖНО ОБЪЕДИНЯТЬ ЧУВСТВО, МЫСЛЬ И ВОЛЮ ЭТИХ МАСС, ПОДЫМАТЬ ИХ. ОНО ДОЛЖНО ПРОБУЖДАТЬ В НИХ ХУДОЖНИКОВ И РАЗВИВАТЬ ИХ».

В. И. ЛЕНИН

52


ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

Произведения этого вида искусства особые. Их делают не для того, чтобы ими только лишь любоваться. На них сидят, ими работают, из них пьют и едят, их покупают в магазине, чтобы раскроить и сшить. Одним словом, это обычные вещи, окружающие нас, — ткани, посуда, мебель и различные бытовые предметы.

Но тогда при чем же здесь искусство?

Присмотритесь к этим вещам, и вы увидите, что в создании многих из них принимал участие художник. Он украсил узорами ткани и обои, придал красивую форму вазе для цветов и чайной чашке, позаботился о том, чтобы хромированная решетка радиатора украшала, а не уродовала автомобиль.

Каждая новая вещь — маленькая победа человека над природой. Еще первобытные люди научились придавать камню, дереву, кости — материалам, нелегко поддающимся обработке, новую форму, превращать их в орудия, помогающие бороться с врагами, охотиться, готовить пищу. А потом человек создает и совсем новые материалы — выплавляет из руды металл, превращает речной песок в прозрачное стекло, рыхлую глину в белоснежный тонкий

фарфор. Открывая полезные свойства этих материалов, овладевая способами их обработки, человек учится также понимать их красоту, радуется своей изобретательности и умению, превращающим простые комки земли в красивые и нужные вещи.

Именно здесь, в прикладном искусстве, особенно ясно видно, что искусство и техника — близкие родственники. В старину их вообще не очень отличали друг от друга. Всего лет двести тому назад русское слово «художество» еще означало и искусство и ремесло, т. е. всякий ручной труд, требующий специального умения. Было, например, «живописное художество» и было «слесарное художество». Один и тот же человек, мастер-ремесленник, придумывал форму вещи, сам изготовлял ее из глины, дерева или металла, отделывал и украшал. Он был одновременно и инженером, и рабочим, и художником. Мастер хочет сделать вещь как можно лучше, показать в ней свое умение, свою власть над материалом. Он вкладывает в нее гораздо больше труда, мастерства и выдумки, чем нужно для того, чтобы из чашки можно было пить, на стуле сидеть, а ножом резать хлеб.

Вы видите, как с течением времени меняется представление о красоте вещей: стул русской работы конца XVII в. (слева); кресло русской работы начала XIX в. (в центре); стул современной работы, 1960-е годы (справа).

53


Так, делая вещи, трудясь, человек изменяет мир, приспосабливает его к своим потребностям, к своим мечтам о прекрасной жизни. И вещи, которые он делает, меняются вместе с его представлениями об этой жизни и о том, что может сделать ее удобной, радостной, счастливой. Вот почему вещи могут рассказать нам не только об изобретательности своих создателей, об их технических достижениях и научных знаниях, но и об их мечтах и надеждах, об их духовном мире. И потому вещи, предназначенные служить людям в быту, в повседневной жизни, становятся произведениями искусства и иногда, как картины или статуи, тоже попадают в музеи.

Много веков главным признаком счастливой жизни считалось богатство. Вещи, которые говорили о богатстве владельцев, казались особенно привлекательными, красивыми. В крестьянской избе ели из глиняной или деревянной миски, в королевском дворце — из серебряной посуды. Серебро — дорогой металл. Но серебряная посуда дорога еще и потому, что в ее изготовление вкладывалось особенно много труда. Вот, например, суповая чаша из «Парижского сервиза» императрицы Елизаветы Петровны. Знаменитый французский ювелир Франсуа Жермен придал ей причудливую, сложную форму. Вместо ручек он прикрепил к ней фигурки играющих детей, пышный герб окружил тяжелыми гирляндами.

Суповая чаша сделана не для музея. В ней подавали на стол суп во время парадных обедов во дворце. Но, увидев ее теперь в залах Эрмитажа, среди картин и статуй, вы не удивитесь,— сразу видно, что это произведение большого искусства. Ну а простая деревенская миска, сделанная народным мастером-крестьянином? Рядом с серебряной чашей она может показаться такой простой и грубой... Неужели это тоже искусство?

Не торопитесь искать красоту только там, где есть богатство и пышность. Вещь из дешевого материала может быть не менее красивой, если она сделана умело и с любовью. Вот на вращающемся гончарном круге из комка мягкой глины вырастают, плавно изгибаясь под умелыми пальцами гончара, тонкие стенки чаши. Глина податлива, легко принимает любую форму. Нужно только правильно найти эту упругую и мягкую линию изгиба стенок. И гончар находит ее и снимает с круга готовую миску. Высушенная и обожженная, покрытая блестящей глазурью, глина, становясь твердой и легкой, навсегда закрепляет найденную

форму. Простота и точность этой формы, не скрытая никакими налепленными украшениями, так же ясно говорит об искусстве деревенского мастера, как вычурная сложность серебряной чаши об искусстве придворного ювелира.

Впрочем, народные мастера тоже любят яркие, нарядные вещи. И на стенках глиняной миски гончар часто рисует широкими, как будто небрежными мазками кисти сказочных птиц или фантастические цветы (см. ст. «Народное изобразительное искусство»). В самых разных видах прикладного искусства мы встречаемся с этим стремлением украсить уже готовую вещь, обогатить ее цветом, рисунком, узором.

Узор, орнамент — в сущности особый вид искусства, но он редко существует самостоятельно. Обычно он лишь дополняет архитектуру или прикладное искусство. Орнамент делает вещь сложнее и богаче, выделяет ее среди других, останавливает взгляд, заставляет полюбоваться не только всей вещью в целом, но и ее частями — резными ножками кресла, вышитыми рукавами платья.

Но яркая роспись может подчеркнуть красоту чистого белого фарфора, а может и совсем скрыть ее. Слишком богатая резьба на мебели помешает любоваться красотой самого дерева, тонким естественным узором его слоев. Слишком сложная лепка или пестрая роспись на вазе не позволит увидеть красоту ее формы. А главное, никакие украшения не сделают красивой неуклюжую, неудобную вещь плохой формы. « Ты не умел сделать красиво и потому сделал богато», — говорили древние греки. Показное богатство не заменяет красоты.

Вот вазочка, сделанная из прозрачной, легкой пластмассы. Но по форме, украшениям и резьбе она почти не отличается от тяжелых, дорогих хрустальных ваз. Дешевая вещь как будто притворяется дорогой, пластмассовая вазочка — хрустальной. Издали она еще может обмануть глаз, но возьмите ее в руки, и обман рассеется. Пластмасса не похожа на хрусталь. Легкая и упругая, она лишена его блеска и твердости. Напрасно художник украсил ее сложными угловатыми гранями, которые на хрустале дробят свет, переливаясь всеми цветами радуги, — у пластмассы нет и этого свойства хрусталя!

А могут ли пластмассовые вещи быть по-настоящему красивыми, не подделываясь под уже знакомые нам формы глиняных, стеклянных, металлических вещей? Вот простая пластмассовая масленка — гладкая, с мягко изгибающейся прозрачной крышкой. Она скромна,

54


Два кувшина и ваза венецианского филигранного стекла. XVI в. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

Изделия из пластмассы. 1960-е годы.

не бросается в глаза, сделана вовсе не для того, чтобы служить украшением. И сделана она не руками, а машиной, но она красива.

Машинное, массовое производство изменяет облик вещей. Машина не может делать каждую новую тарелку по-другому. Она не всегда может передать сложную лепку или резьбу, но ей хорошо удаются прямые линии, гладкие

поверхности, точные очертания. Можно постараться скрыть, что вещь сделана машиной, — нанести узор, как будто вырезанный от руки, как будто нарисованный кистью... Нужно ли это? Ведь опять получится фальшь, поддельная, ненастоящая красота.

Мы учимся видеть красоту не только в золоченой резьбе, покрывающей карету, но и в блестящей лакированной поверхности современного автомобиля. Его гладкие обтекаемые формы тоже ведь созданы художником. Вместе с конструкторами он работал над проектом машины, чтобы мы сразу увидели в ней силу и стремительность, чтобы мы полюбили машину и научились считать ее нашим другом и помощником. Так в наши дни искусство и техника вместе трудятся над тем, чтобы все, что нас окружает, все вещи не только дома, но и на улице, в школе, в заводском цехе, в учреждении были удобными и красивыми, чтобы они помогали сделать нашу жизнь такой, какой мы хотим ее видеть.

55


КАК ХРАНЯТ И ИЗУЧАЮТ ПАМЯТНИКИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Враги зримые и незримые

«По случаю приготовлений к предстоящему 20-го сего февраля (1886) балу в павильоне Малого Эрмитажа... приступить к устройству в 5 кабинетах фламандской и голландской школ уборных 1 комнат для высочайших особ и городских дам...» Этот документ рассказывает нам о жизни Эрмитажа в прошлом, когда музей был одной из половин царского дворца. Нам сейчас трудно представить себе, что в залах, где находились сокровища живописи и скульптуры, можно было сервировать ужин.

Теперь каждый знает, что музей — это не только помещение, где выставлены картины и скульптуры, но и место, где их хранят. Но возможно, еще не все знают, какое это сложное и трудное дело и сколько зримых и незримых врагов ежедневно угрожает гибелью памятникам искусства: холод и зной, влага и сушь, колебания температуры воздуха, пыль и яркий свет, от которого выцветают краски картин. Поэтому приспущены шторы на окнах залов, на стенах висит термометр, и вы всегда увидите в музейных залах небольшой аппарат в стеклянном футляре — психрограф, регистрирующий влажность воздуха. Поэтому пастели, акварели и рисунки хранят в специальных папках и только на время выставляют в залах. Произведения искусства нужно беречь и от случайного прикосновения, которое может им повредить. Вот почему веревка не подпускает вас к скульптуре или картине слишком близко.

Каждая вещь в музее имеет свой собственный номер. Под этим номером она записана в специальной книге — перечне всех сокровищ. И каждая вещь имеет свой паспорт — карточку, в которой записано, кто ее автор, какова история ее создания, каковы ее размеры, хорошо или плохо она сохранилась.

Как «лечат» памятники искусства

Судьба произведений искусства нередко полна превратностей. В последние месяцы войны в гитлеровской Германии в разных тайниках были спрятаны сокровища Дрезденской картинной галереи.

Реставрация деревянной скульптуры.

Фашисты собирались их уничтожить, но не успели взорвать тайники. Однако находившиеся в них картины наверняка погибли бы и без взрыва, если бы их не разыскали советские воины. Величайшие сокровища мира лежали на чердаках, где гибли от холода или от жары, или в штольне, почти затопленные водой.

Картины Дрезденской галереи «вылечили», вернули к жизни руки реставраторов— специалистов, восстанавливающих поврежденные художественные произведения.

Но реставраторы нужны не только в таких особых случаях. Они должны следить за «здоровьем» картин и скульптур постоянно, ежедневно. Если реставратор видит, что краска начала отставать от основы, что появляется вздутие, в картину вводят специальный клей. Если лак на картине помутнел, разложился, его восстанавливают, возвращая ему прозрачность. Если начинает осыпаться красочный слой, его закрепляют; если холст стал ветхим, его дублируют, т. е. подклеивают под него еще один, новый.

Но, пожалуй, самый сложный процесс реставрации — перевод на новое основание, т. е. удаление старого основания (холста, дерева или картона), на котором напи-

1 Так в то время называли комнаты для переодевания.

56


сано произведение, и замена его новым. Для этого поверхность картины заклеивают несколькими слоями папиросной бумаги. Затем с оборота постепенно удаляют старую основу (если холст — то выдергивают по нитке, если доска или картон — то состругивают). Когда остается только грунт (тонкий слой специального состава, нанесенный на основу) с красочным слоем, подклеивают новую основу. Но делается это в крайних случаях, когда произведению грозит гибель.

Так, в Эрмитаже еще в XIX в. с дерева на холст была переведена картина Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» (ок. 1490; см. илл., стр. 136—137). Так было спасено одно из любимых произведений художника Врубеля — роспись «Надгробный плач» (1884—1889), исполненная им в стенной нише Кирилловской церкви в Киеве (см. ст. «М. А. Врубель»). От сырости и холода роспись начала осыпаться. Реставрировать ее на месте было невозможно. И реставраторы решились — они отделили живопись с грунтом от стены и подвели новую основу, достаточно прочную, чтобы удержать роспись. Сейчас «Надгробный плач» Врубеля находится в киевском Музее русского искусства.

Что надо знать о произведениях искусства и их авторах

Сохранение жизни памятнику искусстваэто вместе с тем и его изучение. Чтобы реставрировать произведение, нужно многое знать о художнике, скульпторе, зодчем, об особенностях их техники и их эпохе. Надо знать, какие материалы и краски любил применять художник, знать, наконец, его почерк, манеру наложения краски на холст, ему присущую. Только тогда реставратор и искусствовед сумеют отличить подлинную живопись от позднейших записей или искажений неумелых реставраторов.

Например, вечный экспериментатор Леонардо да Винчи при создании фрески «Тайная вечеря» (см. илл., стр. 136 —137) применил новый, изобретенный им состав красок, новый способ грунтовки. Фреска вскоре начала разрушаться. Ее реставрировали многократно в разные века. Однако в результате этих поправок роспись Леонардо в значительной мере потеряла свой первоначальный вид.

Художник Соларио, ученик Леонардо да Винчи, написал копию с фрески Леонардо «Тайная вечеря». Картина Соларио имеет большую художественную ценность. На снимке вы видите эту картину во время реставрации.

57


Спасский собор Андроникова монастыря в Москве (1420-е годы) до и после реставрации.

Только недавно, в 50-х годах нашего века, реставраторы сумели прекратить ее дальнейшее разрушение. И удалось, им это только потому, что они наконец разгадали секрет живописи Леонардо, узнали, что он пользовался темперой, но добавлял в нее особую краску (см. ст. «Леонардо да Винчи»).

Реставраторам надо было освободить подлинную, неискаженную фреску великого художника от многочисленных поздних напластований. Около двух лет, проверяя каждый свой шаг, снимали реставраторы все чужеродные слои лака и краски. И вот открылся леонардовский цвет, проявились детали — руки Иуды, стол с посудой.

Вы знаете, как обычно выглядят старые иконы. Такими темными, почти черными они становятся от времени, сырости и копоти свечей. До тех пор пока старые иконы висели в церквах, древнерусскую живопись не знали. После Октябрьской революции их стали собирать в музеи, расчищать, освобождать от живописи, нанесенной позднее и лишенной художественных достоинств. Так стали известны гениальная «Троица» Андрея Рублева (см. ст. «Андрей Рублев») и «Владимирская богоматерь» XII в.— она была записана четыре раза в разные века (см. ст. «Искусство Византии»). Это было подлинное открытие великого искусства Древней Руси.

Неузнаваемо перестраивались или искажались пристройками и памятники древнерусской архитектуры. Спасский собор Андроникова монастыря, построенный в начале XV в.,— самое древнее из всех сохранившихся каменных зданий Москвы. В прошлом веке собор был так искажен пристройками, что выглядел как сооружение XIX в. Сейчас реставраторы возродили собор, и мы видим его таким, каким его создали строители XV в.

Как изучают памятники искусства

Представим себе, что перед нами картина. Когда и где она была написана? Кем? Каковы

58


ее сюжет и техника? Вот первое, что должен определить специалист-искусствовед. Это называется атрибуцией произведения. Но чтобы ответить на эти вопросы, историку искусства нужно знать историю культуры, философию, литературу, быт разных эпох и народов. Искусствоведу приходится прибегать к помощи людей других специальностей: физиков, рентгенологов, химиков, биологов, знатоков родовых гербов и старинного оружия, палеографов, т. е. специалистов по древним рукописям,— всех не перечесть.

Однако прежде чем начать глубокое исследование произведения искусства, специалист должен убедиться в его подлинности. Что это — оригинал самого художника или копия? А может быть, это подделка? Подпись на картине не является гарантией ее подлинности, ведь ее легко подделать. А поскольку работы крупных художников и скульпторов — большая материальная ценность, случаи фальсификации их произведений многочисленны, особенно в XX в.

Подделки проникают и в частные коллекции, и в государственные музеи. В ФРГ, в одной из церквей Любека, были подделаны средневековые фрески. А в музеях Голландии висели фальшивые картины Вермеера Дельфтского — одного из самых великих и самобытных художников мира (см. ст. «Голландское искусство XVII в.»).

Фальсификатор картины старого мастера придает холсту или дереву древний вид, покрывает живопись темным лаком, искусственно вызывает трещины в красочном слое. Однако достаточно сделать рентгеновский снимок— и мы узнаем, чем и поверх чего написана картина. Химический анализ устанавливает, какие связующие вещества употреблены (в разные эпохи пользовались разными составами), какими красками писал автор (некоторые красители появились лишь в XIX в.) и т. д.

Любопытно, что рентгенограмма позволяет узнать и то, как художник искал героев картины, как их располагал на полотне, т. е. увидеть сам процесс творчества. Вспомните картину Репина «Не ждали» (см. илл., стр. 29). Первоначально художник думал сделать главным персонажем, возвращающимся из ссылки, не мужчину, а девушку-курсистку. Это видно в эскизе картины. Но только рентгеновские лучи помогли увидеть, что в эскизе Репин хотел ввести еще и фигуру отца, предупреждающего семью о возвращении девушки. Так

мы узнали о самом начальном замысле художника.

Ботаники и биологи помогают установить возраст доски или сорт льна, из которого сделан холст. Искусствоведы обращаются даже к геологам, если нужно определить возраст и породу камней в мозаике (так было доказано, что мозаика «Петух» из Ивановского музея — работа древних римлян).

Наконец, можно сделать макрофотографию, т. е. сильно увеличенное фотографическое воспроизведение деталей картины. Почерк художника индивидуален, его нельзя подделать. Макрофотография дает возможность сравнить живопись того или другого художника на подлинной картине с живописью произведения, которое исследуется. И тут ошибиться невозможно, даже если на первый взгляд картины очень похожи.

Небезразличен бывает историку искусства и вопрос, кто изображен на картине. Прежде всего, конечно, это относится к портретам. Загадочных портретов немало. А узнать героя портрета не только интересно, но и важно, так как это помогает датировать произведение, найти имя автора, а иногда и потерять его... Так, на одном из портретов Эрмитажа, художником которого считался знаменитый французский живописец XVI в. Клуэ, изображен молодой человек лет двадцати, двадцати пяти. Подпись гласит, что это герцог Алансонский. Однако если это действительно так, то автором портрета не может быть Клуэ, так как он умер, когда герцогу было всего 11 —12 лет. И тут мы подходим к одному из самых важных вопросов атрибуции — поискам автора произведения.

Как ищут автора

В залах музея вы иногда видите картину с этикеткой «Неизвестный художник» или скульптуру, табличка которой, скажем, гласит: «Французский мастер XVI в.»

Вплоть до XVIII — XIX вв. художники не всегда подписывали свои работы. Вместо полной подписи некоторые ставили монограмму или инициалы. Так некоторые картины и значатся в музеях, например «Мастер Е. S.». В книгах по искусству художникам дают иногда условные названия — «Мастер из Флемаля», «Мастер св. Цецилии».

Как же узнать имя художника? Тут применяются все способы исследования картины, о которых мы уже говорили, но они дополняются

59


изучением документов, каталогов, справочников, фотографий, сравнением репродукций и т. д.

В фондах Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве хранится небольшая картина «Монахиня на смертном ложе». Она долго считалась произведением неизвестного испанского художника XVIII в. Однако исследование своеобразной техники живописи картины привело к мысли, что вещь написана великим испанским художником Гойей (см. ст. «Зарубежное изобразительное искусство Х1Хв.»). Это подтвердилось и сопоставлением с его безусловно подлинными работами, например с «Портретом монахини», где, видимо, изображена та же модель. Так в нашей стране оказалась единственная картина Гойи.

Поиски автора картины могут привести и к открытию нового имени в искусстве. В Третьяковской галерее хранится картина XVIII в. «Юный живописец». Долго не было известно, кто автор этой превосходной вещи. Назывались разные имена — Антропов, Дрожжин и, конечно, Лосенко (ведь его подпись была на картине!). Но ученые усомнились в подлинности подписи: по написанию букв было ясно, что она сделана в XIX в. Реставраторы ее удалили, и открылась подпись настоящего автора— «J. Firsove». Латинские буквы смутили исследователей, и они искали это имя в словарях иностранных художников. Но оказалось, что это русская фамилия — И. Фирсов. Впоследствии Третьяковская галерея приобрела другие работы художника. В историю русского искусства вошло еще одно имя — Иван Фирсов.

Франс Гальс — один из величайших голландских художников XVII в. — известен как автор жанровых композиций и портретов. Однако сохранились сведения, что в молодости, стремясь добиться признания и славы, Гальс писал произведения на религиозные сюжеты (тогда это считалось самым достойным жанром живописи). Эти картины считались потерянными.

Несколько лет назад научный сотрудник Эрмитажа обратил внимание на две картины, находящиеся в запаснике Одесского музея,— «Евангелист Матфей» и «Евангелист Лука». Они значились как работы неизвестного художника XIX в. Но композиция, образы, манера письма говорили о том, что картины написаны в XVII в., а качество живописи свидетельствовало о первоклассном художнике. И вот в результате долгих исследований стало ясно — это картины молодого Гальса. Таким образом, в России находятся единственные сохранившиеся произведения Гальса на религиозный сюжет (см. ст. «Голландское искусство XVII в.»).

* * *

Изучать и хранить памятники искусства — это значит беречь великий мир прекрасного. Каждый, кому дорого искусство, может быть помощником в этом большом, нужном и благородном деле. Тогда переживут века создания художественного гения всех времен, делая богаче и радостнее мир, в котором живет человек.

«ГРАЖДАНЕ... БЕРЕГИТЕ КАРТИНЫ, СТАТУИ, ЗДАНИЯ — ЭТО ВОПЛОЩЕНИЕ ДУХОВНОЙ СИЛЫ ВАШЕЙ И ПРЕДКОВ ВАШИХ. ИСКУССТВО — ЭТО ТО ПРЕКРАСНОЕ, ЧТО ТАЛАНТЛИВЫЕ ЛЮДИ УМЕЛИ СОЗДАТЬ ДАЖЕ ПОД ГНЕТОМ ДЕСПОТИЗМА И ЧТО СВИДЕТЕЛЬСТВУЕТ О КРАСОТЕ, О СИЛЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ДУШИ.

ГРАЖДАНЕ, НЕ ТРОГАЙТЕ НИ ОДНОГО КАМНЯ, ОХРАНЯЙТЕ ПАМЯТНИКИ, ЗДАНИЯ, СТАРЫЕ ВЕЩИ, ДОКУМЕНТЫ — ВСЕ ЭТО ВАША ИСТОРИЯ, ВАША ГОРДОСТЬ. ПОМНИТЕ, ЧТО ВСЕ ЭТО ПОЧВА, НА КОТОРОЙ ВЫРАСТАЕТ ВАШЕ НОВОЕ НАРОДНОЕ ИСКУССТВО»

Из Воззвания, Совета Рабочих и Солдатских Депутатов. 1917 год.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО МИРА И СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

В 1876 г. люди открыли одну из самых первых страниц истории искусства — пещерную живопись первобытных людей, которую обнаружил испанец Саутуола. Это открытие не вызвало большого доверия. Все только удивлялись — неужели для обмана и мистификации нельзя было придумать что-нибудь более остроумное, нежели расписывать сотнями многоцветных изображений стены и потолок громадной испанской пещеры Альтамиры. Но в 1895 г. француз Ривъер открывает вторую пещеру с рисунками (Л a My т, Франция), чем заставляет поверить в первую. К началу нового столетия от неверия в живопись первобытных людей почти не осталось и следа: появились первые пещерные музеи. Только что открытое искусство сразу стало широко популярным.

К 1914 г. в Испании обнаружили уже 20 больших пещер с рисунками на стенах и столь-

На фотографии: собор Парижской богоматери.

61


ко же во Франции. Начали появляться и подделки (рисунки в немецкой пещере Кессельлох, ловко намалеванные одним рабочим рядом с подлинной древней живописью).

Быки шествуют по стенам десятков приледниковых пещер Франции и Испании, а рядом с ними — олени, бизоны, козлы, мамонты... Громадный «Зал быков» — в пещере Ляско (Франция). Темные быки будто парят над стадом диких лошадок, а между крупными животными несколько чудесных маленьких желтовато-красных оленей.

Мрачный, полный достоинства козел из пещеры Кастильо (Испания) — весь в движении. Детали нарисованы так, будто художник знал, что если дорисует — хуже будет, тяжелее. Нежная, трогательная лань из Альтамиры. Мамонт из Фон-де-Гом... По рисунку ученые восстановили неизвестные детали строения хобота (потом на севере нашли целую сохранившуюся тушу мамонта, и детали подтвердились). Древность всех этих произведений доказана несколькими способами.

В одних пещерах — зола, кости, каменные орудия (т. е. то, что мы называем культурным слоем) закрывали полностью или частично настенные рисунки. Значит, сотни поколений древних людей уже могли видеть эти рисунки. Возраст культурного слоя этих пещер определяется теперь довольно точно: от 15 до 30 тыс. лет.

Иногда рисунки датируют, определяя время завала, преграждавшего на десятки тысячелетий единственный вход в пещеру.

Не просто открывались пещерные сокровища. Знаменитый французский ученый Норбер Кастер, автор книги «30 лет под землей», чтобы попасть в пещеру Монтеспан, богатую рисунками и скульптурами первобытных

Бизон. XV тысячелетие до н. э. Роспись красной краской. Пещера Альтамира. Испания.

людей, должен был нырнуть в подземное озеро. Другой прославленный изыскатель — Бегуэн полз десятки метров вместе с тремя сыновьями по необычайно узким тоннелям, прежде чем оказался в громадном подземном дворце, украшенном множеством первобытных рисунков. Дворец получил название «Пещеры трех братьев». Здесь Бегуэн нашел ступку для растирания краски и другие вещи древнего художника, жившего много тысяч лет назад. Еще одно доказательство неподдельности пещерной живописи: одни рисунки безжалостно нарисованы на других. Одни — старше, другие — моложе, может быть, на год, или век, или несколько тысячелетий... При этом предки и потомки стихийно создавали неожиданные, прекрасные, смелые композиции, хотя каждый из них рисовал только своего зверя.

Изображение охоты. XII — VII тысячелетия до н. э. Юго-Восточная Испания.

Специалисты полагают, что художники, прежде чем рисовать, возможно, размазывали краску на стене — старые фигурки исчезали, и по краске вырисовывался новый контур. Спустя тысячелетия краски полностью или частично сошли — и мы видим несколько слоев живописи.

Когда же и как зародилось великое искусство древнейших предков? В нескольких пещерах, где около 100 тыс. лет назад обитали древние люди — неандертальцы (см. т. 7 ДЭ, ст. «От животного к человеку»), археологи нашли камни с пятнами краски, а также кучки камней, явно разложенных симметрично, в какой-то системе. Очевидно, первые люди, еще не рисовавшие и не лепившие, были неравнодушны к определенным сочетаниям красок.

Наблюдения этнографов показали, что в искусстве первобытных людей большую роль играют ритм и симметрия. Например, рубила — каменные треугольники, которые когда-то сжимала рука питекантропа и синантропа, имеют довольно правильные симметрич-

62


ные формы. Доказано, что эта симметрия отнюдь не диктовалась «производственными нуждами». Просто у обезьянолюдей была потребность обточить свое орудие симметрично. Так техника, наука, искусство объединялись в одном каменном ручном рубиле.

При неандертальцах начинается медленное разделение техники и искусства, пока — примерно 400 веков назад — не происходит великий взрыв: появляется замечательная пещерная живопись и гравюры на кости— явления, конечно, не менее сложные, чем живопись древних египтян, Андрея Рублева, Рафаэля, Сезанна.

В течение тысячелетий первобытное искусство менялось, рождало новые «школы», «стили», порой возвращалось к пройденному. Специалисты легко отличают, например, громадные великолепные изображения зверей, относящиеся к палеолиту, т. е. древнекаменному веку (начинающемуся около 800 тыс. лет назад и кончающемуся около 13 тыс. лет назад), от небольших, переданных в стремительном движении фигурок охотников, созданных мастерами мезолита и неолита, т. е. среднекаменного века (XIII — VII тысячелетия до н. э.) и новокаменного века (V — III тысячелетия до н. э.),

Порой древнее искусство становилось более условным и отвлеченным, как бы зашифрованным от непосвященных, порой более реалистическим.

Пещеры и скалы Земли покрыты десятками тысяч рисунков. Сейчас мы только начинаем знакомиться с первобытной планетой, разрисованной древнейшими художниками. Несколько десятков знаменитых пещер с рисунками во Франции и Испании. Сотни разрисованных скал в Скандинавии, Карелии. Недавно археолог Ранов открыл скалы с цветными изображениями на Памирском высокогорье, а биолог Рюмин — изображения громадных животных на Урале. Тысячи рисунков покрывают крутые береговые скалы Лены и Енисея, Ангары и Амура. Немало их и в Африке: в мертвой Сахаре — фрески Тассили, скалы Ахагарра; тысячи пещерных рисунков в Эфиопии. А Земля в целом — громадная великолепная картинная галерея.

Сейчас перед археологами и историками древнего искусства стоят две важные задачи: найти еще не открытые шедевры древнейших мастеров и дать полное научное объяснение тех причин, которые породили это великолепное искусство (см. ст. «Что такое искусство»).

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО ЕГИПТА

Представьте себе, что мы приехали в Каир. Мы идем по улицам этого большого своеобразного города, любуемся его зданиями, садами, базарами. Но что это? На горизонте видны какие-то треугольные силуэты. Мы догадываемся, что это знаменитые гробницы фараонов — пирамиды, построенные более четырех с половиной тысяч лет тому назад. И вот мы стоим перед гробницами, ошеломленные их гигантскими размерами: самая большая из них, пирамида Хеопса, достигает 147 м в высоту (III тысячелетие до н. э.; см. илл., стр. 72—73). На ее постройку пошло свыше 2300 тыс. каменных плит весом по две с половиной тонны каждая.

Египтяне первыми начали создавать каменные здания. До наших дней сохранилось многое из того, что построили древние архитекторы в долине Нила: похожие на башни ворота храмов, стены, колонны, обелиски. Все это сделано из камня и украшено рельефными фигурами царей и богов, сценами битв и охоты.

Самым большим был храм бога Амона-Ра в Карнаке, недалеко от столицы Древнего Египта города Фив (XIII в. до н. э.; см. илл., стр. 45). Каждый фараон считал необходимым что-нибудь в этом храме построить — новый колонный зал или молельню, изобразить на стенах свои победы.

Очень интересен и храм царицы Хатшепсут (XVI в. до н. э.), тоже построенный в Фивах, на западном берегу Нила, на отрогах гор, окружавших столицу. Колоннады храма, расположенного на трех поднимающихся друг над другом уступах, хорошо гармонировали с вертикальными выступами скал, служивших ему естественным фоном. В храме было много статуй, изображавших царицу. Некоторые стояли на фасаде, по сторонам колоннад. Стены храма, как обычно, были покрыты цветными рельефами, изображавшими то богов, то события, происходившие при Хатшепсут. Особенно замечательны рельефы, на которых

63


Храм царицы Хатшепсут в Фивах (Дейр-эль-Бахари) (реконструкция). XVI в. до н. э.

показана далекая страна Пунт, откуда египтяне привозили ценные благовония.

Храм Хатшепсутпрекрасный пример синтеза (сочетания) разных видов изобразительного искусства: архитектуры, скульптуры, цветных рельефов или росписей. Такой синтез родился в Египте и был одной из важных особенностей его древних монументальных памятников.

Египетское искусство достигло высочайших вершин. Скульпторы создавали статуи, мастерски передавая лица разных людей — внимательного писца, сурового царя, молодой женщины. Вот статуя писца Каи (III тысячелетие до н. э.). Его лицо с плоским носом и выступающими скулами необычайно выразительно. Сжатые губы и внимательный взгляд зорких глаз придают лицу писца выражение сдержанности, готовности повиноваться и вместе с тем тонкой наблюдательности. Это ловкий и умный царский приближенный. Совсем иные черты мы видим у статуй других писцов.

То же умение скульптора создать портрет можно легко заметить и при сравнении статуй фараонов, например Аменемхета III (начало II тысячелетия до н. э.) и Рамзеса II

(1250 г. до н. э.). У первого — удлиненный овал лица, узкие глаза, слегка вогнутый длинный нос, точно срезанные в верхней части щеки. Лицо же Рамзеса II — с крупным орлиным носом, полными щеками, энергичным подбородком (см. илл., стр. 72—73).

Характерно для древнего египетского искусства и то, что между статуями царей и вельмож, с одной стороны, и статуэтками слуг и рабов, с другой, существует большая разница. Фигуры фараонов и знати всегда совершенно неподвижны, они точно застыли в торжественной важности. Их помещали вплотную к стенам в залах храмов или в молельнях гробниц, им молились, приносили жертвы. Скульптор должен был подчеркнуть высокое положение этих людей, и поэтому — сидит или стоит царь или вельможа — он всегда показан спокойным, уверенным в себе человеком, здоровым, могучим, иногда излишне полным. Такое впечатление от этих статуй достигалось строгой симметричностью построения фигуры, неподвижностью позы. Головы всегда поставлены прямо, руки у сидящих фигур покоятся на коленях, у стоящих — опущены, иногда одна держит посох.

64


Охота на Ниле, Фрагмент стенной росписи из гробницы в Фивах. Середина II тысячелетия до н. э.

(К ст. «Искусство Древнего Египта»)

Принцесса Ирандати на качелях. Роспись на стене в пещерном буддийском монастыре. Аджанта. V в.

(К ст. «Искусство древней Индии»)

Статуэтки же слуг и рабов, наоборот, полны движения, жизни. Они изображают работающих людей, и скульптор, передавая образ занятого трудом человека, подчеркивал позы и жесты, характерные для каждого вида работы. Иногда, желая отметить непосильную тяжесть труда, скульптор изображает истощенные, с проступающими ребрами фигуры, которые резко отличаются от мощных фигур царей и вельмож.

Прекрасны были и творения древнеегипетских живописцев — стенные росписи. Вот над зелеными зарослями на берегу Нила летят птицы... Дикая кошка сидит на стебле папируса... Тянут сеть рыбаки... Точно вся жизнь Древнего Египта проходит здесь перед нами: тяжелый труд земледельцев, рабов и ремесленников, пиры знати, писцы за работой, отряды воинов. Как свежи и ярки краски, как хорошо переданы движения танцовщиц и акробаток, колеблющийся от ветра тростник, бешеный галоп лошадей, мерная поступь быков, легкие прыжки телят! (См. илл., стр. 64—65)

Раскопки познакомили нас и с изделиями ремесленников — камнерезов, металлистов, ювелиров. Египтяне первыми изобрели стекло.

Искусство Древнего Египта не было одинаковым во все времена. В течение тысячелетий многое менялось в долине Нила — человек постепенно овладевал природой, развивалась техника. Иногда страну опустошали войны; иногда сам Египет захватывал соседние страны, откуда шли богатства, рабы, ценные материалы. В стране происходили разные события. Иногда ослабевала власть фараона, вельмож и жрецов, большую роль начинали играть средние слои населения. Нередки были и грозные народные восстания. Все это находило свой отклик в памятниках искусства.

Статуя писца Каи из Саккара. III тысячелетие до н. э. Раскрашенный известняк. Лувр. Париж.

Одни из них выполнены строго по издревле установленным правилам: мы видим однообразные мощные фигуры фараонов и богов, одинаково нарисованные сцены. В других памятниках эти правила нарушаются, художники и скульпторы становятся смелее, стараются живее и ближе к действительности изобразить все то, что их окружает, передать движение, естественные разнообразные позы людей, пейзаж, по-новому построить сцены. Одним словом, искусство Древнего Египта, как и искусство каждой страны, отражало в своих произведениях жизнь народа, который его создал.

Скульптурные портреты царицы Нефертити

К самым замечательным произведениям древнеегипетского искусства относятся два скульптурных портрета царицы Нефертити (XIV в. до н. э.). Особенно известен бюст из раскрашенного известняка, сделанный в натуральную величину. На царице надет высокий синий головной убор, большое разноцветное ожерелье. Лицо окрашено в розовый цвет, губы красные, брови черные. В правой орбите сохранился глаз из горного хрусталя со зрачком из черного дерева. Тонкая длинная шея словно гнется под тяжестью убора. Голова выдвинута немного вперед, и это движение придает равновесие всей скульптуре.

Достаточно взглянуть на лицо царицы, чтобы понять — перед нами работа несомненно гениального скульптора. Поразительна тонкость и в то же время уверенность, с какой скульптор передал форму щек, губ, подбородка, шеи.

Широкие тяжелые веки слегка закрывают глаза, придавая лицу выражение сосредоточенной созерцательности и легкой усталости. Скульптор сумел передать следы прожитых лет,

65


Тутмес. Портрет царицы Нефертити. Начало XIV в. до н. э. Раскрашенный известняк. Берлин, музей.

разочарования, каких-то тяжелых переживаний. Может быть, портрет был создан после смерти одной из дочерей Нефертити, царевны Макетатон.

Не менее прекрасна и головка, предназначавшаяся для небольшой статуи царицы, Ее высота 19 см, она сделана из песчаника теплого желтого оттенка, хорошо передающего цвет загорелой кожи. Скульптор по каким-то причинам не закончил работу: он не доделал уши, не отполировал поверхность камня, не прорезал орбиты для глаз. Но, несмотря на незавершенность, головка производит огромное впечатление: увидев ее хотя бы один раз, забыть ее, как и описанный выше цветной бюст, уже невозможно. Царица изображена здесь еще юной. Чуть улыбаются губы с милыми ямочками в углах. Лицо полно задумчивой мечтательности — это мечты молодости о будущем счастье, о предстоящих радостях, успехах, мечты, которых уже нет на первом портрете.

И здесь та же изумительная легкость в передаче форм, объема, тот же скупой отбор черт. Чтобы оценить гений скульптора, головку надо медленно поворачивать, и тогда при меняющемся освещении выступают все новые, едва отмеченные детали, придающие памятнику ту силу жизненности, которая отличает работу мастера.

По счастливой случайности мы знаем его имя: оба портрета Нефертити были найдены при раскопках мастерской скульптора Тутмеса в Эль-Амарне. На одном из предметов этой мастерской написано, что Тутмеса хвалил

фараон и что он был начальником работ. Таким образом, мы можем заключить, что Тутмес был ведущим скульптором своего времени, И это бесспорно подтверждают его произведения.

Тутмес. Портрет царицы Нефертити. Начало XIV в. до н. э. Песчаник. Берлин, музей.

ИСКУССТВО ВАВИЛОНА И АССИРИИ

В середине XIX в. в Междуречье, на территории современного Ирака, начались раскопки. Они продолжаются до сих пор. Найдены остатки зданий и даже целых городов, извлечены из земли статуи и рельефы, предметы и оружие. По этим вещам мы знакомимся с культурой, бытом и искусством, созданными в глубокой древности жителями Междуречья, или Месопотамии, как называли древние греки долину между Тигром и Евфратом.

На юге Месопотамии в начале III тысячелетия до н. э. возникли древнейшие рабовладельческие города-государства — сначала Шумер, а позже Аккад. Во II тысячелетии до н. э. вавилонский царь Хаммурапи подчинил своей власти Шумер и Аккад. Так образовалось Вавилонское царство.

На севере, по среднему течению Тигра, находилось другое рабовладельческое государство — Ассирия,

На многих архитектурных и скульптурных памятниках вавилонян и ассирийцев видны следы раскраски. Глазурованные кирпичи из облицовки зданий до сих пор сохранили свои яркие цвета. Поэтому, хотя у нас нет настоящих картин того времени, мы все же имеем некоторое представление и о живописи древних жителей Междуречья.

Около древнего города Ура археологи откопали большое кладбище. Там (особенно в царских могилах) нашли огромное количество самых разнообразных вещей, рассказывающих о великолепном искусстве древних ювелиров. Тут и шлем, выкованный из золота, и кинжал,

66


украшенный тонкой резьбой, бусы, серьги, золотая и серебряная посуда. Но, пожалуй, лучше всего — золотая арфа. Спереди ее рама украшена инкрустацией из раковин с изображением фантастических животных. А внизу — золотая голова быка с темно-синей бородой из лазурита (минерал). Все эти вещи относятся к началу III тысячелетия до н. э.

Приблизительно к этому же времени относится и описание одного из городов Шумерского царства, Урука, которое дошло до нас в поэме о Гильгамеше. Эта поэма записана на двенадцати глиняных табличках четкими клинописными знаками. В ней рассказывается о подвигах царя древнего Урука Гильгамеша и о том, как он сделал свою столицу красивым и укрепленным городом (см. т. 8 ДЭ, ст. «Библиотека царя Ашшурбанапала»).

Лучше всего удалось восстановить архитектуру храмов. Они стояли в центре городов

на высоких искусственных холмах и благодаря этому были хорошо видны отовсюду. Храм имел вытянутую прямоугольную форму, обе торцовые стороны прорезаны дверными проемами. Стены храма украшены чередующимися нишами и выступами. В середине здания помещался открытый дворик с алтарем для жертвоприношения богам. Основным строительным материалом вавилонян был кирпич.

Так же выглядел и храм, построенный в окрестностях Ура в конце III тысячелетия до н. э. Только вход в него был отделан более нарядно. Деревянные колонны с чешуйчатым узором, выложенным из разноцветных камней, поддерживали небольшой навес над дверью. На нем красовался медный рельеф с изображением львиноголового орла, который впивался когтями в двух оленей. Внизу у двери находились две статуи львов из меди. Внутри храма обнаружены фризы из шифера, на них

Золотая арфа из раскопок царских гробниц

около города Ура. Начало III тысячелетия

до н. э. Дамаск, музей.

Победная стела Нарамсина, найденная в Сузах.

Ок. 2300 до н. э. Красный песчаник. Лувр.

Париж.

67


белыми раковинами выложены целые картины: стада коров и телят, процеживание молока, приготовление сыра.

Археологи нашли в Междуречье много каменных плит, или стел, с рельефами. Особенно знаменита одна — так называемая стела Нарамсина (ок. 2300 до н. э.). Она рассказывает об одном из походов аккадских царей в соседние страны. Художник умело использует высокую узкую плиту и, расположив воинов по спирали снизу вверх, показывает подъем войска в гору. Разбросанные в нескольких местах деревья говорят о лесистых склонах горы. До вершины поднялся только царь Нарамсин. Он в два раза выше воинов, у него на голове шлем, в одной руке он держит лук, в другой — стрелу. А перед ним упал навзничь враг, пронзенный копьем. Над всеми возвышается вершина горы в виде конуса, и над ней солнце и луна — символы богов. Это уже настоящая композиция.

Дошли до нас памятники искусства и от времен вавилонского царя Хаммурапи (XVIII в. до н. э.). Самый знаменитый из них — базальтовый столб с законами (Лувр, Париж; см. т. 8 ДЭ, ст. «Законы и суд в Древнем Вавилоне» и илл., стр. 36).

Сохранилась голова от статуи Хаммурапи: длинная борода, орлиный нос с горбинкой (Лувр, Париж). Так же выглядит Хаммурапи и на рельефе базальтового столба. Значит, уже тогда лица на статуях были портретами.

Зданий времен Хаммурапи не сохранилось. Но благодаря раскопкам мы хорошо знаем, как выглядел Вавилон VII — VI вв. до н. э. Город был обнесен высокой зубчатой стеной с башнями и воротами. Главные ворота богини Иштар в виде арки облицованы глазурованными кирпичами (музей, Берлин). На синем фоне изображены фантастические белые и желтые драконы и быки. Краски глазури сверкают до сих пор. За воротами находился храм бога Мардукас семиэтажной башней — зиккуратом. Высота ее 90 м, основание нижнего этажа 90Х90 м. Каждый следующий этаж был меньше предыдущего и окрашен в другой цвет. Зиккурат был основной архитектурной формой вавилонских храмов.

О высоком искусстве вавилонских архитекторов свидетельствуют развалины висячих садов, украшавших дворец царя Навуходоносора (VI в. до н. э.). Он велел соорудить их для своей любимейшей жены, которая была родом из гористой страны Мидии, чтобы на

плоских равнинах Вавилонии создать хотя бы подобие родных ей лесистых гор.

На высоких сводчатых арках из кирпича были расположены террасы. Поверх кирпичей залит асфальт, на нем — свинцовые плиты, а на них насыпана земля и посажены деревья и кусты. В безлесной Вавилонии висячие сады производили необыкновенное впечатление. Недаром древние греки считали их одним из «семи чудес света» (см. т. 8 ДЭ, статьи «Город Вавилон» и «Семь чудес света»).

К северу от Вавилона, в Ассирии, археологи также раскопали несколько городов, где были царские дворцы. И если каждый город был хорошо укрепленным местом, то дворец можно было бы назвать крепостью в крепости. Столица Саргона II (VIII в. до н. э.) так и называлась Дур-Шаррукин, что значит Крепость Саргона. Дворец стоял на высоком искусственно насыпанном холме. Фасад дворца, его толстые стены были укреплены большими выступами, а в образованных ими нишах стояли статуи. Две из них совершенно

Шеду. Статуя фантастического крылатого человеко-быка из дворца Саргона II Дур-Шаррукин в Хорсабаде. VIII в. до н. э. Алебастр. Лувр. Париж.

68


одинаковы — это два могучих великана, держащие одной рукой льва, как котенка. По-видимому, это изображен Гильгамеш, победивший страшного льва (Лувр, Париж).

По бокам у входа во дворец стояли огромные статуи крылатых быков с человеческими головами. Это шеду — стражи, охраняющие дворцовые врата; они как будто зорко смотрят на проходящих мимо.

Каждый, кто подходил ко дворцу, уже издали видел шеду спереди — голову, грудь и две ноги. Стоило пройти дальше и посмотреть на шеду сбоку, как начинало казаться, что бык шагнул вперед, двинув переднюю ногу. Ассирийский скульптор добился этого, сделав быку... пять ног! Поэтому спереди видны две ноги, а сбоку — четыре. А если бы не пятая нога, то в профиль бык казался бы треногим.

Особую нарядность придавала дворцу облицовка стен разноцветными глазурованными кирпичами. На синем или голубом фоне были изображены белые и желтые розетки, цветы, деревья, животные.

Но, пожалуй, самыми интересными и по-настоящему художественными произведениями искусства были ассирийские рельефы, украшавшие стены дворцов. Ассирия была могущественной военной державой, походам и завоеваниям не было конца, поэтому и на дворцовых рельефах изображены в основном военные сцены, прославлявшие царя-полководца. Все сцены переданы так живо, с таким мастерством, что сразу не бросается в глаза ни

Раненая львица. Рельеф из дворца Ашшурбанапала в Ниневии. VII в. до н. э. Алебастр. Британский музей. Лондон.

условное изображение человеческой фигуры (всегда в профиль), ни одинаковые черты лица почти у всех людей, ни слишком сильно подчеркнутая мускулатура рук и ног (этим художник хотел показать мощь ассирийского войска). На многих рельефах изображена царская охота, главным образом на львов. И надо сказать, что в изображении животных ассирийские художники достигли вершин мастерства. Все животные изображены удивительно точно и правдиво. И лошади, несущиеся в стремительном галопе, и горные козлы, и жители пустыни — грозные львы оживают на этих рельефах. И хотя со времени их создания прошло более двух с половиной тысячелетий, они до сих пор производят сильное впечатление.

И вместе с тем эти памятники являются бесценным источником для изучения истории, жизни и быта древних, давно исчезнувших народов.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Греция как бы тонет в окружающих ее морях. Лишь узким перешейком соединена она с Европой. Синяя морская вода изрезала берега и пробила в скалах множество глубоких причудливых бухт.

Территория Греции невелика, неплодородная почва может прокормить лишь небольшое население. Но в историю греческий народ вошел как один из самых великих, ибо вклад древних греков в мировую культуру неоценим.

69


Древние греки были удивительно талантливым, веселым и жизнерадостным народом. Они любили танцы, музыку, спорт. Они создали великолепные легенды о богах и героях — мифы, которыми мы зачитываемся и поныне, построили первые в мире театры, заложили основы философии, оставили потомкам эпические поэмы, замечательные произведения архитектуры, скульптуры, а также живописи; к сожалению, последние почти не дошли до нас.

Время не пощадило и архитектуру древних греков. Сохранилось всего несколько руин. Но и по этим руинам, полным непередаваемой красоты и величия, можно судить об искусстве древнегреческих зодчих. Правда, это исключительно храмы, театры и другие общественные здания. Жилой дом греки не считали предметом искусства. Они презирали роскошь в одежде и домашней обстановке. Их белые, крытые черепицей дома были очень скромны и даже не имели окон на улицу.

Архитектура ранних греческих храмов отличалась суровостью. Достаточно посмотреть на храм Посейдона в Пестуме (начало V в. до н. э.), чтобы почувствовать мощь тесно стоящих приземистых колонн с нависшими тяжелыми капителями 1 и массивными каменными балками, которыми перекрыты колонны.

Со временем пропорции меняются: колонны становятся более стройными, расстояние между ними увеличивается, а капители и балки уменьшаются. От этого архитектура приобретает большую легкость и приветливость, здания как бы наполняются светом и воздухом.

Вершина греческой архитектуры — Парфенон — храм богини Афины Парфенос (Девы), построенный в V в. до н. э. зодчими Иктином и Калликратом в Афинах, самом богатом и знаменитом из греческих городов (см. илл., стр. 46). О нем даже сложили поговорку: «Если ты не был в Афинах — ты верблюд, если был и не восхитился — осел». Здание Парфенона поставлено, как и большинство греческих храмов, на возвышенной и укрепленной части города — Акрополе. Его беломраморный силуэт четко вырисовывается на фоне неба. На первый взгляд Парфенон очень прост — мраморный четырехугольник, окруженный невысокими дорическими колоннами, которые почти вдвое ниже колонн московского Большого театра. И все-таки здание бесконечно величественно. Его секрет в исключительной ритмичностии гениальной соразмерности частей. Пропорции Парфенона рассчитаны так, что человек, приближаясь к нему, чувствует себя выше, шире в плечах: греки стремились к тому, чтобы архитектура вселяла в человека бодрость и внушала уверенность в себе.

Лучшие памятники древнегреческой скульптуры также были созданы в V в. до н. э. Но до нас дошли и более ранние произведения —

Храм Посейдона в Пестуме. Начало V в. до н. э.

1 Этот и другие встречающиеся в статье архитектурные термины, выделенные разрядкой, объяснены в статье «Архитектурные стили» и в словаре-указателе.

70


Курос (архаическая статуя атлета или бога).

VI в. до н. э. Мрамор. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

Фриз храма Парфенон. V в. до н. э. Афины.

статуи VII — VI вв. до н. э. Они симметричны: одна половина тела — зеркальное отражение другой. Скованные позы, вытянутые руки прижаты к мускулистому телу. Ни малейшего наклона или поворота головы, но губы раскрылись в улыбке. Улыбка словно изнутри освещает скульптуру выражением радости жизни.

В V в. до н. э. скованность исчезает, фигуры обретают движение, пропорции — красоту, лица — одухотворенность. Вот, например, статуя «Дискобол» (V в. до н. э.; Музей Терм. Рим). Ее автор, великий скульптор Мирон, изобразил прекрасного юношу в момент, когда тот замахнулся тяжелым диском. Его захваченное движением тело изогнуто и напряжено, как готовая развернуться пружина. Под упругой кожей отведенной назад руки взбугрились тренированные мускулы. Пальцы ног, образуя надежную опору, глубоко вдавились в песок.

Полны напряженной жизни и статуи Поликлета, хотя, в отличие от своего современника Мирона, Поликлет любил изображать атлетов не во время упражнений, а в состоянии покоя. Взять хотя бы « Копьеносца» (или « Дорифора», V в. до н. э.; см. илл., стр. 39). Этот могучего сложения человек полон чувства собственного достоинства. Он стоит неподвижно перед зрителем. Но это не статичный покой древнеегипетских статуй (см. ст. «Искусство Древнего Египта»). Как человек, умело и лег-

ко владеющий своим телом, копьеносец чуть согнул одну ногу и переместил тяжесть корпуса на другую. Кажется, что пройдет мгновение и он сделает шаг вперед, повернет голову, гордый своей красотой и силой. Перед нами человек, свободный от страха, гордый, сдержанный, воплощение достоинств воина и гражданина. Статуи Мирона и Поликлета были отлиты из бронзы, но до нас дошли лишь мраморные копии с древнегреческих оригиналов, сделанные римлянами.

Величайшим ваятелем своего времени греки считали Фидия, украсившего мраморной скульптурой Парфенон. Лучше всего сохранилась мраморная лента рельефа фриза длиной 160 м. На ней изображено шествие. Вот группа отважных всадников на горячих лошадях. Девушки в длинных одеждах подгоняют жертвенных быков. Идут женщины с пальмовыми ветвями — символом мира. Важно шествуют старцы, спокойные и благородные. Все они направляются в храм богини Афины — Парфенон.

Скульптура Парфенона сильно пострадала. А самая знаменитая из статуй Фидия —

«...БОГИ ГРЕЦИИ НЕ ЧТО ИНОЕ, КАК ОБРАЗЫ ИДЕАЛЬНОГО ЧЕЛОВЕКА, ОБОЖЕСТВЛЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА».

В. Г. БЕЛИНСКИЙ

71


Пракситель. Аполлон с ящерицей. IV в. до н. э. Мраморная римская копия. Ватиканский музей. Рим.

«Афина Парфенос» погибла еще в глубокой древности. Она стояла внутри храма и была несказанно прекрасна. Голова богини с невысоким гладким лбом и округлым подбородком, шея и руки были сделаны из слоновой кости, а волосы, одежда, щит и шлем были вычеканены из листов золота. Богиня в образе прекрасной женщины — олицетворение Афин (см. ст. «Статуя Зевса Олимпийского»).

V в. до н. э. был временем высшего расцвета искусства Древней Греции. Искусство этого времени именуют искусством высокой классики.

Прекрасные произведения искусства были созданы и в IV в. до н. э.—в период поздней классики. В это время работали такие великолепные мастера скульптуры, как Скопас, Пракситель и Лисипп. Каждый из них имеет свои особые качества. Скопас трагичен, экспрессивен и страстен. Пракситель, напротив, утончен, его герои изящны, подчас изнежены. Последнего мастера поздней классики — Лисиппа в большей мере, чем его предшественников, интересует внутренний мир человека.

В дальнейшем греческое искусство претерпевает большие изменения, разрушается его прежняя гармоничность.

В конце IV в. до н. э., со времени завоеваний Александра Македонского, в истории Греции наступает новый период — период так называемого эллинизма. Он длится до I в. до н. э. Эллинистическое искусствоэто синтез древнегреческого и восточного искусства. Оно распространяется на обширной территории, захватывая Грецию, Египет, Малую Азию, Северное Причерноморье, Среднюю Азию и другие страны.

Многие произведения эпохи эллинизма связаны с традициями высокой классики, выработанными лучшими мастерами Древней Греции в V в. до н. э. Достаточно назвать такие шедевры мировой пластики, как статуи Нике Самофракийской (ок. 300 до н. э.; см. илл., стр. 72—73) или Афродиты (Венеры) Милосской (II в. до н. э.; см. ст. «Афродита Милосская»); знаменитые рельефы Пергамского алтаря (II в. до н. э.; см. ст. «Пергамский алтарь» и илл. в т. 8 ДЭ, стр. 90). Эти рельефы продолжают героическую линию греческого классического искусства. Иногда скульпторы эпохи эллинизма обращались и к жанровым сюжетам, подчеркивая бытовые подробности и детали.

Многого достигла в эпоху эллинизма и архитектура. Архитекторы разрабатывали планы городов, уделяя немалое внимание частным жилищам.

Искусство эллинизма — важный этап в истории мировой художественной культуры: оно оказало очень большое влияние на формирование искусства в Древнем Риме.

72


1. Статуя фараона Рамзеса II. 1250 до н. э. Черный гранит. Турин, музей.
2. Фараон Аменемхет III в образе сфинкса. Начало II тысячелетия до н. э. Камень. Египетский музей. Каир.
3. Пирамида Хеопса в Гизе (Египет). Первая половина III тысячелетия до н. э.

(К ст. «Искусство Древнего Египта»)


Нике Самофракийская. Ок. 300 до н. э. Мрамор. Лувр. Париж.

Фидий. Афина Парфенос (Афина Варвакион). V в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия. Национальный археологический музей. Афины.

(К ст. «Искусство Древней Греции»)

Мирон. Афина и Марсий (реконструкция). V в. до н. э. Мраморные римские копии. Афина - Либигхауз, Франкфурт-на-Майне. Марсий - Латеранский музей, Рим.


Статуя Зевса Олимпийского

«Никто не сомневается, что Фидий наиболее знаменитый художник всех народов», — писал древнеримский историк почти через 500 лет после смерти великого скульптора Древней Греции.

И тем не менее мы почти ничего не знаем об этом замечательном человеке. Даже даты его жизни весьма приблизительны: родился в начале V в. до н. э., умер около 432—431 г. до н. з. Большинство его многочисленных творений погибло, во всяком случае те, что восхищали его современников. Лучшими из них были колоссальная бронзовая фигура Афины Промахос, воздвигнутая на Акрополе около 460 г. до н. э., и не менее огромные фигуры из слоновой кости и золота Афины Парфенос для Парфенона и Зевса для храма в Олимпии. А среди сохранившихся нет ни одной, о которой твердо можно сказать, что ее целиком выполнил сам мастер. (См. илл., стр. 72—73.)

...Каждые четыре года в Олимпии, на юге Греции, собирались на состязания атлеты. Состязания посвящались победе верховного бога греков Зевса над жестоким Кроном, и поэтому Зевс считался покровителем олимпийских игр. Вот почему самому прославленному скульптору Древней Греции Фидию поручили создать статую бога Зевса для храма в Олимпии.

Мраморная римская копия со статуи Зевса Олимпийского работы древнегреческого скульптора V в. до н. э. Фидия. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

Огромный четырнадцатиметровый бог восседал на золотом троне, и казалось, встань он, распрями широкие плечи — тесно станет ему в обширном зале и низок окажется потолок. Голову Зевса украшал венок из ветвей маслины — знак миролюбия грозного бога. Лицо, плечи, руки, грудь были из слоновой кости, а плащ, перекинутый через левое плечо, венец, борода Зевса были из сверкающего золота.

Фидий наделил Зевса человеческим благородством. Его благообразное лицо, обрамленное курчавой бородой и вьющимися волосами, было не только строгим, но и добрым, поза торжественна, величава и спокойна. Статуя производила такое впечатление, что, по словам древнего автора, люди, удрученные горем, искали утешения в созерцании творения Фидия. Молва объявила статую Зевса одним из «семи чудес света» (см. т. 8 ДЭ, ст. «Семь чудес света»).

«Зевс Олимпийский» простоял почти 900 лет и погиб в V в. н. э. во время пожара. Все это время потомки Фидия хранили и оберегали великое произведение своего предка.

Дом Фидия в Олимпии тоже бережно сохранялся в течение веков, ибо и он считался священным.

Афинский Национальный археологический музей

Греция, Афины

Афинский археологический музей был основан в 1874 г. В XIX в. начинается эпоха «нового» открытия искусства Древней Греции. Археологи делают известными всему миру скрытые до того в земле сокровища античной культуры. Раскопки немецкого археолога Г. Шлимана открыли памятники древнейшего так называемого микенскою периода греческой цивилизации (XVI — X вв. до н. э.). Сокровища «златообильных Микен», каких называет Гомер, находятся ныне в залах Афинского археологического музея. Там хранится ценнейшая коллекция искусства античности — древнегреческие вазы, мраморные и бронзовые статуи (среди них скульптуры великих ваятелей Греции — Поликлета, Праксителя, Скопаса), надгробные стелы с рельефами.

На афинском Акрополе, там, где стоят храмы Парфенон и Эрехтейон, есть еще один музей скульптуры. Там можно увидеть замечательные статуи VI — V вв. до н. э. — периода архаики и высокой классики, в том числе рельефы, украшавшие Парфенон, исполненные великим скульптором Фидием.

73


Афродита Милосская

Весной 1820 г. греческий крестьянин с острова Милоса по имени Юргос, копая землю, почувствовал, что его лопата, глухо звякнув, натолкнулась на что-то твердое.

Юргос принялся копать и обнаружил статую очень красивой женщины из белоснежного мрамора, помещенную в каменной нише. Тот, кому когда-то принадлежала эта статуя, видимо, очень дорожил ею и сделал все возможное, чтобы на нее не влияло время. Как свидетельствует надпись (впоследствии ее прочитали ученые), автора изваяния звали Агесандр, или Александр (точно установить не удалось), ибо несколько букв стерлось. Жил он в конце III или начале II в. до н. э. Полуобнаженная фигура, сильная и одновременно женственная, такой изобразил скульптор Афродиту, богиню любви. Мягкие складки одеяния подчеркивают красоту и упругость обнаженного тела. В зависимости от того, откуда смотреть на статую, она кажется то гибкой и подвижной, то спокойной и сосредоточенной. Удивительную жизненность придает богине и посадка головы немного влево и чуть вниз. Богиня любви, она чуть торжественна в своей возвышенной и строгой красоте и в то же время глубоко человечна.

Афродита (Венера) Милосская. Ок. 300 до н. э. Мрамор. Лувр. Париж.

Остров Милос принадлежал в те времена Турции. Иностранцы посещали его редко, и поэтому покупателя на удивительную находку найти было трудно. Юргос уступил ее за бесценок местному священнику, который задумал принести ее в дар кому-то из султанских вельмож.

В это время о находке узнал французский посол в Турции и послал на Милос своего секретаря на военном корабле. Французы прибыли в тот момент, когда статую грузили на турецкое судно. Секретарь попытался тут же в порту перекупить замечательное творение греческого искусства, но священник категорически отказался.

Тогда французы решили отнять драгоценную статую силой. Завязалась драка. Турецких матросов было меньше, чем французских военных моряков, и им пришлось уступить, но статуя при этом потеряла обе руки.

Французский посол отправил находку Юргоса — «Афродиту (Венеру) Милосскую» (так ее назвали в честь острова, где она была найдена) в Париж, в музей Лувр. Там ее поместили в отдельном зале, как одно из самых больших сокровищ этого музея.

Пергамский алтарь

Галаты были воинственным варварским племенем, вторгшимся в Малую Азию. Могучие сирийские цари, считавшие себя наследниками Александра Македонского, предпочитали платить галатам дань, но не идти на риск сражения.

В 230 г. полчища галатов напали на небольшое, но очень богатое государство Пергам, которое казалось им верной и легкой добычей. Но в двух кровопролитных сражениях Пергам победил. Победило мужество и сплоченность граждан, как один ставших на защиту своих очагов, своих семей, своей родины.

Разум и цивилизация пергамцев одержали верх над превосходящей численностью галатов и слепой жаждой грабежа. В память о великой победе пергамцы воздвигли посреди своей столицы города Пергама алтарь Зевса — огромный мраморный помост для жертвоприношений верховному богу греков.

Рельеф, с трех сторон окружавший помост, был посвящен битве богов и гигантов. Гиганты, как гласил миф, — сыновья богини земли Геи, существа с человеческим туловищем, но со змеями вместо ног, — однажды пошли войной против богов.

Ваятели Пергама запечатлели на

74


рельефе алтаря отчаянную схватку богов и гигантов, в которой нет места ни сомнению, ни пощаде. Эта борьба добра и зла, цивилизации и варварства, разума и грубой силы должна была напоминать потомкам битву их отцов с галатами, от которой когда-то зависела судьба их страны.

Фигура Зевса превосходит остальных величиной и силой. Все его тело, каждая мышца пронизаны страстью. Вооруженный молнией верховный бог ведет бой сразу с тремя гигантами. Один из них обращен к зрителю боком, другой в фас, третий, главный — вождь гигантов Порфирион, повернул к зрителю могучую спину. Это достойный соперник Зевса, такой же гневный, такой же ненавидящий. Но если Зевс, как и остальные боги,— сильный и прекрасный человек, то Порфирион и гиганты — носители грубой, примитивной, почти животной силы, тупой и тоже животной злобы.

Распростерши орлиные крылья, богиня победы Нике парит над богами, в руке ее пальмовая ветвь. Это значит, что победа на стороне сил света, на стороне Зевса и его соратников.

Около Зевса его любимая дочь Афина. Схватив правой рукой за волосы молодого четырехкрылого гиганта, она отрывает его от матери-земли. Священный змей, неразлучный спутник Афины, впился зубами в тело гиганта. На лице гиганта страдание. В предсмертной муке, умоляя о помощи, протягивает он руку к матери. Гордая Гея по грудь поднялась из почвы, но она ничего уже не может сделать для спасения гибнущих своих сыновей. Ее глаза, полные скорби, обращены к Афине с тщетной моль-

бой пощадить хотя бы одного младшего. Драма матери подчеркивает беспредельную трагичность битвы.

В борьбе Зевса с гигантами участвуют все древнегреческие боги: стройная богиня Артемида с луком и колчаном, бог солнца Гелиос, который стоя управляет огненными конями, трехголовая и шестирукая Геката и так же много гигантов, яростных, страдающих или обессилевших от ран.

На рельефе Пергамского алтаря нет ни отдельных групп, ни пауз между ними. Нет ни кульминации боя, ни моментов разрядки, когда утомленные бойцы переводят дух. Здесь всюду нечеловеческое напряжение. Кажется, что напрягся мрамор, что фигуры с силой вырвались из камня, чтобы сплестись в смертельной схватке.

Фрагмент рельефного фриза алтаря Зевса в Пергаме. II в. дон. э. Мрамор. Берлин, музей.

75


ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО РИМА

Колизей. Ок. 80 н. э. Рим.

Император Август. Конец I в. до н. э. — начало I в. н. э. Мрамор. Ватиканский музей. Рим.

Время оказалось бессильным перед постройками древних римлян. Вот, например, Колизей (Колоссей, ок. 80 н. э.), или, как его называли римляне, «Колоссеус» (громадный, колоссальный), — гигантское сооружение в форме чаши, вмещавшее более 50 тыс. зрителей, приходивших сюда смотреть на бои гладиаторов и цирковые представления. Этот предок современных стадионов имел в центре эллиптическую арену, которую можно было заливать водой и превращать в бассейн. По верхнему ярусу шла гребенка огромных деревянных мачт, на которые в жару натягивали тент.

240 огромных арок в три яруса окружали колоссальный эллипс. Каждая арка была обрамлена полуколоннами, а между ярусами протянуты антаблементы. В первом ярусе полуколонны дорические, отдаленно напоминают колонны Парфенона. Однако в Греции колонна — это опора, а в Колизее полуколонны — лишь декорация: они прилеплены к стене, чтобы замаскировать ее толщу. Колонны Парфенона свободны и могучи, полуколонны

76


Каракалла. Начало III в. н. э. Мрамор. Национальный музей. Неаполь.

Термы Каракаллы в Риме. Центральный зал (реконструкция). III в. н. э.

Колизея напоминают солдат на военном параде. И такое же впечатление производили сотни статуй, стоявших когда-то в арках. Они поражали не красотой, а количеством и рассказывали не о совершенстве свободного человека, как статуи Греции, а о непреклонной силе тех, кто поставил их правильными рядами в одинаковых арочных проемах.

Эти черты в искусстве греков и римлян не случайны. Рим в отличие от маленькой Греции был столицей колоссального государства, покорившего многие народы и страны. Афины в период расцвета — республика, Рим во времена своего наивысшего могущества — империя. В Греции человек — мера всех вещей, в Риме — песчинка (см. т. 8 ДЭ, статьи «Афины в период расцвета» и «Начало империи»).

Недалеко от Колизея стоит огромная арка — памятник в честь завоевания города Иерусалима императором Титом. На мраморных рельефах арки Тита (I в. н. э.), так же как и на фризе, опоясывающем Парфенон, изваяны сцены торжественного шествия. Но если греческий скульптор стремился выразить радость, ликование, веселье, передать ритм праздничной процессии, то римский ваятель сосредоточил свое внимание на детальном изображении костюма, оружия, трофеев. Увенчанные лаврами римские легионеры-победители несут таблицы с названиями покоренных городов, сосуды, драгоценную утварь. Это не граждане, а солдаты, одинаково вымуштрованные и привыкшие к строю. Их жесты, угловатые и энергичные, бесконечно далеки от красоты и пластичности жестов скульптур Парфенона. Зато складки одежды, прически, детали предметов переданы аккуратно, тщательно и подробно. К лучшим достижениям искусства Рима I в. н. э. относится скульптурный портрет. Он очень образный, смело и точно передает харак-

77


теры людей. Чтобы придать большую выразительность своим портретам, римские скульпторы стали вырезать зрачки, а иногда и вставлять кусочки горного хрусталя. Это был новый прием, которым до римлян никто не пользовался.

Свое слово сказали римляне и в живописи — уже в I в. н. э. они умели передавать перспективу (см. стр. 122).

Многие памятники архитектуры Рима поражают своей грандиозностью и искусством, с которым их возвели древние инженеры. В некоторых странах римские водопроводы, римские мосты и дороги исправно служат людям и по сей день.

В отличие от греков, складывавших свои здания из великолепно отесанных каменных плит, римляне возводили свои сооружения главным образом из бетона: каменная или кирпичная оболочка заливалась смесью извести и щебня. Затвердевая, эта масса превращала здание в один огромный монолит. Таким колоссальным монолитом были общественные бани, или термы, как их. называли римляне. Построил их в III в. н. э. император Каракалла. Под бетонными сводами терм находился бассейн с проточной водой величиной с доброе озеро и огромный зал, в котором сотни людей занимались гимнастикой. В здании терм находились библиотека на греческом и латинском языках, кулуары для отдыха, галереи для

дружеских бесед. До 1800 человек вмещали термы Каракаллы, самые роскошные из 1700 римских бань. Они были украшены огромным количеством скульптурных произведений, по большей части это были статуи, вывезенные завоевателями из покоренных стран, либо копии с прославленных древнегреческих статуй. Именно такие копии и дают нам возможность судить не только о римской, но и о греческой культуре, столь сильно пострадавшей от римских завоевателей.

* * *

Каждый период в истории мирового искусства по-своему ценен. Но не случайно особую роль отводят историки античной культуре. И литература, и искусство, и драматургия, и философия античного мира стали отправной точкой в развитии всей последующей культуры. Искусство античного мира впервые по-настоящему открыло и воспело человека, сделало его мерой всех вещей, познало его как прекрасное и совершенное явление природы. «Без того фундамента, — писал Энгельс,— который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы».

Античное искусство надолго сохранило значение образца и во многом осталось непревзойденным и недосягаемым.

Фаюмские портреты

В 1887 г. в Египте было сделано замечательное открытие: местное население случайно обнаружило в погребениях, находившихся в области Фаюмского оазиса, портреты, прикрепленные к лицам мумий. При мумиях были таблички с именами покойников и датами их смерти.

За время господства в Египте греков, а затем римлян египетское искусство испытало сильное влияние греческой и римской культуры. В греко-римскую эпоху египтяне, совершая погребальные обряды, стали класть на лица умерших не маски, как раньше, а портреты, написанные на доске или холсте в традициях эллинистической живописи (см. ст. «Искусство Древней Греции»). Эти портреты, созданные на территории Среднего Египта в I — III вв. н. э., получили название фаюмских.

Портрет из Фаюма. II в. н. э. Энкаустика. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Фаюмские портреты (их сейчас обнаружено более 400) превосходно сохранились. Написаны они необычно — красками, растертыми на воске (такая техника живописи называется восковой живописью или энкаустикой). Восковую живопись легко отличить по маслянисто-блестящей поверхности. Расплавленные краски наносились на тонкие деревянные дощечки кистью или металлическим стержнем. Мазки накладывались разнообразно, поэтому мастерам удавалось хорошо передать фактуру предметов: поверхность ткани, пряди волос, блеск глаз, нежность или грубость кожи и т. д.

78


Иногда мастер хотел, чтобы поверхность портрета была гладкая. Для этого краски оплавляли: на некотором расстоянии от портрета ставили жаровню с горячими углями, краски сливались, и тогда не видно было следов от кисти художника. Краски фаюмских портретов поражают красотой тонов. Но главное в портретах — это необычайная жизненность изображения. Должно быть, они написаны с натуры.

Одна из лучших в мире коллекций фаюмских портретов хранится в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. И особенно хорош здесь портрет пожилого мужчины. Ввалившиеся щеки, морщинистый лоб, близко посаженные глаза, горько опущенные углы тонких губ... В этом портрете не только прекрасно передано сходство, но и настроение человека.

А на портрете, который вы видите здесь, другой образ — лирический: юноша с большими темными глазами, вьющимися волосами. Одухотворенно его печальное красивое лицо.

Плавными и округлыми линиями, мягкими созвучиями тонов написан портрет нежной смуглой женщины.

Жизненность и выразительность фаюмских портретов дают основание полагать, что некоторые из них предназначались не для мумий, а развешивались по римскому обычаю в атрии (закрытый внутренний двор). А это дает право назвать фаюмские портреты самыми первыми самостоятельными, станковыми портретами в мировом искусстве.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИНДИИ

В древности Индия славилась на весь мир как страна удивительных чудес, несметных природных богатств и замечательных ремесленных изделий.

В одной из исторических летописей грек Мегасфен, прибывший с посольством в 302 г. до н. э. в столицу государства Магадха — Паталипутру, восторженно описывает этот город, название которого значило «Сын цветка». Паталипутра была окружена широким и глубоким водяным рвом, по которому могли плавать суда. Над рвом поднималась стена с 64 воротами и 570 боевыми башнями. Город и дворец были построены в основном из дерева. Влажный индийский климат, пожары, пышная растительность и иноземные завоеватели постепенно уничтожили древние постройки, сказочная красота которых так поразила Мегасфена.

В III в. до н. э., при могущественном царе Ашоке (273—232 до н. э.), почти весь полуостров Индостан и ряд соседних стран были объединены в гигантскую империю. До наших дней от времени Ашоки сохранились лишь сооружения из камня: небольшие храмы и кельи, вырубленные в скалах, погребальные буддийские памятники — ступы и отдельные мемориальные колонны, увенчанные скульптурами животных.

Ступы строились из кирпича и камня и имели вид полушария, окруженного оградой с четырьмя воротами. Ступа в Санчи (III в. до н. э.; штат Мадхья-Прадеш, Центральная Индия) имеет высоту четырехэтажного дома и была ранее облицована каменными плитами с рельефными изображениями сцен из преданий буддизма.

В Индии каменная скульптура служила украшением архитектуры и чаще всего создавалась в виде высоких декоративных рельефов. Каждая фигура в рельефах была неразрывно связана с другими изображениями и с архитектурой. Позы, движения и жесты людей на рельефах удивительно выразительны и изящны. В этом сказалось влияние искусства танца, широко распространенного и любимого в Индии с древнейших времен.

Изредка встречалась и круглая скульптура. Такова знаменитая Львиная капитель, когда-то увенчивавшая огромную колонну, поставленную по велению царя Ашоки в городе Сарнатхе в память первой проповеди Будды. Эта капитель, изваянная в виде четырех львов, как бы сращенных спинами, служила опорой для большого Колеса Закона — символа учения Будды.

Еще при Ашоки в скалах начали высекать пещерные храмы и кельи для отшельников. Они были невелики и воспроизводили в камне деревянные жилые постройки. Позднее, в I в. до н. э., в Карли (близ Бомбея) была создана самая большая в Индии пещера. Этот буддийский храм — чайтья — имеет в длину 38 м. Для таких храмов выбирали уединенное и живописное место: склон каменистой горы над; просторной чашей равнины, окруженной холмами. Все чайтья имели один план: продолговатый зал делился двумя рядами мощных колонн на три «корабля», или нефа. Из них средний — просторный, а два боковых — узкие и низкие, по ним можно было обойти вокруг зала. На дальнем конце зала, противоположном от входа, находилась ступа. Капители колонн чайтья в Карли изваяны в виде пар мужчин и женщин,

79


Будда. Ок. 300. Камень. Гандхара (Северо-Западная Индия).

Шива Натараджа («Владыка танца»). X — XI Бронза. Южная Индия.

восседающих на коленопреклоненных слонах. И все это высечено из цельного массива скалы с большим мастерством и по единому замыслу архитектора и скульптора!

В Северо-Западной Индии, в районе древней Гандхары, найдено много прекрасных скульптур, созданных начиная с I в. н. э. Это главным образом изображения Будды, высеченные из камня на буддийских храмах и монастырях. Гандхарская скульптура сильно отличается от пластики других областей Индии первых веков нашей эры. В ней заметно влияние греко-римского искусства. Фигуры стоящего Будды позой и одеянием напоминают статуи римских императоров, философов или греческого Аполлона. Эти статуи были изваяны мастерами-греками, жившими в Индии и принявшими индийские религии. Постепенно индийские ученики греческих мастеров стали создавать статуи Будды в соответствии с представлениями своего народа. Изваянные ими фигуры сидящего Будды со скрещенными и прижатыми к телу ногами напоминают своей позой изображения отшельников и философов древней Индии.

IV — VI в. — период расцвета древнего искусства Индии. В это время север Индии (бассейн Ганга) был объединен в могущественное государство, управляемое царями династии Гуптов. Искусство, сложившееся в эти века на севере страны, распространилось и южнее. Замечательные образцы живописи этого периода сохранились в буддийских пещерных храмах и монастырях в Аджанте (близ Бомбея). Там, начиная со II в. до н. э., в течение девяти веков создано 29 пещер, стены, потолки и колонны которых расписаны сценами из буддийских преданий и легенд и украшены скульптурой и резьбой. Аджанта была одним из центров не только буддийской религии, но и науки, искусства. Теперь Аджанта — символ величия древней культуры Индии. Там бывает много туристов со всех концов Индии и из всех стран мира.

80


Росписи в Аджантеэто наглядная энциклопедия жизни древней Индии, созданная в высокохудожественной и поэтической форме. Сцены быта разных сословий, от князя до нищего, исторические события и предания буддизма изображены на материале окружающей художника жизни. В одной сцене изображается детство Будды. Художник нарисовал обстановку комнаты, птичек в клетках, играющих детей, среди которых и маленький Будда. В другом месте перед нами принцесса Ирандати на качелях (см. илл., стр. 64 — 65). С ней беседует только что примчавшийся на волшебном коне всадник. Как хорошо нарисованы полупрозрачные ткани одежд, жемчужные ожерелья и золотые браслеты, оттеняющие смуглость кожи полуобнаженных фигур!

Радостное восприятие жизни, любовь к человеку и природе, ощущение единства всего живого — отличительные черты искусства Аджанты.

Когда рабовладельческий строй в Индии сменился феодальным, усилилась власть касты жрецов-брахманов, стремившихся с помощью искусства проповедовать свое религиозное учение. Под их воздействием и в связи с новыми условиями жизни сильно изменилась храмовая скульптура Индии.

Все чаще стали появляться символические образы божеств, поражающие своей фантастичностью, с несколькими головами и руками. Вместо Будды теперь стали изображаться Брахма, Вишну и Шива, а также многие второстепенные божества индуизма.

В пещерном храме VIII в. на острове Элефанта (Слон) близ гавани Бомбея высечен из скалы гигантский бюст трехликого Шивы почти 6 м высотой. Три лика Шивы означают его троякую природу: его незыблемое бытие, ярость и милость.

Часто Шива представлен танцующим. Шива Натараджа («Владыка танца») изображается с одной головой, но с третьим глазом во лбу и с четырьмя руками, держащими символический барабанчик и пылающее пламя. Ногами он попирает карлика — демона зла, своего врага.

Натараджа изображается танцующим вечно. Он олицетворяет религиозное учение о том, что вселенная вечно движется, а Шива — ее сила и источник движения.

Фасад буддийского пещерного храма (чайтья). Ок. 500. Аджанта (Западная Индия).

81


Мавзолей Тадж-Махал (близ Агры). Около 1650. С картины В. В. Верещагина.

Много таких замечательных статуэток из бронзы сохранилось в Индии с X в.

Когда знаменитый русский землепроходец тверской купец Афанасий Никитин в XV в. побывал в Индии, он увидел там храмы новой, другой широко распространенной в Индии религии — мусульманской: это были мечети, а также мавзолеи, которых раньше в Индии не было. Мусульманам запрещалось изображать людей и животных в искусстве. Поэтому в мечетях и мавзолеях нет скульптуры и живописи, но зато они имеют красивые купола, тонкие башенки — минареты 1, стройные стрельчатые арки и отличаются геометрически правильными, строгими контурами. Эта новая индо-мусульманская архитектура обогатила искусство

Индии и сделала его еще более разнообразным по форме и содержанию.

Замечательный образец индо-мусульманской архитектуры — беломраморный мавзолей Тадж-Махал (ок. 1650) близ Агры. Когда пылает солнце, здание, как зеркало, отражает его блеск, купол мавзолея похож на «облачко, отдыхающее на воздушном троне», как говорят в Индии. А при лунном свете сказочно прекрасное здание очаровывает мягким зеленоватым сиянием.

С этой жемчужиной средневековой индийской архитектуры нас знакомит картина известного русского художника В. В. Верещагина, побывавшего в Индии (эту картину вы можете увидеть в Третьяковской галерее в Москве).

Тадж-Махал, древние буддийские и брахманские храмы и украшающая их скульптура и живопись — гордость индийского народа, создавшего великое самобытное поэтическое искусство.

1 Минарет — это башнеобразное сооружение, которое примыкает к зданию мечети или стоит отдельно. С него глашатай призывает мусульман на молитву.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО И СРЕДНЕВЕКОВОГО ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО И СРЕДНЕВЕКОВОГО КИТАЯ

Искусство Китая уходит в глубь тысячелетий. О давности его культуры рассказывают не только музейные экспонаты, но и сама земля, которая усеяна памятниками старины, будто разбросанными чьей-то щедрой рукой и забытыми потом в разных частях страны. Среди полей вздымаются, словно волны, сотни курганов, хранящих от людей свои секреты и тайные сокровища. То и дело попадаются высокие каменные стелы 1 с полустертыми надписями, установленные на спинах могучих черепах. На фоне зеленых просторов рисовых полей вырисовываются каменные фигуры крылатых львов. Даже на неприступных вершинах гор виднеются стройные башни — пагоды, неведомо кем и когда построенные. В древних городах Китая до сих пор можно видеть средневековые дворцы и храмы, целые ансамбли, повествующие о жизни прошлых лет. Они сияют среди густой зелени парков яркой глазурью изогнутых черепичных крыш, красным лаком колонн, белым мрамором террас и лестниц. Окружающие их густые сады с водоемами, искусственными скалами и старыми деревьями создают атмосферу тишины и покоя.

На протяжении многих веков, начиная с III тысячелетия до н. э., китайский народ создал огромное количество самых разнообразных произведений искусства, в которых проявились и поэтическая любовь к природе, и развивающееся из поколения в поколение поистине виртуозное мастерство.

Уже во II тысячелетии до н. э. в Китае возникли первые города и установилась иероглифическая письменность. В ту пору не было бумаги, и надписи делались на черепаховых табличках и внутри бронзовых сосудов. На окраинах городов возникали большие мастерские бронзолитейщиков, где для жертвоприношений духам земли и неба, для захоронений и для быта знати выплавляли самые разнообразные бронзовые сосуды: тазы и кувшины, чаны на ножках, чаши и кубки от крошечных до гигантских, весом 600 кг. Древнекитайскую бронзу можно отличить сразу по узорам и формам. Узоры, то маленькие и плоские настолько, что их можно рассмотреть лишь в лупу, то большие и выпуклые, опутывали все сосуды, оживляя их поверхность, наполняя ее сказочной жизнью. Они изображали или гибких драконов, или страшную звериную маску сказочного пучеглазого обжоры «тао-тё». В I тысячелетии до н. э. появились картины, написанные тушью на шелковых свитках. Самая ранняя из тех,

Жертвенный сосуд. II тысячелетие до н. э. Бронза. Государственный музей искусства народов Востока. Москва.

что сохранились, восходит к IV в. до н. э. На ней изображена женщина, наблюдающая за битвой дракона с фениксом, вероятно, символизирующих борьбу жизни и смерти.

В древнем Китае считалось, что умершему человеку нужна вся та утварь, все то окружение, что и при жизни. Поэтому в темные подземные склепы клали глиняные фигурки собак, лошадей и домашней птицы, модели городских дозорных башен и домов, сделанные с таким искусством, будто в них и впрямь собирались селиться люди. Стены склепов покрыты многочисленными резными рельефами, рас-

1 Стелы — здесь надгробные вертикальные плиты или столбы.

83


Пагода Сунъюэсы на горе Суншань (провинция Хэнань, Китай). 520.

сказывающими о том, как представляли себе древние китайцы земную и небесную жизнь. В глубокой тьме подземных коридоров, на каменных толстых дверях и теперь можно видеть тонко и четко вырезанное изображение стражей в длинных халатах, стерегущих могилу от злых духов, или изображение фантастических феникса, дракона, черепахи и тигра, обозначающих страны света.

Наиболее богаты рельефами погребения провинций Шаньдун и Сычуань, восходящие ко времени объединения Китая в единую империю Хань (III в. до н. э. — III в. н. э.). Свидетельство мощи этого государства — Великая китайская стена, отгородившая страну от песков пустыни и набегов кочевников (см. т. 8 ДЭ, ст. «Строители Великой стены»).

Период расцвета живописи, архитектуры и художественных ремесел совпадает с правлением императоров династии Тан и сменившей ее династии Сун (VII — XIII вв.). В огромных многочисленных городах того времени были сосредоточены библиотеки и театры, великолепные дворцы и храмы. Города обносились стенами с воротами и имели сторожевые башни. Строились китайские города по простому и четкому плану, выработанному еще в глубокой древности. Улицы, прямые как стрелы, пересекали их из конца в конец вдоль и поперек. В центре столицы всегда располагался императорский дворец, окруженный стенами с башнями. По такому плану были построены Пекин и столица Танского государства — Чанъ-ань (теперь Сиань). Улицы Пекина и теперь во многом сохранили прежнюю планировку. Дворцы Китая включали в себя множество зданий и беседок, площадей, дворов и парков.

Легкие деревянные сооружения ставились на каменном основании. Широкие черепичные крыши с изогнутыми краями опирались на покрытые лаком столбы и служили защитой и от палящих лучей солнца, и от проливных дождей. По выражению самих зодчих, эти крыши парили над городом, как распластанные крылья птицы. Стены были разборными и летом убирались или превращались в легкие ажурные решетки, а на зиму утеплялись.

Храмы средневекового Китая были деревянными, похожими на дворцы, или высекались в толще скал, вдали от города. Самый знаменитый буддийский пещерный храм Цянь-фодун (пещеры 1000 Будд) создавался в течение нескольких веков (с IV по XIV в.). Стены и скульптура каждой из пещер были расписаны нежными и яркими минеральными красками. В этих росписях художники отразили свои представления о райских дворцах, благоухающих садах, о прекрасных небесных танцовщицах.

Деревянные храмы и многоярусные башни — пагоды, напоминающие о знаменитых событиях и святынях, живописно располагались в гори-

84


стых местах среди густой зелени. Поднимаясь по крутым тропинкам, путники, еще не видя пагод, слышали нежный звон колокольчиков, подвешенных к углам крыш. По горбатым мраморным мостикам, переброшенным через тихие водоемы, расположенные в цветущих рощах, путники попадали в места уединения и тишины. Эти замечательные памятники искусства древнекитайских зодчих можно и сейчас увидеть во многих живописных уголках страны. Наиболее красивые из них: пагода Сунъюэ-сы в Хэнани (VI в.), Даяньта (пагода Диких гусей) в Сиани (VII в.), пагода Тигровой горы в Сучжоу (X — XI вв.) и др.

Той же любовью к природе проникнуты и китайские картины-свитки. Именно в период расцвета государств Тан и Сун пейзаж становится основной темой живописи. Горы и водопады, тихие горные долины, манящие в бесконечную даль речные просторы, стада оленей, чутко прислушивающихся к шорохам осеннего леса, — все, чем славится природа Китая, запечатлели в своих свитках живописцы того далекого времени. Недаром сам пейзаж получил в Китае название шань-шуи — «горы-воды».

Чтобы передать необъятное пространство мира, живописцы писали свои картины на очень длинных свитках из шелка или бумаги. Вывешивали их ненадолго, а затем хранили свернутыми, как сокровища. Часто на картинах писали стихи, отчего их смысл приобретал еще большую поэтическую прелесть.

Пейзажи VIIVIII вв. ярки и нарядны, они написаны сочными синими, зелеными и белыми красками и обведены по краям золотым контуром. Наиболее известными художниками этого времени были Ли Сы-сюнь и Ли Чжао-дао. Природа представляется им огромным и сказочным миром, радостным и ярким.

Живописцы последующих веков стали писать картины черной тушью, которая с помощью их искусной кисти приобретала самые разные оттенки. Ее размывы передают то тончайшую дымку тумана, то косматые лапы сосен, нависших над головокружительной бездной. Художник смотрит на мир словно с высокой горы, а перед ним расстилаются бесконечные дали. Картины знаменитых живописцев Ма Юаня, Ся Гуя и Лян Кая очень тонко передают настроение человека даже через трепет листьев на холодном осеннем ветру.

Живописцы Китая никогда не писали прямо с натуры, они воспроизводили пейзажи по памяти. Они беспрерывно тренировали свою зри-

Цуй Бо. Бамбук и цапля. Конец XI в. Шелк, тушь. Музей Гутун. Пекин.

тельную память, пристально вглядываясь в природу, изучая ее. Удар их кисти всегда точен,— ведь на пористой тонкой бумаге или шелке никакие поправки уже невозможны. Тонкой изящной линией, без всяких теней, умели они воспроизвести бархатистую шкурку персика или пятнами туши — нежный, распускающийся

85


цветок пиона. Живопись подобного рода называлась в Китае «цветы-птицы». Одним из знаменитых мастеров этого жанра был Цуй Бо (XI в.).

Средневековое искусство Китая знаменито и своими изделиями из резного лака, керамики и фарфора, дерева и камня. Секреты изготовления фарфора и полировки камней вырабатывались на протяжении тысячелетий и передавались из поколения в поколение. Керамика и фарфор XI — XIII вв. особенно изысканны. В это время изготовляли белоснежные фарфоровые сосуды с гравированным тонким узором из цветов и желтоватые вазы с черным рисунком, будто нанесенным тушью. В XVI — XVIII вв. фарфор стали богато расписывать. Его продавали во многие страны мира.

Камень и кость, дерево и бумага, смола и глина оживали под терпеливыми руками китайских мастеров-виртуозов. Средневековое искусство Китая вводит нас в волшебный мир, полный аромата древних легенд.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЯПОНИИ

Японию называют «страной восходящего солнца», так как ее земля первая в восточном полушарии озаряется солнечными лучами. Япония расположена на четырех островах, которые омываются Тихим океаном и морями. Природа ее разнообразна и красива. Вместе с тем, пожалуй, нет ни одной страны, где бы природа так вероломно сочетала ласковость с крайней суровостью к людям. Япония — страна многих действующих вулканов, которые беспрерывно напоминают о себе. Землетрясения здесь разрушают дома, выбрасывают на берег гигантские волны, причиняя стране неисчислимый ущерб. Однако с давних пор японцы научились бороться с грозными стихиями. Их легкие деревянные дома строятся на столбах, врытых в землю, и при землетрясениях лишь колеблются. Столбы спасают дома от гниения при сильных тропических дождях и при большой влажности. Разборные стены и особые крыши также имеют свой смысл: стены могут раздвигаться, и тогда в жару дом открыт прохладным сквознякам, а широкая крыша не дает солнцу прокрадываться внутрь комнат.

Так с древности в Японии сложились свои обычаи, свои особенности жизни, строительства, а в результате — культуры и искусства.

Долгое время об искусстве древней Японии ничего не было известно. Лишь в начале XX в. археологи обнаружили в различных областях страны памятники II — I тысячелетий до н. э., дающие представление о самобытной культуре, существовавшей уже в древности на Японских островах. К I тысячелетию до н. э. относятся великолепные по исполнению асимметричные сосуды, вылепленные из серой, голубой, розоватой глины и украшенные рельефными узорами в виде веревки. Поэтому сосуды (и весь этот период) называются дзёмон («веревка»). Предполагают, что они служили для жертвоприношений.

В древних могилах были обнаружены большие глиняные статуи людей, которые, по верованиям японцев, заменяли умершему его слуг. Здесь и поющие женщины, и суровые, закованные в бранные доспехи воины (III в.). Есть здесь и статуи зверей, например обезьяны с детенышем.

Японцы верили в богов, олицетворяющих силы природы. Для поклонения им строили храмы из ценных пород дерева хиноки (кипариса) и др. Простые по форме, с высокими двускатными крышами из прессованной соломы или коры сосны, здания храмов возводились на столбах и окружались обходной галереей. Особенно строгой простотой отличается храм в Исэ, расположенный среди хвойного леса. Его возраст сравнительно невелик, но выглядит он точно так же, как выглядел первый храм, построенный в этом месте в IV в. Дело в том, что согласно закону каждые 20 лет возле храма возводили такой же новый, а старый уничтожали. Только благодаря этому мы и можем составить себе представление о том, какие жилища и храмы были в Японии в древности.

С конца VI в. в Японии начали строить буддийские храмы, деревянные здания и высокие, многоярусные башни — пагоды. Храм X орюдзи около древней столицы Нара был построен в начале VII в. (см. илл., стр. 112— 113). Главное здание этого ансамбля — Золотой храм (Кондо) и пагода с пятью ярусами хорошо сохранились. Большие деревянные ворота, увенчанные, как и здания, крышами, открывали вход на территорию храма, окруженного сплошной оградой. Все в этом ансамбле просто и ясно. Деревья сада оттеняют сочный красный цвет зданий. Внутри пагоды поставлен огромный ствол кипариса, который, балансируя, спасает древнюю пагоду от разрушений во время землетрясений. Здания украшены внутри живописью и скульптурой.

86


Сосуд. I—III вв. н. э. Керамика. Музей национального искусства. Токио.

Золотой павильон. XV в. Киото.

О высоком мастерстве японских строителей свидетельствует храм Тодайдзи (VIII в.) — самое большое деревянное здание в мире. Внутри него находится огромная отлитая из бронзы статуя Будды.

В IX — X вв. в Японии появилась светская живопись — ямато-э, которая развивалась во дворцах знати. Художники живописи ямато-э рисовали на шелке и бумаге яркими красками с добавлением золота пейзажи, придворные сцены, цветы. Картины в форме горизонтальных свитков — эмакимоно рассматривались на столе, а вертикальные свитки какимоно украшали стены парадных комнат. Часто живописцы иллюстрировали и знаменитые романы современников.

В XII — XIV вв. в буддийских монастырях монахи-художники начали писать картины на бумаге тушью, используя все богатства ее оттенков, от серебристо-серого до черного. Художник Тоба Сёдзо (вторая половина XII в.) на длинных свитках рассказал о проделках лягушек, зайцев и обезьян. Иносказательно изобразив под видом животных монахов и мирян, он высмеял алчность и глупость монахов.

Художник Тойо Ода, или Сэссю (XV в.), писал природу в разные времена года. Сохранились его свитки «Зимний пейзаж», «Осень», «Четыре времени года» и ряд других картин.

В XII — XIV вв. наряду со статуями буддийских божеств появились очень правдивые и жизненные скульптурные портреты — деревянные фигуры монахов, сидящих или стоящих в Глубоком раздумье, с суровыми лицами. Японские скульпторы умели раскрывать внутренний мир человека.

К этому же времени относится появление парадного портрета в живописи. Такие портреты художники писали со знаменитых полководцев — правителей Японии. Портрет работы художника Фудзивара Таканобу (р. ок. 1190) изображает военачальника-правителя Минамото Ёримото в темной одежде, сидящего по японскому обычаю на полу. Его тело как бы сковано жесткой тканью. Все внимание художник сосредоточил на суровом, надменном лице, создав образ жестокого, властного человека.

В XV в. в столице Киото, где жили императоры, возводились дворцы, увеселительные па-

87


вильоны, окруженные садами. Искусство устройства садов на небольшой площади прославило японских мастеров на весь мир. Их сады подражают естественной красоте природы. Камни, водоемы, деревья редких пород и цветущие кусты благодаря искусству японских художников воспринимались как высокие скалы, озера и рощи, среди которых струились ручьи и водопады. Порой сады создавали только из камней и белой морской гальки, изображая океан с островами. В садах помещали уединенные, словно затерянные хижины, в которых происходили особые, связанные с буддийским обрядом чаепития тяною (чайные церемонии), сопровождавшиеся беседами об искусстве и поэзии.

Большой известностью пользуется Золотой павильон в Киото, построенный в XV в. как увеселительный дворец. Среди густой зелени сада дворец сверкает как драгоценность.

К XVI в. относится знакомство Японии с европейцами. Под их влиянием, а часто и с их помощью японские мастера в XVI — XVII вв. сооружали тяжелые и мощные замки-крепости с высокими башнями на каменных

основаниях, с многочисленными крышами и роскошными росписями внутри.

В XVII — XIX вв. в городах развиваются торговля и ремесло. Для городского населения художники изготовляли гравюры, которые в большом количестве печатались с деревянных досок на тонкой бумаге. Спрос на них был очень велик: каждый человек мог теперь вместо дорогой и подчас недоступной картины-свитка купить нарядную и понятную ему по смыслу гравюру. И герои гравюр уже иные. Это актеры и гейши, влюбленные пары, ремесленники за работой. Часто художники создавали и праздничные, очень нарядные гравюры суримоно, куда вписывались стихи с пожеланием счастья.

Цветные японские гравюры пользуются признанием во всем мире. Известный мастер гравюры Утамаро (1753—1806) славился изображениями молодых женщин (см. илл.; стр. 112 — 118), а художники Хокусаи (1760—1849) и Хиросиге (1797 —1858) — своими пейзажами. Изображениям актеров посвятил свое творчество Сяраку (XVIII в.). Он показывал их в самых разных ролях, часто с искаженными страданием и гневом лицами.

Хокусаи. Волна (из серии «36 видов горы Фудзи»). 1820-е годы. Цветная гравюра на дереве.

88


Манзаи — уличные певцы. XVIII в. Керамика. Государственный музей искусства народов Востока. Москва.

В XVII — XIX вв. всемирную известность получили многочисленные художественные изделия Японии. Керамика Японии, как и сама природа этой интересной страны, поражает естественностью и изменчивостью узоров. В ней всегда ощутима рука мастера, который каждому предмету умеет придать неповторимую красоту и неожиданность, мягкость и пластичность. Очень красочны и живописны также фарфор, вышивка, резьба из слоновой кости, бронзовые фигуры и вазы, эмали. Но особенно славились изделия из черного и золотого лака, который добывался из смолы лакового дерева и окрашивался. Знаменитым мастером лаков был художник Корин (1658—1716), создавший ряд замечательных лаковых шкатулок и картин на ширмах.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ КОРЕИ

Корейский народ называет свою родину «страной утренней свежести». Это поэтичное название действительно соответствует неповторимой красоте ее природы. Омываемая с трех сторон морями, с высокими зубчатыми вершинами Алмазных гор, покрытых лесами, с множеством бурных рек и водопадов, — такая Корея нашла воплощение в целом ряде произведений своих художников.

Корея— страна древней культуры. В первые века нашей эры на ее территории существовали города с великолепными дворцами и храмами. От этого времени около Пхеньяна остались большие подземные гробницы. На их стенах, искусно выложенных из камня, сохранилась живопись, ярко повествующая о жизни и обычаях знатных людей того времени.

В 1949 г. около города Пхеньяна археологи открыли ряд гробниц IV — VI вв., украшенных фресками. В этих гробницах находилось много изделий декоративного и прикладного искусства средневековой Кореи: золотые и серебряные украшения, мечи, лаковые чаши и блюда, бронзовые зеркала и керамика.

В VI в. в Корею из Китая проник буддизм, и по всей стране началось строительство храмов и многоярусных пагод. Многие из них сохранились до сих пор. Но самый известный и самый великолепный памятник средневековой Кореи из дошедших до нас относится к VIII в. Это — храм Сок-курам, расположенный около города Кён-чжу — древней столицы Кореи. Он был выстроен в толще горы в подражание пещерным храмам. Рельефы с изображением божеств, высеченные на плитах, донесли до нас пластичное, простое и строгое искусство древних мастеров.

В XII — XIII вв. в стране было очень развито производство керамики. Особенно славились фарфоровые сосуды (сангамы) с инкрустациями из цветных глин. Белые и голубовато-зеленые сосуды имели формы плодов, цветов или фигур животных.

На искусство Кореи оказали влияние связи с Китаем и Японией. Но корейские художники и мастера творчески перерабатывали лучшее, что проникало из других стран, и создавали замечательные произведения искусства согласно вкусам и традициям своей страны.

В Корее было много замечательных художников, которые, как и художники Китая, писали картины на шелке или бумаге прозрачными водяными красками.

В XVIII в. так писал известный художник Чон Сен (1676 — 1759). В его картинах передана тонкая своеобразная красота природы Кореи. С особой любовью писал он Алмазные горы (Кым-

89


Буддийское божество. Рельеф храма Соккурам близ Кёнчжу. VIII в. Гранит.

гансан). В начале XVIII в. работал и другой художник этого направления — Пён Сан Бёк, с большим мастерством изображавший животных и птиц.

Представитель реалистического направления в живописи Ким Хон До (конец XVIII в.) создавал сцены из народной жизни, рисуя крестьян и ремесленников. В его произведениях приемы национальной живописи сочетаются с реалистическим рисунком, умением отобразить главное в образах людей.

В конце XIX в. Корея была превращена Японией в колонию. Национальная самобытная культура корейского народа попиралась завоевателями, и так продолжалось до тех нор, пока Корея не стала свободной (см. ст. «Искусство Корейской Народно-Демократической Республики») .

ИСКУССТВО ДРЕВНЕГО И СРЕДНЕВЕКОВОГО ВЬЕТНАМА

Культура Вьетнама развивалась на протяжении двух тысячелетий. Уже в древности искусство Вьетнама отличалось богатством и своеобразием форм, самобытностью художественного языка.

В центральной части и на юге страны, среди диких джунглей, еще сохранились поросшие густым кустарником развалины древних храмов, сложенных искусными зодчими в VIII — X вв. О многом могут рассказать эти развалины: о высокой технике кладки, издавна существовавшей во Вьетнаме, о том, что древние храмы строились из огромных кирпичей и каменных блоков. Это были стройные здания в виде башен, украшенные снаружи богатой лепкой, статуями божеств и изображениями различных мифологических сцен. Скульптуры высекались из цельных каменных глыб и хорошо сочетались с массивной архитектурой храмов. Наиболее выразительны изображенные в плавном или стремительном движении фигуры танцовщиц. Не менее интересны статуи божеств. В своем суровом облике они скорее похожи на воинов. Но особенно изящны скульптурные изображения животных.

К числу замечательных скульптурных памятников Вьетнама принадлежит статуя мудреца Тует Шона, хранящаяся в пагоде Тай-Фыонг. Она относится к XV в. и изображает человека, погруженного в размышления.

В скульптуре и постройках раннего периода сказывается большое влияние индийского искусства, которое проникло во Вьетнам через Камбоджу, и искусства Китая.

В XI — XIII вв., во время правления династии Ли, вьетнамское искусство переживало период расцвета. Сооружались многочисленные дворцы и храмы, богато украшенные живописью и скульптурой. Строились высокие и стройные многоярусные башни-ступы (святилища). Возводились обширные

90


архитектурные ансамбли. Они состояли из многих различных по форме деревянных построек с изогнутыми по краям плоскими крышами. Эти легкие постройки чередовались с прудами и специально посаженными деревьями. Назывались такие ансамбли «храмами литературы». К этому времени относится сооружение в Ханое замечательного памятника древности — Одноколонного храма (XI в., восстановлен в 1949 г.). Легкое деревянное здание возвышается всего лишь на одной-единственной массивной каменной колонне, стоящей посреди небольшого квадратного водоема.

Росписи на стенах древних храмов свидетельствуют о солидном возрасте вьетнамской живописи. Широко распространена была в далекие времена и живопись на шелке. При этом шелк для художников изготовлялся особым способом.

Но наиболее известный вид искусства Вьетнама — это живопись по лаку, который добывали из смолы лакового дерева и окрашивали в разные цвета. Этот вид живописи сложный и трудный. Сначала на предмет последовательно накладывали кистью слои черного лака, а когда он высыхал, по нему рисовали цветными лаками. Обычно на лаковых изделиях, как и на шелке, художники с великолепным мастерством изображали величественные пейзажи, цветы и птиц, хотя и в условной декоративной манере.

Раскопки, произведенные во Вьетнаме, помогли обнаружить много изделий художественного ремесла, которое процветало во всех областях страны. Были найдены керамика, серебряные сосуды, ювелирные изделия, относящиеся ко второй половине I тысячелетия н. э., а также разные изделия из слоновой кости и рога буйвола.

Со второй половины XIX в., когда Вьетнам был превращен в колонию Франции, его искусство переживало упадок. Только после освобождения страны от иноземных захватчиков и образования в 1945 г. Демократической Республики Вьетнам создалась возможность для всестороннего развития всех видов художественного творчества (см. ст. «Искусство Демократической Республики Вьетнам»).

Одноколонный храм. XI в. Ханой.

Мудрец. XV в. Черное дерево, лак. Пагода Тай-Фыонг в провинции Сон Тэй (Вьетнам).

91


ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ И СРЕДНЕВЕКОВОЙ МОНГОЛИИ

Бескрайние степи Монголии — зеленые и благоухающие летом, угрюмые зимой — полны неразгаданных тайн. То и дело встречаются курганы с каменными плитами и изваяниями, каменные стелы, разрушенные монастыри, древние крепости и города, окруженные земляными валами, с руинами дворцов, храмов, домов. Многие из них еще ждут археологов...

В прошлом веке раскопками в Монголии занялся русский ученый, языковед и этнограф В. В. Радлов. Особенно много загадок удалось разрешить монгольским ученым в содружестве с советской экспедицией под руководством археолога С. В. Киселева в 1948—1949 гг. Теперь известно, что Монголия не была страной, где бродили только орды диких кочевников, как думали раньше. На ее территории с давних времен существовали важные центры культуры.

Чтобы понять искусство Монголии, надо помнить, что она находится на пересечении торговых путей Центральной Азии, связывавших древние центры культуры: Индию, Среднюю Азию, Китай и Тибет. И естественно, искусство Монголии развивалось в связи, а иногда и под влиянием искусства этих стран.

Монгольские памятники древности рассказывают о разных эпохах и народах, населявших когда-то эту страну. Знаменитые оленные камни монголов, на которых вырезаны стремительно мчащиеся олени с ветвистыми рогами, сменяются гуннскими курганами.

Гунны, правившие на рубеже нашей эры Монголией и всей Центральной Азией, хоронили своих вождей — шаньюев в подземных бревенчатых склепах, задрапированных тканями и наполненных местными и привозными вещами из золота, серебра, нефрита, лака, янтаря. Такие курганы были раскопаны в горах Ноин-Улы русским путешественником и исследователем Центральной Азии П. К. Козловым, возглавившим в 1925—1926 гг. Монголо-Тибетскую экспедицию.

После тюрков, создавших в VI—VIII вв. могущественную империю, в степях Монголии остались надгробные памятники: стелы, каменные бабы, изображения умерших, рядом с которыми лежат длинные ряды камней, обозначающие врагов, убитых захороненным здесь воином. Недавно археологам удалось найти еще одно замечательное произведение древнетюркского искусства — голову знаменитого тюркского хана Кюльтегина. Ждет исследователей и Хара-Балгас — столица уйгурского государства (IX в.). Много непонятного еще в культуре киданей (XI — XII вв.) — народа, родственного монголам и создавшего свою, еще не расшифрованную письменность. Кидани оставили в Монголии великолепные образцы настенной росписи.

Фламандский путешественник Биллем Рубрук еще в XIII в. описал, как выглядела столица монгольской империи Каракорум, основанная Чингисханом. Особенное впечатление произвел на него ханский дворец. В середине он напоминал корабль, а боковые его стороны были отделены двумя рядами колонн. У дворца находилось серебряное дерево с четырьмя серебряными львами у корней и змеями на ветвях.

Как свидетельствуют историки, дворец в Каракоруме строили пленники Чингисхана: венгры, англичане, французы и русские.

При недавних раскопках в Каракоруме нашли много вещей, сделанных ремесленниками: серебряные чаши и браслеты, изделия из металла, керамику.

Кончилась эпоха великих походов, монголы рассеялись по всему свету. Грабительская политика правителей гибельно отразилась на дальнейшей судьбе монгольского народа, задержав его развитие. В XVI в. в Монголию из Тибета приходит одна из ветвей буддийской религии — ламаизм, который повлиял на всю духовную жизнь Монголии. Искусство целиком подпадает под влияние этой религии. Страна покрывается сетью монастырей, приходится содержать колоссальную армию духовных наставников — лам.

Ламаистское учение принесло с собой из Тибета бесчисленный сонм божеств: добрых, помогающих праведникам, и грозных, карающих грешников. Злобных божеств изображали многорукими и многоногими, с ожерельями из человеческих голов и с чашами из черепов. Творчество монгольских художников было ограничено строгими религиозными канонами. Но, несмотря на эти строгие правила, в народном творчестве, кроме традиционных ламаистских божеств, появляются новые любимые аратами (так в Монголии называют тружеников-скотоводов) персонажи, например борец за правду богатырь Гэсер, или Белый Старец.

Наряду с монастырскими постройками, выполненными в тибетско-китайском стиле (см.

92


Фрагмент ковра из раскопок в Ноин-Улс. I в. н. э.

ст. «Искусство древнего и средневекового Китая»), возникает своеобразная монгольская архитектура. Ее формы напоминают обычную юрту. Для таких зданий характерны зеленая глазурованная черепица, позолоченные капители и резные украшения.

Народное творчество находило выражение в любовном украшении небогатого инвентаря кочевника. Монгольские мастера вырезали изделия из дерева и кости, чеканили серебряные блюда и украшения, занимались художественной вышивкой и аппликацией. Народные умельцы, сохранявшие древние традиции, считали, что цвета и орнаменты подобны буквам,

и выражали с их помощью свои мысли и чувства. Так, чеканка на стремени передавала пожелание удачи всаднику, быстроты и неутомимости коню. Затейливая резьба на замке сундука и двери обозначала его несокрушимость и крепость.

Давно ушла в прошлое старая Монголия с ее разбросанными по всей стране 800 монастырями и 100 тысячами лам. Монголия сегодня — равноправный член социалистической семьи народов. И конечно, совсем иным стал быт аратов и рабочих, иными стали темы и формы искусства (см. ст. «Искусство Монгольской Народной Республики»).

ИСКУССТВО ТРОПИЧЕСКОЙ АФРИКИ

Европейцы познакомились с искусством Тропической Африки сравнительно поздно, в конце XIX в., и были поражены совершенством африканской скульптуры.

Прошло не одно десятилетие, прежде чем искусство и культура Африки предстали перед нами во всем своем величии. Однако и сейчас невозможно полностью воссоздать историю африканского искусства: в ней слишком много пробелов и загадок. Многие открытия были сделаны за последние годы.

Хотя исследователи Африки и раньше знали о существовании доисторических росписей в Сахаре в районе горного массива Тассили, широкую известность эти росписи получили недавно, после экспедиции французского ученого А. Лота, который в 1957 г. привез в Париж свыше 800 копий наскальных изображений (см. ст. «Первобытное искусство»). В настоящее время наскальные изображения обнаружены почти по всей Африке.

Древнейшая из известных нам африканских культур была открыта лишь в 1944 г. в местечке Нок (Нигерия), между реками Нигер и Бенуэ. В оловянных шахтах были случайно найдены скульптурные портреты и детали фигур, выполненные почти в натуральную величину из обожженной глины. С тех пор удалось найти множество предметов культуры Нок, как ее вскоре назвали. Их довольно точно датировали при помощи метода радиоактивного углерода — I тысячелетие до н. э. — II в. н. э.

Эти древнейшие скульптурные изображения людей поражают своей выразительностью. Совершенство лепки и техники обжига говорит о том, что культура Нок развивалась на протяжении весьма длительного периода. По-видимому, ей предшествовала какая-то другая, еще неведомая нам и более древняя культура.

До наших дней дошли легенды о загадочном народе сао, жившем в районе озера Чад, — гигантах, одной рукой перегораживавших реки, делавших луки из стволов пальм и легко переносивших на плечах слонов и гиппопотамов. Долгое время существование народа сао считали фантазией, пока, наконец, находки археологов не подтвердили, что действительно в X — XVI вв. здесь жил народ, создавший интересную самобытную культуру (см. т. 8 ДЭ, ст. «Древние и средневековые государства Черной Африки»)

Голова. Терракота. Ифе. Приблизительно XIII — XIV вв. Музей Ифе. Нигерия.

Сао строили большие города, обнесенные 10-метровыми глинобитными стенами, создавали замечательные произведения из глины и бронзы. В их скульптурах обычно сочетались черты человека и животного.

Но самой большой неожиданностью для исследователей искусства Африки было открытие культуры Ифе (город Ифе, Нигерия). Результаты нескольких экспедиций (главным образом 1910 и 1938 гг.) буквально ошеломили Европу, Найденные здесь бронзовые и терракотовые 1 скульптуры не уступали лучшим образцам античного и средневекового искусства. Время их исполнения до сих пор точно не установлено, однако предполагают, что расцвет искусства Ифе относится к XIII —XIV вв.

Портретные скульптуры Ифе, исполненные почти в натуральную величину, отличаются необычайной для Африки пропорциональностью и гармонией. В них воплотился идеал человеческой красоты того времени. Совершенство скульптурных форм и тонкость бронзовой

1 Терракота — обожженная глина (подробнее см. словарь-указатель).

94


Скульптура. Дерево. Конго. XIX в. Музей антропологии и этнографии Академии наук СССР. Ленинград.

Голова царицы. Бронза. Бенин. Приблизительно XVII—XVIII вв. Нигерия.

отливки были настолько высоки, что долгое время европейские ученые приписывали искусство Ифе то португальцам, то финикийцам, то этрускам, отказываясь признать его местное происхождение. Позже оно было неоспоримо доказано.

Согласно легенде искусство бронзового литья было в XIII в. занесено из Ифе в город-государство Бенин. Здесь, как и в Ифе, оно служило царям — оба. Мастера-литейщики жили в специальном квартале при царском дворце, а особые чиновники строго следили за сохранением секрета бронзового литья.

Во время английской карательной экспедиции 1897 г. город был уничтожен и многие произведения искусства погибли в огне. Но и то,

что сохранилось, дает яркое представление о замечательном искусстве Бенина. Кроме многочисленных портретных голов царей и придворных в высоких воротниках, до нас дошли также бронзовые рельефы, украшавшие некогда стены дворцовых галерей. Здесь можно встретить самые разнообразные сюжеты — придворных в церемониальных одеждах, воинов, сцены охоты и даже изображения португальцев в европейских костюмах.

Кроме бронзовой скульптуры, бенинские мастера создавали также произведения из слоновой кости: маски-подвески, жезлы, солонки и т. д.

Самым распространенным видом искусства Тропической Африки была народная скульптура из дерева. Ее создавали почти все народы от Сахары до Южной Африки. По-видимому, она существовала здесь издавна, хотя возраст самых древних дошедших до нас произведений не превышает 150—200 лет, так как во влажном тропическом климате дерево очень быстро разрушается.

Народная скульптура может быть разделена на две большие группы: собственно скульптуру и маски. Скульптура была большей частью культовой — это изображения различных духов, предков, иногда вождей.

Маски использовались во время обрядов посвящения юношей и девушек в члены племени, а также во время различных церемоний, праздников и т. д.

У каждого племени, у каждого народа был свой оригинальный стиль скульптуры. Однако скульптура народов Тропической Африки имеет и много общих черт. Ее всегда вырезывали из свежего, непросушенного дерева, как правило, мягких пород, сравнительно редко раскрашивали, обычно лишь тремя красками — белой, черной и красно-коричневой. Стремясь выделить главное, африканские мастера сильно преувеличивали размеры головы, в то время как остальные части фигуры оставались непропорционально маленькими. В масках нередко самым неожиданным образом соединялись черты человека и животного.

Во многих районах Тропической Африки деревянная скульптура существует и сейчас. Но по своим художественным достоинствам она сильно уступает работам, созданным в XVIII — XIX вв.

ИСКУССТВО ДРЕВНЕЙ АМЕРИКИ

Одна из характерных особенностей древнего искусства Америки — существование огромного количества различных культур, каждая из которых обладала своим неповторимым стилем. Только на территории Мексики их установлено около 11 тыс.

Обычно из древних культур народов Америки выделяют три наиболее интересные и значительные — ацтеков (Мексика), майя (Южная Мексика, Гватемала и Гондурас) и инков (Перу, Боливия, Эквадор и северная часть Чили).

Культура ацтеков развивалась на территории современной Мексики на протяжении почти четырех столетий, начиная с XII в. вплоть до 1521 г., когда испанские конкистадоры (завоеватели) разрушили столицу ацтеков Теночтитлан (см. т. 8 ДЭ, ст. «Древние государства Америки и испанские завоеватели»).

Большинство каменных зданий ацтеков дошло до нас сильно измененными. Это прежде всего четырехгранные пирамиды, которые служили основанием для храма

или дворца. Ацтеки верили, что через каждые полстолетия начинается новый период в развитии мира, и в соответствии с этим каждый раз обновляли свои храмы и дворцы. Ранее построенный храм вместе с пирамидой покрывали рядами каменной кладки, так что он оказывался внутри новой пирамиды, на вершине которой строили еще один храм. В одной из таких пирамид (в Тенаюке) обнаружили восемь последовательно замурованных храмов.

Иногда дворцы и даже храмы на вершине пирамид строили из дерева, но они не сохранились — их сожгли испанские завоеватели. До нас дошли лишь каменные сооружения.

Столица ацтеков располагалась на острове. Их пирамиды, дворцы и храмы, наклонные стены которых лишены каких бы то ни было украшений, напоминают мощные укрепления, величественные в своей суровой простоте.

Той же строгостью и некоторым схематизмом поражает скульптура ацтеков. Они создавали грандиозные культовые статуи, иногда

Статуя бога весны. XVI в. Камень. Культура ацтеков. Собрание Национального института антропологии. Мехико.

Храм ягуаров в Чичен-Ице (Мексика). XII в. Культура майя.

96


Сосуд. Глина. Культура инков.

Фреска храма в Бонампаке (Мексика). VIII в. Культура майя.

очень отдаленно напоминающие человеческую фигуру и целиком составленные из разнообразных символических изображений: кукурузных початков, клыков и когтей животных, человеческих черепов и т. д. Таковы, например, статуи богини земли и плодородия Коатликуэ, бога весны и т. д.

Более жизненны произведения, не связанные непосредственно с требованиями религии. Они производят огромное впечатление своими простыми, почти примитивными формами.

Немногие сохранившиеся образцы живописи ацтеков малоинтересны. Зато до нас дошли созданные ацтекскими мастерами яркие декоративные рисунки из перьев. Эти мозаики, наклеенные на плотную ткань, поразили испанцев, равно как и тончайшее ювелирное искусство, по отзывам самих завоевателей, намного превосходившее европейское.

Одну из наиболее развитых и богатых культур Центральной Америки создали народы майя. Начало их истории уходит в далекое прошлое. Уже ко II — III вв. н. э. племена майя основали небольшие города-государства, во главе которых стояли правители, жрецы и аристократия.

Как и ацтеки, майя возводили свои здания на каменных основаниях. Их постройки можно разделить на два типа — храмы на вершине пирамид и обширные дворцы на высоких каменных стилобатах (основания), которые группировались вокруг открытого двора. Обычно майя сооружали одноэтажные здания на уступах естественного или искусственного холма, отчего их постройки казались многоэтажными. Архитектура майя гораздо живописнее и богаче украшениями, чем у ацтеков. В ней постоянно встречаются колонны, часто в виде туловища пернатой змеи, фасады и стены зда-

97


ний пышно украшены геометрическим орнаментом, рельефами и масками божеств. Лучшие здания майя производят впечатление каменного кружева — настолько мастерски скрыт под сплошным декоративным узором массив стен.

Среди наиболее интересных памятников архитектуры майя можно назвать Храм Солнца в Паленке, а также Храм ягуаров и Храм воинов в Чичен-Ице.

Скульптура майя, развивавшаяся на протяжении нескольких столетий, также достигла высокого совершенства. В соответствии со своим очень сложным календарем майя каждые 20 лет воздвигали каменные стелы с рельефами. На лицевой стороне стелы изображалась фигура божества или правителя. Остальные три стороны покрывались иероглифическими надписями.

Наивысшего расцвета скульптура майя достигла в VIII — IX вв. н. э. В это время появились сложные рельефы с многофигурными композициями. Изображение заполняло всю поверхность стелы, не оставляя свободных мест. Такова стела Пьедрас Неграс, воздвигнутая в 795 г.

Высокого расцвета достигла скульптура, связанная с архитектурой. Здания украшались рельефами в виде орнаментов, а нередко и почти круглой скульптурой.

Лучшие образцы живописи майя — фрески храма в Бонампаке, случайно открытые в 1946 г. Все три помещения этого храма сплошь покрыты росписями, изображающими приготовления к битве, саму битву и церемонии победного праздника. Мастера майя пользовались чистыми, почти не смешанными красками, графически четкой линией.

Крупнейшее государство Южной Америки — империя инков — просуществовало сравнительно недолго. Это рабовладельческое государство возникло в начале XV в. Развитие его культуры было прервано вторжением отряда испанских завоевателей под предводительством Ф. Писарро, которые в 1532 г. захватили и разгромили все государство.

Наиболее известными памятниками инков были Храм Солнца и Врата Солнца, с барельефом, изображающим солнце, и с письменами, до сих пор не расшифрованными учеными.

Архитектура инкского периода отличается суровой простотой и отсутствием каких бы то ни было украшений. Храмы, жилища, крепости сложены из огромных каменных глыб, очень точно пригнанных друг к другу, но не скрепленных никаким раствором. До нас дошли руины монолитных зданий столицы инков Куско, имевших мощные каменные стены и сравнительно тесные внутренние помещения. Большинство зданий инков было лишено окон и освещалось лишь через двери. По описаниям путешественников, эти здания снаружи были некогда украшены широкими поясами толстых золотых пластин.

Использование драгоценных металлов вообще характерно для искусства инков. Так, Храм Солнца в Куско имел несколько святилищ, украшенных символическими изображениями солнца, луны, радуги и звезд, выполненными из золота, серебра и драгоценных камней.

В отличие от народов Центральной Америки инки сооружали огромные пирамиды (до 40 м высотой), но не для храмов, а для захоронений.

Каменная скульптура почти не получила распространения у инков. Их здания полностью лишены рельефов. Единственным видом их скульптуры — и одновременно живописи— были глиняные фигурные сосуды, как правило расписанные яркими красками.

Наиболее интересные росписи встречаются на ранних сосудах. Мы видим здесь сцены битв, охоты, рыболовства, мифологические сюжеты с фантастическими чудовищами. В более позднее время росписи почти исчезают, но зато сосуды превращаются в настоящую скульптуру. Чаще всего сосуды делали в виде человеческой головы. Это подлинные портреты, в которых очень точно переданы индивидуальные черты стариков, детей, воинов. Еще позже появляются сосуды в виде животных, плодов и растений.

* * *

Развитие древних культур Америки насильственно прервали испанцы, устремившиеся сюда за золотом. Местные цивилизации не смогли противостоять хорошо вооруженным завоевателям и погибли. И лишь спустя несколько веков традиции этих древних культур получили свое дальнейшее развитие в искусстве народов, населяющих земли Центральной и Южной Америки.

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО СТРАН БЛИЖНЕГО ВОСТОКА

К началу VIII в. могущественный Арабский халифат объединил под своей властью огромные территории. Его владения простирались от Северо-Западной Африки и Испании до современной Киргизии и Индии. Многочисленные народы, жившие на этих землях, отличались друг от друга и уровнем общественного развития, и языком, и культурными традициями. Художественная культура их также была различна. Сирийские ткани не спутаешь с египетскими, а керамику Ирака — с изделиями турецких мастеров.

Распространение ислама, запрещавшего изображать людей и животных, наложило определенный отпечаток на развитие средневековой художественной культуры Ближнего Востока. Расцветает искусство орнамента, а скульптура и живопись почти затухают.

Ведущую роль в создании художественной культуры Арабского халифата играли Сирия и Ирак — страны с древними традициями в искусстве. С самого начала существования халифата во всех городах и даже в самых маленьких селениях Ближнего Востока строились здания для ежедневной молитвы — мечети. Здесь сложился тип так называемой дворовой, или колонной, мечети с обширным прямоугольным двором, обнесенным надежными, нередко даже крепостными стенами. Молитвенный зал находился в глубине, и его перекрытия покоились на колоннах или столбах. Внутри мечети отделывались цветным камнем, керамическими изразцами, орнаментом, вырезанным на каменных панелях или штукке — особой облицовочной штукатурке. После полировки штукк при-

АРХИТЕКТУРА СИРИИ, ТУРЦИИ, ИРАНА

1. Сирия. Двор соборной мечети Валида I в Дамаске. 705—715.

2. Турция. Общий вид мечети Сулеймание в Стамбуле 1550—1557. Архитектор хаджи-Синан.

3. Иран. Двор соборной мечети в Исфахане. 1088.

99


обротал вид мрамора. Особенно богато отделывался михраб — ниша, указывавшая молящимся направление на Мекку.

Соборная мечеть Валида I в Дамаске — одно из знаменитейших сооружений VIII в.— должна была, по замыслу халифа, своим великолепием затмить все другие здания. И действительно, великолепные мозаики мечети вошли в сокровищницу мирового искусства.

Развивается и светская архитектура. Среди множества сооружений выделяются загородные замки — резиденции омейядских халифов, построенные в Сирийской пустыне. До нас дошли настенные росписи одной из таких резиденций — Кусейр-Амры. Сюжеты их разнообразны: здесь и купающиеся женщины, и единоборство атлетов, и сцены охоты. Центральное место занимает изображение халифа, сидящего на троне и окруженного покоренными иноземными царями.

В 836 г. на Тигре, к северу от Багдада, возникли первые постройки новой резиденции аббасидских халифов — Самарры. Вскоре она превратилась в большой цветущий город, но уже через несколько десятилетий была покинута. При раскопках здесь обнаружены руины дворцов халифа, жилых домов и соборной дворовой мечети с минаретом. На стенах — остатки росписей и орнамента.

Дальнейшее развитие живописи на Ближнем Востоке представлено книжными иллюстрациями — миниатюрами арабо-месопотамской школы XII — XIII вв. Сюжетом миниатюр служили эпизоды макам — новелл. Особенно широкую известность получили миниатюры к макамам арабского писателя аль-Харири (1054—1122), рассказывающие о приключениях некоего Абу Зейда, объездившего весь свет и попадавшего в самые различные переделки. Рисунки изображают торжественный прием у халифа, суд и наказание преступника, проповедь в мечети, сцены на рынке, праздничную процессию, отдых каравана в пути и т. п. Несмотря на условную композицию, нарушение пропорций и отсутствие перспективы, эти и другие миниатюры поражают выразительностью не только отдельных деталей, но и характеристик различных персонажей.

Средневековая керамика Сирии и Ирака необычайно разнообразна. Наивысшее достижение ее — люстровая керамика. Она изготовлялась особым способом: на глазурованную поверхность наносили краску специального состава, которая после обжига приобретала характерный металлический отблеск.

Среди изделий из металла выделяются бронзовые сосуды и курильницы в форме птиц — орла, фазана, утки и т. п. (VIII — X вв.). Для последующих веков, особенно XIII — XV, характерны изделия с тонкими кружевными чеканными и гравированными узорами.

XII — XIV века — время расцвета стеклоделия. Главными центрами его были Алеппо и Дамаск; их изделия шли не только в страны Востока, но и в Европу. Стеклянные кубки, чаши, бутыли расписывались аллегорическими и жанровыми сценами, традиционным орнаментом из ветвей и листьев, декоративными надписями.

Немало шедевров оставило нам и средневековое искусство Египта. Самый ранний из дошедших до нас памятников средневековой архитектуры Египта — мечеть Амра в Фустате (Каир). Это — классический пример дворовой мечети. Плоское перекрытие молитвенного зала покоилось на полукруглых арках, опиравшихся на невысокие стройные колонны.

В XI в. необычайно разросся и достиг пышного расцвета Каир, ставший с конца X в. столицей Египта. Современники восторженно описывали его базары, караван-сараи, мечети, многоэтажные жилые дома. И над всеми этими зданиями возвышался дворец халифов, обнесенный мощной крепостной стеной. Каменная крепостная стена с монументальными башнями и воротами, украшенными резьбой, окружала также весь город.

Новым в архитектуре X — XV вв. было создание больших архитектурных комплексов и ансамблей. Так, мечеть-мавзолей султана Хасана в Каире (1356— 1363), которая считается одной из вершин средневекового египетского зодчества, включает усыпальницу султана, собственно мечеть, четыре медресе (духовные школы) и четыре минарета, из которых сохранились лишь два. Мозаичные полы здания выложены различными породами камня, стены украшены резным мрамором и алебастровым фризом с декоративными надписями на фоне переплетающихся растений. Бронзовые двери главного входа и усыпальницы султана отделаны резьбой, чеканкой, инкрустированы золотом и серебром.

Открытые в последнее время фрагменты стенных росписей и миниатюрной живописи, так же как и изображения на предметах обихода (резное дерево, керамика), говорят о том, что

100


МИНИАТЮРНАЯ ЖИВОПИСЬ ИРАКА, ТУРЦИИ, ИРАНА

1. Ирак. Миниатюра из рукописи «Макамы» аль-Харири. XII в. Париж, Национальная библиотека.

2. Турция. Метельщики подметают ипподром. Миниатюра из рукописи «Сурнама» султана Мурада III. XVI в. Стамбул, библиотека Топ-Капу Сарая.

3. Иран. Портрет миниатюриста Резы Аббаси. Художник Муин Мусаввир. 1676. Лондон, частное собрание.

в X—XII вв. в Египте существовала самостоятельная живописная школа.

Среди многочисленных отраслей египетского художественного ремесла особенно славились льняные и шелковые ткани, золотисто-желтые, с пурпуром и небольшими вкраплениями глубокого синего цвета.

Египетские изделия из металла и стекла очень схожи с сирийскими и иракскими. Но египетскую керамику XI — XII вв. от любой другой отличал рисунок: на белом фоне широкими мазками темно-синего цвета наносились обобщенные изображения птиц и зверей.

Своеобразными чертами отличается средневековое искусство Малой Азии. В середине XI в. малоазийские провинции Византии были завоеваны тюрками-сельджуками, которые создали здесь несколько феодальных мусульманских княжеств. Самым значительным из них был Румский султанат (современная Турция) со столицей Конья.

Сельджукское искусство Малой Азии тесно связано и с культурой Византии (см. ст. «Искусство Византии»), и с искусством Сирии, Закавказья, Ирана. Творчески перерабатывая эти подчас разнородные элементы, малоазийские зодчие и мастера прикладного искусства создали к середине XIII в. целостное, яркое и своеобразное искусство. В архитектуре появились новые типы сооружений: зодчие объединили мечеть и медресе в одном

здании. Выделялись стройные башни минаретов с высоким шатровым верхом и входные порталы, украшенные орнаментальной резьбой по камню. Особенно замысловатым орнаментом и виртуозностью исполнения отличались порталы Большой мечети в Дивриге (1228) и Индже-минар в Конье (1251-1252).

При отделке зданий мастера-камнерезы смело вводили в композицию орнамента изображения фантастических животных, львов, орлов и даже человеческие фигуры. Широко применялись изразцы темно-синего цвета, особенно для внутреннего убранства и облицовки куполов.

К концу XIV в. образовалась обширная Османская империя, и в искусстве Малой Азии начался новый период.

Архитектура османской Турции, в которой были продолжены и развиты основные традиции малоазийского зодчества XIII — XIV вв., тяготеет к монументальности. Наиболее ярко эта тенденция выразилась в творчестве прославленных зодчих XVI в. — Хайр ад-дина, Мехмед-аги и хаджи-Синана .

Из творческого наследия хаджи-Синана особенно замечательны мечеть Сулеймание в Стамбуле и мечеть Селимие в Адрианополе. Обе они по смелости замысла, совершенству композиции и конструктивного решения не уступают прославленному константинопольскому храму св. Софии (см. илл.,

101


стр. 105). По углам зданий возвышаются четыре стройных минарета. Внутри мечети отделаны мрамором, порфиром, многоцветными изразцами. На окнах — цветные витражи.

Для светской архитектуры этого времени характерны павильоны-дворцы в садах — кешки. Простые и строгие по внешнему облику, эти здания внутри были богато украшены многоцветными изразцовыми плитами с изображениями кипарисов, тюльпанов, нарциссов и каллиграфическими декоративными надписями.

Турция XVI — XVIII вв. славилась керамикой, тканями, изделиями из металла. Своеобразным мотивом турецкой керамики было стилизованное, но очень выразительное и динамичное изображение лодки с косым парусом. Для турецких тканей типичны очень крупные изображения цветка тюльпана или гвоздики. Излюбленная расцветка тканей— красные тона с золотом и серебром. Турецкие чеканщики и граверы украшали изделия из металла сценами борьбы животных, каллиграфическими надписями с цитатами из Корана и традиционными благопожеланиями.

В XVI — XVII вв. в Турции получает значительное развитие искусство книжной миниатюры.

Богатые художественные традиции к началу средневековья выработали и народы Ирана. Большого расцвета иранское искусство достигло при Сасанидах в III — VII вв.

Завоевание Ирана арабами, враждебное отношение мусульманских богословов к изобразительному искусству тормозили развитие живописи и особенно скульптуры. Но сложившиеся в Иране художественные традиции оказались сильнее этого влияния, и в средние века художественная культура Ирана сохраняла свою самобытность.

Архитекторами X — XI вв. была создана так называемая мечеть с четырьмя айванами, т. е. с четырьмя обширными сводчатыми залами, расположенными по сторонам прямоугольного двора. Эти залы — айваны — открывались во двор входными арками. Вплоть до XIX в. по этому плану строились мечети и здания духовных училищ — медресе. Наиболее ранние дошедшие до нас мечети этого типа — мечеть Хайдерийе в Казвине и мечеть в Ардистане (XI — XII вв.).

Широкое распространение получили также башенные мавзолеи с шатровым или купольным перекрытием.

Впоследствии основным элементом здания в иранской архитектуре становится монументальный портал. Все увеличиваясь в размерах, он заслоняет собой остальные части здания, отчего сооружение становится плоскостным, рассчитанным на обозрение лишь с одной стороны. Пышная орнаментальная отделка подчеркивает главную роль портала в архитектурной композиции.

В отделке здания применялась и фигурная кладка кирпича, и резьба и роспись по ганчу (род алебастровой штукатурки), и многоцветные изразцовые облицовки, и мозаика, особенно распространенные в XIV — XV вв.

В конце XVI — XVII вв. Иран переживает большой экономический и культурный подъем, идет оживленное строительство. Во многих

ТКАНИ ЕГИПТА, ТУРЦИЯ, ИРАНА

1. Египет. Шелковая ткань. X — XI вв. Арабский музей. Каир.

2. Турция. Шелковая ткань. XVI в. Музей Бенаки. Афины.

3. Иран. Шелковая ткань с изображением воинов, ведущих пленниц. XVI в. Музей Виктории и Альберта. Лондон.

102


городах страны создаются большие архитектурные ансамбли. В начале XVII в. в столице Исфахане был построен архитектурный ансамбль на площади Майдане-Шах («Площадь шаха»), состоящий из двух величественных мечетей, дворца Али-Капу и крытого рынка. Все эти сооружения расположены по сторонам огромного прямоугольного плаца. Такие ансамбли были шедеврами декоративного искусства и зодчества своего времени. Большое развитие получила в Иране книжная миниатюра. Наиболее ранние произведения ее относятся к XII — XIII вв., а наивысшего расцвета она достигла в XVI — XVII вв. При дворе Сефевидов работали многие выдающиеся художники-миниатюристы: Реза Аббаси, Афзаль ал-Хусайни, Реза Мусаввир и другие. Мастера украшали и иллюстрировали рукописи литературных произведений, научных трактатов и исторических сочинений. Затем появляются специальные альбомы, составленные из листов работы известных мастеров. Их сюжетами были эпизоды из «Шахнаме» великого Фирдоуси, композиции на темы произведений Хафиза, Низами, Саади и других классиков литературы (см. т. 11 ДЭ, ст. «Персидская классическая поэзия»). Иранские миниатюры отличались виртуозно-тонким исполнением, богатым и звучным цветом.

Керамические изделия иранских ремесленников прославились на весь мир. Особенно интересны сосуды керамистов Рея и Кашана с многоцветными изображениями человеческих фигур и жанровых сцен.

На ярких поливных изразцах, применявшихся для отделки зданий, часто встречаются сцены из эпоса. Наивысшее достижение иранской художественной керамики — расписные люстровые сосуды и изразцы.

Металлические изделия Ирана покрывались тонким кружевом чеканного или гравированного орнамента, лентами надписей с благопожеланиями, которые иногда сочетались с изображениями людей и жанровыми сценами. Широко распространена была инкрустация серебром или красной медью по бронзе.

Парчовые и шелковые ткани, особенно в XVI — XVII вв., наряду с богатым орнаментом украшались изображениями на сюжеты из литературных произведений.

Иранские ковры, издавна славившиеся во всем мире, неповторимы по богатству и разнообразию узора, сочному насыщенному цвету. В их колорите преобладают красные тона.

* * *

В XVIII — XIX вв. развитие художественной культуры в странах Ближнего и Среднего Востока замирает. Это объясняется общим упадком феодализма и усилением зависимости этих стран от капиталистических стран Европы. В архитектуре и прикладном искусстве в основном копируются образцы, созданные в предшествующие века. Но богатое наследие мастеров средневековья до сих пор поражает богатством фантазии, изяществом и яркими радостными красками.

СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО СЕВЕРНОЙ АФРИКИ И МАВРИТАНСКОЙ ИСПАНИИ

Маврами называли жителей Северной Африки, а позже и покоривших их в VII в. арабов. В начале VIII в. мавры вторглись в Испанию и захватили почти весь Пиренейский полуостров. В Испании, Северной Африке (Алжир, Тунис, Марокко) и Сицилии они создали самобытную архитектуру и декоративно-прикладное искусство. Памятники искусства этих стран отличаются красочностью, живописностью, богатством отделки и архитектурных форм.

Для мавританской архитектуры характерны многолепестковые или подковообразные арки,

ячеистые своды, сдвоенные окна, купола. Внутренняя отделка зданий поражает великолепными лепными и резными украшениями, изысканной мозаикой, богатой росписью. Все это ярко, многоцветно, пестро.

Большое место в мавританском искусстве занимает орнамент, геометрический и растительный. Он нередко сплошь покрывает архитектурные детали и предметы домашнего обихода.

Характерные архитектурные памятники мавританского искусства — мечеть в

103


Львиный дворик. Дворец Альгамбра в Гранаде. XIII — XIV вв.

Кайруане (Тунис), дворец Зиза в Сицилии, знаменитая мечеть в Кордове (Испания). Внешне мечеть в Кордове почти не отличается от окружающих ее жилых домов. Невысокие гладкие стены из кирпича покрыты белой штукатуркой. Тем большее впечатление производит разнообразие и богатство внутреннего оформления. Вход ведет в небольшой дворик, обсаженный апельсиновыми деревьями и украшенный бассейном с прозрачной водой. Здесь мусульмане совершали омовения перед молитвой. Из дворика можно пройти в огромный прямоугольный зал для молитвы. Все пространство зала заполнено ритмично повторяющимися колоннами. На мраморные и яшмовые колонны с нарядными разнообразными капителями опираются два яруса

подковообразных арок, сложенных из чередующихся красных и белых кирпичей. В сумраке мечети этот лес колонн с арками производит странное впечатление: кажется, что зал не имеет границ, а камень, из которого сложены колонны, потерял весомость и плотность.

К середине XIII в. в руках мавров на территории Испании остался лишь один город — Гранада. Близ него расположен бывший дворец гранадских эмиров — Альгамбра, что в переводе означает «Красный замок». Его гладкие стены, сложенные из красновато-розового кирпича, заостренные черепичные крыши, округлые купола и массивные башни возвышаются на холме, омываемом рекой Хениль. Около двухсот лет, начиная с середины XIII в., строилась Альгамбра. Тысячи ремесленников принимали участие в ее создании и украшении.

Во дворце — десятки помещений: большие и маленькие залы, башни и ванные комнаты, павильоны и открытые галереи вокруг внутренних двориков. Красивейшие из них — Дворик мирт с бассейном, окруженным стройными пирамидальными деревьями, и Львиный дворик с фонтаном в виде круглой чаши, лежащей на спинах двенадцати фантастических львов из черного мрамора.

Когда из ярко освещенных солнцем двориков переходишь во внутренние помещения Альгамбры, погруженные в прохладный сумрак, поражает их причудливость и чисто восточная изысканность. Стены залов сплошь покрыты резным орнаментом голубого, красного и золотистого цветов. Узоры вьются не только по стенам, они переходят на потолки и оттуда как бы стекают гроздьями к легким аркам, опирающимся на тонкие, хрупкие колонны. Орнамент стен и потолков гармонирует с мозаикой пола. В стенах некоторых залов Альгамбры устроены украшенные арабскими надписями красивые ниши с фаянсовыми вазами для свежей воды.

До наших дней сохранилось сравнительно мало памятников мавританского искусства. Многие из них были уничтожены испанцами в XV в., после окончательного освобождения Пиренейского полуострова от мавританского господства. Однако высокие образцы искусства мавров, полные неувядаемого очарования, были восприняты и использованы испанцами в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве (см. ст. «Испанское искусство XVI—XVII вв.»).

ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

Византия — это государство, возникшее на обломках античной рабовладельческой цивилизации в восточной части Римской империи в результате ее распада. Естественно, Византия унаследовала многие традиции греко-римской художественной культуры. Однако в новых исторических условиях эти традиции получили совершенно иное развитие.

В средневековье в Византии складывалось феодальное общество с его сословной иерархией. Общественная и культурная жизнь страны подчинялась деспотической власти императора и церкви. Жизнерадостная мифология античности была вытеснена аскетическими идеалами христианской религии. Религиозная идеология ограничивала кругозор художников, сковывала их творческие искания. И все же искусство Византии, озаренное отблеском великой культуры античности, оставило нам немало памятников непреходящей художественной ценности.

В VI в., при императоре Юстиниане I, Византийская империя достигла расцвета. Искусство прославляло мощь и военные триумфы государства. Столицу империи Константинополь (ныне Стамбул) украсили новые постройки — Ипподром, Большой дворец и знаменитый храм св. Софии (храм Премудрости), воздвигнутый в 532—537 гг. архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета.

Храм св. Софии построен по типу базилики, т. е. прямоугольного в плане здания, разделенного внутри колоннами на несколько частей — нефов. Увенчан храм грандиозным куполом, имеющим в диаметре 31,5 м. В его основании прорезано 40 окон. Если смотреть на купол изнутри, то кажется, что он парит над головами молящихся. И купол, и огромное пространство внутреннего помещения, и разноцветная мраморная облицовка стен — все это способствовало торжественности богослужений, внушало мысли о могуществе церкви. (Внутренний вид храма св. Софии вы можете увидеть в т. 8 ДЭ, стр. 221.)

Наряду с религией искусство прославляло власть императоров. Стены церкви Сан-Витале (ок. 547) в итальянском городе Равенна, тогда входившем в Византийскую империю, украшают всемирно известные мозаичные изображения императора Юстиниана I и его супруги Феодоры в сопровождении их придворной свиты. Торжественная строгость поз, пышность одеяний не помешали художнику верно передать здесь портретное сходство, создать очень выразительные образы.

Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм св. Софии в Константинополе (Стамбул). 532—537.

105


«Владимирская богоматерь». XII в. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В VII в. в Византии ослабляется централизованная власть императора. И все отчетливее проявляются собственные традиции искусства различных народов, включенных в орбиту Византийской империи,— народов Малой Азии, Грузии, Армении, славян Балканского полуострова и др. Придворное столичное искусство Константинополя стало менее блестящим. Огромные соборы типа базилик уступают место небольшим храмам так называемого крестово-купольного типа (план передает форму креста, центр которого увенчан куполом на барабане 1).

1 Этот термин объяснен в статье «Архитектурные стили» и в словаре-указателе, помещенном в конце тома.

Монументально-декоративная живопись дала в это время такие прекрасные образцы, как фрески римской церкви Санта-Мария Антиква и радостные живописные мозаики церкви Успения в Никее (разрушены в XX в.).

В VIII — IX вв. изобразительное искусство Византии во многом изменилось в связи с выступлениями иконоборцев, т. е. противников почитания икон и других священных изображений.

Под влиянием иконоборцев в живопись шире вошли светские темы. И несмотря на победу церковников в этой борьбе, несмотря на то что искусство становилось все более далеким от жизни, условным, иконописцы нередко воплощали в «священных» образах напряженную духовную жизнь, истинно человеческие чувства. Так, в прославленной иконе «Владимирская богоматерь»

(XII в.) сила выражения глубокого материнского чувства доныне потрясает зрителя.

Лишенный возможности свободно выбирать образы и темы, византийский мастер направлял свои усилия на совершенствование манеры изображения, достигая высокого мастерства линий, красок и композиции.

Новый расцвет искусства Византии падает на периоды македонский (середина IX — середина XI в.) и комниновский (середина XI — конец XII в.), названные так по именам императорских династий. В архитектуре этого времени преобладали постройки крестово-купольного типа (храмы Килиссе-Джами в Константинополе, XI в., Феодоры в Афинах, XI в., Пантелеймона в Солуни, XII в., и др.). В XI — XII вв. были созданы прекрасные по художественному мастерству памятники монументальной живописи — мозаики церквей Луки в Фокиде, Неа Мони на острове Хиос, Дафни близ Афин (см. илл., стр. 33) и др. Развивалась миниатюрная живопись, богато украшавшая рукописи. Процветало прикладное искусство: резьба по слоновой кости, эмаль, ювелирное искусство, украшение тканей.

Последний расцвет искусства Византии совпадает с временем правления династии Палеологов (1261 —1453). Вновь возрождаются античные традиции. В изобразительном искусстве сквозь догматику религиозных образов пробивается живое человеческое переживание, взволнованность чувств. В мозаиках и фресках церквей Кахрие-Джами (Константинополь), Метрополии, Пантанассы и Перивлепты (все три — в Мист-

106


ре, Греция) эта тенденция проявилась особенно наглядно. И все же творческие силы Византии иссякали. Недаром замечательный живописец палеологовской эпохи Феофан Грек (1330-е годы — ок. 1410) покинул Византию и обрел новые творческие возможности на Руси (с 1370-х годов), ставшей для него второй родиной. В области же архитектуры эпоха Палеологов не дала принципиально новых решений.

Застойность общественного и культурного развития Византии облегчила завоевание ее турками: в 1453 г. Византийское государство перестало существовать.

Прогрессивные элементы традиций византийского искусства получили дальнейшее развитие уже в искусстве других государств, в частности Древней Руси, народов Балканского полуострова, Италии, Кавказа.

ИСКУССТВО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В ЗАПАДНОЙ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЕ

В конце V в. н. э. Западная Римская империя прекратила свое существование. Бесконечные войны, внутренние раздоры, восстания рабов ослабили некогда могучее государство. Древний Рим оказался бессильным противостоять нашествию германских и кочевых племен (римляне называли эти племена варварами) и пал под их натиском (см. т. 8 ДЭ, ст. «Падение «Вечного города»). В результате нашествия варваров оказались разрушенными многие города, храмы, древние дороги, памятники искусства. Культура, которую завоеватели принесли с собой, была ниже римской. Германцы не умели столь искусно, как римляне, строить каменные здания, крайне редко и примитивно изображали человека. Но зато они с исключительным мастерством покрывали ярким орнаментом и затейливой резьбой носовые части кораблей, изделия из металла, дерева, кости. Их орнаменты и украшения чаще всего представляли собой фигуры борющихся друг с другом фантастических чудовищ, животных и птиц. Эти образы были порождены народной фантазией и долго сохранялись впоследствии в западноевропейском средневековом искусстве. Художественные традиции древних греков и римлян в начале средневековья в Западной Европе оказались забытыми, каменная архитектура переживала упадок.

Однако память о величии древнеримского государства, его могуществе и богатстве сохранилась надолго. Многие правители королевств, образовавшихся в Европе после падения Рима, мечтали о славе римских цезарей и византийских императоров. Франкский король Карл Великий, стремясь подкрепить свою власть величием и блеском римской короны, принял титул римского императора и даже пытался

возродить при своем дворе некоторые римские обычаи. В резиденции Карла городе Ахене был построен дворец и рядом с ним дворцовая церковь — капелла, которая сохранилась. Зодчий Ахенской капеллы (ок. 798—805) Одо из Меца, возможно, подражал архитектуре византийского храма Сан-Витале в Равенне.

Евангелист Матфей. Миниатюра из Евангелия архиепископа Эбо. 816—835. Пергамент, гуашь. Франция.

Но здание, построенное для Карла, тяжелее и массивнее византийского.

Храмы и дворцы в VIII — X вв., в эпоху Каролингов (так называют династию франкских королей, виднейшим представителем которой был Карл Великий), украшались росписями и мозаиками, которые, к сожалению, почти все

107


погибли. Гораздо лучше сохранились до наших дней каролингские изделия из слоновой кости и особенно рукописные книга с иллюстрациями — миниатюрами. Эти книги переписывались по заказу императора. Создавая миниатюры, художники Карла Великого стремились подражать рисункам и живописным произведениям, созданным в Древнем Риме и Византии. Они умело изображали человеческую фигуру, пейзажи, архитектурные сооружения, но пользовались для этого уже сложившимися правилами, установленными церковью. Иллюстрации каролингских книг исполнены пером или тонко подобранными гуашными красками и золотом.

Но культура эпохи Каролингов не была похожа на римскую. Она всецело находилась под контролем христианской церкви. Церковь была главным заказчиком художественных произведений и властно направляла развитие искусства и культуры в своих интересах.

Начиная с X в. культурными центрами средневековой Европы стали монастыри. Монахи переписывали книги, среди них было немало строителей и художников. Роскошные книги, богато украшенные миниатюрами, создавались, например, в немецких монастырях X в. Рейхенау, Фульде и др. А в мастерской немецкого епископа Бернварда Гильдесгеймского отливали скульптурные изделия из бронзы.

В начале XI в. после длительного упадка архитектуры по всей Европе началось строительство каменных зданий. Воздвигнутые в XI — XII вв. каменные сооружения позднее получили название романских. Романским называют и все изобразительное искусство этого времени.

Термин романский стиль был введен в начале XIX в. французскими археологами. Изучая здания раннего средневековья, ученые обнаружили, что отчасти эти здания напоминают постройки Древнего Рима: те же полукруглые арки, элементы украшений и т. д. Поэтому они предложили назвать это искусство романским (т. е. римским), так же как были названы романскими языки некоторых европейских народов, происшедшие от латинского языка.

Архитектура играла в романском искусстве ведущую роль. В эпоху феодальных междоусобиц каменные здания служили защитой от нападений. Поэтому романские постройки имеют вид крепостей: у них массивные стены, узкие окна, высокие башни, с которых можно наблюдать за приближающимся врагом.

Рыцарский замок, монастырский ансамбль и храм — главные типы романских сооружений.

Рыцарские замки строили на высоком холме или крутом откосе реки. Их обносили неприступной стеной и глубоким рвом. Вход в замок, подобно гигантской пасти, ощеривался зубьями металлической решетки. В центре замка находилась высокая башня — донжон. С возведения донжона чаще всего начинали строительство замка.

Монастыри в Западной Европе не принимали участия в войнах, и их стены не были укреплены. Строились монастыри по определенному плану. Вокруг открытого двора, обнесенного аркадой, группировались различные службы, кельи монахов и храм, который был центром всего ансамбля. Наиболее значительные романские церкви были построены во Франции, Германии, Англии и Италии.

По всей Западной Европе каменные храмы строили первоначально с плоскими деревянными потолками, позднее начали перекрывать внутренние помещения каменными полукруглыми сводами. Эти своды были массивными, и, чтобы они не обрушились, романские зодчие делали очень толстые стены. Изнутри романские церкви украшались настенными росписями — фресками, снаружи — рельефами, которые ярко раскрашивались.

И росписи, и произведения скульптуры в романских храмах исполнены суровой строгости, порой наивны, но всегда назидательны. Они должны были поучать окрестное население, внушать ему страх перед богом. Церковники предписывали художнику, как он должен изображать тот или иной сюжет.

Человеческие фигуры делались плоскими, пропорции тела часто нарушались. Но мастера этой эпохи умели подметить и передать в росписи или скульптуре выразительный жест, занимательно рассказать о событии.

Стены храмов, а также парадных залов рыцарских замков, помимо росписей, были украшены ткаными коврами, порой рассказывающими о событиях и нерелигиозного характера.

До наших дней сохранился огромный ковер из собора в Байё (XI в.), изображающий завоевание Англии норманнами. Он вышит шерстяными нитками восьми цветов на полосе 70 м длиной и 50 см шириной. Этот ковер служит своего рода художественной энциклопедией жизни XI в., так как на нем изображены сотни персонажей: и земледельцы, и ремесленники,

108


Церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (Франция). Конец XII в. Романское искусство.

и кораблестроители, и солдаты. Здесь и сборы в поход, и отплытие кораблей, и жаркие схватки.

Иногда романские художники давали волю своей фантазии и населяли страницы рукописных книг и стены храмов фигурами фантастических птиц и животных, изображениями, заимствованными из народных поверий.

В конце XII в. на смену романскому стилю пришел новый — готический. Название готическое искусство, готика возникло в Италии в эпоху Возрождения (см. статьи раздела «Искусство эпохи Возрождения»). Так художники Возрождения называли средневековое искусство, считая его порождением варварского племени готов, которое разрушило Рим. В настоящее время готическим называют искусство Европы, главным образом Западной, конца XII — XIV вв.

Эпоха готики — время расцвета новых культурных центров средневековья — городов. Появление городов во многом изменило жизнь средневекового общества. Города вели борьбу против феодалов за свою независимость. Это рождало у горожан дух свободы, критическое отношение к феодальному строю.

В городах зародилась наука, высокого расцвета достигли художественное ремесло, рыцарская поэзия и народная сатира (см. т. 11 ДЭ, ст. «Литература средневековья в Западной Европе»).

Ведущим видом искусства в эпоху готики оставалась архитектура. А так как церковь еще прочно сохраняла свою власть над умами людей, то главное место в строительстве занимали храмы. Однако наряду с храмами в этот период начали строить ратуши — здания городского самоуправления. Ратуши воздвигались обычно на центральной площади или набережной и были наиболее значительными городскими сооружениями.

Величественные готические соборы также, как правило, строили на центральной городской площади. Храм был не только культовым сооружением, но и центром общественной жизни средневекового города. Перед собором собирались городские сходки, в самом соборе совершались важные государственные акты, читались лекции студентам средневековых университетов. Возводили готические соборы на средства горожан мастера-каменщики, строили их очень долго, иногда несколько столетий.

109


Ковер из собора в Байё (фрагмент). XI в. Франция.

Зодчие готических соборов были искуснее романских мастеров. Они научились делать своды храмов более легкими. Первоначально из камня выкладывали каркас свода. Затем промежутки между образующими каркас арками (нервюрами) заполняли облегченными плитами камня. Укрепляли своды приставленными к наружной стене опорными столбами — контрфорсами. Основание свода и контрфорс соединяли специальными упорными арками — аркбутанами. Теперь не нужно было делать массивных стен. Поэтому готические архитекторы смело прорезали стены высокими окнами и широкими арками, которые имели стрельчатое (устремленное вверх) очертание. Да и сами здания стали значительно выше.

Готический стиль раньше всего сложился во Франции, а затем проник в Англию, Германию, Чехию и многие другие страны Европы. Во Франции наиболее значительные соборы построены в Париже, Реймсе, Амьене, но самый совершенный среди них — собор в Реймсе.

Огромный по своим размерам Реймский собор (XIII — XIV вв.; см. илл., стр. 112—113) поражает величественностью замысла и дерзновенной смелостью тех, кто этот замысел осуществил. В едином неудержимом порыве здание устремляется ввысь. Вверх тянутся стрельчатые арки порталов, высокие окна. Чем выше поднимается взгляд, тем более легким становится здание, тоньше и ажурней каменная резьба. В легкое затейливое кружево сплетается

Конструкция готического собора: 1 — упорные арки (аркбутаны); 2 — опорные столбы (контрфорсы).

камень в центральном круглом окне — розе, в арках и арочках, в бесчисленных резных башенках.

Изнутри собор производит не менее величественное впечатление. Высокие стройные

110


Эккегард и Ута. XIII в. Камень. Скульптурная группа из собора в Наумбурге (Германия).

столбы, окруженные тонкими полуколонками, легко поднимаются вверх к освещенным окнам, которые мерцают в глубине храма разноцветными витражами (см. ст. «Монументальная живопись»). Проникая сквозь витражи, свет разноцветными бликами играет на полу, колоннах и арках собора.

Готические храмы щедро украшались произведениями скульптуры. В готических статуях

ваятели пытались передать душевные переживания своих героев, сделать более выразительными позы и жесты фигур. Святые утрачивают былую строгость, становятся более похожими на земных людей. Скульпторы Реймского собора в образе богоматери подчеркнули ее женственность и душевную красоту. Св. Иосиф на портале того же собора похож на галантного рыцаря. У него кокетливо закручены усы, в прищуренных глазах светится ум, на губах играет улыбка.

Немецкие скульпторы сделали попытку создать вымышленные портреты светских людей. В немецком городе Наумбурге и поныне в городском соборе стоят двенадцать статуй донаторов, т. е. феодалов, пожертвовавших деньги на строительство собора (ок. 1250). Правда, мастера, создавшие статуи, никогда не видели этих людей, так как те умерли за 200 лет до этого. Но каждую статую безвестные скульпторы наделили ярким и индивидуальным характером. Здесь трусливый граф Дитрих, безвольный маркграф Герман со своей лукавой женой Риглиндой, мужественный воин маркграф Эккегард и его юная задумчивая жена Ута.

Среди статуй и рельефов готических соборов можно встретить изображения героев древних легенд и рыцарских романов, диковинных химер, символические изображения месяцев.

Искусство средних веков было создано трудом многих поколений безвестных художников. Жадно тянулись они к познанию жизни, овладевали мастерством. Но, подчиняясь авторитету церкви, вынуждены были рассказывать о своих мыслях и чувствах в условных, отвлеченных образах. Это ограничивало их творчество, сковывало развитие мастерства.

Однако искусство готики было полно внутренних революционных сил. Жизнь пробивалась в нем сквозь символы и отвлеченные понятия, которые утверждала церковь. Готиканепосредственная, предшественница искусства эпохи Возрождения

ИСКУССТВО НАРОДОВ НАШЕЙ РОДИНЫ В ДРЕВНОСТИ

Древнее искусство Закавказья

На окраине столицы Армении — Еревана, рядом с корпусами новых жилых домов и фабрик, высятся холмы Кармир-Блур и Арин-Берд. Здесь были некогда неприступные крепости древнего государства Урарту (см. т. 8 ДЭ, ст. «В древнем царстве Урарту»). С XI по VI в. до н. э. на этих холмах, ныне пустынных, кипела бурная жизнь. Воздвигались мощные оборонительные стены, строились дворцы с просторными залами, художники расписывали помещения красочными фресками.

Теперь здесь можно увидеть археологов. Из-под лопат иногда появляются на свет поражающие мастерством отделки бронзовые щиты, шлемы, колчаны. С величайшей осторожностью ученые вынимают порой из земли небольшой камешек с искусно вырезанной на нем фигурой, которую можно рассмотреть только через увеличительное стекло. А на других предметах — сложные многофигурные композиции. На бронзовом щите VIII в. до н. э., найденном на холме Кармир-Блур, древний чеканщик изобразил львов и быков, мерно шествующих друг за другом по концентрическим кругам. На шлеме царя Сардура II изображены деревья, урартские божества, змеи, колесницы с воинами и всадниками.

Сохранились в Армении и величественные, монументальные сооружения первых веков нашей эры. В 27 км от Еревана, близ небольшого селения Гарни, над живописным ущельем гор-пол реки, на высокой скале, с которой открывается красивый вид на горы, можно видеть руины крепости.

Храм в Гарни (близ Еревана). I в. н. э. Реконструкция.

Когда-то это была летняя резиденция армянских царей. Ее суровые стены кажутся неприступными. Здесь сохранился и храм, выстроенный из темного базальта. Обломки ионических колонн (см. ст. «Архитектурные стили») стоят на высоком постаменте как на своеобразном пьедестале. К входу ведет широкая лестница. Вместе с зодчим над созданием храма работали и скульпторы, украсившие его сложными, вырезанными на камне узорами.

Даже в хозяйственных постройках Гарни встречаются интересные памятники искусства. Пол небольшой бани покрыт мозаикой, в которой мастер изобразил божеств воды — океана и моря рядом с фантастическими и реальными существами — рыбами, ихтиокентаврами, нереидами.

Трудно передать словами впечатление, которое испытывает современный человек в древнем пещерном городе Уплис-цихе, находящемся на берегу Куры, в 50 км от столицы Грузии Тбилиси.

Он попадает в огромные, высеченные в скалах залы. В некоторых помещениях его окружают ничем не украшенные стены, но порой он замечает, что зодчий сделал потолок пещерного сооружения в виде свода или купола, а стены — с выступающими пилястрами.

На территории Грузии уже в самые отдаленные времена мастера создавали высокохудожественные ювелирные изделия. При раскопках древних курганов близ Триалети (II тысячелетие до н. э.) были найдены поразившие ученых вещи: серебряные ведерко и кубок с чеканными изображениями животных, кубок из червонного золота, украшенный разноцветными камнями, и др.

Древнее искусство Причерноморья

На территории современного Краснодарского края, в Северном Причерноморье, в Крыму, на юге Украины около двух с половиной тысяч лет назад находились два очага культуры: крупные греческие города-колонии Пантикапей, Ольвия, Херсонес, Фанагория, Горгиппия, служившие проводниками античной

112


(К ст. «Искусство древней и средневековой Японии»)

Утамаро. Девушки с подсвечниками. XVIII в. Цветная гравюра на дереве.

Храмовый ансамбль Хорюдзи в Нара. Начало VII в.

Собор Нотр-Дам в Реймсе (Франция). XIII—XIV вв.

(К ст. «Искусство средневековья в Западной и Центральной Европе»)

Собор Нотр-Дам в Реймсе (интерьер).

Древнегреческая богиня Земли Деметра. Фреска из склепа в древнем Пантикапее (Керчь). I в. до в. э.

(К ст. «Искусство нашей Родины в древности»)

Минарет Калян. 1127. Бухара. (К ст. «Искусство нашей Родины в средневековье»)

Золотая серьга из кургана Куль-Оба близ Керчи. V в. до н. э. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

(К ст. «Искусство нашей Родины а древности»)

Надгробие Стратоника из Пантикапея. I в. до н. э. Известняк. Керчь, музей.

(К ст. «Искусство нашей Родины в древности»)

цивилизации, а также поселения скифов и других местных племен.

Здесь воздвигались огромные дворцы и величественные храмы. Мощные крепостные стены с суровыми башнями окружали шумные города. В глухих местах вырастали монументальные гробницы, хранящие покой некогда могущественных правителей. Высокая строительная техника, умение воплотить в архитектурные формы мысли и чувства, свойственные эпохе, характеризуют лучшие из этих произведений.

Раскопки под Севастополем начались в XIX в. Археологи нашли здесь остатки древних построек некогда богатого города Херсонеса. Сохранились оборонительные стены, защищавшие город от набегов кочевников, городские ворота III в. до н. э., сложенные из крупных хорошо отесанных камней, остатки храмов и даже улиц. А совсем недавно в Херсонесе найдены всевозможные вещи из стекла и тигли с остатками стеклянной массы. Значит, здесь были свои мастера-стеклодувы, знавшие секрет сложного искусства. Это говорит о том, что Херсонес был одним из крупнейших центров древней культуры.

Мы можем представить себе, как выглядели и жилые дома в таких городах. На Украине, на берегу Днепровско-Бугского лимана, на месте древней Ольвии (см. т. 8 ДЭ, ст. «Древняя Ольвия»), были найдены руины большой двухэтажной постройки. На улицу этот дом, как и другие дома той эпохи, выходил глухими стенами и выглядел как маленькая крепость. Вокруг внутреннего двора, обнесенного красивой колоннадой, группировались жилые помещения. Полы украшались мозаикой, стены штукатурились и покрывались красочными росписями. В маленьких садиках росли деревья, благоухали цветы, журчали струи фонтанов.

Лучше сохранились в Причерноморье древние погребальные памятники. Каждый, кто бывал на юге Украины, в Крыму, на Северном Кавказе, видел в степях курганы — усыпальницы древних людей. Под Керчью, в царском кургане, был открыт громадный склеп IV в. до н. э. с квадратной камерой, завершающейся высоким конусообразным перекрытием. Ко входу ведет длинный коридор, сложенный из камней керченского известняка. Это монументальное сооружение в полном смысле слова уникально, так как ничего подобного по формам и размерам до сих пор не найдено.

Каменные стены небольшого склепа в древнем Пантикапее ( современной Керчи) художник I в. до н. э. покрыл замечательными фресками. На противоположной от входа стене живописец изобразил бога подземного мира Плутона, похищающего дочь Деметры — прекрасную девушку Кору. Возничий яростно нахлестывает бешено мчащуюся четверку коней. В колеснице, крепко держа Кору, стоит чернобородый бог-похититель.

Другие стены склепа покрыты красочными гирляндами цветов, плодами. Но внимание сразу же приковывает лицо матери Коры, древнегреческой богини плодородия Деметры, которую художник изобразил на потолке склепа в круглом большом медальоне (теперь этот склеп так и называют — склеп Деметры). В широко раскрытых красивых глазах богини выражена глубокая скорбь (см. илл., стр. 112—113).

Широкое распространение в древности получает и скульптура. В ее памятниках прославляются подвиги смелого, сильного человека. Мастера изображают могучих мифических героев, прекрасных богов.

В одном из залов Эрмитажа можно увидеть огромную мраморную статую льва, найденную в Керчи. Лев попирает лапой голову быка, повернув морду и свирепо оскалив пасть. И поныне он производит сильное впечатление беспредельной властностью, заключенной в его образе.

Древние скульпторы юга нашей страны создавали надгробные рельефы, в которых изображали сцены из жизни. На одном из надгробных памятников Пантикапея изображен некто Стратоник, очевидно ученый или писатель, так как рядом с ним столик со свитками — его трудами. Надпись на плите прославляет его «неизмеримую прелестную мудрость» (см. илл., стр. 112—113).

Порой на древних постаментах статуй, на надгробных рельефах можно прочитать эпитафии, исполненные большого чувства и поэзии.

Безвестные мастера, имена которых история не сохранила, создавали небольшие статуэтки из обожженной глины —терракоты. Глину оттискивали в формах и получали фигурки богов, людей, кокетливых девушек, смешных комических актеров, разнообразных животных. Их обычно раскрашивали, покрывали яркими красками прически, одежды, изображали бусы, браслеты и другие украшения. На некоторых статуэтках раскраска сохранилась до наших дней.

Редко, но все же археологи находят здесь и портретные изображения. В Анапе — на месте

113


Золотой олень (украшение щита) из кургана близ станицы Костромской (Краснодарский край). VI в. до н. э. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

Фигурный сосуд в виде сфинкса из Фанагории. Терракота. IV в. до н. э. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

Статуя Неокла, найденная в Анапе. II в. н. э. Мрамор. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

древнего города Горгиппии — обнаружена мраморная статуя Неокла, очевидно правителя города. Скульптору удалось передать на его лице задумчивость и легкую грусть — такое выражение лица характерно для портретов того времени. С помощью инструментов — троянок, скарпелей, буравчиков — мастер II в. н. э. воссоздал и пышную шевелюру Неокла, и его завивающуюся в колечки бороду.

Отношение древних народов, населявших нашу Родину, к миру было глубоко поэтичным.

114


Даже на такие, казалось бы, обычные для обихода человека предметы, как чаши, блюда, вазы, древние художники наносили подчас очень выразительные рисунки на мифологические сюжеты. Археологи находят на юге нашей страны и фигурные сосуды. Так, в Ленинградском Эрмитаже хранятся сосуды для душистого масла, найденные в Фанагории. Один из них изображает сфинкса, другой — сирену, третий — пожалуй, самый красивый — богиню красоты и любви Афродиту. Она рождается из морской пены и показана между створками большой раковины. Нежные тона розовой и голубой красок сочетаются в этих сосудах с позолотой. Интересно, что краски хорошо сохранились, несмотря на то что древние сосуды пролежали в земле два с половиной тысячелетия.

Племена скифов находились на более низкой ступени развития, чем народы, населявшие города Северного Причерноморья и Кавказа (см. т. 8 ДЭ, ст. «Скифские курганы»). Постройки ранних скифов (VI — III вв. до н. э.) были примитивны, невелики по размерам, изготовлены из непрочных материалов — дерева, глины — и потому почти не сохранились. Зато дошли до нас оригинальные и своеобразные памятники их прикладного искусства: ножны мечей, зеркала, гребни, бронзовые и золотые пластинки, украшенные изображениями охоты, диких зверей. Эти рисунки отличаются схематичностью и обобщенностью форм и вместе с тем сложностью декоративных узоров. Их часто называют памятниками скифского звериного стиля. Человек в искусстве скифов появлялся редко, чаще это фантастические существа, составленные из различных реальных животных, обладавших качествами, к которым стремился сам человек,— силой, быстротой, ловкостью. В более поздний период в искусстве крымских скифов (первые века нашей эры) появляются новые черты.

В столице скифов Неаполе Скифском (окраина современного Симферополя) были найдены каменные сооружения и мавзолей скифского царя, росписи на стенах склепов, рельефы с изображениями скифских царей.

Прекрасные произведения искусства народов, населявших когда-то юг страны, можно увидеть сейчас в Государственном Эрмитаже в Ленинграде, в музеях Москвы, Керчи, Одессы, Севастополя, Херсона, Николаева, Анапы и других городов СССР.

Древнее искусство Средней Азии

Необыкновенно изящны и своеобразны памятники древнего искусства, которые мы находим в наших среднеазиатских республиках.

На территории древнего государства Согд (VI — VII вв. н. э.), в городе Пянджикенте (современная Таджикская ССР), археологи обнаружили на стенах древних домов красочные изображения веселых пиршеств, жарких схваток воинов, скачек всадников...

Руины большого дворца с живописными изображениями торжественных

Ритон (рог) из Нисы (близ Ашхабада). II — I вв. до н. э. Слоновая кость. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

приемов у царя, батальных сцен и жертвоприношений были открыты и в Узбекской ССР близ Бухары, в селении Варахша .

Благодаря усилиям археологов достоянием нашей культуры стали и памятники таких древних государств, как Парфия, Хорезм, Бактрия (см. т. 8 ДЭ, ст. «В древнем Хорезме»). Еще в I тысячелетии до н. э. здесь воздвигались крепостные сооружения, дворцы, храмы. В музеях Ташкента, Самарканда, Бухары можно видеть очаровательные терракотовые фигурки, внушительные сосуды, украшенные разнообразными рельефами, драгоценные блюда и чаши, монеты с портретными изображениями местных правителей, богов и мифологических персонажей и много других предметов, сделанных умелыми руками древних мастеров.

ИСКУССТВО НАРОДОВ НАШЕЙ РОДИНЫ В СРЕДНЕВЕКОВЬЕ

Средневековое искусство Средней Азии

Средняя Азия — это удивительный мир, путешествие по которому — словно встреча со страной из «Тысячи и одной ночи». О ее средневековом прошлом, о ее богатой истории, культуре и быте могут рассказать ее великолепные здания, ни на какие другие не похожие, неповторимо своеобразные, как и природа и быт Востока. Самые прекрасные создания средневековой архитектуры находятся в Самарканде и Бухаре.

В конце XIV в. Самарканд стал столицей огромной империи Тимура. Тимур хотел сделать свою столицу самым красивым и грандиозным городом мира. Дворцы, мечети, мавзолеи, медресе, караван-сараи в Самарканде строили не только местные мастера, но и строители из всех покоренных Тимуром стран — Азербайджана, Ирана, Сирии, Индии, Хорезма и др. Лучшие памятники Самарканда XIV— XV вв. дошли до нас поврежденными, но их красота пленяет и в руинах.

Почти разрушена знаменитая соборная мечеть Биби-ханым (1399—1404), но и сейчас еще видны и изящество форм, и красочность отделки. Одна из легенд рассказывает, что мечеть построила любимая жена Тимура Биби-ханым к его возвращению из похода (отсюда и название мечети). Но в действительности мечеть построена по распоряжению Тимура, который сам следил за работами.

Невозможно рассказать о всем многообразии убранства мечети: здесь и фигурная кладка кирпича, и майолика, и мозаика, резной мрамор, и резная терракота. Мечеть Биби-ханым — настоящее чудо декоративного искусства, она поражает красотой и изобретательностью орнаментов и надписей, нарядным звучанием белых, голубых, желтых и синих красок. Бирюзового цвета купол венчает ее и как бы сливается с небом. «Купол был бы единственным, если бы небо не было его повторением, и единственной была бы арка, если бы Млечный путь не оказался ей парой», — писал о мечети один из современников.

Когда в 1403 г. скончался любимый внук Тимура наследный царевич Мухаммед-султан, Тимур велел построить парадный мавзолей. После смерти Тимура мавзолей становится усыпальницей и его самого, и его рода. Ныне

Развалины мечети Биби-ханым. 1399—1404. Самарканд.

Медресе Улугбека. 1417 — 1420. Самарканд.

116


это здание известно под названием Гур-Эмир («Могила эмира», т. е. повелителя).

Гур-Эмир — один из шедевров средневековой архитектуры Средней Азии. Здание имеет форму восьмигранника и увенчано огромным ребристым куполом с узорами из голубых и синих изразцов. На барабане купола гигантскими буквами выложены надписи, восхваляющие аллаха. Стены здания украшены белыми и бирюзовыми изразцами, особенно выделяющимися на фоне неглазурованного кирпича.

Почти из любой точки Самарканда видны красочные постройки, находящиеся в возвышенной части города. Это знаменитый ансамбль площади Регистан. В XV в. к Регистану сходилось шесть главных улиц города. Одним из лучших архитектурных ансамблей Востока площадь Регистан стала во время правления внука Тимура — Улугбека. Это был необыкновенный в истории средневековых государств правитель — коронованный ученый. По распоряжению Улугбека в 1428 г. началось строительство обсерватории. Подобной обсерватории не знали ни Запад, ни Восток (см. т. 2 ДЭ, ст. «Астрономия в средние века»). Однако два десятилетия спустя она была разрушена религиозными фанатиками.

Здесь же, на площади Регистан, было построено удивительно соразмерное, отличающееся благородной красотой декора и цвета здание медресе 1 Улугбека (1417—1420).

Кафедральный собор в Эчмиадзине (Армения). IV в. Колокольня (слева) построена в 1653—1658.

Городом-музеем средневековой архитектуры можно назвать Бухару. Далеко за ее пределами виден знаменитый минарет Калян («Великий минарет», 1127) — башня при мечети, откуда глашатай призывал мусульман на молитву (см. илл., стр. 112—113). Он стоит уже восемь веков. «Подобного ему не было никогда, так искусно и красиво он был сделан»,— писал современник. Минарет Калян использовался и как дозорная вышка, а позднее стал служить местом публичной казни: отсюда сбрасывали на мостовую осужденных. Высота минарета около 50 м, а диаметр у основания — около 9 м. Это очень совершенное инженерное сооружение и прекрасное создание архитектуры. Ствол минарета (он сужается кверху) разделен на отдельные пояса — то широкие, то узкие. В каждом поясе свой орнамент.

Средневековое искусство Закавказья

Много сотен памятников древней архитектуры можно встретить в Закавказье. Феодалы строили себе замки там, куда неприятелю было труднее добраться. В Армении на утесе между горными речками Анберд и Архашан около VII в. н. э. был построен трехэтажный замок-дворец Анберд. Архитектура замка проста и сурова. Даже сейчас, в развалинах, он производит грозное впечатление. Крупные каменные блоки стен должны были принимать на себя удары вражеских метательных снарядов и стенобитных орудий. Украшений никаких нет, только красочные фаянсовые тарелки вделаны в кладку под зубцами башен: по поверью, они оберегают от дурного глаза. В Анберде было несколько церквей; та, что сохранилась до наших дней,— одна из самых красивых во всей Армении.

В X в. столицей армянского царства Багратидов был город Ани. В Ани сохранились церкви, мосты, дворцы, гостиницы, жилые дома. Здесь стоит один из самых величественных соборов Закавказья. Его построил в конце X — начале XI в. архитектор Трдат. Здесь найден редчайший памятник скульптуры —

1 Медресе — средняя религиозная мусульманская школа в странах Ближнего и Среднего Востока, в которой студенты обучались и жили.

117


Грузинский царь Георгий III, основатель монастыря Вардзиа. Фреска из Вардзиа. Конец XII — начало XIII в.

Храм Джвари близ Мцхеты (Грузия). Конец VI в.

раскрашенная статуя армянского царя Гагика I (XI в.).

Далеко за пределами Армении известен самый знаменитый памятник средневековой армянской архитектуры (хотя до нас дошли только его развалины) — храм Звартноц («храм Бдящих сил», т. е. небесных ангелов), построенный в VII в. Храм Звартноц был невиданным дотоле по своему замыслу и композиции: круглый, в три яруса, он стоял на высоком ступенчатом постаменте. Интересно, что на фасаде храма были изображены портреты его строителей с инструментами в руках.

Звартноц расположен в предместье города Эчмиадзина (в древности он назывался Вагаршапат). Когда в IV в. христианство стало государственной религией, Вагаршапат стал духовным центром Армении. Здесь сохранились замечательные постройки IV — VII вв. — времени расцвета средневековой армянской архитектуры: это Эчмиадзинский собор (IV в.; он существует около 1650 лет и не раз переделывался) и стройный храм Гаяне (VII в.). По преданию, его возвели на месте погребения тела мученицы Гаяне, убитой, как и ее подруги Рипсимэ и Шогакат, за распространение христианства. В честь Рипсимэ и Шогакат также возведены храмы.

Церковные постройки Закавказья совсем не похожи на мечети Средней Азии. Их план

имеет форму креста (символ христианской церкви), в месте пересечения крыльев креста возвышается купол.

Великолепные церковные здания сохранились от средних веков в Грузии. В 20 км от Тбилиси, при впадении реки Арагви в Куру, расположен небольшой городок Мцхета. В глубокой древности это была столица Грузии. Главные сооружения Мцхеты — храмы, потому что здесь находился глава грузинской церкви — католикос. Уже издалека виднеется грандиозный собор Свети-Цховели («Животворящий столп», 1010—1029). Храм Свети-Цховели величав не только снаружи, но и внутри: грандиозное пространство залито светом, льющимся из 16 окон купола.

На возвышающейся над Арагви невысокой горе, прямо напротив Мцхеты, жена первого христианского царя Грузии царица Нина воздвигла крест. В честь этого события грузинской церковью был установлен ежегодный праздник. В конце VI в. здесь построили церковь, которая получила название Джвари (т. е. «Крест»). Архитектор поставил здание на самом краю скалы, и кажется, будто храм вырастает из нее. Его хорошо видно с противоположного берега Арагви, из Мцхеты. Он замечательно завершает весь мцхетский пейзаж. Именно Джвари — эту жемчужину грузинской архитектуры — так поэтично описал Лермонтов в поэме «Мцыри». Небольшой по размерам храм

118


кажется величественным. Он удивительно красив по своим пропорциям, по чистоте и гармонии форм. Джвари стал художественным образцом для церковных построек Грузии и в более поздние века.

В средневековой архитектуре Грузии продолжались и древние традиции скального зодчества. В XII — XIII вв. в ущелье реки Куры, в 30 км от села Аспиндза, в толще грандиозной скалы был высечен пещерный монастырь Вардзиа. Он состоит из нескольких сотен высеченных в скале (на протяжении 900 м) помещений религиозного назначения, соединенных ходами. Прославлен этот монастырь и великолепными росписями.

Средневековое искусство Прибалтики

Много средневековых построек Риги, столицы Латвийской республики, погибло во время Великой Отечественной войны. Но и сейчас любители старины приходят в старые кварталы Риги, в Старый город, где их ждет встреча с замечательными памятниками средневековья: Пороховая башня — часть крепостных стен Рижского замка (XIII — XVI вв.) — важного укрепленного центра Ливонского ордена. В XIV — XV вв. в честь св. Петра — патрона города — построена церковь Петра. Это было самое величественное церковное здание Риги. Церковь имела высокую башню. В XIV в. в ней находился сторожевой пост, извещавший горожан о пожарах или об угрожающей городу опасности. В башне были установлены и первые публичные часы. Особый колокол ежедневно извещал о начале и конце рабочего дня. Башня завершалась высоким деревянным шпилем (общая высота башни со шпилем 120,7 м !). Изящный по силуэту шпиль церкви Петра был уникальной, смелой деревянной конструкцией, одной из самых высоких в мировой архитектуре. Этот шпиль определял весь силуэт старой Риги. В 1941 г. при обстреле города фашистами он сгорел.

Вы можете заглянуть и в бывшие купеческие дома, и в жилые дома средневековых ремесленников. Когда гуляешь по старой Риге, обязательно обратишь внимание на амбары — крупные складские помещения рижских торговцев. Амбары смотрят на улицу узкой стороной. Очень высок первый этаж — он выше всех остальных. На чердаке находился подъемный

механизм — ворот, чтобы поднимать товары прямо с улицы через окна-люки. Над главным входом в амбар скульптурное изображение какого-либо животного — слона, верблюда, голубя, которое служило эмблемой или адресом амбара.

Памятниками средневековья богата и Литовская республика. Еще в начале XIV в. столицей Литвы стал Вильнюс. В XIV в. князь Гедиминас (с которым связывают легенду об основании Вильнюса) построил замок. До наших дней сохранилась его западная башня. В стене башни — четырехугольной внизу, восьмиугольной наверху — винтовая лестница. Все, кто приезжает в Вильнюс, поднимаются по этой лестнице на вершину башни и любуются оттуда видом города.

В Вильнюсе есть великолепные памятники готического искусства (см. ст. «Искусство средневековья в Западной и Центральной Европе»). Среди них лучший — костел Анны. Это удивительное по изяществу и красоте небольшое здание (длина 22 м) построено из красного кирпича 33 разных форм. Возле костела Анны

Ратуша в Таллине. XIV — XV вв.

119


находится костел бернардинцев. У него массивные контрфорсы, узкие окна,— видимо, этот костел использовался и для обороны. Остались в Вильнюсе от эпохи готики и жилые дома.

В средние века Литва подвергалась нападениям крестоносцев (Тевтонский орден) и меченосцев (Ливонский орден). Обороняясь от нападения и грабежа, литовцы строили замки на удобных для обороны местах: на холмах, у рек и озер. Не раз защищал литовцев от крестоносцев Тракайский замок, построенный в XIV в. на острове Гальве, среди озер. Сейчас в этом замке музей.

Если вы хотите перенестись на несколько столетий назад, почувствовать себя жителями настоящего средневекового города, побывайте и в столице Эстонии — Таллине. Древнейшая часть Таллина называется Вышгород, поскольку находится на скалистой возвышенности. Здесь стоит Вышгородский замок, которому более 700 лет. От башен его крепостных стен сохранилась полностью главная, самая высокая, прозванная Длинный Герман.

У подножия Вышгорода находится средневековый город, который называется Нижним или Старым городом. С Вышгорода в Старый город ведут две извилистые и очень узкие средневековые улочки, по которым едва может проехать повозка.

А вот прежний торговый центр города — улица Пикк («Длинная»). Здесь находится старинный дом братства Черноголовых (XV в.). Это средневековое торговое общество, его эмблема — черная голова. В конце улицы возвышается церковь Олевисте (XIII — XV вв.) — замечательный памятник готической архитектуры.

Церковь и ее башня высотой 130м господствовали над городом и были видны далеко с моря.

Удивительно интересны старинные улочки Таллина. Дома, увенчанные островерхими двускатными черепичными крышами, тесно располагаются друг подле друга, узкой стороной к улице. Центр Старого города — Ратушная площадь. Здесь стоит единственная сохранившаяся в Прибалтике средневековая ратуша — здание городского самоуправления. Построена она в XIV — XV вв. Башня ратуши увенчана ажурным флюгером из кованого железа, изображающим воина — стража города, известного под названием Старый Томас. И в наши дни Старый Томас служит эмблемой Таллина.

* * *

В этой статье вы узнали о средневековом искусстве Прибалтийских республик, Закавказья и Средней Азии. А о том, каким было изобразительное искусство в средние века на Руси, вы узнаете из статьи «Древнерусское искусство».

120



ИСКУССТВО
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

искусство итальянского возрождения

Джотто, Брунеллески, Донателло, Мазаччо, Браманте, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Палладио

Во второй половине XIV в. в итальянском городе Сиена в земле нашли мраморную статую. На ее пьедестале высечено слово «Лисипп» - имя скульптора, изваявшего эту статую 18 веков до этого. Красота статуи потрясла сиенцев. Статую торжественно установили на площади города, и горожане любовались ее красотой.

На фотографии: Рафаэль. Сикстинская мадонна (деталь).

Вскоре Сиена потерпела поражение в войне с Флоренцией. Магистрат города решил, что статуя, этот языческий идол, навлекла несчастье на Сиену. Прекрасную статую безжалостно разбили на мелкие куски; суеверные сиенцы тайно отнесли обломки на границу Флоренции и там зарыли в землю, чтобы они приносили несчастье уже не их городу Сиене, а Флоренции.

121


В этой маленькой истории отразилась ожесточенная борьба между старыми и новыми взглядами на мир, на человека, на искусство, которая кипела тогда во всей Италии и в других европейских странах. Средневековая церковь считала монаха, истощавшего свое тело в постах, проводившего дни и ночи в размышлениях о боге и загробной жизни, идеалом человека. Нарождающийся и тогда еще революционный класс буржуазии противопоставил униженному церковью человеку нового героя, стремящегося изведать все радости жизни, познать и подчинить себе окружающий мир. Искусство Возрождения, призванное прославить этого нового героя, искало источник вдохновения в культурном наследии античного мира. По всей Италии шли раскопки. После веков забвения люди снова увидели «Лаокоона», «Аполлона Бельведерского», «Спящую Ариадну» (III - I вв. до н. э., Ватиканский музей, Рим; см. ст. «Искусство Древней Греции») и другие античные статуи.

«В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир - греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть»,- писал об этой эпохе Ф. Энгельс (см. т. 8 ДЭ, ст. «Люди и идеи Возрождения»).

Но искусство нового времени не было простым подражанием античному искусству. Оно создало новые формы, свой стиль - стиль ренессанс (возрождение). Оно заставило служить себе бурно развивающуюся науку: художники эпохи Возрождения занимались анатомией, археологией, математикой. Они дали математическое обоснование закона перспективы - научной дисциплины, которая изучает закономерности изображения предметов в соответствии с их зрительным восприятием и дает возможность верно, реалистически изобразить пространство. Леонардо да Винчи беседовал с лучшими анатомами и математиками своего времени как первый среди равных. Утомленный работой, Микеланджело часто засыпал рядом с анатомируемым трупом, а утром снова брался за ланцет и изучал мышцы человека.

«ЭТО БЫЛ ВЕЛИЧАЙШИЙ ПРОГРЕССИВНЫЙ ПЕРЕВОРОТ, ПЕРЕЖИТЫЙ ДО ТОГО ЧЕЛОВЕЧЕСТВОМ, ЭПОХА, КОТОРАЯ НУЖДАЛАСЬ В ТИТАНАХ И КОТОРАЯ ПОРОДИЛА ТИТАНОВ ПО СИЛЕ МЫСЛИ, СТРАСТНОСТИ И ХАРАКТЕРУ, ПО МНОГОСТОРОННОСТИ И УЧЕНОСТИ».

Ф. ЭНГЕЛЬС

Ночи напролет просиживал художник Паоло Уччелло над задачами по перспективе. Такое страстное занятие наукой, такое внимательное изучение жизни дало прекрасные плоды: художники итальянского Возрождения создали жизнерадостное реалистическое искусство. Жизненность, правдивость создаваемых образов поражала порой даже самих художников. Рассказывают, что когда скульптор Донателло заканчивал работу над заказанной ему статуей пророка, которую он делал с известного флорентийца по прозвищу Цукконе (Лысый), мраморный Цукконе казался ему таким живым, что Донателло, яростно работая резцом, в гневе кричал ему: «Да говори, говори же, наконец!»

Трудный путь прошло искусство Возрождения. Еще во второй половине XIII в. скульптор Никколо Пизано (1220 - после 1278) в своих творческих поисках смело обратился к античному искусству. Правда, скульптуры его немного тяжеловесны, но полны жизненных сил и того чувства человеческого достоинства, которое с гордостью ощутили в себе люди Возрождения.

В конце XIII - начале XIV в. в творчестве Джотто (1266 или 1276 -1337) отразился переломный период искусства - переход от условных традиций средневековья к реалистическим традициям эпохи Возрождения. Живописцы средневековья не передавали пространства. Иногда они изображали фигуры просто на золотом фоне. А на картинах и фресках родоначальника реализма эпохи Возрождения Джотто мы видим пространство, видим природу: деревья, скалы, храм. Люди стоят как живые, четко построенными группами,- кажется, можно подойти и стать рядом с ними. Складки одежд падают на землю, обрисовывая формы тела. Композиции Джотто величественны и просты. Более всего его привлекают люди, мужественно и смело идущие навстречу своей судьбе. В одной из сцен его замечательного фрескового цикла капеллы дель Арена в Падуе, в «Оплакивании Христа» (начало XIV в.), богоматерь склонилась к мертвому сыну. У нее скорбное и суровое лицо человека, не сломленного горем. Мужеством в испытаниях, сдержанностью отличаются герои этого художника.

В развитии искусства итальянского Возрождения выделяют три основных этапа. Первый этап (XV в.) - Раннее Возрождение, или Ранний Ренессанс,- это период освоения

122


нового стиля. Центр художественной жизни Италии этого столетия - Флоренция.

В первой половине XV в. во Флоренции жили и работали три художника, получившие прозвище «отцов Возрождения»: архитектор Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо. Языком архитектуры, скульптуры и живописи они прославляли физическую красоту человека. Вопреки учению церкви они утверждали право людей на свободу и счастье, говорили о том, что человек силой разума может и должен познать законы мира.

Самым выдающимся зодчим Раннего Возрождения был Филиппо Брунеллески (1377- 1446). Он первым создал архитектурные формы, которые на протяжении следующих двух столетий использовались и совершенствовались итальянскими зодчими, а позже стали применяться архитекторами многих стран Европы. Брунеллески был и первым исследователем законов перспективы. В течение 14 лет он кропотливо изучает в Риме сохранившиеся памятники античности: обмеривает, зарисовывает, анализирует композиционные и строительные приемы древних мастеров. В античных памятниках он находит прообразы форм нового стиля.

Общепризнанный шедевр творчества Брунеллески, характеризующий все новаторство зодчего,- небольшая церковка во Флоренции, капелла Пацци (ок. 1430; см. илл., стр. 48). Ее архитектурные формы грациозны, пропорции изящны. Это ясное, светлое, жизнерадостное сооружение совсем не похоже на прежние церкви.

Мягкостью и приветливостью отличается и архитектура Воспитательного дома (приюта) (1444-1445), также созданного Брунеллески во Флоренции. Просторная крытая галерея - лоджия, идущая по всему фасаду дома, создает «приглашающий» вход. Здание интересно тем, что построено буквой «П» и образует внутренний дворик,- этот новый планировочный прием впоследствии повторяется в городских дворцах - палаццо.

Джотто. Возвращение Иоакима к пастухам. Ок. 1305. Фреска в капелле дель Арена. Падуя.

Скульптор Донателло (1386-1466) достиг в своих работах замечательных высот реализма. Наряду с фигурами древних героев и святых Донателло начал воссоздавать облик современников. Скульптор всматривается в окружающую его жизнь. С одинаковым увлечением он работает над конной статуей полководца Гаттамелаты (1446-1453) и фигурой флорентийца, по прозвищу Цукконе. Герои Донателло непокорны и горды, в них чувствуется готовность к борьбе и жажда справедливости.

Живописца Мазаччо (1401-1428) современники сравнивали с кометой - так ярко он блеснул и так быстро сгорел. Мазаччо прожил лишь 27 лет, но за свою короткую жизнь сумел внести в живопись много нового. Он первый применил в своих произведениях научную перспективу,

«НОВОЕ ВРЕМЯ НАЧИНАЕТСЯ С ВОЗВРАЩЕНИЯ К ГРЕКАМ».

Ф. ЭНГЕЛЬС

123


разработкой которой занимался архитектор Брунеллески.

Мазаччо, Донателло и Брунеллески открыли XV век. За ними последовал блестящий ряд замечательных художников, работавших на протяжении столетия в разных областях и городах Италии. Славу флорентийского искусства XV в. составили живописцы Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо, Беноццо Гоццоли, фра Филиппо Липпи, Доменико Гирландайо. На рубеже XV - XVI столетий вокруг двора некоронованного правителя Флоренции Лоренцо Медичи, или - как его звали - Великолепного, собрался кружок художников и поэтов. Там были живописцы Сандро Боттичелли, Антонио Поллайоло, Филиппино Липпи, скульптор Андреа Верроккьо. В Умбрии прославился Пьеро делла Франческа - всегда величественный и монументальный в своем искусстве. В Падуе - суровый и строгий Андреа Мантенья.

Искания этих выдающихся итальянских художников Раннего Возрождения получили завершение в гениальном творчестве мастеров

первой половины XVI в.- Браманте, Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. Время, когда работали эти мастера, именуется Высоким Возрождением или Высоким Ренессансом.

Высокое Возрождение, так же как и Раннее, оставило нам немало сооружений, которые по праву считаются шедеврами мировой архитектуры. Автором многих из них был замечательный архитектор Донато д'Анджело Браманте (1444-1514).

Творчество Браманте определило пути развития итальянской архитектуры XVI в. Он первый возродил в своих постройках величественность и монументальность, свойственные лучшим сооружениям Древнего Рима. И именно благодаря ему эти черты становятся характерными для архитектуры Высокого Ренессанса.

Наиболее блестящие сооружения, принесшие Браманте славу величайшего архитектора своего времени, он создал в Риме. Среди лучших его работ - грандиозные ватиканские сооружения (начаты в начале XVI в.).

Ф. Брунеллески. Воспитательный дом. 1444 -1445. Флоренция.

124


Д. Браманте. Часовня «Темпьетто» в монастыре Сан-Пьетро ин Монторио. 1502 -1503. Рим.

Сохранившаяся часть ансамбля - дворы-сады- и сейчас поражает своей композицией. Дворы располагаются на одной оси, один ниже другого, соединяясь ступенями. Они предназначались для торжеств, триумфальных шествий и театральных представлений. А вокруг - монументальные здания, величественные арки, скульптуры, цветы.

В одном из римских монастырей Браманте построил маленькую церквушку - Темпьетто (1502-1503). Уже современники считали ее шедевром за исключительно уравновешенную композицию, выразительность облика и простоту архитектурных средств. Круглое в плане здание завершается куполом. Глухие стены окружены колоннадой, украшены пилястрами и нишами.

Созданный затем Браманте проект собора св. Петра (1506-1514) не был им осуществлен. Но мысль зодчего о создании грандиозного купольного сооружения не пропала даром. Ее использовали в своем проекте собора св. Петра Рафаэль и Микеланджело.

Выдающимся живописцем Возрождения, для которого живопись стала наукой, был Леонардо да Винчи (см. ст. «Леонардо да Винчи»). Жажда знаний, могучая сила разума, восхищение красотой и многообразием природы, вера в величие человека - вот черты, которые отличали Леонардо да Винчи и позволили ему стать не только великим художником, но и великим математиком, инженером, физиологом, ботаником.

Рафаэль Санти (см. ст «Рафаэль Санти») в своих картинах и стенных росписях прославил ясную, разумно устроенную жизнь. Нежная красота его мадонн (мадонна - итальянское название богородицы), спокойное величие мудрецов и героев ватиканских росписей могли существовать только в том идеальном мире, о котором мечтали, за который боролись гуманисты Возрождения.

Живописец, скульптор и архитектор, Микеланджело Буонарроти (см. ст. «Микеланджело Буонарроти»), много размышлявший, как и все лучшие люди Возрождения, о свободной и гармонической жизни, понимал, что право на эту свободу и всестороннее развитие человек должен отстаивать в борьбе. Духовные и физические силы людей, мужество в борьбе, страстность в размышлении о судьбах человека - вот основное содержание искусства Микеланджело.

Современниками Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Браманте были великие венецианские живописцы Джорджоне, Тициан, Веронезе (см. ст. «Венецианские художники XV - XVI вв.»). Искусство Возрождения, воспевающие силу и красоту человека, нигде не достигало такой праздничности и величия, как в картинах этих художников. Надо любить жизнь, говорит их живопись, надо радоваться каждому мгновению жизни, как празднику, надо уметь видеть красоту людей и природы, блеск драгоценных камней, все богатство и многообразие красок мира.

В те же годы, когда писали свои картины Веронезе и Тинторетто, на Севере Италии работал Андреа Палладио (1508-1580) - лучший архитектор позднего Возрождения. В своем творчестве Палладио использовал приемы греческой и римской архитектуры, однако он избежал прямого их копирования и создал оригинальные произведения. Великолепные здания, построенные Палладио, украшают его родной город Виченцу и Венецию. Палладио во многом предопределил дальнейшее развитие европейской архитектуры, особенно архитектуры стиля классицизм.

Музей Уффици и галерея Питти

Италия, Флоренция

Флоренцию называют колыбелью итальянского Возрождения. В этом городе замечательными архитекторами построены великолепные здания, здесь работали гениальные живописцы и скульпторы, чьи произведения прославили итальянское искусство. Строительство дворца Питти было начато величайшим зодчим XV в. Брунеллески и продолжено в следующем столетии.

Уффици - создание крупного живописца и архитектора XVI в. Джорджо Вазари, автора первой истории искусства - «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов». Сооружение Вазари предназначалось для общественных канцелярий, откуда и название uffizi.

Дворцы Питти и Уффици - ныне крупнейшие музеи Италии, в них собраны шедевры итальянской живописи, созданные с XIV по XVIII в.

В музее Уффици можно увидеть знаменитую «Мадонну» Джотто - предвестника Возрождения, две прославленные картины Боттичелли - «Весна» и «Рождение Венеры», картины Пьеро делла Франческа и Джованни Беллини - учителя Тициана и Джорджоне. Среди картин мастеров других стран надо назвать «Поклонение пастухов» выдающегося нидерландского художника XV в. Гуго ван дер Гуса. В галерее Питти висит знаменитый «Портрет папы Льва X» Рафаэля, его же «Мадонна Грандука», «Красавица» Тициана, «Концерт» Джорджоне, работы Тинторетто, Веронезе.

В основе коллекций флорентийских музеев лежат художественные собрания семейства Медичи (богатейших флорентийских купцов). Увлечение собиранием произведений искусства передавалось в семье Медичи из поколения в поколение. Они щедро покровительствовали художникам, тратили огромные суммы на приобретение картин и статуй. Музеями, доступными для публики, галереи Питти и Уффици стали только в XIX в. Скульптурные памятники собраны в Италии в основном в Музее Барджелло во Флоренции и в Капитолийском музее в Риме.

Музей Уффици. Флоренция.

Галерея Питти. Флоренция.

126


ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452 -1519)

Один из величайших итальянских художников эпохи Возрождения Леонардо да Винчи был и выдающимся ученым, мыслителем и инженером. Он всю жизнь наблюдал и изучал природу - небесные светила и законы их движения, горы и тайны их возникновения, воды и ветры, свет солнца и жизнь растений. Как часть природы Леонардо рассматривал и человека, тело которого подчинено физическим законам и в то же время служит «зеркалом души». Свою пытливую, деятельную, беспокойную любовь к природе он проявлял во всем. Именно она помогала ему открывать законы природы, ставить ее силы на службу человеку, именно она сделала Леонардо величайшим художником, с одинаковым вниманием запечатлевавшим распускающийся цветок, выразительный жест человека и туманную дымку, заволакивающую далекие горы. Искусство, наука, изобретательство тесно переплелись в деятельности Леонардо да Винчи.

Леонардо родился в 1452 г. в окрестностях маленького городка Винчи (поэтому его и называли Леонардо да Винчи). В четырнадцатилетнем возрасте он переехал во Флоренцию. Отец отдал Леонардо на обучение в художественную мастерскую Андреа Верроккьо - живописца, архитектора и выдающегося скульптора, человека разностороннего, как многие образованные люди эпохи Возрождения. Леонардо многому научился в мастерской Верроккьо, но скоро, по признанию современников, оставил далеко позади и своих соучеников, и своего учителя.

Откуда же почерпнул молодой художник знания, придавшие ему столько творческих сил? Прежде всего у природы, у самой жизни. Леонардо с юных лет не расставался со своей записной книжкой. Он беспрестанно делал беглые наброски, изображая холмы и поля, травинки и желуди, дерево, прекрасное девическое лицо, умывающуюся кошку, складки ткани. «В наставницы себе я взял природу, учительницу всех учителей»,- писал он о своей работе. Это желание и умение наблюдать, изучать природу позволило ему живо подмечать и передавать то, чего не могли передать художники старшего поколения.

В Эрмитаже в Ленинграде хранится одна из наиболее ранних работ Леонардо да Винчи, дошедших до нашего времени,- «Мадонна с цветком», или «Мадонна Бенуа» (наименование «Бенуа» происходит от фамилии

Леонардо да Винчи. Автопортрет. 1510-1513. Сангина. Турин, библиотека.

бывшего владельца картины; 1478; см. илл., стр. 136-137). Леонардо взял тему очень обычную для его времени: в образе мадонны с младенцем художники эпохи Возрождения воспевали материнство. Леонардо изобразил юную мать в тот момент, когда она играет со своим ребенком - протягивает ему цветок и со смехом следит за тем, как неловко он старается его схватить. Перед зрителем возникает простая жизненная сценка. Добиваясь впечатления реальности, Леонардо старался сделать изображение объемным, рельефным. Основное изобразительное

«ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ БЫЛ НЕ ТОЛЬКО ВЕЛИКИМ ХУДОЖНИКОМ, НО И ВЕЛИКИМ МАТЕМАТИКОМ, МЕХАНИКОМ И ИНЖЕНЕРОМ, КОТОРОМУ ОБЯЗАНЫ ВАЖНЫМИ ОТКРЫТИЯМИ САМЫЕ РАЗНООБРАЗНЫЕ ОТРАСЛИ ФИЗИКИ».

Ф. ЭНГЕЛЬС

127


средство художника, которое помогает ему в этом,- светотень, т. е. передача рельефности предметов на плоскости картины с помощью игры света. Леонардо, который знал и изучал вопросы падения и отражения светового луча, сознательно, как ученый, подметил и передал множество оттенков света, тончайшие переходы тени, иногда прерывая густую тень нежной полосой отсвета. Этими изобразительными средствами Леонардо пользовался на протяжении всего своего творчества.

В 1481 г. Леонардо да Винчи покинул Флоренцию и переехал в Милан, правитель которого, Лодовико Сфорца, хотел привлечь к своему двору Леонардо - и художника и инженера-изобретателя. Создание бронзового конного памятника отцу Лодовико Сфорца было первым поручением, которое Леонардо получил б Милане. Но грандиозный многолетний труд Леонардо погиб - памятник, вылепленный, но еще не отлитый в бронзе, был уничтожен через несколько лет при взятии Милана французами.

Пострадала (на этот раз от сырости) и другая важнейшая работа Леонардо, выполненная в Милане,- фреска «Тайная вечеря», написанная в 1495-1497 гг. на стене трапезной в монастыре Санта-Мария делле Грацие (см. илл., стр. 136-137). Тема «Тайной вечери» заимствована из легенды о Христе: преследуемый врагами Христос тайно встречается за ужином (вечерей) со своими ближайшими учениками, дает

им наставления и затем произносит предсказание: «Один из вас предаст меня». Все поражены и стараются угадать имя предателя. И Леонардо показал, как по-разному выражаются чувства людей, дал каждому характерный облик и движение. Слева простодушный, грубоватый человек поднялся, тяжело опираясь руками о стол, и, пораженный, смотрит на Христа. Следующий, протянув руку за спиной соседа, осторожно, успокоительно прикасается к плечу старика, который, зажав в руке нож, вскочил и уже готов броситься на неизвестного врага. А предатель Иуда сидит рядом с ними, плечом к плечу; он откинулся в испуге, протянув, словно защищаясь, руку,- он боится разоблачения, но все же прижимает к себе кошелек с тридцатью сребрениками, которые уже получил вперед как плату за свое предательство.

В этом произведении Леонардо проявил себя как тонкий знаток человеческих характеров и поведения и вместе с тем как великий живописец. Заметьте хотя бы такую особенность: цвета плащей у сидящих за столом людей художник подобрал с таким расчетом, чтобы сила цвета постепенно возрастала к центру и подчеркивала значение фигуры Христа, выделяющейся на фоне далекого голубоватого пейзажа.

Последние два десятилетия жизни Леонардо провел в скитаниях, переезжая с места на место, не находя настоящего применения своим талантам. Наиболее важное из произведений этого

Леонардо да Винчи. Наброски голов коня, льва, человека. 1480-1490. Рисунок. Виндзор, библиотека.

128


Леонардо да Винчи. Монна Лиза. Джоконда. Начало XVI в. Дерево, масло. Лувр. Париж.

(К ст. «Леонардо да Винчи»)

Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Холст, масло. Дрезденская галерея.

(К ст. «Рафаэль Санти».)

Тициан. Св. Себастьян. 1570. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград,

Г. Гольбейн Младший. Портрет Ш. Моретта. 1534 -1535. Холст, масло. Дрезденская галерея.

(К ст. «Мастера немецкого Возрождения»)

периода - портрет, хранящийся в Лувре (Париж) и известный во всем мире под названием «Джоконда» (начало XVI в.; см. илл., стр. 128-129). Молодая женщина, изображенная на картине, смотрит на зрителя. Ее внимательный взгляд, чуть-чуть улыбающийся рот выражают как будто противоречивые, меняющиеся оттенки чувств и настроений - задумчивость, мечтательность, затаенную насмешку, подавленную печаль. Воздушная игра светотени в этой картине не только создает рельеф форм, не только помогает передать мимику лица, но и способствует впечатлению изысканности, тонкости и сложности душевной жизни. В этом произведении Леонардо основное значение приобретает богатство внутреннего мира человека, которое способна запечатлеть живопись.

Последние годы жизни Леонардо да Винчи провел во Франции и умер в 1519 г. в замке Клу близ Амбуаза. До нашего времени дошло всего около

РАФАЭЛЬ САНТИ (1483 - 1520)

Самым светлым и радостным художником эпохи Возрождения был Рафаэль Санти из города Урбино.

Всем своим творчеством Рафаэль говорил: человек должен быть прекрасен - у него должно быть красивое и сильное тело, всесторонне развитый ум, добрая и отзывчивая душа. Таких людей изображал Рафаэль в своих картинах. Таким человеком был он сам.

Рафаэль родился в 1483 г. Первые уроки рисования и живописи он получил у своего отца - художника и поэта Джованни Санти. Семнадцати лет Рафаэль приехал в город Перуджа и стал учеником художника Перуджино. Одна из картин Рафаэля этого времени - «Сон рыцаря» (конец XV в.). Юноша уснул на распутье.

Рафаэль. Сон рыцаря. Конец XV в. Холст, масло. Национальная галерея. Лондон.

И во сне ему явились две прекрасные женщины: одна, с цветами в руках, олицетворяет Наслаждение, другая, с мечом и книгой,- Доблесть. Которой из них отдаст предпочтение юноша, вступающий в жизнь, какой путь он изберет? Таков глубокий символический смысл картины.

В 1504 г. Рафаэль приехал во Флоренцию - город, где в то время жили и работали величайшие художники Италии Леонардо да Винчи и Микеланджело. Здесь есть у кого учиться. И Рафаэль учится. Учится и работает. Более всего его привлекает в это время образ мадонны с ребенком. Нежной и юной матерью изображает Рафаэль мадонну, он прославляет в ней гармоничного человека, прекрасного душою и телом. Мадонны Рафаэля полны такой прелести, что счастливый владелец одной из этих картин, герцог Тосканский, приобретший свою картину почти через 300 лет после ее создания, никогда не расставался с ней и даже возил с собой в путешествия. (Речь идет о «Мадонне

129


Грандуке», ок. 1505-1506, Галерея Питти, Флоренция.) «Периодом мадонн» называют флорентийский период творчества Рафаэля.

Написанный Рафаэлем в эти годы автопортрет совершенно естественно входит в галерею прекрасных образов, созданных им: так обаятелен, изящен и приветлив молодой художник, изображенный на картине.

В 1508 г. папа Юлий II вызвал Рафаэля в Рим и одновременно с другими художниками поручил ему роспись станц - парадных залов Ватиканского дворца. Вскоре Юлий II приказал рассчитать всех художников и оставил одного Рафаэля. С 1509 по 1517 г. было расписано три зала, лучший из них «зал Подписи» - станца делла Сеньятура (см. илл., стр. 32). Каждую из четырех стен этого зала занимает огромная фреска. Это - «Поэзия», «Богословие», «Правосудие» и «Философия» («Афинская школа»). На фреске «Афинская школа» (1509-1511) изображен просторный, залитый солнцем храм. У его входа беседуют знаменитые греческие философы и их ученики. Над ними возвышаются две статуи: Аполлона - бога красоты и Афины - богини

Рафаэль. Портрет папы Юлия II. Ок. 1511. Холст, масло. Галерея Уффици. Флоренции.

мудрости. В светлом проеме арки храма выделяются высокие фигуры двух величайших мыслителей Древней Греции - Аристотеля и Платона.

Создавая образы идеальных, рожденных его творческим вдохновением прекрасных людей, Рафаэль рисовал и портреты современников. Он умел остро передать в портрете характер человека, умел выявить его лучшие черты и сохранить при этом поразительное сходство. О пор т ре те Юлия II (ок. 1511) младший современник художника историк искусства Вазари говорит: «Он исполнил еще маслом портрет папы Юлия так живо и правдоподобно, что было жутко на него глядеть, словно бы и в самом деле он сидел перед нами живой...»

Умевший так точно передать в портрете неповторимую внешность, неповторимую духовную жизнь человека, Рафаэль совсем по-другому работал над образами мадонн. Художник говорил, что, рисуя мадонну, он вспоминает всех красавиц, виденных им в жизни. Обаятельный образ женщины создал Рафаэль в прославленной картине «Сикстинская мадонна» (1515-1519; см. илл., стр. 128-129). Она идет по облакам навстречу своей страшной судьбе, зная, что для счастья людей должна отдать смерти самое дорогое, что у нее есть,- сына. Обычный религиозный сюжет превращается в прославление величия человека, способного во имя высшего долга идти навстречу мукам и смерти. Красоте этого подвига соответствует внешняя красота мадонны - это высокая, стройная, сильная женщина, полная женственной прелести.

Рафаэль был не только великим живописцем, но и превосходным архитектором. Он строил дворцы, виллы, церкви, небольшие часовни. В 1514 г. папа Лев X поставил Рафаэля во главе строительства величайшего в мире купольного храма - собора св. Петра. Рафаэль должен был изменить проект, созданный Браманте, и продолжить строительство. «Но в мечтах своих,- писал Рафаэль,- я думаю о будущем! Я желал бы воскресить чудные формы античных сооружений...» Он мечтал о «воскрешении Древнего Рима» - титаническом предприятии, достойном художника Возрождения. По раскопкам, обмерам и книгам древнеримского архитектора Витрувия Рафаэль хотел представить себе облик «Вечного города», составить его описание и сделать большую картину.

Смерть прервала эту работу Рафаэля. 6 апреля 1520 г., в возрасте 37 лет, он умер. Его

130


похоронили в одном из красивейших зданий Рима - в Пантеоне 1, который стал усыпальницей великих людей Италии.

МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (1475 - 1564)

«Не родился еще человек, который, подобно мне, был бы столь склонен любить людей»,- писал о себе великий итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт Микеланджело.

Он создал гениальные, титанические произведения и еще более значительные мечтал создать. Однажды, когда художник был на мраморных разработках в Карраре, он задумал высечь статую из целой горы. Он представил себе - корабль возвращается домой из далекого плавания, и вместе с цепью гор из синего моря поднимается белая, сверкающая на солнце огромная статуя. Несокрушимая, как сама гора, она прославляет красоту и силу свободного человека...

Микеланджело родился 6 марта 1475 г., детство провел во Флоренции. Ему было 13 лет, когда он стал учеником художника Гирландайо. К 25 годам он создал уже много скульптурных работ, лучшие из которых - «Вакх» (ок. 1497-1498; Национальный музей во Флоренции) и «Оплакивание Христа» (1498-1501), собор св. Петра, Рим).

В 26 лет художник берется за невероятно трудную работу. Один скульптор начал высекать статую из мраморной глыбы высотой более 5 м, но испортил мрамор к бросил его. Лучшие мастера, даже Леонардо да Винчи, отказались делать скульптуру из этого искалеченного мрамора. Микеланджело согласился. Через три года статуя была готова. Это был иудейский мальчик Давид, победивший в единоборстве врага своей родины - самого сильного филистимлянина великана Голиафа. Скульптор показал своего героя в момент, когда тот приготовился к битве: брови его сдвинуты, ноздри раздуты, широко раскрытыми глазами смотрит он на великана, сжимая в левой руке пращу. В 1505 г. статую поставили на площади Флоренции, под открытым небом, чтобы ее видели все. Более трех столетий простояла здесь любимая мраморная статуя флорентийцев, которую жители называли Гигантом.

В 1873 г. статую перенесли в Академию художеств, в специально для нее построенный зал.

1 Пантеон в Риме - «храм всех богов», памятник древнеримской архитектуры II в.

Микеланджело. Давид. 1501 -1504. Мрамор. Академия художеств. Флоренция.

131


Мнкеланджело. Сотворение Адама. 1508-1512. Фрагмент фрески потолка Сикстинской капеллы. Ватикан. Рим.

На ее месте на площади Синьории по требованию жителей была поставлена мраморная копия, а на площади Микеланджело в 1875 г., когда отмечалось 400-летие со дня рождения скульптора, воздвигли бронзовую копию Давида.

В 1508 г. папа Юлий II дал Микеланджело заказ - сделать роспись потолка Сикстинской капеллы в Риме. Размеры будущей росписи превышали 600 кв. м. В невероятно трудных условиях, лежа на спине на высоких лесах, художник сам, без помощников, воссоздал в образах на потолке капеллы библейскую легенду, повествующую о событиях от сотворения мира до потопа. Лучший образ этой росписи - первый человек Адам. Мужественный и прекрасный, с еще неразбуженной мыслью и нераскрывшимися силами,

лежит он на склоне холма, протянув руку к создавшему его богу. Через плечо бога смотрит ангел, изумленный красотой человека. Роспись потолка Сикстинской капеллы - образец понимания синтеза живописи и архитектуры в эпоху Возрождения.

Четыре года провел Микеланджело за этой работой. От чрезмерного и постоянного напряжения у художника болело все тело. Его глаза почти перестали видеть: чтобы прочесть книгу или рассмотреть какую-нибудь вещь, ему надо было поднимать ее высоко над головой. Постепенно этот недуг прошел.

В 1520 г. Микеланджело принялся за сооружение во Флоренции гробницы Медичи - правителей города. Римский папа, сам принадлежавший к роду Медичи, с помощью императора стремился покорить Флоренцию. Но в 1527 г.

132


Флоренция восстала, изгнала тиранов и восстановила республику. Убежденный республиканец, Микеланджело принял деятельное участие в защите родного города: он был назначен главным инженером всех укреплений Флоренции. Но республика была побеждена, и художнику пришлось долго скрываться.

Папа согласился помиловать его, если художник закончит строительство капеллы, прославляющей Медичи. Микеланджело снова приступил к работе и в 1534 г. закончил капеллу и находящиеся в ней гробницы Джулиано и Лоренцо Медичи. Четыре обнаженные фигуры на саркофагах - «Вечер», «Ночь», «Утро» и «День» - как бы символизировали быстротекущее время. Слова, которые Микеланджело вложил в уста своей «Ночи», раскрывают отношение великого мастера к действительности:

...О, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать -

удел завидный.

Таковы были мысли побежденных флорентийцев. Окончив капеллу, Микеланджело покинул Флоренцию навсегда, но думы о родине не оставляли его.

В 1534-1541 гг. в той же Сикстинской капелле, где он расписывал потолок, художник создает фреску «Страшный суд». Колоссальная картина, по мысли церковников, должна была показать слабость человека, его покорность божественной воле. Но Микеланджело и в эту фреску внес дух непокорности, дух борьбы.

В 1545 г. он кончает, наконец, гробницу папы Юлия II, заказ на которую получил 40 лет назад. Лучшие статуи для этой гробницы были созданы еще в 1513-1516 гг. Это фигура Моисея, по библейской легенде - грозного и мудрого вождя еврейского народа, и изваяния двух связанных пленных юношей («Рабы»). Один из них, собрав все

свои богатырские силы, рвется из пут, а другой, побежденный, умирает. Здесь, как и во многих других поздних работах, художник не скрывает своего горя и отчаяния. Но и побежденные, связанные, умирающие люди у него всегда прекрасны и сильны. В этом утверждении красоты и силы человека - глубокий гуманизм Микеланджело. Микеланджело не высек из целой горы грандиозную статую, как мечтал. Но он, так же как Браманте, а затем Рафаэль, строил величайший в мире собор св. Петра в Риме. 1 января 1547 г. он был назначен главным архи-

Микеланджело. Гробница Лоренцо Медичи. 1520-1534, Капелла Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Флоренция.

133


тектором этого собора. И хотя строительство было начато до него и окончено после его смерти, собор св. Петра несет на себе печать великого гения Микеланджело: художник переделал план и построил большую часть собора, по его модели возведен прекрасный купол.

Даже архитектуру Микеланджело воспринимал как отражение красоты человека. «Совершенно несомненно, что архитектурные части подобны частям человеческого тела»,- говорил он.

Умер Микеланджело 18 февраля 1564 г. Его тело тайком увезли из Рима и похоронили на родине.

И сейчас во Флоренции на площади Микеланджело стоит бронзовая копия Давида как памятник художнику, который своим искусством утверждал и защищал свободу и красоту человека.

ВЕНЕЦИАНСКИЕ ХУДОЖНИКИ XV - XVI вв.

Беллини, Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто

На берегу Адриатического моря, в заливе, тесно прижались друг к другу низкие острова. В IV - VI вв. здесь возник город мореплавателей и торговцев - Венеция, которую уже в X столетии стали называть «царицей Адриатики». Сюда стекались сокровища Востока и всех средиземноморских стран. Город рос, его украшали прекрасными сооружениями, облицованными мрамором, выложенными мозаикой, на площадях воздвигали каменные колонны, привезенные из далеких стран скульптурные памятники. В богатом торговом городе широко развивалось искусство. Наибольшего расцвета достигло оно в XV - XVI вв.

Венецианские живописцы XV в. получали заказы на картины главным образом от церкви. Чаще всего они изображали мадонну, торжественно восседающую на троне в окружении ангелов и святых. Яркие ткани с крупными восточными узорами широкими складками ниспадали с застывших, симметрично расставленных фигур. Полоса золотой парчи свешивалась за фигурой мадонны, служа ей фоном. Иногда в глубине картины виднелся далекий пейзаж - группы деревьев и горы на горизонте.

«ХОРОШАЯ ЖИВОПИСЬ - ЭТО МУЗЫКА, ЭТО МЕЛОДИЯ».

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Джорджоне. Юдифь. Ок. 1502. Холст, масло (переведена с дерева). Государственный Эрмитаж. Ленинград.

Алые и сапфирово-синие краски венецианских картин сверкали, поражая своей яркостью и свежестью. В Венеции раньше, чем в других

134


городах Италии, стали применять масляные краски. Это было большим событием в живописи. Ведь масляные краски позволяют передавать свет, влажность, блеск так, как с помощью других красок, например темперы, этого передать не удавалось (см. ст. «Живопись»).

Во второй половине XV в. самым крупным художником Венеции был Джованни Беллини (1430-1516). Фигуры людей на его картинах написаны объемно, позы их естественны и в то же время неизменно величавы. При изображении неба ему удавалось передать глубину пространства, воздушность дали.

Но ученики Беллини - Джорджоне из Кастельфранко и Тициан Вечеллио оставили учителя далеко позади, открыв перед живописью своего времени новые возможности.

В своем родном городе Джорджоне (1477- 1510) создал для церкви картину, известную под названием «Мадонна Кастельфранко» (ок. 1505. Картина осталась в алтаре капеллы собора в Кастельфранко, для которого была заказана в память о погибшем юноше). На первый взгляд картина кажется похожей на работы других учеников Беллини: мадонна изображена в центре на возвышении, внизу - двое святых (один из них - монах, другой - молодой воин в блестящих латах). Но главное в картине - ее эмоциональность, выразительность; все в ней подчинено грустному настроению. Мадонна, чуть придерживая на коленях младенца, задумчиво глядит на саркофаг у подножия трона. Выражение сдержанной печали объединяет неподвижные фигуры. Светлый и жизнерадостный пейзаж, виднеющийся вдали, оттеняет задумчивость фигур.

К началу XVI в. европейские художники научились уже подмечать особенности родной природы, однако пейзаж по-прежнему служил главным образом фоном для фигур. В картине «Гроза» (ок. 1505, Венецианская Академия) Джорджоне отвел пейзажу главную роль и показал определенное состояние природы - момент надвигающейся грозы: потемневшее небо пересекает молния. И что особенно важно - взволнованная природа находится в соответствии с душевным состоянием людей, изображенных на картине. В дальнейшем живописцы постоянно, чтобы подчеркнуть уныние, тревогу или радость человека, передавали в своих картинах ненастье, бурю или сияние солнца.

В эпоху Возрождения нередко изображали Юдифь - героиню древнего сказания - как символ героизма, подвига. Рискуя жизнью, она

проникла в лагерь врагов и отрубила голову их предводителю. Джорджоне в своей картине «Юдифь» (ок. 1502) подчеркнул уверенность молодой женщины в собственной правоте, придав облику своей героини женственную прелесть и спокойствие. Лицо Юдифи освещено еле заметной нежной улыбкой, взор опущен; ее развевающаяся одежда, выделяясь на голубовато-зеленом фоне далекого пейзажа, переливается различными красками, от золотисто-розовой до вишнево-красной. Джорджоне передает переходы и оттенки цвета, чистые и глубокие тона тени. Богатство красок, их сочетаний, т. е. богатство колорита, характерное для венецианских живописцев, усиливает выразительность произведения.

В 1510 г. Джорджоне, еще молодой, погиб от чумы. Незаконченной осталась его картина «Спящая Венера» (1507-1508, Дрезденская галерея). В образе богини, спящей

Тициан. Портрет дамы в белом. 50-е годы XVI в. Холст, масло. Дрезденская галерея.

135


Я. Тинторетто. Битва архангела Михаила с сатаной Конец 80-х годов XVI в. Холст, масло. Дрезденская галерея

в тени холма, воплощено представление людей Возрождения об идеальной красоте. Работу погибшего друга закончил один из величайших мастеров Возрождения Тициан.

Тициан Вечеллио (1477 или 1485-1576) прожил долгую жизнь. Произведения позднего периода его творчества сильно отличаются от ранних. Между 1500 и 1516 г. он написал ряд картин на евангельские, мифологические, аллегорические сюжеты. Их роднит энергия и сила цвета, тонкая и живая передача обнаженного тела, теплое сияние солнечного света.

1517-1530 годы - время, когда талант Тициана достигает зрелости, а слава его выходит за пределы Италии. Жизнерадостный дух, свойственный искусству Возрождения, в этот период пронизывает произведения Тициана. Художник свободно обращается с сюжетами, которые избирает. В «Празднике Венеры» (1518, Прадо, Мадрид) на лужайке резвится толпа маленьких амуров с голубыми крылышками: одни пускают стрелы друг в друга, другие дерутся или уплетают румяные яблоки.

В произведениях на религиозные сюжеты также свободно проявилось поэтическое воображение художника. Громадная картина «Ассунта» («Вознесение Марии», 1518, Венеция) изображает вознесение мадонны на небо. Однако фигура Марии ярко воплощает человеческие чувства: в закинутой голове, в восторженно поднятых руках выражены торжество, радость, сила и вдохновение. Энергичные, насыщенные цвета ее одежды на фоне светлого, сияющего неба создают настроение радостного торжества. Тициан в совершенстве владел искусством выражать чувства и настроения человека в сочетаниях красок. Много сил отдавал художник портретной живописи. Окруженный почетом и восхищением современников, он жил богато и независимо. Венецианская знать, германский император и испанский король добивались согласия Тициана работать для них. Но он выполнял лишь те заказы, которые были ему по душе. В портретах Тициан не только добивался внешнего сходства, но и смело раскрывал черты характера. Угрюмым и недоверчивым выглядит на его портрете папа Павел III, мрачными суровым - император Карл V. В портрете ученого Тициан подчеркивает одухотворенное выражение глаз, а в портретах знатных дам с таким же вниманием передает все складки и шитье, с каким относились к своим нарядам эти красавицы.

136


Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495 - 1497. Роспись маслом и темперой на стене трапезной монастыря

Санта-Мария делле Грацие. Милан.

Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком (Ми-донна Бенуа). Ок. 1478. Холст, масло (переведена с дерева). Государственный Эрмитаж. Ленинград.

Леонардо да Винчи. Мадонна с младенцем (Мадонна Литта). Ок. 1490. Холст, темпера (переведена с дерева). Государственный Эрмитаж. Ленинград.

(К ст. «Искусство итальянского Возрождения»)

1. С. Боттичелли. Рождение Венеры. 1480-е годы. Холст, масло. Галерея Уффици/Флоренция.

2. Пьеро делла Франческа. Победа Константина над Максенцием. 1452-1466. Фреска в церкви Сан-Франческо в Ареццо.

3. Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. 1560-1565. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

4. П. Веронезе. Пир в доме Левия. До 1573. Холст, масло. Академия художеств. Венеция.

(К ст. «Искусство итальянского Возрождения»)

Братья ван Эйки. Гентский алтарь. 1426-1482. Дерево, масло. Церковь св. Бавона. Гент.

(К ст. «Искусство нидерландского Возрождения»)

В середине XVI в. Италия переживала тяжелые времена. Правда, Венеция, где жил Тициан, не подвергалась нападению чужеземцев, ее почти не коснулась и церковная реакция. Но художник не был равнодушен к судьбе других городов страны, - работы старого Тициана все сильнее выдают его скорбь и глубокую тревогу.

К 60-м годам XVI в. относится картина «Кающаяся Магдалина» (1560- 1565; см. илл., стр. 136-137). Сюжет заимствован из легенды об отшельнице, оплакивающей грехи своей юности. Но у Тициана она превращается в своеобразное воплощение человеческого горя. Сдержанные, неяркие краски отвечают настроению глубокой скорби, охватившей женщину. Уверенное мастерство художника позволяет ему с величайшей убедительностью передать ее заплаканные глаза и застилающую их влажную пелену слез, блеск волнистых волос, сверкание стеклянной вазы в полумраке.

Необычным для той эпохи было произведение поздней поры творчества Тициана - «Св. Себастьян» (1570; см. илл., стр. 128 -129). Согласно легенде, римский воин Себастьян принял христианство, за что и подвергся мучениям. Тело привязанного к дереву героя, в которое вонзаются стрелы врагов, как бы сливается с темными красками фона. Неважно - деревья, кусты или клубы дыма изображены там. Потоки краски, густой в свету и легкой, тающей в тени, передают движение, напряжение и в большей мере, чем страдальческое выражение лица, раскрывают трагический смысл события. На произведениях Тициана учились не только его младшие современники, они оказывали величайшее воздействие на европейскую живопись в течение столетий.

Крупнейшими художниками Венеции второй половины XVI в. были также Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Паоло Веронезе (1528-1588) - великий мастер декоративной живописи, создатель громадных эффектных картин, украшающих потолки и стены Дворца дожей. Эти картины имеют аллегорические и мифологические сюжеты.

В своей колоссальной картине «Брак в Кане Галилейской» (1563, Лувр, Париж) Веронезе, воспользовавшись евангельским сюжетом в качестве предлога, изобразил пышный пир, красочную толпу нарядных гостей, музыкантов, слуг - все это на фоне великолепных архитектурных сооружений.

Живопись Веронезе отличается живостью и жизнерадостностью, гибкостью фантазии, яр-

кой, сверкающей красочностью, тонким ощущением света. Впрочем, на поздних этапах творчества и в его искусство проникают тревожные, сумрачные настроения.

Вольное обращение с евангельскими сюжетами, свойственное Веронезе, в 70-х годах заставило насторожиться церковников: его даже вызывали в папский трибунал, требуя изменений в картине «Тайная вечеря» (до 1573; см. илл., стр. 136-137), переименованной затем в «Пир в доме Левия».

Якопо Тинторетто (1518-1594) в юности сделал своим девизом слова: «рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Сверкающая красочность роднит его живопись с искусством других венецианцев. Но у Тинторетто много оригинальных особенностей. В картине «Битва архангела Михаила с сатаной» (конец 80-х годов XVI в.) действие перенесено в воздух; все пространство заполнено струящимися потоками розовато-пепельных тонов. В своих поздних произведениях, по большей части сумрачных и взволнованных, Тинторетто передает оттенки трагических настроений своих героев, изображает толпы, захваченные порывом бурного чувства.

XVI век был периодом последнего высокого взлета итальянского искусства. Это, однако, не значит, что в последующие столетия оно не развивалось и не принесло мировой художественной культуре никаких ценностей. На рубеже XVI - XVII вв. большую роль в развитии европейской живописи сыграл Микеланджело Меризи да Караваджо. Большой известностью пользовались итальянские живописцы XVII - XVIII вв. Доменико Фетти, Алессандро Маньяско и Джузеппе Мария Креспи. Традиции монументально-декоративной живописи итальянского Возрождения продолжал в XVIII столетии венецианец Джованни Баттиста Тьеполо.

В развитии европейской архитектуры и скульптуры большую роль сыграли мастера итальянского барокко, работавшие в XVII в. в основном в Риме. Центральной фигурой здесь был Джованни Лоренцо Бернини.

В XVII - XVIII вв. Италия уже не имела того влияния на другие европейские страны, какое имела она в эпоху Ренессанса. Но традиции ренессансной культуры помогали итальянским мастерам создавать памятники высокого значения.

ИСКУССТВО НИДЕРЛАНДСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Ван Эйки, Босх, Брейгель Старший

На надгробии замечательного нидерландского живописца Яна ван Эйка, похороненного в церкви св. Доната в городе Брюгге, было высечено:

Он писал и дышащие жизнью изображения людей,

И землю с цветущими травами,

И все живое прославлял своим искусством...

Неизвестный автор эпитафии прекрасно понял не только характер живописи Яна ван Эйка, но и источник очарования нидерландского искусства первой половины XV в.

Раннее нидерландское Возрождение, пришедшее на смену средневековью, можно сравнить с человеком, проснувшимся после долгого сна и с удивлением и восторгом увидевшим, как хорош окружающий мир. Все ему кажется

Я. ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434. Дерево, масло. Национальная галерея. Лондон.

прекрасным, исполненным глубокого смысла - и серебристый утренний свет, пронизывающий влажный воздух, и цветы, и тихие улочки с домами под остроконечными крышами, и очаг, и нехитрая домашняя утварь, и, конечно, люди.

Рождение нового искусства на севере Европы происходило совсем не так, как в Италии. У Нидерландов (в XV в. Нидерланды включали в себя территорию современных Нидерландов, Бельгии, северо-восточной Франции и Люксембурга) не было античного прошлого, и Возрождение здесь оказалось значительно сильнее связанным с готическим искусством средневековья (см. ст. «Искусство средневековья в Западной и Центральной Европе»). В Нидерландах мы не встретим фресок, как в Италии, но зато в эпоху средневековья здесь, как и в других странах Северной Европы, процветало утонченное искусство книжной миниатюры. Иллюстрации рукописей выполнялись с таким виртуозным мастерством, такими сияющими красками, что книги превращались в настоящие драгоценности. Да они и ценились на вес золота.

Первые живописцы нидерландского Возрождения научились у миниатюристов средневековья точной, филигранной передаче деталей, яркости и светоносности красок. Нидерландцы первыми стали стремиться к белизне грунта, к тому, чтобы он, просвечивая сквозь краску, делал ее еще ярче.

Именно нидерландцам, требовавшим от краски сочности и насыщенности цвета, принадлежит честь усовершенствования техники масляной живописи, которая позже распространилась по всей Европе под названием фламандской манеры. Считают, что изобретателями этой техники были знаменитые братья Губерт ван Эйк (ок. 1370-1426) и Ян ван Эйк (ок. 1390-1441).

Прославленный Гентский алтарь (1426-1432; см. илл. ,стр. 136 -137), созданный братьями ван Эйками, по своему содержанию как будто и не отличается от средневековой живописи. На его створках изображены процессии пророков и апостолов, величественная фигура бога. Однако в живописи Гентского алтаря уже нет условности и отвлеченности, свойственных средневековым произведениям искусства. Многие сцены здесь развертываются

138


И. Босх. Воз сена. Конец XV - начало XVI в. Дерево, масло. Прадо. Мадрид.

139


на фоне пейзажа или внутри обычного дома того времени, каждая деталь полна жизненной правды. Чувствуется, что художники любуются окружающим их миром,- так тщательно выписывают они каждую фигуру, каждое украшение одежды, веточку на дереве. Пространство в картинах ван Эйков как бы наполняется прозрачным, напоенным светом воздухом, вспыхивают в лучах света драгоценные камни и металл, а красочные ткани и меха кажутся настоящими. Художники стремятся увидеть прекрасное во всем - в простом кувшине и полотенце, в цветах, в каждой капле воды. Это стремление выразить восхищение миром, обыденной жизнью привело братьев к невиданной ранее утонченной живописной технике. Они не только передают цвет предметов, но и отраженный ими свет, окрашивающий окружающее пространство.

Ученые до сих пор спорят, пытаясь определить, какие сцены алтаря писал Губерт и какие его младший брат Ян. Очевидно, начал работу Губерт, а после его смерти заканчивал Ян. Можно предположить также, что наиболее новаторская живопись принадлежит Яну, более передовому, чем Губерт, который был еще связан с готическим искусством.

Ян ван Эйк - художник, математик и дипломат - был настоящим человеком Возрождения. Бургундский герцог Филипп Добрый, у которого Ян ван Эйк был придворным живописцем, говорил о нем: «Не найти равного в знании и в искусстве моему слуге и живописцу Яну».

С добрым вниманием к людям пишет Ян портреты современников, пытаясь (и это тоже новое в живописи Северной Европы) проникнуть в их духовный мир. Тишиной и сосредоточенным спокойствием веет от портрета четы Джованни и Джованны Арнольфини (1434), все здесь просто и значительно - и серьезные лица мужа и жены, и залитая рассеянным светом комната. Каждый предмет имеет определенный смысл: собачка - символ верности, туфли - семейственности, зеленый цвет платья Джованны - цвет весны и любви. Сзади на стене висит круглое зеркало - шедевр мастерства и миниатюрной живописи ван Эйка. В нем мерцает отражение персонажей картины.

Совершенное искусство ван Эйков как бы открыло глаза нидерландским мастерам XV в. и на возможности живописи, и на значительность реального мира. Блестящий и суровый Рогир ван дер Вейден (1399-1464), умелый рассказчик Дирик Боутс (ок. 1410-1475), исключительно талантливый и своеобразный мастер, ближе других подошедший к итальянскому Возрождению, Гуго ван дер Гус (ок. 1435- 1482) завоевали нидерландскому искусству

XV в. мировую славу. Даже в Италию стали приглашать северных художников, учась у них живописному мастерству.

В конце XV в. Нидерланды значительно богатеют. Это привлекает к ним опасное внимание соседних стран. Французские, английские, немецкие и, наконец, испанские феодалы стремятся завладеть страной (см. т. 8 ДЭ, ст. «Из истории нидерландской революции»). Жизнь становится лихорадочной и напряженной. В городах пылают костры, заседают трибуналы инквизиции, сжигают «ведьм», «колдунов» и «еретиков». И это страшное, напряженное время нашло своего художника - в небольшом провинциальном местечке Гертоген-босхе работал один из самых странных и загадочных мастеров во всей истории искусства Иеронимус ван Акен (ок. 1450-1516), известный под именем Босха.

Как далеко саркастическое отношение Босха к людям от радостного гимна во славу человека художников итальянского Возрождения! Кажется, что художник перенес на свои полотна все ужасы инквизиции, все пороки своего времени. Его картины населены причудливыми и злобными существами: хвостатыми чудовищами, рыбами на конских ногах, невиданными пресмыкающимися. При этом виртуозная живописная техника Босха - резкие и трагические сочетания цветов, точность кисти - придает убедительную достоверность его самым причудливым чудовищам, рядом с которыми обычно беспомощно мечутся слабые фигурки испуганных людей. Так Босх пытался передать весь трагизм своего времени.

Босх, как ни один художник до него, связан с народом, с его суевериями, с его юмором и фольклором. Есть старая фламандская пословица: «Мир - стог сена: каждый берет из него то, что удается ухватить»; и Босх пишет картину «Воз сена» (конец XV - начало XVI в.). Среди мирного и вполне реального пейзажа разворачивается бессмысленная жизнь людей, гонимых жаждой наживы и удовольствий. Все человечество оказывается во власти злых сил, и за повозкой с сеном спешат не только простые люди, но и император, и даже сам папа - глава католической церкви.

Искусство Босха интересно тем, что в свои композиции на религиозные темы он вводит бытовые и пейзажные мотивы.

140


II. Брейгель Старший. Охотники на снегу. 1565. Дерево, масло. Художественно-исторический музей. Вена.

II. Брейгель Старший. Слепые. 1568. Дерево, масло. Неаполь, музей.

(К ст. «Искусство нидерландского Возрождения»)

А. Дюрер. Св. Иероним в келье. Ок. 1514. Гравюра на меди.

(К ст. «Искусство немецкого Возрождения»)

П. Брейгель Старший. Крестьянский танец. 1567. Дерево, масло. Художественно-исторический музей. Вена.

Тот, кто читал замечательный роман Шарля де Костер а «Легенда о Тиле Уленшпигеле», знает, что в нидерландской революции, в борьбе с испанцами за свою независимость, борьбе жестокой и беспощадной, участвовал весь народ. Так же как и Уленшпигель, свидетелем и участником этих событий был и крупнейший нидерландский художник Питер Брейгель Старший (между 1525 и 1530-1569).

Художник-мыслитель, напряженно думающий о смысле существования человека, Брейгель намного опередил свое время. Его яркому таланту было тесно в рамках общепринятых сюжетов и даже жанров современной ему живописи.

Европейское искусство того времени не знало настоящего пейзажа - природа была лишь фоном, сценой, на которой действовали люди. И только Брейгель открыл для живописи полную самостоятельного значения жизнь природы, смысл смены времен года, величие л красоту пейзажа.

Совсем молодым художником Брейгель ездил в Италию, где работали тогда Микеланджело и великие венецианцы, но его индивидуальность оказалась слишком сильной для того, чтобы поддаться влиянию даже таких мастеров. Гораздо сильнее и важнее для Брейгеля оказались впечатления от грандиозных панорам моря и Альпийских гор. Природа стала главным героем его произведений. И вместе с легкими и точными линиями путевых рисунков Брейгеля в мировое искусство вошел пейзаж.

Позже, уже зрелым мастером, Брейгель написал знаменитую серию пейзажей «Времена года». Огромные пространства гор, лесов, полей живут в прекрасных картинах художника размеренно, величественно и закономерно.

Брейгель - прекрасный живописец. Он отлично использует контрасты цвета, виртуозность линий миниатюриста сочетается у него с необычной для художника XVI в. свободой

141


кисти, с легкими, упругими, непринужденными мазками. Точности и выразительности его силуэтов могут позавидовать лучшие рисовальщики мирового искусства. Темные силуэты охотников из картины «Охотники на снегу» (1565; см. илл., стр.140-141) так резко выделяются на белом снегу, что у зрителя создается очень точное ощущение зимы и холодного прозрачного воздуха. Пейзаж тут главный герой, но теплые тона домов вдали и крохотные фигурки на зеленоватом льду катка делают его как бы обжитым, близким человеку.

Доброжелательное внимание художника привлекают простые крестьяне. И здесь Брейгель стал первооткрывателем нового жанра - бытового крестьянского, получив за это от потомков прозвище Мужицкий.

В таких картинах, как «Крестьянский танец» (1567), простые люди совершенно вытеснили евангельских и аллегорических персонажей. Брейгель изучает своих героев пристально и строго, тщательно передавая их силу, грубоватость, простоту и решительность.

Благодаря Брейгелю мы хорошо представляем людей, с ножами и топорами в руках отстаивавших независимость своей родины от иноземных захватчиков.

Все мрачнее и пессимистичнее становится искусство художника к концу 1560-х годов, когда испанцы пытались жестокостью сломить дух свободолюбивого народа. Солдаты короля Филиппа II врываются в деревни, пылает Антверпен - город, где работал мастер. В 1568 г., незадолго до смерти, Брейгель пишет свою самую значительную и мрачную картину «Слепые» (см. илл., стр. 140-141).

Спокоен, ясен и тих скромный деревенский пейзаж, неподвижен влажный воздух. Но вот на окраине села появляется странная процессия: шесть слепцов, держась за посохи друг друга, неотвратимо движутся ко рву с водой. Страшные, незрячие лица, на которых ясно написано непонимание того, что происходит. Все это находится в мучительном противоречии с красотой, разумным порядком и равнодушием природы. Здесь Брейгель выразил свое горькое разочарование в людях, неверие в их осмысленную, плодотворную деятельность.

На такой трагической ноте кончается нидерландское Возрождение. Вклад нидерландцев в историю мирового искусства велик и важен. Мы и сейчас любуемся драгоценными картинами ван Эйков, удивляемся буйной фантазии Босха, восхищаемся пейзажами Брейгеля и его умением так остро выразить свое бурное, героическое и вместе с тем трагическое время.

ИСКУССТВО НЕМЕЦКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР (1471 - 1528)

В середине 90-х годов XV в. в Италию приехал молодой немецкий художник. Путешествовать в Италию не было в обычае у немецких живописцев, и молодой немец был одним из немногих, кто решился на это.

Италия, родина Возрождения, произвела на него огромное впечатление. Его увлекло светлое искусство этой страны и многоликая жизнь итальянских городов. Но еще больше он был поражен образованностью итальянских художников, тем уважением и почетом, каким

«АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР БЫЛ ЖИВОПИСЦЕМ, ГРАВЕРОМ, СКУЛЬПТОРОМ, АРХИТЕКТОРОМ И, КРОМЕ ТОГО, ИЗОБРЕЛ СИСТЕМУ ФОРТИФИКАЦИИ...»

Ф. ЭНГЕЛЬС

они пользовались у себя в стране. Как это было не похоже на его родную Германию!

Вернувшись домой, художник написал автопортрет (1498), изобразив себя не простым ремесленником, каким был в те годы в Германии художник, а богато одетым дворянином. Руки спокойно сложены, глаза внимательно и с достоинством смотрят на зрителя. Это свободный и независимый человек, знающий себе цену. На картине подпись - «Альбрехт Дюрер».

Альбрехт Дюрер был величайшим художником и новатором немецкой живописи. Он родился в Нюрнберге, городе, где процветало книгопечатание. Отец Дюрера был золотых дел мастер. Первые навыки рисования Дюрер получил в мастерской отца. Заметив, однако, что сын проявляет больше склонности к жи-

142


А. Дюрер. Автопортрет. 1498. Дерево, масло. Прадо. Мадрид.

вописи, чем к ювелирному делу, Дюрер-старший отдал пятнадцатилетнего Альбрехта в учение к нюрнбергскому живописцу Вольгемуту. Через четыре года Дюрер отправился в обязательное для каждого начинающего художника путешествие по немецким городам. Он должен был усовершенствовать свое искусство, чтобы получить звание мастера. А затем он совершил свое первое путешествие в Италию, о котором вы уже знаете.

Дюрер жил в тревожное и бурное время. С конца XV в. Германия была охвачена революционным движением. Восставали крестьяне, волновались города. Всеобщее недовольство вызывала католическая церковь, нещадно обиравшая и обманывавшая народ. Это было время Реформации и Великой крестьянской войны (см. т. 8 ДЭ, ст. «Реформация в Европе»). В эти годы передовые люди Германии - ученые, писатели, художники стремились противопоставить невежеству католических священников, диким суевериям, которые поддержи-

вала церковь, научные знания, мысли о нравственном достоинстве и земной красоте человека.

Разносторонность интересов, столь характерная для людей Возрождения, отличала и Дюрера. Он писал картины, создавал гравюры на дереве, одним из первых обратился к гравюре на медных досках, был инженером и архитектором, изучал математику, был теоретиком искусства, читал древних авторов, сочинял стихи.

Одиннадцать лет спустя после первой поездки в Италию, уже признанным мастером, Дюрер вновь отправился в Венецию. Он удивил итальянцев тонкостью своего искусства, но и сам многому научился у них. От итальянских теоретиков искусства перенял Дюрер учение о пропорциях человеческого тела, а впоследствии и сам внес много нового в науку о пропорциях. Результаты своих исследований и наблюдений художник изложил в «Четырех книгах о пропорциях».

В 1520-1521 гг. Дюрер путешествовал по Нидерландам. И где бы он ни был, он везде рисовал. Художник заносил в свои путевые альбомы горные пейзажи и виды городов, зайца и носорога, портреты встречных людей. Его привлекали нравы и обычаи страны, одежда, местные достопримечательности и диковинные вещи. Эти рисунки помогали ему потом создавать картины и гравюры.

Дюрер создал свыше 200 гравюр, которые красноречиво рассказывают о разнообразных интересах художника. Современник крестьянских войн, Дюрер с явной симпатией изобразил простых крестьян («Три крестьянина», ок. 1497). Глубокой правдой и близостью к жизни отличаются и его произведения на религиозные темы. Смутное время религиозных споров и феодальных распрей Дюрер отразил в гравюрах, иллюстрирующих «Апокалипсис» 1 (1498). Мрачные видения церковной книги художник как бы переносит в современность. Вот четыре фантастических грозных всадника на лохматых конях - война, мор, нужда, смерть - топчут копытами всех людей, не выделяя ни богатых, ни знатных. Вот епископа пожирает дьявол, а праведниками оказались люди низших сословий. Ясно, кому отдавал свои симпатии художник.

1 «Апокалипсис» - раннее христианское произведение, помещенное в конце Евангелия. Оно излагает в виде фантастических видений предсказания о «конце света», «страшном суде», об установлении на земле «вечного царства» Христа и праведников.

143


На одной из лучших своих гравюр - «Святой Иероним в келье» (ок. 1514; см. илл., стр. 140 -141) Дюрер изобразил старого отшельника похожим на ученого своего времени. На полках стоят книги, на стене - песочные часы, на подоконнике лежит череп. В комнате царит тишина; заснули лев и собака - верные спутники Иеронима. С виртуозным мастерством передает художник мягкий свет, льющийся из окна, все мелочи обстановки кельи.

Искусство Дюрера-гравера восхищало современников. Знаменитый Эразм Роттердамский восторженно восклицал: «Чего только он не может выразить в одном цвете, т. е. черными штрихами! Тень, блеск, выступы и углубления... огонь, лучи, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, саму душу человека».

Не менее велик Дюрер и в живописи. Каллиграфически точная линия рисунка сочеталась в его живописных работах с насыщенными глубокими красками. Святые на его картинах - это живые люди, сильные душой и телом. Его мадонна с младенцем Христом («Мария с младенцем», 1512) столь же красива, как и молодая венецианка, которую Дюрер написал в Италии в 1505 г. (обе картины в Художественно-историческом музее в Вене). А в «Четырех апостолах» (1526, Мюнхен), спорящих о книгах, которые они держат в руках, Дюрер создал монументальные образы, воплощающие черты различных человеческих характеров. Дюрер особенно любил изображать своих современников. Он создал большое количество портретов - живописных, награвированных или просто рисунков. Среди них и волевой, порывистый неизвестный молодой человек («Молодой человек», 1512), и спокойный умный друг художника Хольцшуэр («Иероним

ДРУГИЕ МАСТЕРА НЕМЕЦКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Кранах Старший, Голъбейн Младший, Грюневальд

Значительным мастером немецкого Возрождения был Лукас Кранах Старший (1472-1553). Кранах много путешествовал, однако большую

часть своей жизни провел при дворе саксонских князей в Виттенберге. Как придворный художник и камердинер князя, он писал парадные портреты, многочисленные картины на религиозные и мифологические темы, украшал залы для приемов и празднеств. Помимо этого, Кранах должен был изображать наиболее значительные события при дворе. Одна из картин художника запечатлела княжескую охоту - любимое развлечение знати (1529, музей, Вена).

Кранах одним из первых в Германии стал писать природу родной страны. Пейзаж присутствует у него и в картинах религиозного содержания. В сцене «Отдых на пути в Египет» (1504) мохнатые ели уютно обступили усталых путников: мадонну с младенцем Иисусом и ее мужа Иосифа. Перед мадонной и шаловливыми ангелами - сплошной ковер трав и цветов.

Кранах написал много портретов. Художнику позировали важные герцоги в шитых золотом одеждах, кокетливые придворные дамы, ученые, погруженные в раздумье. Но больше всего ему, пожалуй, удался портрет Мартина Лютера (1532, Дрезденская галерея). Со знаменитым реформатором церкви живописца связывала долголетняя дружба. Правдиво, без прикрас передает Кранах некрасивое, но мужественное лицо Лютера, сдвинутые брови, энергичный поворот головы.

Другой замечательный немецкий портретист, Ганс Гольбейн Младший (1497-1543), не найдя возможности работать в Германии, рано покидает родной город Аугсбург. Он поселяется в Швейцарии, в Базеле - крупном центре книгопечатания.

В Базеле Гольбейн иллюстрирует книги, расписывает фасады домов, создает рисунки для гравюр. «Пляска смерти» (1524- 1526) - наиболее значительная серия его гравюр. Это маленькие, тщательно сделанные гравюрки. На них смерть в виде скелета неотступно преследует всех. Ее приближение обнажает человеческие пороки. Смерть хватает монаха, прячущего толстый кошелек; обернувшись восставшим крестьянином, она наносит удар графу. Смерть выглядывает из-за трона римского папы, подгоняет на поле тощую лошадь пахаря.

Работа над иллюстрированием книг сблизила Гольбейна с видными книгоиздателями, писателями, учеными. Другом художника был автор знаменитой едкой сатирической книги «Похвальное слово глупости» Эразм Роттердамский (см. т. И ДЭ, ст. «Дезидерий Эразм

144


Л. Кранах Старший. Отдых на пути в Египет. 1504. Дерево, масло. Картинная галерея. Берлин.

145


Роттердамский»). Гольбейн оставил нам замечательный портрет Эразма в профиль (1523) с рукописью в руках. Художник тонко уловил и передал умную и ироническую усмешку немецкого гуманиста.

В портрете молодого купца Георга Гисе (1532, Берлин, музей) Гольбейн уделил большое внимание обстановке, в которой жил его герой. Гисе сидит за столом в своей конторе. Перед ним лежат перья, печать, конторская книга. К стене прикреплены долговые записки, на полочке - весы для взвешивания золота. И каждый предмет Гольбейном тщательно выписан.

Гольбейн часто писал портреты людей незаурядных, выделявшихся своими способностями и умом. Таков Шарль де Моретт, посланник французского короля в Англии (1534-1535; см. илл., стр.128-129). Моретт облачен в богатые одежды, на груди - золотая цепь. Сила и внутренняя энергия угадываются в суровом лице этого человека, в жесте руки, обхватившей кинжал.

Портрет Моретта был написан в Лондоне, куда Гольбейн переехал в конце своей жизни.

Г. Гольбейн Младший. Портрет Эразма Роттердамского. 1523. Дерево, масло. Лувр. Париж.

М. Грюневальд. Распятие. Деталь: Мария и Иоанн

(Изенгеймский алтарь). Ок. 1512 -1516. Дерево, масло. Музей

в Кольмаре. Германия.

Здесь он стал придворным художником английского короля Генриха VIII. Помимо парадных живописных портретов членов королевской семьи и приближенных короля, Гольбейн создал в это время много карандашных портретов. Они написаны легкими, уверенными штрихами и нередко подцвечены цветным мелком.

146


Сложной и трагической была судьба художника Матиаса Грюневальда (р. после 1460- 1528). За свою приверженность идеалам реформации и сочувствие восставшим крестьянам он лишился места при епископском дворе в Майнце, где считался придворным художником, вынужден был бежать и лишь чудом избежал суда церкви. Его живопись выделяется редкой для немецких художников эмоциональной насыщенностью цвета.

Грюневальд писал картины исключительно на религиозные сюжеты. Но в них он умел поведать о мыслях и чувствах, которые волновали его современников. Наиболее известная работа Грюневальда - алтарь для монастыря в Изенгейме (ок. 1512-1516). Как правило, алтарь имел три створки, на которых изображались религиозные сцены. Обычно створки были закрыты, а во время богослужения их открывали. Поэтому алтари украшались как снаружи, так и изнутри.

На внешних сторонах створок Изенгеймского алтаря Грюневальд изобразил распятого Христа. Его израненное, кровоточащее тело выделяется на фоне иссиня-черного неба. Подлинное горе охватило людей, пришедших к распятию. Мать Христа, обессилев, падает на руки стоящего рядом человека. Плача, взметнула вверх руки Мария Магдалина. Сумрачны и суровы краски, которыми написал художник эту сцену. Образ истерзанного Христа напоминал о мучениях и кровавых расправах, которым подвергались восставшие крестьяне.

Но вот открываются створки, и перед зрителем возникает радостная сцена. Светлеют краски. Лучи солнца заливают горный пейзаж и дали равнины. Молодая мадонна нежно склонилась к младенцу, бережно поддерживая его руками. Улыбка играет на губах женщины, лицо озарено счастьем материнства. Ангелы славят светлую радость и мир.

О счастье и мире мечтали многие современники Грюневальда в раздробленной, обессиленной феодальными распрями Германии. Мечтам этим не суждено было сбыться. Поражение народного движения, победа князей на долгие годы задержали развитие Германии, ее культуры.

Из статей этого раздела вы узнали, что изобразительное искусство эпохи Возрождения в разных странах имело свои особенности. Но подчеркнем еще раз, что общим и главным для искусства этого времени был реализм.

Реализм искусства эпохи Возрождения был большим шагом вперед от символического и условного искусства средневековья. Перед глазами художников XIV - XV вв. открылась красота человеческого тела и окружающей природы. Живой интерес к человеку, его переживаниям, мыслям и поступкам породил в живописи, скульптуре, графике жизненный, яркий и сложный образ человека, и прежде всего человека - деятеля, мыслителя, героя.

В реализме, в любви к жизни, к человеку, ко всему окружающему миру - неиссякаемая сила искусства эпохи Возрождения.

Дрезденская картинная галерея

ГДР, Дрезден

История Дрезденской галереи восходит еще к XVI в. По обычаю времени, саксонские курфюрсты начали собирать в своем дрезденском дворце (Дрезден был столицей Саксонии) различного рода этнографические редкости - старинное оружие, редкие минералы, драгоценности, хитроумные инструменты, а также монеты, гравюры, картины. Такие собрания назывались кунсткамерой.

Но только в XVIII в. наступила для Дрездена настоящая пора коллекционирования живописи. Август III, курфюрст саксонский и король польский, не жалея никаких средств на покупку картин, довел до полного истощения государственную казну. Покупались не только отдельные произведения, но и целые коллекции; чуть ли не каждый день в адрес галереи приходили ящики с новыми приобретениями.

В 1754 г. у монахов монастыря Сан-Систо в итальянском городе Пьяченца была куплена картина, украшавшая главный алтарь монастырской церкви. Это была «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Итальянское искусство эпохи Возрождения занимает значительное место в дрезденской коллекции. Здесь хранится «Динарий кесаря» Тициана, «Мадонна семейства Куччина» Веронезе, «Св. Себастьян» Антонелло да Мессина и «Спящая Венера» Джорджоне.

Голландское искусство представлено шедеврами Вермеера Дельфтского -«Девушка, читающая письмо», «У сводни», Рембрандта - «Автопортрет с Саскией на коленях» и др. Среди полотен испанских художников есть портреты Веласкеса, «Молитва св. Вонавентуры» Сурбарапа и «Святая Инеса» Риберы. Среди полотен немецких художников - «Портрет молодого человека» Дюрера.

Первоначально коллекция, находившаяся в помещениях дворца курфюрста, была придворной галереей. В 1855 г. было построено специальное здание, которое вошло в замечательный архитектурный ансамбль, созданный в XVIII в., - так называемый Цвингер. В этом новом здании состоялось торжественное открытие Дрезденской картинной галереи - ее сокровища стали доступны для обозрения. С тех пор Дрезден стал местом паломничества любителей искусства и художников из разных стран. Сюда приезжали и русские писатели и живописцы - Достоевский, Белинский, Суриков, Репин, Крамской, Поленов.

В последние месяцы второй мировой войны, когда гитлеровская Германия оказалась на краю гибели, фашисты спрятали сокровища Дрезденской галереи в различных тайниках. Картины должны были быть взорваны. В первые же дни после капитуляции Германии советское командование занялось розысками картин» Были раскрыты потайные убежища, где картины ждали своей гибели. Фашисты не успели их взорвать, но творениям замечательных художников и без того угрожала неминуемая гибель: они погибли бы или от жары (те, что находились на чердаке), или от сырости (те, что находились в штольне, почти затопленной водой). Многие из найденных картин находились уже в опасном состоянии - потрескались, осыпались. Их перевезли в Москву для длительного «лечения» - реставрации. В 1955 г. спасенные советскими воинами и реставраторами картины Дрезденской галереи были выставлены в залах Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Их посмотрели сотни тысяч любителей искусства из разных городов нашей страны. Картины были возвращены немецкому народу, и сейчас они висят на старом месте, в Дрездене, который снова стал городом: замечательной художественной галереи.

148


ИСКУССТВО КОНЦА XVI -XVIII в.

ФЛАМАНДСКОЕ ИСКУССТВО XVII в.

ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС (1577 - 1640)

Если любого бельгийского школьника спросить, кто самый великий его соотечественник, он без колебаний ответит: «Рубенс». Этот художник жил три столетия тому назад во Фландрии, ныне входящей в состав Бельгии.

В годы нидерландской буржуазной революции конца XVI в. фламандскому народу, несмотря на героические усилия, не удалось освободиться от владычества монархической

На фотографии: Рембрандт. Автопортрет с Саскией на коленях (деталь).

Испании (см. т. 8 ДЭ, ст. «Из истории нидерландской революции»). Но подъем, вызванный революционной борьбой, определил высокий расцвет фламандской культуры XVII в. Ведущую роль приобрела тогда живопись. Ее представители - Рубенс, его ученики и сподвижники ван Дейк, Снейдерс, Йордане, Броувер и Тенирс-завоевали немеркнущую известность. Всех фламандских художников объединяло стремление запечатлеть реальную жизнь, полную движения и бесконечного разнообразия. Связанные в своем творчестве с заказами католической церкви и знатных дворян, фламанд-

149


ские живописцы часто обращались к религиозным и мифологическим сюжетам. Они писали также многочисленные портреты и сцены народных празднеств, пейзажи и натюрморты. Причем все их полотна объединяет стремление к героичности образов, к широкому размаху композиций, сочной и звучной красочности. Фламандская живопись XVII в.- подлинный гимн силе и мужеству человека, богатству и красоте природы.

В творчестве Питера Пауля Рубенса все эти особенности искусства Фландрии проявились наиболее отчетливо и ярко. Круг его тем необычайно широк и созданные им образы составляют целый мир, наполненный борьбой и страстями. Великий русский художник И. Е. Репин, восхищавшийся Рубенсом, писал: «Трепет и блеск органической жизни никому другому не удалось вызвать на полотне с такой силой и яркостью красок, как Рубенсу».

Первые годы своей творческой жизни Рубенс провел в Италии, где быстро завоевал известность. Вернувшись в 1608 г. на родину, он стал придворным живописцем испанского наместника во Фландрии. Перегруженный заказами на украшение различных дворцов и церквей, он начинает работать с большой группой помощников-учеников. До сих пор сохранился в Антверпене дом (превращенный ныне в музей), который был мастерской и жилищем художника.

Рубенс был одним из самых образованных людей своей эпохи. Он глубоко знал и любил античную литературу и искусство, свободно владел несколькими современными и древними языками. Правители Фландрии, зная его выдающийся ум и блестящий дар слова, не раз давали ему дипломатические поручения. Но главным для Рубенса всегда было искусство. Известен такой любопытный рассказ современника. Однажды в Лондоне один придворный, увидев, что посол Фландрии Рубенс стоит за мольбертом, удивленно спросил: «Господин посол развлекается живописью?» На это Рубенс ответил: «Напротив, это скорее художник развлекается иногда ролью посла».

Рубенс много и увлеченно работал над большими, монументальными произведениями. Таков выполненный им в 1611 г. для Антверпенского собора алтарный образ «Воздвижение креста» (Антверпен, собор). На огромной картине изображен распятый Христос. Это сильный, мужественный человек, побежденный своими противниками. Мускулистые фигуры палачей, их энергичные движения

П. П. Рубенс. Портрет камеристки. Ок. 1625. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

придают всей сцене характер напряженной борьбы. Не евангельское повествование, а могучее дыхание жизни захватывает зрителя при взгляде на эту картину.

В многочисленных картинах, посвященных охоте на хищников (львов, тигров, кабанов), Рубенс передает величайшее напряжение сил людей и животных, бурную динамику схватки (см. илл., стр.160-161).

Так же сильно и горячо, как человека, любил Рубенс природу. Он писал величественные пейзажи с горными далями, вздымающиеся скалы, стремительно несущиеся облака. Художник хотел передать в картинах борьбу сил природы, ее могущество.

Много у Рубенса и исторических произведений. Его знаменитая серия полотен «Жизнь Марии Медичи» (1622-1625) представляет собой грандиозный декоративный ансамбль,] состоящий из 21-й большой картины. Здесь он вводит аллегорические образы и мифологические персонажи и в то же время изображает

150


рядом с ними реальные исторические лица. С большой достоверностью воссоздана торжественная церемония в картине «Коронация Марии Медичи» (Лувр, Париж). Лица написаны с портретной точностью, костюмы исторически верны. Художник показал даже особенности архитектуры собора, где происходила коронация.

На всем протяжении своего творчества Рубенс работал и как портретист, хотя эта область искусства никогда не являлась для него основной. Лучшие его портреты - это не парадные изображения богатых заказчиков, а те, которые он писал с людей, близких ему или чем-либо особенно привлекших его внимание. К ним принадлежит хранящийся в Государственном Эрмитаже «Портрет камеристки» (ок. 1625) - один из самых замечательных портретов XVII в. по своей одухотворенности и мастерству живописи.

На портрете изображена скромная девушка, камеристка испанской наместницы во Фландрии. Имя ее нам неизвестно. Рубенс с любовью написал ее большие зеленоватые глаза, искусно передал тонкую кожу лица, красивые очертания носа и рта, пряди рыжеватых волос. А сколько живости и ума, задумчивости и нежности в лице камеристки! Пленителен женский образ, созданный Рубенсом и на другой картине - «Портрет Елены Фоурмен с детьми» (ок. 1636; см. илл., стр. 152-153).

В сотнях рубенсовских картин встает перед нами яркий, красочный мир. Его герои - это люди мужественные и энергичные; красота была для художника неразрывно связана с силой и здоровьем. Он умел мастерски соединять на полотне многочисленные фигуры, находить красноречивые позы и жесты. Каждая деталь в его картинах связана с общим замыслом. В своей живописной технике Рубенс пользовался лессировкой, т.е. писал тонкими слоями полупрозрачных, жидко разведенных красок, просвечивающих одна из-под другой. Этим Рубенс достигал удивительного богатства оттенков, одновременно объединяя их общим золотистым колоритом. Все в его картинах чрезвычайно конкретно и почти осязаемо: гладкость человеческой кожи и шелковистость волос, различные ткани и блеск металла, прозрачная глубина воздуха и совсем иная прозрачность текущей воды.

На произведениях великого мастера учились и продолжают учиться многие поколения художников. Особенно велико было его влияние на современных ему фламандских живописцев.

УЧЕНИКИ И СПОДВИЖНИКИ РУБЕНСА

Ван Дейк, Снейдерс, Йорданс, Броувер, Тенирс

Один из них - Антонис ван Дейк (1599- 1641) создавал очень близкие к манере Рубенса религиозные и мифологические композиции. Однако, будучи художником не столь бурного, как у Рубенса, темперамента, он вносил в свои картины черты сдержанности и спокойствия.

Особенно прославился ван Дейк своими портретами. Работая одно время в Италии, потом в родном Антверпене, а в последние годы жизни в Англии, ван Дейк писал портреты зажиточных горожан с их женами и детьми, художников, врачей, дипломатов, знатных вельмож и членов английской королевской семьи. Разнообразие человеческих характеров, в которые он умел глубоко проникать, заставляло его все время искать различные приемы их художественного воплощения. То он пишет только голову, то фигуру в рост или по пояс, меняет

А. ван Дейк. Автопортрет. Конец 1620-х - начало 1630-х годов. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

151


гамму красок от строгих темных тонов до ярких и нарядных, ищет наиболее выразительные позы и движения рук, подбирает соответствующий фон и предметы обстановки. Все эти средства используются для того, чтобы создать неповторимый образ, показать в людях бесконечное разнообразие их индивидуальных особенностей. Даже официальные парадные портреты, написанные ван Дейком по заказам вельмож, до сих пор поражают жизненностью своих характеристик.

Близким другом и помощником Рубенса был Франс Снейдерс (1579-1657) - крупнейший мастер фламандского натюрморта и анималистической живописи (см. илл., стр. 160- 161). Нередко Снейдерс писал также фрукты и животных в произведениях Рубенса. Его собственные картины прославляют богатство и многообразие природы, окружающей человека. Бархатистые тона

персиков, матовый блеск винограда и слив, прозрачность ягод красной смородины так же удавались художнику, как серебристая чешуя рыб, мохнатая шерсть медведей и собак, причудливо яркие перья птиц.

После смерти Рубенса и ван Дейка главой фламандской школы стал Якоб Йорданс (1593-1678). Он писал картины на самые различные темы, но наибольшей известностью пользуются его жанровые бытовые композиции. Такова картина «Король пьет» (ок. 1638, Эрмитаж, Ленинград). Это сценка веселой пирушки в богатом фламандском доме. Среди разгоряченных вином, оживленных лиц выделяется старик в бутафорской короне, провозглашенный на этот вечер «королем». Чувствуется, что сам художник захвачен весельем пирующих. Его герои шумны и грубоваты, но подкупают своей искренностью и непринужденностью.

Д. Тенирс Младший. Обезьяны в кухне. 1650-е годы. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

152


П. П. Рубенс. Портрет Елены Фоурмен с детьми. Ок. 1636. Холст, масло. Лувр. Париж.

(К ст. «Питер Пауль Рубенс»)

Рембрандт. Возвращение блудного сына. Между 1663-1668. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

(К ст. «Рембрандт ван Рейн»)

Я. Вермеер Дельфтский. Девушка, читающая письмо. Вторая половина 50-х годов XVII в. Холст, масло. Дрезденская галерея.

(К ст. «Мастера голландской живописи»)

Д. Веласкес. Менины. 1656. Холст, масло. Прадо. Мадрид.

(К ст. «Диего де Сильва Веласкес»)

Другой замечательный фламандский живописец - Адриан Броувер (1606-1638), учившийся в Голландии, посвятил свое творчество жизни простых людей - крестьян и городской бедноты. Он любил изображать несложные операции деревенского лекаря, сцены в кабачке, скромные пейзажи родины. Броувер зорко подмечал характерные позы и движения людей, мимику лиц, разнообразие человеческих эмоций. Его живопись убеждала зрителя, что мир обыденной жизни достоин искусства. Картины Броувера, как правило, маленького размера, исполнены очень тщательно и тонко и отличаются мягкими, теплыми красками, с отдельными более яркими цветовыми акцентами.

Ученик Броувера Давид Тенирс Младший (1610-1690) интересовался праздничной стороной жизни. Нарядно одетые тенирсовские крестьяне, показанные в моменты отдыха и веселья, далеки от правдиво изображенных героев Броувера. Характерное для художника стремление к занимательности сказалось и в такой его забавной по сюжету картине, как «Обезьяны в кухне» (1650-е годы). Обезьяны едят, приготовляют пищу, играют, подобно людям, в карты. Тонкий серовато-оливковый колорит этой картины, мастерство в передаче пространства и освещения, искусность выполнения отдельных предметов выявляют лучшие стороны живописного таланта Тенирса. Разнообразное по тематике и значительное по

ГОЛЛАНДСКОЕ ИСКУССТВО XVII в.

МАСТЕРА ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ

Гальс, Вермеер Дельфтский, Геда, вaн Гойен, Рейсдаль

В каждом музее западноевропейского искусства почетное место отведено обычно небольшим по размерам картинам голландских художников XVII в. В них с любовью рассказано о людях, населявших эту маленькую страну, об их жизни, вкусах и интересах.

Народ, который насчитывал всего 2 млн. человек, сумел в годы нидерландской революции конца XVI в. освободиться от испанского владычества и добиться национальной свободы (см. т. 8 ДЭ, ст. «Из истории нидерландской революции»). Победа в длительной и упорной борьбе повлекла за собой подъем всех сторон хозяйственной и культурной жизни страны. Голландию той поры Маркс называет «образцовой капиталистической страной XVII столетия». Высокого развития достигают точные и естественные науки, философия, искусство и литература. Голландские корабли можно было встретить во всех морях мира, а голландские ткани - полотна и сукна - славились далеко за пределами страны.

Голландские художники XVII в. - Рембрандт, Франс Гальс, Вермеер Дельфтский,

Якоб Рейсдаль, Остаде, Терборх, Ян Стен, Питер де Гох и многие другие в своих картинах донесли до нас природу страны, облик людей, их чувства и мысли, показали дома, где жили голландцы, и вещи, которые их окружали. Живопись была в ту пору наиболее любимым и развитым видом искусства. Каждый мало-мальски состоятельный голландец считал картину лучшим украшением своего жилища. По словам современника, в голландских городах «все дома были напичканы картинами». Такой широкий спрос и связанная с этим конкуренция вызвали своеобразную специализацию художников: одни писали преимущественно портреты, другие - жанровые сцены, третьи - натюрморты, четвертые - пейзажи. Но общей чертой голландских живописцев было желание изобразить окружающую жизнь просто, правдиво, без прикрас.

С удивительным мастерством они умели передать влажный воздух, атласную ткань, блеск серебряного кувшина, прозрачную мякоть лимона, ворсистый ковер, свет солнца, заливающий комнату. Все в мире казалось им интересным и достойным искусства.

Один из самых знаменитых голландских художников - портретист Франс Гальс (ок. 1580-1666). Люди на портретах Гальса кажутся мгновенно запечатленными на холсте быстрыми, уверенными мазками. Не случайно

153


Ф. Гальс. Цыганка. 1630. Холст, масло. Лувр. Париж.

ему так удавалось изображение смеха - от еле заметной усмешки до бурного хохота. Какой заразительной, чуть лукавой улыбкой озарено лицо девушки в известной картине «Цыганка»! Как будто вот-вот должно измениться выражение ее лица, и художник торопится: он быстрыми, широкими мазками пишет лицо, живой блеск глаз, небрежные пряди темных волос.

Гальс написал целую серию групповых портретов членов добровольных стрелковых гильдий голландского города Гарлема, например «Портрет офицеров гильдии святого Георга» (1616, Гарлем). Яркие, сочные краски, естественное и непринужденное расположение фигур, разнообразная мимика лиц и общая живость сцен нравились современникам. До сих пор групповые портреты Гальса - одно из высших достижений этой области живописи.

Так же как портреты, ценились в Голландии картины на бытовые сюжеты. Художники Адриан ван Остаде, Ян Стен, Питер де Гох, Питер Янсенс, Герард Терборх, Габриель Метсю и другие рассказали в своих картинах о многих сторонах обыденной жизни того времени. Мы можем представить себе и улицы голландских городов, и обстановку богатых

и бедных домов, заметить любовь голландцев к чистоте, к спокойному и размеренному течению жизни. То перед нами врач, навестивший больную, то молодые люди, занятые игрой в трик-трак, то небольшой домашний концерт, а то и просто служанка, убирающая комнату. Замечательным и тонким живописцем Голландии был Ян Вермеер Дельфтский (1632- 1675). Его жанровые сцены немноголюдны. Как правило, это одна-две фигуры. Большей частью его герои читают, пишут, занимаются музыкой или какой-нибудь домашней работой. Их позы и движения спокойны и естественны. В одной из лучших своих картин - «Девушка, читающая письмо» (1650-е годы; см. илл., стр. 152-153) Вермеер создал жизненно простой и в то же время чрезвычайно поэтичный образ. Красные тона ковра, голубой узор фаянсовой тарелки и сочные оттенки спелых плодов образуют яркий красочный аккорд. Вся несложная по мотивам сцена превращается под кистью Вер-

П. де Гох. Хозяйка и служанка. Ок. 1660. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

154


меера в прекрасное зрелище. Художник как будто говорит своей картиной, что не нужно обращаться в поисках красоты ни к каким вымышленным сказаниям, ее нужно и можно находить в повседневной жизни. Голландских художников интересовало все, что окружает человека, все, с чем связана его жизнь, поэтому они так охотно обращались к натюрмортам. В таких картинах нет людей, но каждый предмет несет на себе печать прикосновения человеческих рук. Художник с любовью воспроизводит на холсте прозрачность стекла, шероховатость лимона, матовый блеск металла, гладкую шелковистую поверхность полотна. Такого типа натюрморты в начале и середине XVII в. часто писали Питер Клас (1597 или 1598-1661) и Вилем Клас Геда (1594-1680 или 1682).

Во второй половине XVII в. Вилем Кальф (1622-1693), Ян Давидс де Гем (1606-1683 или 1684) и другие мастера начинают выбирать для натюрмортов редкие южные фрукты, бокалы и кубки тонкой ювелирной работы, размещая их на узорчатых дорогих коврах. Тенденция к изысканности и внешней нарядности, сказавшаяся в этот период и в других жанрах голландской живописи, отражала все возрастающее стремление верхушки голландского общества к роскоши и богатству. Выдающимся представителем голландского пейзажа первой половины XVII в. был Я н ван Гойен (1596-1656). Он писал пейзажи, точно воспроизводящие природу Голландии. Низкая линия горизонта, небо, покрытое непрестанно меняющими форму облаками, маленькие фигурки людей, а вдали контуры предметов, тающих в серебристой дымке,- вот обычные мотивы картин Гойена.

Крупнейшим пейзажистом Голландии был Якоб Рейсдаль (1628-1682). На его картинах мы видим национальный голландский пейзаж и северную скандинавскую природу, одинокие хижины и глухие лесные чащи, широкие ясные дали и силуэты ветряных мельниц. Изображая природу, Рёйсдаль передает при этом свои чувства и настроения. В картине «Еврейское кладбище» (конец 1640-х - начало 1650-х годов; см. илл.,

В. К. Геда. Завтрак с ежевичным пирогом. 1631. Дерево, масло. Дрезденская галерея.

стр. 160-161) бледный свет луны, могильные плиты, ствол высохшего дерева, бегущие облака выражают трагические чувства художника, его душевное волнение. В своем искусстве Рейсдаль сумел передать стихийную мощь природы, ее напряженную жизнь и вечное изменение, ее глубокое воздействие на человека.

РЕМБРАНДТ ВАН РЕЙН (16О6 - 1669)

Первое место среди многочисленных голландских художников XVII столетия, на века прославившихся своим мастерством, несомненно принадлежит Рембрандту ван Рейну. Он велик удивительной простотой и человечностью своего искусства. Средствами живописи он сумел, как никто до него, раскрыть внутренний мир человека, его сложные душевные переживания.

Родился Рембрандт в Лейдене в семье мельника Харменса ван Рейна. Очень рано обнаружилась у мальчика склонность к живописи. Недолго проучившись в Лейденском университете, молодой Рембрандт всецело отдался искусству. Три года пробыл он в мастерской живописца Сваненбурга, а затем несколько месяцев у амстердамского художника Питера Ластмана. Но больше, чем у них, учился Рембрандт у самой жизни: он пытливо всматривался в окружающий мир, наблюдал за мими-

155


кой и жестами людей, изучал эффекты освещения. Он писал жанровые и религиозные сцены, портреты близких, многочисленные автопортреты (так как собственное лицо казалось художнику удобным объектом для наблюдения и экспериментов). Рембрандт работал масляными красками, карандашом, тушью и пером.

В 1631 г. Рембрандт переехал в Амстердам и скоро завоевал там известность. Число заказчиков непрерывно росло. Подобно другим голландским художникам, Рембрандт умел живо написать человеческое лицо, воспроизвести мягкие складки тканей и холодный блеск металла. Уже в этот период он во многом превосходит по мастерству других художников.

Традиционная для голландского искусства тема группового портрета в картине Рембрандта «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Маурицхейс, Гаага) приобретает новый характер: единым чувством объединены слушатели доктора Тульпа; заинтересованные его словами, они сравнивают вскрытый труп с рисунками анатомической книги. Картина воспринимается не как тщательно продуманный по композиции портрет, а как убеждающий непосредственностью жизненный эпизод.

Эта же черта присуща и «Автопортрету с Саскией на коленях» {1634-1635), в котором Рембрандт изобразил себя со своей молодой женой. Поднимая бокал, он как бы обращается к тем, кто смотрит на картину, и предлагает разделить с ним его безмерную радость и счастье. Он делает зрителя невольным участником происходящей сцены. Потоки света, играющие отблесками на лицах и дорогих тканях одежд, и нежные переливы золотистых и красноватых тонов усиливают праздничное настроение картины.

Задачи, которые ставит перед собой Рембрандт, не похожи на устремления большинства других голландских художников. Рембрандт все чаще поражает современников смелостью и новизной своих замыслов. Стремясь ко все большей и большей одухотворенности образов, он жертвует внешними подробностями и декоративными эффектами (а именно этим увлекались голландские живописцы), пренебрегая подчас и требованиями заказчиков. Показательна в этом отношении история с картиной,

«...РЕМБРАНДТ ЯВЛЯЕТСЯ ПОДОБНО ЧУДУ... ОН СТОИТ НА ТЕХ ВЫСОТАХ, КОТОРЫЕ ГОСПОДСТВУЮТ НАД ВЕРШИНАМИ, РАСАМИ И СТРАНА-

Э. ВЕРХАРН

получившей впоследствии название «Ночной дозор» (1642; см. илл., стр. 160-161). Эта большая картина должна была представлять собой групповой портрет членов стрелковой гильдии. Однако Рембрандт, отказавшись от принятого в ту пору равного расположения фигур и спокойного изображения всех участников, дал сцену, полную движения. Он остановился на моменте, когда по сигналу тревоги поспешно и беспорядочно выходят на площадь стрелки, на ходу поправляя оружие. Впереди группы торжественно выступают капитан Банинг Кок и его помощник. Неровный свет озаряет группу, усиливая впечатление подвижной толпы. В результате получился не обычный по типу групповой портрет, а полная жизненной убедительности сцена. Этого-то и не поняли заказчики, крайне недовольные тем, что одни лица видны хорошо, а другие почти скрыты от зрителя. Заказчики считали, что если они уплатили художнику равные суммы, то должны быть изображены им с равным вниманием. С годами непонимание амстердамскими бюргерами творческих устремлений Рембрандта усилилось. Все меньше получал он крупных официальных заказов.

Рембрандт. Портрет старушки (возможно, портрет жены брата). 1654. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

156


В год создания «Ночного дозора» художник пережил большое личное горе - умерла его любимая жена Саския, он остался один с годовалым сыном Титусом. Рембрандт много писал его в разных возрастах, отмечая с большой теплотой растущую вдумчивость и пытливость мальчика. В красочной гамме на картинах художника в сороковые годы начинают преобладать золотисто-коричневые тона, удивительно богатые оттенками. Образы становятся глубже и задушевнее.

В картине Рембрандта «Святое семейство» (1645), хранящейся в Эрмитаже, в образах героев евангельской легенды - Марии, младенца Христа и Иосифа - воплощены самые обычные и прекрасные в своей искренности и чистоте человеческие чувства: нежность матери, ощущение домашнего покоя и уюта, во все времена понятные и дорогие людям.

Огромное место в творчестве художника занимает портрет. Он оставил нам вереницу лиц - мужских и женских, молодых и старых, но почти всегда серьезных и сосредоточенных.

Замечателен «Портрет старушки» (предполагают, что это жена брата Рембрандта, 1654), который находится в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Свет выделяет в картине лицо старой женщины, ее скорбный взгляд приковывает внимание зрителя безысходностью горя, глубиной мысли, заставляет задуматься над смыслом существования. Рембрандт показывает чистоту души, доброту и человечность ничем не знаменитого человека. Красота душевная делает привлекательным усталое, морщинистое лицо женщины, как бы преображает его.

Вершиной в развитии голландского группового портрета являются «Синдики» Рембрандта (1661 -1662, музей, Амстердам). Старшины цеха суконщиков изображены в момент обсуждения каких-то важных вопросов. Как различны их лица, хотя все они, кажется, охвачены какой-то одной мыслью, одним устремлением!

Рембрандт. Автопортрет с Саскией на коленях. Ок. 1634 -1635. Холст, масло. Дрезденская галерея.

Это впечатление возникает потому, что художник придал общее направление взглядам. Оно подкрепляется еще и удивительно красочным единством коричневато-красных тонов, светом и воздухом, которые, наполняя всю картину, объединяют разные детали произведения в одно неразрывное целое.

К последним и наиболее замечательным картинам художника принадлежит большое полотно, хранящееся в Государственном Эрмитаже,- «Возвращение блудного сына» (между 1663-1668; см. илл., стр. 152-153). Евангельская притча о юноше, который ушел из родительского дома, растратил свое состояние

157


и жалким, униженным вернулся к отцу, вырастает у Рембрандта в большую общечеловеческую тему. И до сих пор, несмотря на прошедшие века, нельзя смотреть без внутреннего волнения на лицо полуслепого отца, его дрожащие старческие руки и фигуру сына, выражающую безмолвное и искреннее раскаяние.

Рембрандт был не только живописцем, но и выдающимся мастером офорта (см. ст. «Графика»). Его офорты на самые различные темы (портреты, пейзажи, бытовые и религиозные сцены) отличаются смелостью и разнообразием художественных приемов. Он добивается в них замечательного богатства светотени, исключительной выразительности и лаконизма линий. В офортах Рембрандт создавал такие же сложные, глубоко реалистические образы, как и в своих великолепных живописных произведениях.

Богатые голландские бюргеры - основные заказчики Рембрандта - не поняли и не оценили гениального художника. Трагически одиноким, почти нищим умер Рембрандт в 1669 г. Художника похоронили на кладбище для бедняков на общественные средства. Но справедливость восторжествовала: Рембрандта высоко чтут потомки, им гордится не только его родина, но и все человечество.

ИСПАНСКОЕ ИСКУССТВО XVI-XVII вв.

Имена испанских художников Эль Греко, Веласкеса, Риберы, Сурбарана, Мурильо не менее известны, чем имена великих испанских писателей: Сервантеса или Лопе де Вега. Золотым веком назвали испанцы конец XVI и XVII столетие - время наивысшего расцвета своего искусства, когда жили эти прославленные мастера.

Этому блестящему периоду предшествовал долгий и сложный путь развития художественной культуры. Многовековая мужественная борьба народа с маврами (см. ст. «Средневековое искусство Северной Африки и мавританской Испании»), раннее возникновение абсолютизма, церковь и инквизиция наложили свой отпечаток на искусство Испании. В сознании народа, ведущего долгую освободительную войну, складывался образ смелого и мужественного героя, защитника родной земли. Битвы с маврами изображались не раз в испанской средневековой живописи. Сцены горячей схватки показаны в картине «Битва при Уэске» (первая половина XV в., Музей Виктории и Альберта, Лондон). Стремительно несутся всадники, развеваются знамена, падают сраженные воины, ржет раненая лошадь...

В средневековой Испании картины писались обычно на дереве и размещались в особых сооружениях, так называемых ретабло, сделанных из дерева или алебастра. В ретабло, помимо живописных картин, входили обычно и ярко раскрашенные скульптурные изображения, и чудесная тонкая орнаментальная цветная резьба. Создавали ретабло и прославленные мастера, и безвестные деревенские резчики.

Длительное общение с мавританской культурой оставило след в архитектуре, музыке, поэзии, языке и орнаменте. Восточные мотивы (подковообразные арки, сдвоенные окна, мавританская звезда в сводах) вплетались в архитектуру средневековых соборов Испании, придавая им глубокое своеобразие.

В конце XV в. в Испании складывается абсолютизм и страна объединяется в единое государство, центром которого становится Кастилия. Образование единого государства способствовало развитию национальной культуры. В период царствования королей Фердинанда и Изабеллы строятся дворцы, церкви, госпитали, ратуши в своеобразном стиле, характерном именно для Испании и названном по имени королевы Изабеллы изабеллино. Сочетание богатейшей орнаментики со скульптурой на фасадах этих зданий воспринимается издали как чудесная игра причудливых пятен. В узоры вплетаются и мавританские и готические мотивы, и отдельные элементы декоративного искусства итальянского Возрождения. Таковы фасады церкви Сан-Пабло и других зданий.

Очень интересен своими полумавританскими арочками и балкончиками и несимметрично расположенными окнами разной величины дворец герцогов Инфантадо в городе Гвадалахаре (ок. 1480-1493).

В начале XVI в., при Карле V, Испания завязывает более тесные связи со многими европейскими странами, в первую очередь с Италией. Теперь в украшении фасадов зданий появляется

158


Хуан Эррера. Эскориал. Общий вид. 1567-1583.

больше элементов орнамента итальянского Возрождения - раковин, пальметок, медальонов, тоньше и строже становится обработка скульптурных деталей. Этот новый стиль, сменивший изабеллино, получил название платереско - «чеканный» (Университет в Саламанке, 1515-1553, архитектор Хиль де Онтаньон). Знакомство с произведениями мастеров итальянского Возрождения расширило знания испанских художников. Испанские живописцы овладели перспективой (см. стр. 122), анатомически более правильно стали изображать человеческую фигуру, научились пользоваться светотенью для передачи объема, писать на холсте масляными красками. Но гуманистические идеи Возрождения с их безграничной верой во всемогущество человека не могли быть до конца поняты в стране, где проявление свободной мысли сковывалось церковью с ее могучим орудием - инквизицией.

Особенно свирепствовала инквизиция при короле Филиппе II. В это время было построено одно из самых знаменитых зданий Испании XVI столетия - новая королевская резиденция Эскориал, который должен был служить дворцом, монастырем и усыпальницей королей. Автором проекта был испанец Хуан Эррера (1530-1597). Он долго изучал архитектуру современной ему Италии и Древнего Рима. Но воздвигнутый им Эскориал не был похож ни на итальянские дворцы эпохи Возрождения,

ни на архитектуру Древнего Рима, хотя в основу его и были положены симметрия и равновесие частей. Эскориал был чисто испанским. Огромный, построенный из серого гранита, он возвышался среди открытой пустынной долины как неприступная скала. Суровая обнаженность гладких стен, бесконечная протяженность сводчатых темных коридоров - все мрачное величие здания верно отразило союз церкви с абсолютизмом Филиппа II.

Интересно, что именно при дворе этого короля возникла национальная школа придворных портретистов. Принцы и принцессы и испанская знать изображались на этих портретах в соответствии с придворным этикетом в строгих неподвижных позах, исполненные величия и достоинства, спокойные и серьезные. Портретисты А. Санчес Коэльо (1532-1588) и X. Пантоха де ла Крус (1551-1608) тщательно выписывали драгоценные украшения, орденские золотые цепи, орнаменты ткани, но и лица передавали правдиво, без лести.

ЭЛЬ ГРЕКО (1541 - 1614)

Еще шли работы в Эскориале, куда король Филипп пригласил многих итальянских живописцев, когда в Мадрид приехал художник, грек по национальности. Его настоящее имя

159


было Доменико Теотокопули, но он вошел в историю искусства под именем Эль Греко. Греко провел несколько лет в Италии, жил в Риме и Венеции, учился у итальянских мастеров, но он искал свой путь художественного развития. Он создавал взволнованные трагические образы людей, готовых во имя душевного порыва отказаться от земных радостей, показывал душевное горение человека. Святые на его картинах или погружены в глубокую задумчивость, или показаны в исступленном порыве. Их тела вытянуты и освещены мерцающим светом, цвет одежд напряженный, линии извилисты. Своеобразное искусство Греко не понравилось королю, и художник поселился навсегда в Толедо - городе, где обосновалась не призванная ко двору Филиппа старая феодальная знать. В Толедо были созданы лучшие произведения мастера. Среди них выделяется картина «Погребение графа Оргаса» (1586).

Эль Греко. Портрет инквизитора Ниньо де Гевара (фрагмент). 1600-1601.

Холст, масло. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

Картина разделена на две части: землю и небо. Внизу в центре святые Августин и Стефан в одеждах, горящих золотом, опускают тело графа в гробницу. За ними стоят двадцать два знатных дворянина в черных одеждах, их лица бледны, глаза одних подняты к небу, других - скромно опущены, фигуры озарены колеблющимся пламенем факелов. Торжественная печаль и сдержанность царят в нижней части картины. Все проникнуто бурным движением в ее верхней части, где изображены Христос, мадонна и святые рая.

Очень интересны портреты Греко. Если придворные портретисты короля показывали главным образом внешний облик человека, изображая его спокойно позирующим перед зрителем, то Греко раскрывал в портрете смятенный, внутренний мир человека. В Толедо художник создал целую галерею портретов знати, служителей церкви, поэтов, писателей, ученых. Замечателен по своей выразительности и яркости портрет инквизитора Ниньо де Гевара (1600-1601). Облаченный в малиновую одежду, Гевара сидит в кресле, на фоне алого золототканого ковра. Черные пронзительные глаза инквизитора смотрят в упор на зрителя. Беспощадная жестокость, недоверие, сильный характер подчеркнуты в этом образе. Живопись Греко была значительным явлением в искусстве Испании. Но очень немногие художники следовали его своеобразной манере.

В начале XVII столетия в Испании, особенно в торговых городах Валенсии и Севилье, начался мощный расцвет реалистического искусства. Художники хотели правдиво рассказывать о земных людях, о цельности и силе их характеров, показывать образы простых людей из народа. Интерес к действительности побуждал выделить в самостоятельный вид живописи не только портрет, но и бытовой жанр и натюрморт. Даже в религиозных картинах изображались яркие, живые, реальные образы. Начало столетия подготовило появление великих мастеров Испании.

ХУСЕПЕ РИБЕРА (1591 - 1652)

Хусепе Рибера первым из испанских живописцев эпохи расцвета создал образы, замечательные по силе реалистического мастерства. Произведения Риберы вызывали удивление его современников.

Творчество этого художника отличается изображением сильных и разнообразных характеров людей, сложных душевных переживаний. Он писал главным образом, как и все художники той эпохи, религиозные заказные картины, но зачастую моделями для его героев служили нищие, бродяги, грузчики порта. На картине «Мученичество св. Варфоломея»

160


Ф. Снейдерс. Фруктовая лавка. 1618-1621. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

П. П. Рубенс. Охота на львов. Ок. 1616-1617. Холст, масло. Мюнхен, пинакотека.

(К ст. «Фламандское искусство XVII в.»)

(К ст. «Голландское искусство XVII в.»)

Я. Рейсдаль. Еврейское кладбище. Конец 1640-х - начало 1650-х годов. Холст, масло. Дрезденская галерея.

Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Холст, масло. Государственный музей. Амстердам.

Д. Веласкес. Пряхи. Ок. 1657. Холст, масло. Прадо. Мадрид.

(К ст. «Испанское искусство Х V -Х VII вв.»)

Д. Веласк е с. Сдача Бреды. 1684-1685. Холст, масло. Прадо. Мадрид.

(К ст. «Испанское искусство XVI-XVII вв.»)

Н. Пуссен. Аркадские пастухи. 1638-1639. Холст, масло. Лувр. Париж.

(К ст. «Французское искусство ХVI-ХVIII вв.»)

Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586. Холст, масло. Толедо, церковь Санто-Томе.

161


X. Рибера. Св. Инеса. 1641. Холст, масло. Дрезденская галерея.

(ок. 1639, Прадо, Мадрид) Варфоломей - простой человек с грубоватым телом, мозолистыми руками и скуластым лицом. Привязанный к перекладине столба - орудию его казни, он испытывает нестерпимое физическое страдание, но полон мужества и выдержки, как человек, осознавший правоту своей идеи. В сильных духом героях, полных достоинства, Рибера воплощал лучшие черты испанского народа.

Поэтический образ испанской девушки создан в картине «Св. Инеса» (1641). Девочка, брошенная в темницу, стоит одна на каменных плитах пола. Холодный камень и темный провал подземелья подчеркивают хрупкость и юность Инесы. Поток света, льющегося слева, освещает ее гибкую фигурку. Фон картины коричневый, но коричневые тона объединены в световой среде с неуловимыми переливами сероватых, розовых, палевых, зеленоватых тонов.

В 1642 г. написал Рибера свою прославленную картину «Хромоножка» (Лувр, Париж). Несмотря на то что руки и ноги мальчика-нищего изуродованы болезнью, ребенок смеется, глаза его умны и лукавы. Нищий калека не представлен здесь жалким и молящим о помощи, а изображен во весь рост, в центре картины, на светлом просторе неба, как обычно изображали святых и героев. Это придает значительность человеку из народа.

Рибера большую часть своей жизни провел в Неаполе, принадлежавшем тогда Испании, но никогда не забывал свою родину и на некоторых своих картинах подписывался так: «Рибера-испанец».

ФРАНСИСКО СУРБАРАН (1598-1664)

Другим крупным мастером испанской живописи XVII столетия был Франсиско Сурбаран. Вся жизнь этого художника связана с Севильей, он много работал по заказам ее монастырей. Сурбаран, в отличие от Риберы, редко изображал мучения святых, ему были чужды драматические сюжеты. Его образы большей частью спокойны и величавы. Он переносит действие своих картин, написанных на религиозные сюжеты, на улицы Севильи и в кельи севильских монастырей. Современники узнавали на картинах Сурбарана своих соотечественников - настоятелей монастырей, ученых-монахов или прекрасных севильянок, красоту и грацию которых так часто воспевали поэты.

Сурбаран иногда отдавал предпочтение картинам, на которых изображен всего лишь один персонаж. Фигуры его монументальны, объемны, рельефны, почти скульптурны. Их лица,

162


как правило, суровы и глубоко выразительны. Таков «Св. Лаврентий» (1636, Эрмитаж, Ленинград). Его тяжелая фигура четко выделяется на фоне пейзажа. В руках идущего на смерть человека решетка - орудие казни, на которой, следуя легенде, он был сожжен. Мученик взволнован, но лицо его сурово и мужественно. Осязательно передана плотная твердая ткань его одежды, расшитой золотом. Золотая вышивка, темно-красный гранатовый цвет одеяния, белая рубашка, расцветка высокого неба создают чудесную красочную гамму. Сурбаран был прекрасным колористом. Художник уделял много внимания предметам, окружающим человека: книга, подсвечник, кружка, цветок, простой стол постоянно вводятся в его картины. Он писал и натюрморты. Очень хорош «Натюрморт с апельсинами и лимонами» (1633, собр. Контини-Бонакосси, Флоренция). Композиция картины предельно строгая, простая и симметричная, каждый предмет показан четко и ясно.

Ф. Сурбаран. Отрочество мадонны. Ок. 1660. Холст, масло. Государственный Эрмитаж Ленинград.

В поздних работах Сурбарана видно стремление художника к более мягким, лирическим образам. Он чаще пишет мадонн с младенцами, подчеркивая в них душевную чистоту, нежность и женственность. На картине «Отрочество мадонны» (ок. 1660) богоматерь предстает в облике нежной, маленькой, скромной девочки.

ДИЕГО ДЕ СИЛЬВА ВЕЛАСКЕС (1599 -1660)

Творчество Диего Веласкеса - вершина испанского искусства эпохи расцвета. Он создал образы, проникнутые огромной жизненной силы, сумел показать сложность и противоречивость человеческой натуры, многогранность внешнего и внутреннего облика человека. Современников поражала и яркая передача характеров людей, и мастерство колориста, и совершенство передачи света и тени, которое все росло с годами. «Каждый мазок - сама правда»,- писал о Веласкесе один из друзей художника. Еще юношей в родной Севилье Веласкес обратился к жанровой живописи, с любовью изображая простых людей, исполненных спокойного достоинства: «Продавец воды» (ок. 1620, Лондон), «Старая кухарка» (ок. 1620, Эдинбург), «Завтрак» (ок. 1617, Эрмитаж, Ленинград). Эти картины раннего периода написаны еще в темной манере, с резкими контрастами света и тени.

В 23 года Веласкес стал придворным живописцем короля Филиппа IV. Отныне жизнь художника была навсегда связана с королевским двором. Но Веласкес сумел сохранить творческую свободу. В мифологической картине «Вакх» (Вакх - это имя древнегреческого бога вина; 1628-1629, Прадо, Мадрид) Веласкес изобразил пирушку крестьян под открытым небом. У них характерные лица, грубые плащи на плечах; бог вина сидит среди них как равный, как юноша из их же среды, и венчает венком прохожего солдата, принимая его в веселую компанию. В этой картине еще кое-что осталось от ранней темной манеры Веласкеса, еще резка подмалевка в тенях, еще подчеркнуты контрасты светлого и темного. Но живописное мастерство художника совершенствуется.

Уважение к достоинству человека отличает все произведения Веласкеса. В исторической картине «Сдача Бреды» (1635; см. илл., стр.160-161) он запечатлел победу, одержанную

163


испанскими войсками над голландцами. Изображен эпизод сдачи крепости голландским полководцем Нассау победителю Спиноле. Веласкес наделяет Спинолу чертами благородства и великодушия. Положив руку на плечо Нассау, победитель как бы ободряет его, стремясь облегчить унизительный момент сдачи. В этой картине уже нет резких контрастов света и тени, чудесно передана даль, пространство, наполненное воздухом и светом. Мастерски написанные лица свидетельствуют о высоком портретном искусстве художника.

Веласкес был великим портретистом. Как придворный художник, он неоднократно писал короля, королеву, малолетних принцев и принцесс, одетых в тяжелые, недетские одежды. Но Веласкес никогда не изменял реалистическому искусству. Он умел в каждом человеке, кто бы он ни был, найти основные черты его характера и передать их ярко и правдиво. Безвольным, вялым, болезненным выглядит король Филипп IV, одетый в роскошную красновато-розовую одежду на портрете (1644), находящемся в Нью-Йорке, в музее Фрик. Суровая надменность чувствуется во всем облике всесильного министра графа Оливареса (ок. 1640, Эрмитаж, Ленинград).

Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1650. Холст, масло. Галерея Дориа. Рим.

Знамениты портреты шутов, этих обездоленных людей, призванных забавлять двор. Художник сумел подчеркнуть скромную сдержанность умного карлика Эль Примо, трагическую напряженность калеки Моро, трогательную беспомощность больного Бобо дель Корио (40-е годы, все портреты в Прадо, Мадрид).

Вершина портретного искусства Веласкеса- «Портрет папы Иннокентия X» (1650), написанный в Риме. (Веласкес дважды ездил в Италию.) Никогда никто из художников не осмелился так правдиво написать главу католической церкви. За внешней грубостью папы Веласкес сумел необычайно ярко показать характер этого человека - жестокость, злобу, железную волю, упрямство. С величайшим мастерством переданы все оттенки багрового лица папы, блеск малинового шелка одежды, пена белых кружев.

Возвратясь из Италии, Веласкес вновь окунулся в строгую атмосферу испанского двора. В последние годы жизни им написаны две прославленные картины - «Менины» (молодые придворные дамы; ок. 1656; см. илл., стр. 152-153) и «Пряхи» (ок. 1657; см. илл., стр. 160-161).

В «Менинах» действие происходит в одном из покоев дворца, где художник пишет портрет короля и королевы, смутное отражение которых видно только в зеркале, висящем на дальней стене. Рядом с художником стоит маленькая белокурая принцесса Маргарита, окруженная своей свитой: двумя придворными дамами, слугами и карликами. Одна из дам подает девочке питье, другая почтительно приседает в поклоне. Все фигуры свободно расставлены, но композиционно связаны друг с другом по ходу действия. Растворенная дверь углубляет пространство, оттуда струится свет, наполняющий комнату, светом озарены пушистые волосы девочки, переливы розовых, красных, золотистых, зеленоватых тонов одежд присутствующих лиц.

В картине «Пряхи» действие происходит не во дворце, а в мастерской королевской мануфактуры, где изготовляли тканые ковры (шпалеры). Эту мастерскую, конечно, много раз видел Веласкес. Художник написал мифологическую картину. Сюжет ее взят из рассказа древнеримского писателя Овидия о состязании простой греческой девушки Арахны с богиней Афиной в искусстве ткачества. Победила Арахна. В глубине помещения зритель видит вися-

164


щий ковер, где изображен этот миф. Но великий реалист Веласкес на первый план выдвинул испанских женщин-работниц: показав труд Арахны, он перенес древний рассказ в современную ему жизнь.

Вторая половина XVII в.- начало заката золотого века. В эти годы полного экономического и идейного упадка в Испании искусство постепенно утрачивало яркие реалистические черты.

БАРТОЛОМЕ МУРИЛЬО (1618-1682)

Последним из больших испанских художников был Мурильо, уроженец Севильи. Он писал главным образом религиозные картины по заказам севильских монастырей. Образы этого художника уже утратили мужественную и суровую правдивость предшественников. Его

увлекал образ мадонны, но он изображал не столько глубокое материнское чувство, сколько грациозность, нежную, миловидную красоту юной женщины. Прекрасны и нежны его «Мадонна дель Росарио» (ок. 1666, Прадо, Мадрид) и юная мадонна в картине «Отдых на пути в Египет», отдыхающая на фоне деревьев около придорожного камня (ок. 1665, Эрмитаж, Ленинград). Однако в свои церковные картины он часто вводил и образы крестьян, нищих, больных, калек. Он писал и жанровые картины, изображая детей севильской бедноты, играющих на улице в кости, продающих фрукты. Реалистические черты в творчестве Мурильо и его высокое мастерство связывают этого художника с его предшественниками, создателями искусства золотого века. Испанское искусство ценно своим стремлением к реализму, созданием ярких, впечатляющих образов родного народа, интересом к человеку, к его внутреннему миру - сложному и многообразному.

Музей Прадо

Испания, Мадрид

Начало коллекции нынешнего музея Прадо было положено в конце XV в., в эпоху объединения Испании. В XVI в., при Карле V и Филиппе II, коллекционировали работы итальянских и нидерландских мастеров. Великий итальянский живописец эпохи Возрождения Тициан был придворным художником и Карла V, и Филиппа II и много писал по их заказам. Так оказалось в Испании замечательное собрание произведений Тициана. В XVII в. великий испанский живописец Веласкес по поручению Филиппа IV ездил в Италию покупать картины итальянских художников.

Королевская галерея испанских властителей пополнилась в XVII в. и картинами из собрания английского короля Карла I, которое распродавалось после его казни, и великолепными полотнами Рубенса (после смерти художника их продавала его вдова). Однако не картины итальянских и нидерландских мастеров (хотя это первоклассные по качеству полотна) составляют славу коллекции мадридского музея. Это прежде всего единственное в мире собрание испанской живописи. В других музеях мира очень мало картин испанских художников. Только здесь можно как следует познакомиться с творчеством Веласкеса, Эль Греко, Сурбарана, Гойи.

До постройки специального здания для музея коллекции картин находились в королевских резиденциях Эскориале и Алькасаре и в охотничьем замке Пардо.

Музей был открыт в 1819г. Однако из королевского он стал государственным только в 1869 г. Название «Прадо» музей получил от названия центральной улицы Мадрида, где стоит здание. В музее Прадо хранится около 3000 картин.

165


ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XV-XVIII вв.

Фуке, Клуэ, Калло, Ленен, Пуссен, Ватто, Шарден, Гудон

Вот уже несколько веков Франция считается законодательницей вкусов в искусстве. В Париже рождались новые направления в живописи, дворцы и парки в разных странах создавались по образцу Версаля. Когда говорили: «Европа стала французской»,- имели в виду именно влияние французской культуры. Еще во времена средневековья готический стиль в архитектуре, распространившийся почти по всей Европе, называли «французским зодчеством» (см. ст. «Искусство средневековья в Западной и Центральной Европе»). И тем не менее Возрождение во Франции «опоздало» по сравнению с Италией на полтораста лет. Когда в Италии творили Донателло и Брунеллески, по всей Франции бушевал пожар кровопролитной и разрушительной Столетней войны (1337-1453).

Победа Франции в войне и начало объединения ее разрозненных земель совпали по времени с творчеством королевского живописца и первого французского художника Возрождения Жана Фуке (ок. 1420-1477 или 1481).

Ж. Фуке. Мадонна с младенцем. Ок. 1450. Дерево, масло. Музей изящных искусств. Антверпен.

В искусстве этого замечательного мастера были как бы предвосхищены многие характерные черты будущего французского искусства - ясность и трезвость оценки человека в портрете, труднодостижимое и пленительное сочетание серьезности и изящества.

В молодости Фуке побывал в Италии. Искусство Ренессанса, освобождающееся от религиозности, его поразило. Вернувшись во Францию, он с невозможной для художника средневековья смелостью изобразил в «Мадонне с младенцем» (ок. 1450) возлюбленную короля Агнесу Сорель - изящную светскую даму в модной одежде, с полуоткрытой грудью.

Но искусство Фуке в живописи XV в. осталось одиноким. Культура Возрождения окончательно восторжествовала во Франции лишь в XVI в. При дворе короля Франциска I работают Леонардо да Винчи и Челлини. Другие итальянские мастера украшают королевскую резиденцию в Фонтенбло. Замки теряют облик суровых рыцарских крепостей. Окна становятся шире, свет и воздух врываются в здания, вокруг замков устраиваются сады.

Под громкий смех великого гуманиста Рабле {см. т. 11 ДЭ, ст. «Франсуа Рабле») исчезают последние тени средневековья, его идеи и предрассудки. Даже сестра короля Маргарита Наваррская пишет веселые и озорные новеллы, подражая Боккаччо.

В поэзии Ронсара, в сочинениях Монтеня виден острый интерес к человеку, его характеру, психологии. Самым популярным видом изобразительного искусства становится карандашный портрет, легко, точно и быстро передающий облик человека. Портреты Франсуа Клуэ (ок. 1516-1572), которого Ронсар назвал «честью нашей Франции», могли бы стать превосходными иллюстрациями к историческим романам Мериме и Дюма-отца. Сквозь изящество непринужденного карандашного штриха и нежность акварельной подцветки проступает в портрете Карла IX (ок. 1566; Эрмитаж, Ленинград) слабость и жестокость этого «героя» Варфоломеевской ночи.

В начале XVII в. в искусстве появляются новые персонажи и сюжеты. Оно выходит за пределы дворцов и начинает интересоваться не только жизнью придворных. Солдаты, бродя-

166


чие актеры, цыгане населяют гравюры Жака Калло (ок. 1592-1635). Калло усовершенствовал технику офорта (см. ст. «Графика»), используя и его бархатистые черные тени, и легкие, почти незаметные штрихи. Его поистине ювелирное мастерство непревзойденно. Он сумел в сравнительно небольших гравюрах показать огромное количество людей и событий - в одном офорте насчитали 1138 человеческих фигур! Конечно, не только виртуозность определяет значение Калло в истории мирового искусства. Замечательный гравер в серии листов «Большие бедствия войны»

(1632-1633) обращается к важнейшей общечеловеческой теме. Для него война - народная трагедия. Мрачным символом страданий и ужасов возвышается на офорте «Повешение» могучий дуб со своими страшными плодами - трупами повешенных людей.

Постепенно французское искусство все решительнее осваивало окружающий мир. Большая заслуга в этом принадлежит группе так называемых художников реальности, названных так из-за их обращения не к мифологическим сюжетам, а к реальной жизни. Самым талантливым из них был Луи Ленен (1593-1648), героями картин которого стали простые крестьяне. Прекрасный живописец, он с помощью разнообразной техники - то мелкими и дробными, то длинными, скользящими мазками - передает серебристую дымку пейзажа, сухость каменистой почвы, холодную поверхность бидонов («Семейство молочницы», 1640-е годы). Это любование реальным миром сочетается у Ленена с внимательным, уважительным, серьезным отношением к своим героям - французским крестьянам.

XVII век в Европе - век торжества человеческого разума, расцвета науки. В разных странах Европы ученые совершали важнейшие научные открытия: Галилей - в Италии, Ньютон - в Англии, Спиноза - в Голландии, Де-

Л. Ленен. Семейство молочницы. 1640-е годы. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

карт - во Франции. Именно Декарту, безгранично верившему в силу человеческой мысли, принадлежит гордое изречение: «Я мыслю, следовательно, я существую». Стремление к разумности, к порядку становится характерным и для зарождающегося во Франции нового направления в искусстве - классицизма. Идеалы героизма, верности государственному долгу одухотворяют и литературу, и архитектуру, и живопись. Естественно, что умы художников этой эпохи занимает ясное и разумное искусство античности. Под его огромным влиянием находится и основоположник классицизма в живописи Франции Никола Пуссен (1594-1665). Почти всю жизнь Пуссен провел в Италии, в Риме. Он преклонялся перед античным искусством, восхищался рисунком Рафаэля и колоритом картин Тициана. Восхищался, но слепо не подражал. В своих картинах Пуссен стремился к уравновешенности и разумности композиции, выверял расположение персонажей на холсте, как геометр рассчитывает чертежи. Но его произведения не превратились в рассудочные схемы благодаря радостным, светлым крас-

167


кам, четкости и изяществу рисунка, богатству чувств. Художник-мыслитель, Пуссен старается предельно ясно выражать свои идеи в картинах. Свободные, счастливые люди, окруженные прекрасным пейзажем, вдруг оказываются перед гробницей с надписью: «И я жил в Аркадии» («Аркадские пастухи», 1638- 1639; см. илл., стр. 160-161). Зритель легко понимает мысль художника о недолговечности даже самой беззаботной жизни. Последние годы Пуссен посвятил пейзажу, но пейзажу героическому, ибо благородные мысли должна рождать величественная природа. Одна из лучших картин художника - «Танкред и Эрминия» (1630-е годы; Эрмитаж, Ленинград).

К середине XVII в. Франция, управляемая твердой рукой всесильного министра кардинала Ришелье, становится самым влиятельным государством в Европе. Последние попытки дворян отстоять свою относительную независимость были подавлены, и царствование Людовика XIV (1643-1715) стало торжеством неограниченной королевской власти. Людовик добивался, чтобы центром всей страны стал королевский двор и его повелитель - абсолютный монарх. Эти идеи были с грандиозным размахом воплощены в архитектуре французского классицизма, которая во второй половине XVII в. решительно выходит на первое место среди других искусств: живописи, скульптуры, графики.

Труд тысяч землекопов, каменщиков, ремесленников, подчиненный замыслам мастера садово-паркового искусства Андре Ленотра (1613-1700), архитекторов Луи Лево (ок. 1612- 1670) и Жюля Ардуэн-Мансара (1646-1708) и живописца Шарля Лебрена (1619-1690), превратил равнину у маленькой деревушки Версаль в невиданный ранее по масштабам и роскоши ансамбль.

Три дороги, идущие из трех королевских дворцов, прямые как стрелы, сходятся в парадном дворе перед величественным зданием главного дворца. С другой стороны к дворцу стремятся аллеи и каналы парка. Так дворец становится центром всего ансамбля, получившего от деревушки название Версаль, а центром дворца - опочивальня короля. Все вокруг подчинено идее прославления Людовика. В огромных зеркалах грандиозной зеркальной галереи отражается видимый сквозь окна знаменитый Версальский парк. Его часто называют зеленым дворцом, и действительно, он как бы выстроен из дорожек, бассейнов, лестниц, деревьев и кустарников, подстриженных так, чтобы они имели геометрическую форму.

Людовика XIV именовали «король-солнце», и архитектура дворца и парка задумана так, чтобы подчеркнуть, что все, и даже сама природа, должны повиноваться воле короля (см. т. 8 ДЭ, ст. «Король-солнце» и несчастный народ Франции»).

Конечно, нам чужды идеи, воплощенные в ансамбле Версаля. Искусство классицизма с его логикой и строгим порядком оказывается здесь полностью на службе у французского абсолютизма. Но изумительное мастерство французских художников, создавших дворцы и парки, гобелены, посуду, мебель, зеркала и драгоценности Версаля, не может не вызывать восхищения. Кроме того, Версаль тогда был центром культуры - здесь давала свои искрящиеся юмором представления труппа Мольера, здесь создавались басни и стихи Лафонтена, классические трагедии Корнеля и Расина (см. т. 11 ДЭ, статьи раздела «Классицизм во Франции»).

После Людовика XIV, после создания Версаля начинается закат французского абсолютизма и его культуры. Излишества, показная роскошь и изнеженность придворной жизни воплотились в искусстве в стиле рококо, сменившем изживший себя вместе с абсолютизмом классицизм (см. ст. «Архитектурные стили»). Настает XVIII век - век здоровой и трезвой культуры тогда передового класса буржуазии. Эта новая культура вступила в непримиримую борьбу с вычурным, легкомысленным, лишенным гражданских идей стилем рококо, не давшим ни одного крупного художника.

Эта борьба старого искусства с новым, длившаяся на протяжении всего столетия вплоть до Великой французской революции, нашла свое отражение в творчестве одного из самых очаровательных художников Франции - Антуана Ватто (1684-1721). Отсутствие сильных страстей у героев, любовь к изображению «галантных сцен», беззаботного времяпрепровождения в тенистых парках и в то же время тонкое проникновение в психологию человека, неподдельная поэзия - вот характерные черты его искусства.

Лиричность да еще своеобразное, только ему присущее живописное мастерство отличают Ватто и от его многочисленных подражателей, и от модных мастеров рококо.

Крохотные мазочки заставляют как бы вибрировать красочную поверхность картин Ватто, нежные цвета объединяются жемчужным тоном,

168


В парке Версальского дворца.

А. Ватто. Жилль. 1720. Холст, масло. Лувр. Париж.

Ж. А. Гудон. Вольтер в кресле. 1781. Мрамор. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

169


предметы отбрасывают цветные тени, смягчаются очертания деревьев, прихотливый силуэт которых так далек от строгих геометрических линий Версаля. Ватто очень любил народный театр и посвятил ему свои лучшие картины. Актеры у Ватто - люди со сложным внутренним миром, ему, как никому другому, удается передать раздвоенность актера между его душевной настроенностью и ролью, которую он играет на сцене («Жилль», 1720). В задумчивости и какой-то неудовлетворенности Жилля, может быть, много общего с характером самого художника, умершего молодым и по-настоящему оцененного много позже.

Лучшее во французском искусстве XVIII в., в отличие от XVII, создавалось вдали от королевского двора, от его церемоний и почестей. Скромной жизнью жил самый серьезный и целеустремленный художник того времени Жан Батист Шарден (1699-1779). Незамысловатые сюжеты для своих жанровых картин, предметы для натюрмортов он брал из окружающей обыденной жизни. Настойчивый, непрерывный труд вместе с природным талантом живописца принесли Шардену славу.

Ж. Б. Шарден. Прачка. Ок. 1737. Холст, масло. Государственный Эрмитаж. Ленинград.

Ему принадлежит заслуга утверждения в правах считавшегося низменным жанра натюрморта, которому он посвятил всю жизнь. В зависимости от характера изображаемого предмета поверхность картин Шардена становится то шероховатой, то гладкой; мазками красок он передает не только цвет предметов, но и отбрасываемые ими цветные рефлексы и воздух, окружающий их. Великий просветитель Дидро писал о Шардене: «Ты берешь воздух и свет на кончик твоей кисти и накладываешь их на холст». Самые простые предметы - глиняные кувшины, медная посуда, принесенные с рынка овощи, атрибуты искусства - становятся для Шардена неисчерпаемым источником живописных возможностей (см. илл., стр. 31).

Его жанровые картины так же скромны, как натюрморты, и так же серьезны, совершенны по живописи и проникнуты добрым отношением к человеку. «Пользуются красками, но пишут чувством», - говорил сам Шарден. Во второй половине XVIII в. в живописи Франции уже нет мастеров, равных по таланту Ватто и Шардену. Зато скульптура дала замечательного мастера Жана Антуана Гудона (1741 - 1828) - автора большого числа портретов, среди которых были и портреты интересных, передовых людей того времени. Главное для Гудона - раскрыть в лице своеобразие и ценность человека. «Во взоре он разгадывал душу»,- сказал о нем другой великий французский скульптор - Роден. И действительно, даже при беглом взгляде на статую 84-летнего Вольтера работы Гудона (1781) увидишь в его «взоре» живой и язвительный ум.

Все лихорадочней и напряженней становится жизнь Франции в последние предреволюционные годы. И политика и культура монархии зашли в тупик, выход из которого был только в революции. Именно с французской революции начинается уже искусство нового времени (см. ст. «Зарубежное изобразительное искусство XIX в.»).

170


Лувр

Франция, Париж

Одно из величайших художественных хранилищ мира Лувр - это грандиозный дворец, прекрасный памятник архитектуры Возрождения, красотой которого гордится столица Франции - Париж.

История Лувра началась в XIII столетии. Название «Лувр» произошло от некогда находившегося здесь Волчьего леса (Leuverie), в котором стоял охотничий замок французских королей. На месте этого замка в XVI в. Франциск I заложил новый, более обширный дворец. Здание строилось и расширялось в течение столетий, вплоть до середины XIX в., пока не приняло того облика, какой знаком теперь всем.

«Зерном» художественной коллекции Лувра стали картины и скульптуры, собранные королем Франциском I; они были куплены за границей или исполнены итальянскими мастерами для украшения загородного замка французских королей Фонтенбло. В XVII в. количество картин стало настолько велико, что из Фонтенбло их перевезли в Лувр, где разместили в семи комнатах дворца и в соседнем с Лувром отеле Грамон. Художественные сокровища принадлежали королю и для широкой публики были недоступны.

Новая страница в истории Лувра началась в эпоху Великой французской революции. В 1793 г. декретом Конвента Лувр был превращен в национальный художественный музей и открыт для публики. Республиканское правительство принимает решение о предоставлении средств для пополнения коллекций Лувра: при распродажах частных собраний картины или скульптуры не должны попасть за границу, они должны остаться во Франции; республика дает

на это специальные средства. В эпоху революции в Лувре было только 537 картин. В XIX в. Лувр становится одним из крупнейших в мире музеев. В нем находятся многочисленные памятники искусства и Древнего Востока (прежде всего Египта), и античной цивилизации (среди них статуи Венеры Милосской и Ники Самофракийской), и западноевропейского искусства со средних веков по XIX столетие. Замечательные произведения северного и итальянского Возрождения составляют гордость Лувра: это работы ван Эйка и Клуэ, Леонардо да Винчи («Джоконда» и «Мадонна в скалах») и Рафаэля, статуи «Рабов» Микеланджело, картины Джорджоне, Тициана и Веронезе («Брак в Кане Галилейской»). В Лувре, конечно, первоклассное собрание французской живописи: картины Пуссена (одна из самых знаменитых - «Аркадские пастухи»), Шардена, Ватто, картины романтиков Жерико («Плот «Медузы») и Делакруа («Свобода на баррикадах»), полотна Милле и Мане («Олимпия»).

171


ИСКУССТВО АНГЛИИ XVIII в.

Хогарт, Рейнольдс, Гейнсборо

В Англии первый знаменитый художник появился лишь в XVIII в. Это был Уильям Хогарт (1697-1764) - острый сатирик и прекрасный портретист. До этого Англия стояла особняком в развитии европейского искусства. Могущественное государство, расположившееся на островах, Англия всегда как бы противостояла остальной Европе, во многом опережая ее. Ученые, изобретатели, мореплаватели составляли славу нации, литература дала миру гениального Шекспира. И только изобразительное искусство до XVIII в. отставало.

Творчество Хогарта стало открытием не только для английского, но и для мирового искусства. Друг замечательных писателей Свифта и Филдинга, прославленных актеров Гаррика и Кина, он, как ни один художник до него, сблизил изобразительное искусство с литературой и театром. Его серии картин «Карьера мота» (1732-1735, Музей Соуна, Лондон), «Модный брак» (1743-1745, Национальная галерея, Лондон), как роман или театральный спектакль, последовательно рассказывают о судьбе и приключениях героев, причем рассказывают с юмором, иногда весьма ядовитым, с выдумкой и наблюдательностью. Хогарт относился к своему искусству очень серьезно, стремился с его помощью улучшать нравы, бороться с пороками, нищетой. Поэтому, чтобы познакомить со своими картинами как можно больше людей, он делал с них гравюры, и эти гравюры, печатавшиеся большим тиражом и быстро раскупавшиеся, часто оказывались интересней и талантливей самих картин (см. ст. «Графика»).

Хогарт всю жизнь писал портреты. Зоркость и умение передать характер человека приносили художнику успех. Но один портрет - простой рыбачки, продавщицы креветок («Девушка с креветками», после 1750) -

У. Хогарт. Девушка с креветками. После 1750. Холст, масло. Национальная галерея. Лондон.

Д. Рейнольдс. Портрет адмирала лорда Хитфильда. 1787-1788. Холст, масло. Национальная галерея. Лондон.

172


принес ему, правда уже много позже, славу одного из лучших портретистов мира. Молодость, задор, веселье девушки переданы Хогартом с такой свободой кисти, таким энергичным мазком, что зритель невольно заражается восхищением художника этим ярким народным характером.

Портрет всегда был в Англии самым любимым жанром живописи. Недаром раньше в Англию приглашались именно знаменитые портретисты - Ганс Гольбейн Младший и ван Дейк (см. статьи «Искусство немецкого Возрождения» и «Ученики и сподвижники Рубенса»). Но в XVIII в. искусство портрета достигло в Англии такого совершенства, что уже английские мастера стали желанными гостями в других странах. Расцвет портрета связан с именем двух современников и соперников - Джошуа Рейнольдса (1723-1792) и Томаса Гейнсборо (1727-1788). Трудно сказать, кто из этих двух столь разных людей и художников больше дал искусству Англии.

Настоящий оратор, привыкший к успеху, первый президент им же организованной Академии искусств, Рейнольдс любил и умел писать портреты людей действия, с сильным и определенным характером. Военачальники, писатели, знаменитые актеры, политические деятели стали моделями для художника. Рейнольдс любит теплые красно-золотистые тона, кисть его плотно и уверенно лепит объемы, и все это соответствует уверенности в себе героев его произведений.

Главное очарование картин Гейнсборо в их поэтичности. Любитель музыки, художник тонко чувствует связь природы с человеком, прелесть жемчужно-серых и серебристо-голубых тонов. Гейнсборо стремится передать не действие, а состояние человека, мечтательность, нежность, утонченность. Поэтому лучше всего ему удавались портреты женщин и детей. Его знаменитый «Голубой мальчик» (ок. 1770), исполненный с изысканностью и мастерством, может поспорить с портретами ван Дейка. Живописная техника Гёйнсборо виртуозна: свободно положенные, как бы мерцающие мазки передают вибрирующее дыхание воздуха и создают атмосферу поэзии и почти музыкальной гармонии.

XVIII век можно смело назвать золотым веком английской живописи. Три художника - Хогарт, Рейнольдс и Гейнсборо поставили живопись своей родины вровень с искусством других стран Европы, а в области портрета - даже впереди.

Т. Гейнсборо. Голубой мальчик. Ок. 1770. Холст, масло. Калифорния, Сан-Марино (США). Галерея Хантингтон.

* * *

Европейское искусство XVII - XVIII столетий достигло таких вершин, какие мы смело можем сопоставить с вершинами искусства Возрождения. Рембрандт и Веласкес, Гальс и Рубенс, Пуссен и Шарден - эти имена в истории искусства стоят рядом с именами Леонардо, Рафаэля, Тициана и Микеланджело. На смену ренессансной героике в искусство XVII - XVIII вв. пришли новые черты. Художники познали горечь противоречий между человеком и обществом, они открыли красоту повседневности, познали мир в его более конкретных и частных проявлениях. Искусство XVII - XVIII вв. окончательно сформировало своеобразие каждого жанра. Оно двинулось вперед вслед за самой жизнью. Оно открыло новое, хотя и утратило то, что составляло основу ренессансного искусства.

173


Лондонская национальная галерея

Англия, Лондон

По сравнению с Эрмитажем или Лувром лондонская Национальная галерея - музей молодой. Его основание относится к началу XIX в. В 1824 г. галерея была открыта для публики. Собственно говоря, это еще не был музей: были выставлены для обозрения 38 картин, купленных государством у богатого торговца и коллекционера Ангерштейна. Первые посетители пришли смотреть замечательные полотна в особняк бывшего владельца картин.

Но начало музейной коллекции было положено. Первому национальному музею частные коллекционеры приносят в дар свои картины, государство покупает для музея картины в разных странах, прежде всего в Италии. Особняк Ангерштейна становится тесным. Тогда в центре Лондона -

на Трафальгарской площади было построено специальное здание, отвечающее всем условиям хранения памятников искусства, в котором и по сей день располагается Национальная галерея. Когда началась вторая мировая война и фашистская авиация стала бомбить Лондон, картины увезли и спрятали в карьере. Интересно, что каждый месяц с 1942 по 1944 г. из карьера вынимали одну картину и выставляли в Лондоне; перед зданием музея стояли длинные очереди желающих посмотреть шедевр.

В коллекции лондонской Национальной галереи, насчитывающей около 1900 картин, главное место принадлежит итальянским художникам. Здесь хранятся «Мадонна с младенцем» одного из основоположников искусства Возрождения Мазаччо, «Мадонна в

гроте» Леонардо да Винчи, а также картины замечательных живописцев XV в. Боттичелли и Пьеро делла Франческа, Тициана («Вакх и Ариадна»), Караваджо («Христос в Эммаусе») и других художников.

Лондонская галерея гордится и одним из шедевров Яна ван Эйка - картиной «Портрет четы Арнольфини». Здесь есть полотна Рембрандта, Вермеера Дельфтского, Рубенса и ван Дейка. Ван Дейк долго жил в Англии, здесь и был им написан конный портрет короля Карла I. Прославленные шедевры галереи - работы испанцев Веласкеса («Венера перед зеркалом») и Гойи («Портрет доньи Изабеллы де Порсель»). И конечно, здесь представлены картины классиков английской живописи Хогарта, Гейнсборо, Рейнольдса и других.

174


ИСКУССТВО XIX-XX вв.

ЗАРУБЕЖНОЕ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО XIX в.

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ XIX в.

На протяжении XIX столетия изобразительное искусство прошло большой, яркий и чрезвычайно сложный путь развития. В это время работало много крупных мастеров. Творчество каждого из них было не только значительным вкладом в национальную культуру родной страны, но и сыграло большую роль в общем развитии европейского и мирового искусства.

Французская буржуазная революция 1789- 1794 гг. была тем рубежом, который отделяет искусство XVIII в. от искусства XIX в. И на этом новом этапе Франции суждено было сыграть ведущую роль в западноевропейской живописи, скульптуре и архитектуре. Именно в творчестве французских художников отчетливее всего проявились передовые идеи времени, основные художественные течения эпохи.

Первым крупным направлением в европейском искусстве прошлого века был классицизм (см. т. 11 ДЭ, ст. «Классицизм во Франции»).

На фотографии: Ф. Леже. Композиция с птицами.1955. Холст, масло. Музей Фернана Леже в Биоте (Франция).

175


Классицизм Ж. Л. Давида

В годы, предшествовавшие французской революции, самым ярким выразителем классицизма в живописи был Жак Луи Давид (1748- 1825).

Жизнь и творчество этого мастера тесно связаны с историческими событиями во Франции. В годы революции Давид - один из деятельных ее участников: он был депутатом Национального конвента, голосовал за казнь короля, был организатором многих революционных празднеств. В годы Первой империи он становится придворным живописцем Наполеона I и воспитателем целой плеяды художников. После реставрации власти свергнутых революцией Бурбонов Давид, как якобинец, вынужден был навсегда покинуть родину. Великий художник Франции умер на чужбине, в бельгийском городе Брюсселе.

Еще задолго до революционных событий передовые мыслители Франции - просветители (см. т. 8 ДЭ, ст. «Великая энциклопедия») отстаивали мысль о том, что цель искусства - воспитывать в людях высокие гражданские чувства. Давид разделял эти мысли. В предреволюционные годы он искал героические примеры для подражания в далеком прошлом. Путешествие в Италию раскрыло перед ним величие и красоту образов античного мира. Как и многие из его современников, художник считал, что герои древнеримской республики - высшие образцы служения гражданскому долгу, а произведения античного искусства - воплощение идеальной простоты и совершенной гармонии.

В 1784 г. Давид создал свою знаменитую картину «Клятва Горациев». Он изобразил на ней защитников Древнего Рима - трех братьев Горациев. Идя на бой, они приносят клятву на мечах, которые держит их отец. Братья единодушны в своем стремлении; они делают один и тот же решительный шаг к мечам, три профиля в едином повороте, три выброшенные вперед руки обращены к оружию. Мужественную решимость воинов оттеняет печаль женщин. Трижды повторенные арки позади фигур соответствуют трем смысловым группам композиции. Словно на античных рельефах, все участники сцены расположены на переднем плане, параллельно краю картины, а каждая фигура передана выпукло и четко.

Чеканный рисунок, совершенная моделировка форм с помощью света и тени, яркие ло-

Ж. Л. Давид. Клятва Горациев. 1784. Холст, масло. Лувр. Париж.

176


кальные краски, столь соответствующие суровости образов, а главное, глубокая продуманность всех элементов этой картины становятся основными средствами художественной выразительности у Давида и основными особенностями живописи классицизма вообще.

В картине «Клятва Горациев» отчетливо прозвучал пламенный призыв к героическому, гражданскому подвигу, наполнивший искусство мастера подлинно революционным духом. Вот почему этот ранний этап искусства Давида получил название революционного классицизма.

В годы революции Давид находит героизм, силу духа и способность к самопожертвованию у самих участников революционных событий. Он создает их портреты. В его представлении они оказываются равными героям древности. Вершина творчества художника этой поры - картина «Смерть Марата» (1793; см. ст. «Смерть Марата», а также т. 8 ДЭ, ст. «Неподкупный» и его соратники» и илл., стр. 320-321).

Последовавшие за падением якобинской диктатуры годы вызвали глубокие изменения в творчестве художника, его искусство постепенно теряет революционное звучание. В эпоху правления Наполеона Давид выполняет заказы

двора. Блестящее мастерство портретиста и исторического живописца, которое Давид продемонстрировал в огромном полотне «Коронация Наполеона» (1804-1807, Лувр, Париж), однако, не в силах было скрыть холодной и надуманной торжественности, присущей этой церемонии.

Классицизм, утратив свое революционное содержание, превратился в официально признанное направление, выражавшее вкусы новой буржуазной знати. В далеком прошлом искали теперь лишь внешнюю красивость, а не героизм и совершенство форм. Внимание художников теперь привлекала главным образом пышность и парадность императорского Рима, героические сюжеты отступали перед любовными сценами и отвлеченными аллегориями.

Ученик Давида, художник большого таланта, блистательный портретист и замечательный рисовальщик Жан Огюст Доминик Энгр (1780- 1867) стремился сохранить в своем искусстве верность прекрасному античному идеалу, но в годы, когда в искусстве уже господствовали новые веяния, его попытка поддержать традиции классицизма была обречена на неудачу. Однако Энгр в отдельных своих произведениях и образах достиг высокого мастерства и художественной убедительности.

«Смерть Марата»

13 июля 1793 г. в разгар революционных событий был предательски убит один из вождей французской буржуазной революции - Жан Поль Марат.

Обманным путем, сказав, что ей надо передать письмо, пробралась к нему подговоренная противниками якобинцев Шарлотта Корде. Марат был болен и принимал целебную ванну. Когда он начал читать лживые строки убийцы, она нанесла ему смертельную рану ударом кинжала. Так перестало биться сердце Друга народа (см. т. 8 ДЭ, ст. «Неподкупный» и его соратники»).

Пылкий якобинец и главный художник революции Жак Луи Давид был глубоко потрясен трагической гибелью Марата. За несколько дней до смерти он был у него и видел, как тот, превозмогая боль, «писал свои последние мысли о благе народа».

Таким и запечатлел его Давид на картине. Не маска смерти, а последний отблеск чувств озаряет лицо Марата.

В колорите картины нет нарочито мрачных тонов, он скорее светлый и ясный. Белые тона тканей, как сверкающий ореол, окружают Марата; на груди и простыне алеют пятна крови, контрастирующие с зеленым тоном покрывала, закрывающего ванну. Гладкий фон картины написан в желтовато-коричневой тональности. Сгущаясь и в тоне и в плотности около головы Марата, он подобен могильному мраку смерти.

Осенью 1793 г. картина «Смерть Марата» была выставлена для всенародного обозрения в Лувре (см. илл., т. 8 ДЭ, стр. 320-321). Тысячные толпы проходили мимо нее: революционный народ, знавший и любивший Марата, понял и оценил произведение Давида. Затем картина была помещена в зале заседаний Национального конвента, а после революции вернулась в мастерскую Давида. Уехав в изгнание после воцарения Бурбонов в 1815 г., художник увез с собой в Брюссель лучшее из своих творений времен революции.

От наследников Давида картина попала в конце XIX в. в брюссельский музей в Бельгии.

Ж. Л. Давид. Смерть Марата (фрагмент). 1793. Холст, масло. Брюссель.

177


Франсиско Гойя (1746 - 1828)

Особое место среди мастеров, работавших на рубеже XVIII и XIX вв., занимает замечательный испанский живописец и график Франсиско Гойя. Он был современником Давида, но его искусство во многом противоположно творчеству классицистов. В Испании того времени доживала свой век одна из самых реакционных в Европе феодальных монархий и безраздельно господствовала инквизиция. Прогрессивно настроенный художник не мог открыто выражать свои мысли и чувства. Его не спасло бы от инквизиции даже то обстоятельство, что он был придворным живописцем испанского короля. Чтобы скрыть истинный смысл своих произведений, Гойя был вынужден прибегать к аллегориям, или сложным фантастическим образам. В знаменитой серии офортов «Капричос» (т. е. прихоть, игра фантазии) перед нами предстает кошмарный мир чудовищ и уродов. Здесь и ухмыляющиеся ослы, оседлавшие людей, и внимающие попугаю-проповеднику монахи, и сухое дерево в монашеской рясе, повергающее ниц суеверных людей. Настороженно и презрительно взирает с автопортрета, которым открывается серия, на этот сонм чудищ сам Гойя. Весь этот шабаш ведьм и уродов - это сама Испания, где процветают суеверия и религиозный фанатизм, тупость и невежество аристократии.

Ф. Гойя. Какое мужество! (из серии «Бедствия войны». 1810-1820). Офорт.

«Сон разума рождает чудовищ» - подписал художник под одним из офортов.

Большое место в творчестве Гойи занимают портреты. В одних он сумел показать красоту людей богатой духовной жизни, обладающих сильным и ярким характером,- это портреты французского посланника Гиймарде, трагической актрисы Ла Тираны, художника Франсиско Байеу. В других мастер беспощадно обнажил ничтожество и моральное падение стоящих у власти людей. Таков знаменитый групповой портрет семьи короля Карла IV (1800; см. илл., стр. 192-193). Лица королевской четы выражают только тупость, жестокость и вырождение. И такое же лицо у маленького инфанта.

В портретах Гойи наиболее ярко проявился его блестящий талант живописца. Краски на картинах художника то вспыхивают мерцающими бликами, то искрятся перламутровыми переливами, то достигают предельной ясности и силы звучания. Легкие мазки сменяются энергичными, а свет, неровный и трепетный, заставляет ощущать особую поэтическую атмосферу, которая окружает образы Гойи.

Борьба испанцев против наполеоновского вторжения раскрыла перед художником величие и силу духа испанского народа. В эти годы Гойя создает свои выдающиеся произведения. Одно из них - «Расстрел испанских повстанцев французами в ночь на 3 мая 1808 г.» (1814, Прадо, Мадрид) - изображает трагическую развязку мадридского восстания. В маленькой группе людей, стоящих под дулами ружей, Гойя сумел показать огромную силу человеческих переживаний, раскрыть могучий дух непокоренного народа. «Расстрел...» - первая в европейской живописи XIX в. историческая картина, герои которой - не овеянные славой исторические личности, а безымянные люди из народа, способные на героический подвиг ради защиты Родины. Героизм народа в освобо-

178


дительной борьбе раскрывает и серия офортов Гойи «Бедствия войны» (1810-1820). В одном из лучших листов этой серии художник изобразил сарагосскую девушку Марию Агостину. Она стала к оружию, когда пали другие защитники города. Фигура женщины, светлая на темном фоне, подобна пламени факела, который Агостина держит в руках. «Какое мужество!» - восклицает Гойя и подписывает эти слова под офортом.

Гойя был одинокой фигурой в художественной культуре своей страны, в Испании не нашлось достойных продолжателей его искусства. Но неутомимый в поисках новых средств выражения, остро чувствовавший современность, смелый реалист и вдохновенный романтик, Гойя привлекал к себе внимание многих европейских художников XIX в. Его искусство во многом предваряло новое художественное направление в западноевропейском искусстве - романтизм.

Романтизм

Рунге, Фридрих, Жерико, Делакруа, Рюд

По-разному и в разные годы складывался и развивался романтизм в искусстве Германии, Франции и Англии.

В Германии романтизм возник раньше, чем в других странах. Расколотая на отдельные феодальные государства, Германия не знала такого могучего революционного подъема, который пережила Франция. Многим из немецких романтиков был чужд пафос передовых социальных идей. Они идеализируют средневековое прошлое, отдаются безотчетным душевным порывам, рассуждают о бренности человеческой жизни. Искусство многих из них было пассивным и созерцательным. Лучшие свои произведения эти художники создали в области портретной и пейзажной живописи.

Выдающимся портретистом был Отто Рунге (1777-1810). Портреты этого мастера при внешнем спокойствии поражают интенсивной и напряженной внутренней жизнью. Пейзажи Каспара Давида Фридриха (1774-1840) открывают красоту горных ландшафтов юга Германии и меланхолическую призрачность залитых лунным светом северных морских побережий.

Бунтарская сущность романтизма ярче всего проявилась во Франции. Там в этом художественном течении отразилось глубокое разочарование в результатах французской революции, протест против буржуазной действительности, разбившей мечту о «царстве разума и свободы», о котором говорили просветители XVIII в. Французский романтизм сложился в начале 1820-х годов, накануне нового революционного подъема. Французских художников увлекали сильные и деятельные герои, люди глубоких переживаний и страстного темперамента. Они ищут этих героев среди своих современников, в литературе, в национальной истории. Представители романтического направления отстаивали право художника непосредственно выражать свои мысли и чувства, боролись против сковывающих творческую свободу академических правил классицизма. «Слушаться природы, правды и вдохновения» стало основным правилом романтиков. Рассудочности академистов они противопоставляют эмоциональность и драматизм образов, смелые динамические композиции своих картин; сухому рисунку - насыщенные яркие краски. Французские романтики стремились найти большую тему в современности, их влекла к себе также экзотика Востока и освободительная борьба порабощенных народов.

Художником, с именем которого связаны первые блестящие успехи романтизма во Франции, был Теодор Жерико (1791-1824). Уже в ранних его картинах (портреты военных, изображения лошадей) античные идеалы отступили перед непосредственным восприятием жизни.

В 1816 г. по вине французского правительства погиб фрегат «Медуза», с которого спаслось на плоту всего несколько человек. Это событие потрясло всю Францию, и Жерико посвятил ему свое наиболее значительное произведение «Плот «Медузы» (1818). Он изобразил переживания отчаявшихся и вновь обретших при виде приближающегося корабля надежду на спасение людей с такой силой драматизма, какой никогда не знало искусство Давида.

Но жизнь Жерико оборвалась трагически рано (он неизлечимо заболел после падения с лошади), и многие его замыслы остались незавершенными.

Главой французского романтизма в живописи суждено было стать Эжену Делакруа (1798- 1863). Неистощимое воображение этого художника создало целый мир образов, до сих пор живущих на полотне своей напряженной, полной борьбы и страстей жизнью. Тут и сцена из дантовского ада, и герои произведений Гёте, Шекспира и Байрона, изображенные в моменты

179


Т. Жерико. Плот «Медузы». 1818. Холст, масло. Лувр. Париж.

острых переживаний. Делакруа запечатлел многочисленные образы людей Востока, главным образом алжирцев и марокканцев, которых он видел во время своего путешествия в Африку. Они казались художнику столь же смелыми и прекрасными, как некогда Давиду герои античных легенд. В произведении «Резня на острове X иос» (1824, Лувр, Париж) Делакруа отразил борьбу греков против турецкого владычества, волновавшую тогда всю Европу. Группе страдающих пленных греков на переднем плане картины, среди которых и обезумевшая от горя женщина, и ребенок, ползущий к груди мертвой матери, художник противопоставил надменные и жестокие фигуры карателей; вдали виден горящий разрушенный город. Картина поразила современников и захватывающей силой человеческих страданий, и

своим необычайно смелым и звучным колоритом.

События Июльской революции 1830 г. вдохновили Делакруа на создание широко известной картины «Свобода на баррикадах» (1830; см. ст. «Свобода на баррикадах»).

Крупнейшим представителем романтизма во французской скульптуре был Франсуа Рюд (1784-1855). Его знаменитая скульптурная группа «Марсельеза» (1833-1836), украшающая Триумфальную арку на площади Звезды в Париже, посвящена героическим революционным дням 1792 г. (см. ст. «Памятник на площади Этуаль»).

В творчестве английских художников начала XIX в., в первую очередь пейзажистов, романтические увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.

«Свобода на баррикадах»

В июле 1830 г. во Франции был свергнут последний представитель ненавистной народу династии Бурбонов- Карл X. Июльские события в Париже глубоко взволновали французского художника Эжена Делакруа. По словам известного писателя А. Дюма, вид развевающегося над собором Парижской богоматери республиканского знамени вызвал у художника желание запечатлеть «три славных дня» в большой картине.

Работа была начата 20 сентября 1830 г., а в апреле следующего года картина уже появилась на выставке. Так была создана «Свобода на баррикадах» - одно из наиболее прославленных произведений Делакруа, посвященное Июльской революции 1830 г.

Действие развертывается в самом центре Парижа. Сквозь пороховой дым поднимается на баррикаду прекрасная женщина. На ней античный хитон, на голове - фригийский колпак, древний символ свободы. В лучах яркого июльского солнца фигура женщины, классический профиль ее головы кажутся особенно величественными. Женщина олицетворяет Свободу. Зажав в руке трехцветное знамя республики, она увлекает за собой восставших. И хотя путь, по которому надо пройти, грозит страданием и смертью,

за ней поднимается раненый, сжимает оружие в руках студент в высокой шляпе, за ней идут рабочие в блузах и вездесущий парижский мальчишка- прообраз знаменитого Гавроша Виктора Гюго. Трепещет на ветру знамя, и три его цвета - красный, синий и белый,- как отблески, загораются в разных частях картины, в одежде раненого и в маленьком флаге на башне собора вдали.

Для многих поколений французских революционеров картина Делакруа была символом республики, замечательным памятником революционным традициям и мужеству французского народа.

Э. Делакруа. Свобода на баррикадах. 1830, Холст, масло. Лувр. Париж.

181


Памятник на площади Этуаль

В июле 1836 г. на одной из центральных площадей Парижа, от которой звездообразно расходится восемь улиц и которая называется площадью Этуаль (т. е. Звезды), закончилось строительство Триумфальной арки (см. илл., т. 8 ДЭ, стр. 320-321).

Сооружение арки было начато еще при Наполеоне I, в 1806г., но велось со значительными перерывами. По замыслу архитектора Жана Франсуа Шальгрена (1739 -1811), арка должна была прославлять победы наполеоновских войск. Но к моменту завершения строительства первоначальная программа была изменена. Теперь только один из четырех рельефов, помещенных на арке, был посвящен Наполеону, а остальные три олицетворяли события прошлого и настоящего Франции.

Один из этих рельефов, на котором было изображено «Выступление добровольцев в 1792 г.», сразу же обратил на себя внимание современников значительностью образов и особым мастерством исполнения. Автором рельефа был Франсуа Рюд.

В своем произведении Рюд воскресил героические дни революции, когда на призыв Национального собрания «Отечество в опасности!» весь народ

Франции от мала до велика встал на защиту страны от посягательств иностранных интервентов, которые хотели задушить революцию (см. т. 8 ДЭ, ст. «Революционная армия»).

Скульптор развернул на рельефе драматическую сцену. Исполнены героического порыва идущие на бой воины: зрелый муж и его юный сын, многоопытный ветеран и простой старик.

Ф. Рюд. Марсельеза (фрагмент рельефа). 1833-1836. Камень. Париж. Триумфальная арка на площади Этуаль.

Натягивает свой лук стрелок, горнист трубит призыв к атаке. Рюд не стал передавать в рельефе конкретные костюмы добровольцев 1792 г.

Величие подвига мужественных защитников Франции дает им право сравниться с героями древности, седой античности. И скульптор изваял их поэтому в том виде, в каком современники Рюда представляли римских республиканцев.

Над воинами, охваченными героическим энтузиазмом, на фоне знамен и клинков реет в стремительном и властном порыве крылатая женщина. Выбросив вперед руку с мечом, она указывает воинам путь; вторая рука в призывном взмахе поднята вверх. Голова женщины с распущенными и развевающимися по ветру волосами, увенчанная фригийским колпаком, обращена к тем, кто идет за передовым отрядом. Ее клич обращен к толпе, которую она зовет на бой.

Фигура крылатой женщины была воспринята современниками как олицетворение Родины и Свободы, как призыв к революции. Поэтому ее, а затем и весь рельеф Рюда стали называть «Марсельезой» - по имени песни, с которой в 1792 г. отряды марсельских добровольцев выступили на защиту родины, песни, которая стала впоследствии гимном республиканской Франции (см. т. 8 ДЭ, ст. «Марсельеза»).

Английские пейзажисты

Тернер, Бонингтон, Констебль

Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тёрнер (1775-1851). Он особенно любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенеющие закаты солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Используя технику акварелистов, Тернер стал накладывать масляную краску очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов тонов.

В технике акварели, столь излюбленной у английских живописцев, работал первоначально Ричард Бонингтон (1802-1828). Страдая болезнью легких, художник подолгу жил на морском побережье во Франции. В морских пейзажах, исполненных маслом, простых и лишенных драматических эффектов, Бонингтон стремился уловить особенности солнечного освещения, сероватую дымку влажного воздуха.

Наиболее последовательно новое отношение к природе воплотил в своем творчестве Джон Констебль (1776-1837). Уже в 1802 г., отказавшись от дальнейшего изучения старых мастеров пейзажа, он заявил: «Теперь я хочу вернуться в деревню и попытаюсь писать природу так, как я ее вижу сам». Важным нововведением

182


Д. Констебль. Телега для сена. 1821. Холст, масло. Национальная галерея. Лондон.

Констебля явились его большие (в размер картины) эскизы маслом, замечательные по непосредственности и тонкости наблюдений, по свежести и богатству колорита. В них он сумел передать всю сложность внутренней жизни природы в ее повседневности, достигая этого самой техникой живописного письма. Он писал смелыми подвижными мазками, то густыми и шероховатыми, то более гладкими и прозрачными. Новаторская живопись Констебля оказала огромное влияние на произведения Делакруа, а также и на все развитие французского пейзажа XIX в.

Искусство Констебля, так же как многие стороны творчества Жерико, знаменовало собой возникновение реалистического направления в европейском искусстве XIX в., которое первоначально развивается параллельно с романтизмом.

Художники-реалисты середины XIX в.

Руссо, Дюпре, Добиньи, Коро, Милле, Домье, Курбе, Менцель

Само понятие «реализм» имеет широкое значение: мы с полным правом можем говорить и о реализме XVII или XVIII в. Но термин реализм в применении к художественному творчеству вошел в обиход только в XIX в. Именно тогда в ряде европейских стран впервые появляется стремление сознательно и последовательно руководствоваться принципами реалистического метода, т. е. объективно и правдиво изображать действительность. К этому периоду относятся и попытки сформулировать и дать теоретическое обоснование реализма как целостной художественной системы, как основного направления в искусстве середины XIX в.

183


Начало реалистическому направлению во Франции положила пейзажная живопись художников так называемой барбизонской школы. В начале 1830-х годов группа художников-пейзажистов поселилась в деревушке Барбизон в 60 км от Парижа (отсюда название школы). Они рисовали сельские пейзажи. «Обыкновенная природа является неисчерпаемым материалом для искусства», - утверждал глава барбизонской школы Теодор Руссо (1812-1867).

Руссо требовал глубокого изучения природы. Он делал точные эскизы с натуры, перенося их затем в свои картины. Барбизонцы находили поэзию во всем: в хмуром дне, в предгрозовом затишье, в темном силуэте пахаря на фоне вечернего неба. Каждый из них создавал в своих пейзажах своеобразный портрет природы, у каждого из них была своя излюбленная тема. Жюль Дюпре (1811 -1889) писал главным образом несложные по мотиву пейзажи, но его часто увлекали стихийные явления природы. Излюбленными мотивами Диаса де ла Пенья (1807-1876) были лесные чащи с лужайками, а Тройон (1810-1865) предпочитал сельские виды со стадами животных. Шарль Добиньи (1817-1878) подолгу работал, путешествуя в лодке по Сене и Уазе. Ему особенно удавалась спокойная гладь воды, поля и селения, раскинувшиеся по берегам рек.

Близок к барбизонцам был и один из крупнейших пейзажистов XIX в. Камиль Коро (1796-1875). Он был истинным поэтом природы. Его интересовал тот или иной пейзаж в целом, настроение, которое он создает. «Я был всегда влюблен в прекрасную природу»,- говорил Коро. Тонкое понимание красоты окружающего мира пронизывает все творчество пейзажиста. В отличие от большинства барбизонцев Коро не ограничивался пейзажами, он писал фигуры на фоне интерьера, а также портреты. Пользуясь различной светосилой того или иного тона, т. е. обратившись к живописи полутонами, Коро достиг замечательного богатства цветового звучания (см. илл., стр. 192 - 193).

Самым близким другом Теодора Руссо, работавшим с ним в Барбизоне, был Жан Франсуа Милле (1814-1875). Тема его творчества значительна и важна - это изображение тяжелого сельского труда. Милле сам вышел из крестьянской среды и долго жил в деревне, поэтому он хорошо знал жизнь своих скромных героев. Его внимание привлекали то величавая фигура сеятеля, то уставший виноградарь с обожженным от солнца лицом, то крестьянки, несущие из лесу вязанки хвороста, то освященные традицией патриархальные обычаи и нравы. В картине «Собирательницы колосьев»

Ж. Ф. Милле. Собирательницы колосьев. 1857. Холст, масло. Лувр. Париж.

184


Э. Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1881-1882. Холст, масло. Институт Курто. Лондон.

(К ст. «Эдуард Мане»)

В. Ван-Гог. Кафе-терраса в Арле. 1889. Холст, масло. Голландский государственный музей Крёллер-Мюллер. Отерло.

(К ст. «Постимпрессионисты»)

П. Сезанн. Пьеро и Арлекин. 1888. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

(К ст. «Постимпрессионисты»)

А . Матисс. Красные рыбки. 1911. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

(К ст. «Искусство капиталистических стран XX .»)

(1857) бедные женщины подбирают оставшиеся на поле колоски; их склоненные фигуры, тяжело ступающие по земле, олицетворяют трудолюбие и покорность судьбе. Живописи Милле свойственны приглушенный, сдержанный колорит, удивительный лаконизм композиции и обобщенная трактовка форм, контуры которых растворяются в мягкой светотени. Высокое мастерство и монументальность образов делают искусство Милле одной из вершин французского реализма прошлого века.

Критика социальной несправедливости и протест против нее нашли свое выражение в искусстве замечательного французского графика и живописца Оноре Домье (1808-1879).

Как график, Домье работал в технике литографии и был мастером политической карикатуры. Произведения художника, появлявшиеся в сатирических журналах, имели огромный общественный резонанс в 30 - 60-х годах XIX в. Домье создал свыше четырех тысяч карикатур. Толстый Луи Филипп - король-буржуа, с головой, похожей на грушу; его реакционные министры - продажные уроды, заполнившие скамьи «законодательного чрева»; тупые мещане, корыстолюбивые «люди правосудия» - все они узнавали себя в обличительных литографиях Домье. Впервые сатирическая графика во Франции стала в его произведениях высоким искусством (см. илл., стр. 36).

Домье никогда не работал с натуры, но обладал исключительной зрительной памятью. Утрируя отдельные черты персонажа, он заострял внимание на самом характерном, в то же время не нарушая глубокую реалистичность образа.

Беспощадно разоблачая реакционность правительственных кругов и пороки буржуазного строя, Домье умел создавать и положительные образы. Людям из народа - рабочим, прачкам, ремесленникам, бродячим актерам ж музыкантам - он посвящал и графические и живописные работы. Художник создавал их для себя и никогда не выставлял при жизни. В образе прачки («Прачка», ок. 1860, Лувр, Париж) Домье сумел передать заботливость матери и величие человека труда.

Главой реалистического направления во французской живописи середины XIX в. был Гюстав Курбе (1819-1877). Демократическое искусство Курбе вызывало нападки со стороны представителей буржуазных кругов вплоть до того, что однажды Наполеон III чуть не ударил одну из картин художника хлыстом. Вкусам буржуазных завсегдатаев салонов (официальных выставок в Париже) Курбе противопоставлял искусство, которое передавало нравы, идеи и облик эпохи. Курбе считал, что для картин не следует придумывать никаких сложных сюжетов, а нужно лишь с достаточной убедительностью изображать то, что видит художник вокруг себя. Он писал жанровые сцены, портреты, пейзажи, натюрморты, умея оттенками красок и характером мазков передать силу и крепость человеческой фигуры, разнообразную поверхность земли, пенящийся гребень морской волны.

Лучшие произведения Курбе были созданы в его родном городе Орнане. Однажды, когда художник возвращался к себе в Орнан, он увидел у обочины дороги сцену, которую и изобразил на картине, названной «Каменщики» (1849). Вот как он сам описывает содержание картины: «Перед нами старик семидесяти лет, сгорбленный под тяжестью работы, с поднятым молотком в руках... его штаны из грубой ткани все в заплатах... Рядом с ним юноша с головой покрытой пылью, с почерневшим лицом; сквозь рубашку, грязную и разорванную, просвечивают руки и спина... ремень поддерживает его штаны, а рваные заскорузлые ботинки печально улыбаются своими дырами. Старик стоит на коленях, юноша сзади, держа корзину с битым щебнем. Увы! Так начинают жизнь и так ее кончают...»

Последние слова художника раскрывают глубокий социальный смысл, который он придавал своей картине. «Я хочу,- писал он далее,- поставить французское общество перед зрелищем тяжелого изнурительного труда и беспросветной жизни». Бесстрашие Курбе перед жизненной правдой и присущая ему сила художественного воплощения самых обыденных явлений делают его одним из самых могучих представителей реалистического направления в живописи.

Картина «Каменщики» находилась в Дрезденской галерее, но погибла весной 1945 г. (см. ст. «Дрезденская картинная галерея»).

В другом своем произведении Курбе изобразил церемонию похорон в Орнане («Похороны в Орнане», 1850, см. илл., стр. 192 - 193). Враждебные ему официальные критики возмущались прозаичностью сюжета и не оценили мастерства, с которым художник создал целую галерею образов своих современников в момент мрачного события. Курбе справедливо утверждал, что «реализм есть по существу искусство демократическое». Верный своим прогрессивным убеждениям, он в 1871 г. без колеба-

185


ний встал на сторону восставшего пролетариата и активно участвовал в деятельности Парижской коммуны.

В Германии самым значительным художником-реалистом XIX в. был Адольф Менцель (1815-1905). Удивительная зоркость глаза, умение подмечать все самое характерное, выразительность образов, острое чувство современности и умение проникать в исторические события прошлого были свойственны Менцелю: на всем протяжении его длительной жизни. Отточенное мастерство Менцеля проявилось не только в живописи, но и в различных областях графики - рисунке карандашом, акварелью, гуашью, в гравюрах на дереве. В картине «Железопрокатный завод» (1875, Берлин) он одним из первых обратился к теме труда промышленных рабочих.

Эдуард Мане (1832-1883)

После разгрома Парижской коммуны французское искусство постепенно теряет социальную остроту своих образов. Живописцы молодого поколения стремились быть верными жизни, но тщетно искали в ней значительного и яркого героя. Прозе и противоречиям буржуазного мира, пошлости официальной живописи салонов они противопоставляли яркую живописность своих полотен, умение в простом и тривиальном открыть богатый красочный мир.

Среди живописцев второй половины XIX в. выделяется своим ярким талантом Эдуард Мане, создавший свои первые полотна еще в конце 1850-х годов. Он был настоящим певцом цвета, певцом его изысканных и неповторимых сочетаний и оттенков. Мане первым из французских живописцев начал передавать в картине богатство солнечного освещения.

Художнику не были чужды драматические сюжеты. Он изображает казнь императора Максимилиана и делает зарисовки баррикадных боев Парижской коммуны. Но историческая тема не увлекала Мане, ему ближе была пестрая многоликость парижской жизни. Художник ведет своего зрителя за кулисы театра, где готовится к выходу на сцену испанская танцовщица Лола из Валенсии, и на музыкальный праздник в саду Тюильри. Он заставляет ощутить дыхание знойного полдня в предместье Парижа Аржантейле, задуматься при виде печального лица девушки за стойкой бара в Фоли-Бержер и все это передает с небывалой до того свежестью и

чистотой тонов (см. илл., стр. 184-185). Друзья называли Мане «солнечным живописцем» и говорили, что его картины - настоящий праздник для глаз. Всю жизнь художник боролся против нападок официальной критики, упорно не желавшей принять его новаторское искусство.

Творчество Мане предваряло собой новое направление во французском искусстве - импрессионизм. В 70-х - начале 80-х годов он и сам работал в русле этого течения.

Импрессионисты

Моне, Ренуар, Дега, Писсарро, Роден

Импрессионизм (от французского слова impression - впечатление) сложился к началу 1870-х годов. Остроту зрительного впечатления импрессионисты сделали главным критерием своего искусства. Они заметили, что один и тот же пейзаж представляется совсем иным при разном освещении - в солнечный день и в пасмурную погоду, при утреннем и вечернем свете, и поставили своей задачей сохранить в картине свежесть непосредственного впечатления. Поэтому импрессионисты писали свои произведения (в первую очередь пейзажи) целиком на открытом воздухе, а не в мастерской, как барбизонцы. Изучая воздействие света в пейзаже, они обнаружили, что черные и глухие тона встречаются в природе лишь тогда, когда недостаточна освещенность предметов, и изгнали черную краску со своей палитры. Стремясь передать в пейзаже трепетное движение воздуха, они писали картины мелким подвижным мазком.

Так же как и барбизонцы, импрессионисты воспевали родную природу, но, уловив возросшую роль больших городов, первыми стали изображать сцены суетливой и динамической городской жизни. Однако, сосредоточив все свое внимание на живописной фиксации впечатлений, представители импрессионизма неизбежно пришли к известной ограниченности и односторонности своего искусства, к сужению его идейной значимости и целеустремленности. Тем не менее искусство импрессионистов всегда сохраняло высокую поэтичность и жизнеутверждающий характер образов, а чисто живописные завоевания этих художников были настолько значительны, что их творческое наследие прочно вошло в сокровищницу мирового искусства.

186


Весь путь развития импрессионизма неразрывно связан с творчеством пейзажиста Клода Моне (1840-1926). Никто до него и его ближайших единомышленников - Ренуара, Сислея, Писсарро - не увидел в природе такой лучезарной прозрачности и звучности цвета, такого тонкого взаимодействия красочных тонов, не умел столь живо передать ощущение света и воздушной среды. Моне нередко писал один и тот же вид в разное время суток. Таковы его серии «Стога сена» и «Руанский собор». Беглыми, как будто небрежными мазками Моне создавал впечатление колышущегося от ветерка поля или полной движения улицы Парижа. Он мог запечатлеть и знойное марево летнего дня, и влажный снег мягкой французской зимы (см. илл., стр. 192 - 193).

Жизнерадостное и ясное восприятие мира, присущее в целом всему импрессионизму, отчетливо проявилось в творчестве одного из главных мастеров этого течения Огюста Ренуара (1841 - 1919), который был прозван «певцом счастья». Его искусство радостно и лучезарно. Пейзажная живопись мало увлекала Ренуара, в центре внимания живописца стоял человек. Художник оставил нам много портретов, главным образом женских. В них нет психологической углубленности, но всегда тонко уловлено внешнее сходство (см. илл., стр. 192-193).

В одном из лучших своих произведений - «Бал в саду Мулендела Галет» (1876, Лувр, Париж)- Ренуар дал широкую панораму подвижной многолюдной массы, озаренной неровными бликами света, еще больше усиливающего впечатление непрестанного движения людей. Высоким живописным мастерством отмечены созданные Ренуаром жанровые сцены и натюрморты с изображением цветов.

Образ человека привлекал и внимание Эдгара Дега (1834-1917). Он также входил в группу импрессионистов. Но, в отличие от бездумных героев Ренуара, люди на полотнах Дега знают тяжесть изнурительного труда, им ведома опустошающая проза жизни буржуазного города. Главным средством характеристик своих персонажей Дега выбирает движение. Отличный рисовальщик, он метко схватывает профессиональный жест гладильщицы или прачки, позу балерины, посадку жокея на скачках. Его произведения кажутся случайно выхваченными из жизни картинками, однако, их композиции всегда строго продуманы.

Дега был тонким колористом, блестяще владевшим как масляной живописью, так и техникой нежной пастели.

Э. Дега. Балерина на сцене. 1878. Пастель. Лувр. Париж.

Одна из лучших картин выдающегося представителя импрессионизма Камиля Писсарро (1830-1903) - «Бульвар Монмартр в Париже» (1897; см. илл,, стр. 192-193). В ней запечатлен один из центральных участков Больших бульваров французской столицы - бульвар Монмартр. Известно, что этот пейзаж написан художником из верхних окон отеля «Россия», расположенного на углу улицы Друо. Зритель видит длинную улицу, столь характерную для Парижа, в день ранней весны. Деревья еще без листьев, видимо, только что прошел дождь. Ощущение влажного прохладного воздуха замечательно передано художником. Солнце скрыто за облаками, и в первый момент все кажется серебристо-серым. Вглядевшись внимательнее, различаешь множество красочных оттенков и тонких цветовых переходов. Благодаря свободным и быстрым мазкам художнику удалось сохранить верность зрительного наблюдения: передать живое ощущение улицы,

187


заполненной пешеходами и потоком катящихся экипажей,- а это и было определяющим в творческих устремлениях Писсарро и других импрессионистов.

Мир глубоких драматических образов создает в своих работах крупнейший скульптор XIX в. Огюст Роден (1840-1917). Он был связан с импрессионистами и позаимствовал у них ряд изобразительных приемов. Скульптор оживлял пластическую поверхность своих статуй тончайшей игрой нюансов, контрастом теней и скользящих бликов света. Контуры фигур у него как бы тают в воздухе, а отдельные элементы сливаются в одно неразрывное целое. Но, в отличие от импрессионистов, в центре внимания Родена были люди глубоких переживаний, больших и сильных чувств. Скульптор увековечил подвиг защитников города Кале, о которых рассказывала старинная хроника (см. ст. «Граждане Кале»), создал портреты Гюго, Бальзака, Шоу.

Много лет Роден посвятил работе над огромной горельефной композицией «Врата ада» (1880-1917, Музей Родена, Париж). Образы ее, навеянные «Божественной комедией» Данте, позволили художнику передать силу и разнообразие человеческих страстей. Одна из центральных фигур этой композиции - «Мыслитель» (1880, Музей Родена, Париж). Это своего рода олицетворение человеческой мысли, мучительно пытающейся проникнуть в тайны неведомого. Неоднократно привлекала Родена тема любви. Ей посвящены такие скульптуры, как «Поцелуй», «Вечная весна», «Ромео и Джульетта». Повторенные в разные годы художником в мраморе и бронзе, они находятся во многих музеях мира.

Воздействие искусства Родена на развитие европейской скульптуры велико и многообразно. Самым плодотворным, за пределами Франции, было это влияние на скульптурное творчество Константена Менье (1831-1905), наиболее крупного представителя изобразительного искусства Бельгии XIX в. Менье находился под большим влиянием Родена. Он был убежденным реалистом. Работая не только как скульптор, но и как живописец и график, Менье большинство своих произведений посвятил изображению промышленных рабочих и их тяжелого труда. Лучшую часть худо-

К. Менье. Молотобоец. 1885. Бронза. Музей Менье. Брюссель.

жественного наследия Менье составляет серия картин из жизни шахтеров и целый ряд скульптурных изображений рабочих различных профессий. В конце жизни Менье работал над созданием большой скульптуры «Памятник труду». То, что Менье увидел рабочих сильными и мужественными, вызывающими не сострадание, а чувство уважения, было совершенно новым для искусства того времени. Естественность поз, живая убедительность образов свидетельствовали о большом мастерстве художника.

«Граждане Кале»

В конце XIX в. муниципалитет французского города Кале решил установить на центральной площади скульптурный памятник, чтобы увековечить подвиг шести своих граждан.

В XIV в., во время Столетней войны, Кале был осажден английскими войсками. Доведенные до отчаяния голодом и лишениями, горожане готовы были просить милости у победителя. Но английский король потребовал, чтобы шесть наиболее уважаемых граждан явились к нему в знак капитуляции с ключами от городских ворот, с обнаженными головами, обвязав веревку вокруг шеи, и предались

его воле. В суровом молчании выслушали эту весть собравшиеся на рыночной площади горожане. Молчание длилось до тех пор, пока шестеро добровольцев не вызвались пойти на верную смерть...

В 1884 г. заказ на исполнение памятника был передан крупнейшему французскому скульптору-импрессионисту Огюсту Родену. Шестеро из города Кале предстали в памятнике в том виде, в каком они появились перед врагом.

Тяжела поступь людей, облаченных в длинные рубища. Объединенные общей судьбой, они по-разному переживают близость смерти. Вызов и разочарование звучат в поднятой вверх руке одного из героев, вопрос и сомнение - в разведенных руках другого. В порыве страха, словно защищаясь от неизбежного, закрывает ладонями глаза третий. Рядом с ним бородатый старик. Опустив руки, ничего

не замечая вокруг себя, полный тягостных размышлений, он решительно идет навстречу гибели. Дрогнуло мужество пятого, в отчаянии и, горькой тревоге обхватил он руками голову. Но рядом с ним как реальное воплощение мужества и решительности возникает фигура человека с ключом. В его упрямо сжатых тонких губах, глубоко запавших глазах, в жесте рук, напряженно сжимающих ключ,- непоколебимая сила духа,

По замыслу Родена (он был нарушен при установке памятника в 1895 г.), скульптурную группу «Граждане Кале» должны были установить без пьедестала, вровень с мостовой площади, по которой некогда шли шестеро героев. Скульптор хотел, чтобы зритель, захваченный каждодневной суетой и сутолокой улиц, внезапно остановился, пораженный тем, что в этой повседневности есть место значительному и великому.

О. Роден. Граждане Кале. 1884-1886. Бронза. Кале, площадь перед зданием ратуши.

189


Постимпрессионисты

Ван Гог, Гоген, Сезанн

Более сложными и противоречивыми, чем у импрессионистов, были творческие поиски в искусстве таких известных художников конца XIX в., как Ван Гог, Гоген и Сезанн. Их иногда называют постимпрессионистами (от латинского слова post - после). Но этот термин условен, ибо эти художники работали не после, а параллельно с импрессионистами. В отличие от импрессионистов, они не составляли единую группу, и каждый из них шел своим собственным путем.

Винцент Ван Гог ( 1853-1890) - голландец по национальности - неразрывно связан с французской живописной школой. Наблюдая окружающую действительность, полную противоречий, художник в своих картинах выразил тот глубокий трагизм, с которым он воспринимал жизнь. Его образы носят взволнованный, тревожный характер. Любой портрет, пейзаж или натюрморт у Ван Гога исполнен скрытой драматической силы. Ощущение подавленности и беспокойства выражено в резком звучании красок, в динамизме и трепетности мазков (см. илл., стр. 184-185).

Поль Гоген (1848-1903), столь же глубоко разочарованный в буржуазной цивилизации, как и Ван Гог, покидает Европу и много лет проводит на Полинезийских островах. Природа и жизнь туземных племен, казавшиеся ему полными первозданной чистоты, становятся источником его творческого вдохновения. Его живописной манере присущи обобщенный контурный рисунок, условная упрощенность изображения и яркая звучность отдельных красочных пятен.

Поль Сезанн (1839-1916), начавший свой творческий путь еще в 60-х годах, сблизился с импрессионистами и нередко вместе с ними выставлял свои работы. Усвоив уроки импрессионизма, Сезанн вступил в дальнейшем в борьбу с ним. Вместо вечной изменчивости случайных впечатлений у импрессионистов Сезанн стремился выявить в своих произведениях неизменные основы видимого мира. Он нашел их

«ИСКУССТВО ТРЕБУЕТ НЕУСТАННОЙ РАБОТЫ, РАБОТЫ ПРЕЖДЕ ВСЕГО, И НЕПРЕРЫВНОГО НАБЛЮДЕНИЯ».

ВАН ГОГ

П. Гоген. Женщина, держащая плод. 1893. Холст, масло Государственный Эрмитаж. Ленинград.

в объемных формах предметов. Сезанн хотел вернуть искусству утерянную импрессионистами определенность форм, строгую продуманность композиционного построения картины (см. илл., стр. 184-185).

Он, так же как и импрессионисты, всегда работал с натуры, не кладя на холст ни одного мазка, не подтвержденного зрительным восприятием. Но, в отличие от них, передавал формы цветом вне зависимости от освещения в данный момент, лишь основываясь на чередовании теплых и холодных тонов. Наиболее полно Сезанн мог воплотить эти принципы тогда, когда писал неодушевленную и неподвижную натуру, поэтому натюрморты и пейзажи - самые характерные жанры его творчества.

Творчество постимпрессионистов в ряде случаев послужило отправной точкой для поисков европейских художников XX в.

190


ИСКУССТВО СОЕДИНЕННЫХ ШТАТОВ АМЕРИКИ XIX в.

Своеобразный путь развития проходит в XIX в. искусство Северной Америки и стран Азии.

Война за независимость против Англии, начатая североамериканскими колониями в 1775 г., завершилась образованием Соединенных Штатов Америки. С этого времени начинается самостоятельное развитие американской культуры и искусства.

Главное место в американской живописи конца XVIII - начала XIX в. занимал портрет. Образы выдающихся деятелей эпохи войны за независимость, в том числе первого президента США Джорджа Вашингтона, привлекали внимание американских портретистов Гильберта Стюарта (1755-1828) и Джозефа Райта (1734-1797). Кисти Райта принадлежит также лучший портрет великого ученого Франклина (1782, Пенсильванская Академия художеств, Филадельфия).

Заметный расцвет на рубеже столетий переживает американская архитектура (см. ст. «Зарубежная архитектура XX в.»).

В начале XIX в. в США складывается национальная школа пейзажа. Особым успехом пользовались эффектные романтические пейзажи так называемой школы реки Гудзон, главным представителем которой был Томас Коуль (1801-1848).

Война Северных штатов против рабовладельческого Юга (1861 -1865) вызвала кратковременный подъем американской культуры. В искусстве ясно обозначились демократические и реалистические тенденции. Уинслоу Хомер (1836-1910) и Томас Икинс (1844-1916) обращаются к изображению повседневной жизни, возвеличивают человека труда. Т. Икинс, помимо жанровых картин, писал портреты. Среди позировавших Икинсу был и знаменитый американский поэт Уолт Уитмен (1887, Пенсильванская Академия художеств, Филадельфия).

К концу XIX в. искусство и культура США все сильнее испытывали тлетворное воздействие торгашеских буржуазных вкусов. Протестуя против пошлости буржуазной культуры, многие передовые художники покидают Америку и ищут в других странах более благоприятных условий для своей работы.

Среди крупнейших художников, уехавших из США в Европу, был Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834-1903). Уистлер родился в Лоуэлле в США. Ребенком вместе с семьей жил в России и посещал классы Петербургской Академии художеств, затем учился в Париже. Вернувшись на короткое время на родину, художник вскоре покинул ее навсегда и поселился в Англии. Он часто приезжал в Париж и участвовал в парижских выставках, знал французских импрессионистов, был связан с Г. Курбе и 'Э. Мане. Уистлер писал портреты, пейзажи, работал как офортист. Тонкий вкус, изящество и изысканность цвета отличают лучшие работы живописца. Художник всегда подчеркивал в названии картины особенности ее колорита. Портрет историка Карлейля назван, например, «Композиция серого с черным» (1872, Галерея, Глазго).

В конце XIX в. многие европейские художники проявляют большой интерес к искусству Соединенных Штатов Америки; в свою очередь, среди художников США появляется желание ближе познакомиться с опытом и достижениями европейских мастеров.

Метрополитен-музей

США, Нью-Йорк

Вашингтонская национальная галерея искусства

США, Вашингтон

Коллекционирование произведений европейской живописи и скульптуры началось в Соединенных Штатах Америки только в XIX в. Собирателями были богатые американцы, скупавшие в Европе художественные ценности при распродажах частных или музейных коллекций. Государственный художественный музей в Нью-Йорке - Метрополитен-музей - был открыт в 1872 г. Его богатейшее собрание живописи (размещенное в 52 залах), предметов декоративного искусства и археологии образовалось в результате многочисленных даров частных коллекционеров и закупок музея тоже

в основном на средства, пожертвованные меценатами. В Метрополитен-музее, помимо полотен американских мастеров, около 2000 картин европейских художников. Среди его шедевров картина Питера Брейгеля Старшего «Жнецы», «Уснувшая девушка» Вермеера Дельфтского, «Портрет

191


инквизитора Ниньо до Товара» и «Вид Толедо» Эль Греко, «Махи на балконе» Гойи и «Вагон третьего класса» Домье.

Великолепная коллекция западноевропейской живописи находится и в другом крупнейшем музее Америки - Вашингтонской национальной галерее (открыта в XX в.). В галерее очень хорошо представлено итальянское искусство. «Портрет юноши» Боттичелли, «Венера перед зеркалом» Тициана, полотна Рафаэля, Беллини и Веронезе составляют украшение музея.

Из произведений европейской живописи других стран особенно интересны «Пейзаж с крестьянами» Ленена, «Девушка в красной шляпе» Вермеера Дельфтского, «Карточный домик» Шардена и картина Эль Греко «Св. Мартин и нищий».

Вашингтонская национальная галерея.

Метрополитен-музей. Нью-Йорк.

ИСКУССТВО ЯПОНИИ, КИТАЯ И ИНДИИ КОНЦА XIX в.

После буржуазной революции 1868 г. в Японии возникли многочисленные художественные школы и группировки. Одни из них стремились сохранить верность национальным традициям (см. ст. «Искусство древней и средневековой Японии»), другие стали ориентироваться на искусство Европы. Учиться в Европу уехал известный живописец Курода Кийотэри (1866-1924).

Более заметно стало воздействие искусства нового времени и у мастеров национального направления, например у Томиоко Тэссаи (1836-1924).

В конце XIX в., после длительного застоя, развертывается борьба за возрождение искусства и в Китае, в первую очередь среди мастеров национального направления. Крупнейшим живописцем, работавшим на рубеже XIX и XX вв.

в национальных традициях, был Ци Бай-ши (1860-1957). Ци Бай-ши обращался к излюбленным в китайской живописи тушью сюжетам - изображению цветов и птиц (см. ст, «Искусство Китайской Народной Республики»). Несколькими ударами кисти он умел передать одухотворенную поэзию природы. Обновить старое искусство Китая стремился художник Сюй Бей-хун (1895-1953). Он учился в Париже и в своем искусстве сочетал китайские традиции с приемами современного европейского рисунка.

К концу XIX в. усиливается национально-освободительная борьба в Индии против английских колонизаторов. Она вызывает к жизни на рубеже XIX и XX вв. движение в индийской культуре за возрождение национальных традиций, которое получило название бенгальского Возрождения. Во главе этого движения стоял художник Абаниндранатх Тагор (1871 - 1951).

192


К. Коро. Воз сена. Конец 1860-х - начало 1870-х годов. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

Ф. Гойя. Групповой портрет семьи короля Карла IV. 1800. Холст, масло. Прадо. Мадрид.

(К ст. «Зарубежное изобразительное искусство XIX в.»)

Г. Курбе. Похороны в Орнане. 1850. Холст, масло. Лувр. Париж.

К. Моне. Дама в саду. 1866. Холст, масло. Государственный эрмитаж. Ленинград.

О. Ренуар. Девушки в черном. 1870-е годы. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

(К ст. «Зарубежное изобразительное искусство XIX в.»)

К. Писсарро. Бульвар Монмартр в Париже. 1897. Холст, масло. Государственные Эрмитаж. Ленинград.

(К ст. «Зарубежное изобразительное искусство XIX в.»)

П. Пикассо. Старый еврей с мальчиком. 1903. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

(К ст. «Искусство капиталистических стран XX в.»)

II. Пикассо. Герника. 1937. Холст, масло. Музей современного искусства. Нью-Йорк.

(К ст. «Искусство капиталистических стран XХв.»)

X. О'Горман и другие. Библиотека Университетского городка в Мехико. 1951.

(К ст. «Зарубежная архитектура XX в.»)

Д. Ривера. Росписи Национального дворца в Мехико. Закончены в 1950 г.

(К ст. «Искусство капиталистических стран XX в.»)

ИСКУССТВО КАПИТАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН XX в.

Пикассо, Матисс, Майоль, Бурдель, Манцу, Гуттузо, Кент, Ороско, Ривера, Сикейрос, И. и Т. Маруки, Мендес, Мазерель

В одном из залов Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве висит картина «Старый еврей с мальчиком» (1903; см. илл., стр. 192-193). Изображены худой, изможденный старик, одетый в отрепья, с морщинистым лицом и глубокими впадинами слепых глаз, и мальчик, с нежным лицом и большими печальными глазами. И старик и мальчик погружены в безрадостное раздумье. Глаза мальчика кажутся такими же невидящими, как и пустые глазницы старика. Вся картина написана холодным голубым цветом - и фон, и лица, и одежда. Этот цвет условен, но он усиливает настроение скорби и безысходности. В контрастном противопоставлении старика и мальчика мы видим и безрадостное прошлое одного, и безнадежное будущее другого, и трагическое настоящее их обоих. Автор этой картины - французский художник Пабло Пикассо (р. 1881).

На соседнем стенде в этом же зале другая картина Пикассо -«Женщина с веером» (1909). Как странно написана фигура женщины! Художник как бы составляет ее из отдельных граней, геометрических плоскостей. Кажется, что он исследует человеческую фигуру как неодушевленный предмет, интересуясь только формой, отдельными элементами этой формы, не заботясь о том, что на картине изображение будет мало напоминать человеческую фигуру. Неужели художник, написавший «Старого еврея с мальчиком», написал и «Женщину с веером»?

А вот еще один женский образ, созданный Пикассо. В рисунке «Мать и дитя» (1904) художник воплощает излюбленную тему мастеров прошлого - тему материнства. Как великолепно передана нежность матери, трогательная беспомощность ребенка! В чувстве матери есть тревога и грусть, боязнь потерять счастье, боязнь за судьбу ребенка. Поэтому так печально ее лицо, так бережно прикосновение рук. Сами линии рисунка - плавные и трепетные - создают настроение любви, тревоги, поэтичности.

Почему Пикассо может быть таким разным в своих произведениях - настолько, что подчас трудно поверить, что их создал один художник? Почему некоторые картины Пикассо сразу захватывают зрителя, а другие кажутся странными, непонятными, сложными? Почему образы его картин то поэтичные, гармонические, то страшные, уродливые? Пикассо говорит: «Я хочу изобразить мир таким, каким я его мыслю». Творчество Пикассо по-своему раскрывает мир XX в., в его сложности, противоречивости. Художник хочет показать мир разрушающийся и встающий из руин, показать борьбу сил разрушения и созидания, безнадежности и надежды. Поэтому искусство самого художника бывает и сложно и противоречиво. Чтобы глубоко отразить современную действительность, ее основные проблемы, контрасты сегод-

П. Пикассо. Мать и дитя. 1904. Рисунок. Кембридж, штат Массачусетс (США). Музей Фогг.

193


няшнего мира, Пикассо ищет новые средства, новые формы. Так делает каждый большой художник в любую эпоху. В лучших своих произведениях Пикассо обогащает выразительные средства искусства, раскрывает в нем новые возможности. Но язык его картин бывает усложнен, затруднен для понимания. Изображая страшные явления и подчеркивая трагические стороны современной действительности, Пикассо прибегает и к приемам формалистических направлений.

Пикассо живет в буржуазном обществе, где все противоречия современности достигают крайней напряженности, где идет борьба двух культур - реакционной и прогрессивной. Это не может не сказаться на творчестве мастеров современного западного искусства, и даже на творчестве таких людей, как коммунист и прогрессивный общественный деятель Пабло Пикассо. Его поиски всегда искренни. На его выставках люди спорят: одни восхищаются и радуются, другие возмущаются или удивляются, но никто не остается равнодушным.

Пикассо всегда откликается на то, что волнует честных людей всего мира. В 1937 г. фашистская авиация подвергла жесточайшей бомбардировке испанский городок Герника. Город был сравнен с землей, погибло более 2000 женщин, стариков, детей. Злодеяние фашистов потрясло художника, и он создал картину «Герника» (1937) - огромное полотно размером 28 кв. м (см. илл., стр. 192-193). Трагическое ощущение смерти, разрушения, отчаяния передано художником и образами-символами, и словно разорванными на сотни частей фигурами людей.

Однажды во время оккупации гитлеровский офицер зашел в мастерскую Пикассо и, увидев репродукцию этой картины, спросил: «Это вы сделали?» Художник ответил: «Нет, это вы сделали». «Герника» стала символом ужаса, смерти, которые несет фашизм, символом гуманистического протеста против бесчеловечности. Не случайно испанские республиканцы шли в бой, неся с собой репродукции «Герники».

В одной из статей Пикассо писал, что художник - это политическое существо; он постоянно живет потрясениями, страшными или радостными, на которые всякий раз должен давать ответ. «Живопись,- писал он,- делается не для украшения жилища. Она - инструмент войны для атаки и победы над врагом». И таким «инструментом войны» против войны стал плакат Пикассо «Голубь мира»- символ веры в мир и счастье человечества.

Искусство Пикассо иногда называют «ключом от врат XX столетия». Крупнейший художник современного Запада, Пикассо идет трудным и неровным путем в искусстве, но он хочет осмыслить в своем творчестве наше время - век социалистических революций и двух мировых войн; век удивительных достижений человеческой мысли и невиданных разрушений; век открытия новых миров и нищеты, страданий и угнетения большей части населения земного шара. Творческие коллизии, поиски Пикассо отражают и сложность самого века, и сложность того пути, которым идет развитие изобразительного искусства в капиталистических странах...

В современной буржуазной культуре и искусстве распространены идеи отрицания разума, творческой силы человека; проповедуется отчаяние, безысходность. Художники-абстракционисты создают картины, где не изображаются ни человек, ни какие-либо 'реальные предметы (поэтому это искусство называют также беспредметным, неизобразительным). Их холсты заполнены пятнами, линиями, плоскостями, брызгами краски. Искусство абстракционизма не передает и не хочет передавать реального мира, богатства человеческих чувств и мыслей. По мнению абстракционистов, художник должен игнорировать в своем творчестве все то, что он видит вокруг себя, с чем имеет дело в повседневной жизни. Некоторые считают даже, что художник должен творить в бессознательном состоянии, не задумываясь. Тогда линии и пятна в картине отразят его интуитивные душевные движения, внутренние побуждения (современный итальянский абстракционист Э. Ведова «пишет» иногда с закрытыми глазами). Абстрактное искусство стало полным отречением от разума, от высших, осознаваемых человеком чувств.

Другим реакционным течением буржуазного искусства является сюрреализм (это слово в переводе значит надреализм). Что представляют собой картины сюрреалистов? На одном из полотен художника С. Дали изображены обнаженная спящая женщина, лежащая на льдине, плод граната, шмель, два тигра, слон; штык винтовки вонзается в тело женщины. Картина называется «За секунду до пробуждения, когда шмель жужжит над плодом граната». Что означает это странное сочетание различных существ и предметов? Сюрреалисты хотят показать в искусстве мистические видения, тяжелые, навязчивые сны, галлюцинации больного воображения, кошма-

194


ры расстроенного сознания, когда молчит разум. Этот «надреальный» мир сюрреалисты изображают с предельной натуралистической наглядностью. Абсурд и безумие являются для них единственными закономерностями мира. Не удивительно, что Дали считает идеальным состоянием для художественного творчества особый вид умственного помешательства параноический бред. Цель сюрреалистов- подчинить зрителя, лишив его активности, воли и разума, и пробудить в нем подсознательные, т. е. звериные, инстинкты. Не случайно Дали - почитатель Гитлера и Франко - оказался единственным в мире художником, который в картине «Три сфинкса Бикини» прославил водородную бомбу.

В условиях буржуазной действительности, когда реакционная культура говорит о хаосе и бессмысленности жизни, воспевает темные инстинкты, унижает разум, в условиях трагических конфликтов современности очень важно и очень непросто сохранить в искусстве и подарить зрителю радость, красоту, гармонию.

Картины французского живописца Анри Матисса (1869-1954) вы можете узнать сразу. Что бы он ни писал: пейзажи Северной Африки, фигуры людей, натюрморты с цветами и фруктами,- во всем художник прежде всего видит чистые, звучные краски, певучие ритмы линий. Посмотрите репродукцию картины «Красные рыбки» (1911; стр. 184-185). Матисс очень смело сочетает красный цвет (рыбки), зеленый (аквариум и листья) и сиреневый (стол). Звучание этих красок дает ощущение радостное, светлое, солнечное, а движение рыбок и плавный изгиб листьев и стеблей ритмичны и словно исполнены покоя.

Художника не интересует передача деталей, воспроизведение объема предметов или их размещение в пространстве. Все, что Матисс изображает в картине «Красная комната»

А. Майоль. Помона. 1912. Бронза. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

(1908, Эрмитаж, Ленинград),- и пейзаж за окном, и натюрморт на столе, и даже женская фигура за столом,- все это словно превращается в красочные узоры орнамента. Малиново-красный ковер покрывает стену и стол, и сама картина словно становится ковром.

Радостное, красочное богатство мира - это в сущности основная тема творчества Матисса. Чтобы передать это богатство, он не только воспроизводит цвет вещей, а еще и усиливает, подчеркивает его. Драматические сюжеты или проблемы психологические Матисс в своем искусстве не затрагивает. В этом ограниченность его творческой программы. Но искусство Матисса стремится дать человеку радость, покой, красоту, помочь ему увидеть ее в жизни, сохранить ее. Его искусство служит человеку. Французский писатель-коммунист Луи Арагон сказал, вспоминая эпоху немецкой оккупации во Франции: «В эти тяжелые годы Матисс помог нам сохранить солнце».

Среди всех потрясений XX в. веру в человека, в его красоту, в его право на счастье сохранило и искусство замечательного французского скульптора Аристида Майоля (1861-1944). Для него, как и для мастеров античности и Возрождения, высшим творением природы, воплощением ее совершенства было человеческое тело. Статуи «Помона», «Нимфа прерий», скульптура «Три грации» исполнены земной, чувственной красоты и обаяния и в то же время возвышенны, горделиво-величественны. Статуи Майоля - это как бы воплощение слов самого скульптора: «Природа добра, здорова и сильна. Нужно жить с ней и прислушиваться к ее языку - тогда создашь хорошее искусство».

Совсем иное по характеру творчество Антуана Бурделя (1861-1929). В своих работах Бурдель хочет передать дух драматической борьбы, смелое дерзание мысли и действия. Таковы

195


Э. А. Бурдель. Геракл, стреляющий из лука. 1909. Бронза. Национальная галерея. Прага.

«Голова Бетховена» (см. стр. 359) и «Геракл, стреляющий из лука». Его скульптуры энергичны по форме, их пластика, лепка обостренно динамична.

Майоль и Бурдель - ученики великого французского скульптора О. Родена - сыграли важнейшую роль в создании нового реализма в скульптуре XX в. Мы знаем крупных ваятелей реалистического направления и в других странах: американского скульптора Эпстайна, немецких мастеров Кольбе и Кремера (см. ст. «Памятник узникам Бухенвальда»), чеха Штурсу, финна Аалтонена, итальянцев Мессину и Манцу,

Творчество Джакомо Манцу (р. 1908) очень интересно и своеобразно. В рельефе «Распятие с генералом» (1942, Рим, частное собрание) рядом с измученным, безжизненным телом повешенного Христа стоит самодоволь-

ный генерал с немецкой каской на голове. Эта сцена вызывает в памяти страшные картины военного времени. В статуе «Большой кардинал» (1955, Венеция) Манцу превращает реальный образ в олицетворение силы церкви, ее отрешенности от всего человеческого. Вместе с тем скульптор создает и лирические произведения, умеет воспеть в женских образах красоту и грацию юности:

Годы борьбы с фашизмом во время второй мировой войны определили творческую судьбу ведущих мастеров-реалистов французской и итальянской живописи. Среди них надо прежде всего назвать имя итальянского художника Ренато Гуттузо (р. 1912). В годы войны Гуттузо создает произведения, разоблачающие фашизм. Его картина «Распятие» (1941, собрание Р. Гуттузо), символически рассказывающая о зверствах врага, вызвала гнев римского папы, назвавшего художника дьяволом. Гуттузо пишет портреты, пейзажи, натюрморты, жанровые картины и исторические композиции. Большое полотно «Битва на Адмиральском мосту» (1951-1952, Милан) посвящено событиям прошлого Италии - походу войска Гарибальди в период борьбы за объединение страны (см. т. 8 ДЭ, ст. «Гарибальди и его «тысяча»). Но Гуттузо связывает историю с современностью: участники похода Гарибальди написаны с товарищей Гуттузо по антифашистской борьбе, партизан из отряда, носившего имя Гарибальди. На первом плане картины, среди погибших в бою,- юноша, упавший с телеги. Его лицо - это автопортрет Гуттузо. Этим художник как бы определяет свою позицию - он с теми, кто борется за правду и счастье. Художник-коммунист Гуттузо был награжден партизанской медалью и золотой медалью Мира за серию антифашистских рисунков. Гуттузо умеет рассказать о жизни народа, показав судьбу одного человека. В этом важная особенность его искусства (например,

196


«Воскресный день калабрийского рабочего в Риме», 1960- 1961, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). В картине «Воскресный день...» Гуттузо рассказывает о повседневной жизни своего современника - простого человека Италии. Мы видим молодого парня - крестьянина из Калабрии, приехавшего в Рим искать работу. Одинокий в большом городе, он сидит в воскресенье во дворе дома и слушает пластинку. Но его задумчивый и печальный взгляд, бессильно опущенные руки создают ощущение, что мысли его безрадостны. Фигура рабочего увеличена в масштабе, он кажется больше зданий, окружающих двор; если он встанет, ему, бывшему крестьянину, привыкшему к простору, будет тесно в каменном городе. Этот прием позволяет почувствовать огромную силу человека, его не находящую применения энергию. Живопись Гуттузо не похожа на работы реалистов XIX в.: художник избегает подробного рассказа, передачи внешней достоверности предметов, упрощает формы, линии. Гуттузо всегда заостряет определенную мысль, опре-

Р. Гуттузо. Воскресный день калабрийского рабочего в Риме (Рокко у патефона). 1960-1961. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

деленную черту в образе, для этого он делает акцент на какой-либо одной детали (большие руки рабочего, например), дает смелое сопоставление предметов или масштабов (фигура рабочего и здания), контрастное звучание красочных пятен (синего и желтого, красного и черного). Гуттузо - один из создателей нового, реалистического стиля живописи XX в., очень динамичного и экспрессивного и в то же время полного веры в человека, в его разум, в его героический дух.

Современный реализм развивается, обогащается новыми выразительными средствами, причем творчество всех крупных художников-реалистов всегда связано с традициями национальной культуры. Искусство Гуттузо опирается на великие завоевания классической итальянской живописи (см. ст. «Искусство итальянского Возрождения»).

Американский художник и график Рокуэлл Кент (р. 1882) продолжает романтическую линию американской культуры. Художник, писатель, путешественник, Кент изображает величественные просторы моря, неба и снегов Гренландии и Аляски, сильных людей, их мужественную борьбу с природой.

С традициями национального искусства связана и современная живопись Мексики. Самые большие мастера мексиканского искусства XX в.- Хосе Клементе Ороско (1883-1949), Диего Ривера (1886-1957) и Давид Альфаро Сикейрос (р. 1896) - были участниками буржуазно-демократической революции в Мексике 1910-1917 гг. С этого момента их жизнь и их искусство не отрывны от судьбы страны, слиты с событиями ее жизни. Мексиканские художники - это борцы и агитаторы: они борются за то, чтобы искусство стало достоянием народа, просвещало народ, вдохновляло его. Вот почему мексиканские художники творят не столько на холстах, которые будут висеть в музеях или частных коллекциях, сколько на стенах домов, школ, залов, клубов, дворцов. Эти росписи видят все, они обращаются к массам. Поэтому прогрессивная мексиканская живопись - это прежде всего живопись монументальная.

Дворец президента, или Национальный дворец, в Мехико - для мексиканцев символ независимости страны. Каждый год в день революции отсюда во все концы страны гонцы разносят факелы - воспоминание о боях, о завоеваниях и жертвах народной революции. Росписи Диего Риверы на стенах дворца - это летопись национальной истории. Его фрески рассказывают о коло-

197


И. и Т. Маруки. Хиросима. Фрагмент панно. 1950-1954. Бумага, тушь. Музей Хиросимы. Хиросима.

низации Мексики, о расправе испанских завоевателей с индейцами, о провозглашении республики. Здесь более 150 портретов исторических деятелей, изображение города коммунистического будущего (фрески закончены в 1950 г.; см. илл., стр. 192- 193).

Ривера хочет сделать свое искусство понятным и близким народу не только по теме, сюжетам, но и по средствам художественной выразительности. Язык живописи Риверы и других мексиканских художников своеобразен - он связан с фольклором, с народным искусством, с древней живописью и скульптурой индейцев (см. ст. «Искусство древней Америки»).

Мексиканские художники стали подлинными новаторами в современной монументальной живописи. Они великолепно сумели связать настенную живопись с обликом современного здания. Интересно, что для этого им приходилось изобретать новые техники росписи, например живопись пироксилиновыми красками, которые прекрасно держатся на бетонных стенах.

Для прогрессивного искусства XX в. характерно стремление откликаться на самые волнующие, самые жгучие вопросы наших дней и обращаться к возможно большему числу людей. Японские художники супруги Ири Маруки (р. 1902) и Тосико Маруки (р. 1912) запечатлели трагедию Хиросимы - города, на который в 1945 г. была сброшена атомная бомба. Десять панно, написанные черной и красной тушью (каждое панно состоит из восьми полотнищ тонкой японской бумаги) путешествовали вместе с художниками по многим странам мира - их видели в Японии и Китае, в Дании и Англии, в Монголии и Советском Союзе (панно выполнены в 1950-1954 гг.).

Но если искусство хочет говорить со всем народом, со всеми странами мира, оно обращается прежде всего к графике. Небольшие листы гравюр имеют одно преимущество и перед живописными панно, и перед колоссальными монументальными росписями - их можно отпечатать большим тиражом.

В 1938 г. в Мексике была организована «Мастерская народной графики». Ее главой стал Леопольдо Мендес (р. 1902). Вот одна из его гравюр. ...Земля, лишенная влаги, сожженная солнцем, голые камни, колючие кактусы. Даже человек, кажется, превратился в высохшую корягу. Но, посылая пустыне свои проклятья, человек тянется к свету, к жизни. Герой гравюры - олицетворение страстной жажды жизни. Гравюра так и названа - «Жажда» (1948).

Многие работы мексиканских граверов своей актуальностью, сжатостью средств выражения

198


Л. Мендес. Жажда. 1948. Гравюра на дереве.

Ф. Мазерель. Расстрел (из серии «Страдания человека»), 1918. Гравюра на дереве.

напоминают плакат. Рот юноши перетянут цепью, юноша задыхается, он не может сказать ни слова,- к зрителю обращаются только его широко раскрытые глаза, полные гнева и силы. Это гравюра Адольфа Мехиака «Свобода слова».

Деятельность коллектива «Мастерской» не раз отмечалась международными премиями и медалями. Но самое большое признание - это та популярность, которую завоевала мексиканская гравюра во всем мире.

Один из лучших европейских графиков XX в. - бельгиец Франс Мазерель (р. 1889) работает во Франции. Самое непобедимое, по мысли Мазереля,- это стремление людей к братству, к уничтожению вражды между людьми. Об этом говорит гравюра «Братание демонстрантов с солдатами». Герои Мазереля - передовые люди наших дней: борцы, философы, поэты, созидатели. В центре этой гравюры - образ борца, руководителя революционных масс. Он герой целого цикла гравюр, к которому относится и сцена «Братание». Этот цикл создан в 1918 г. и называется «Страдания человека». Завершает серию гравюра «Расстрел». Герой гибнет, но художник утверждает его гордую

силу и нравственную красоту. Фигура человека, преувеличенно высокая и стройная, окружена сияющим пятном света, который кажется особенно ярким по контрасту с черной мглой, словно окутавшей весь мир. В темноте видны только ноги уже расстрелянного человека. Мазерель умеет простейшими средствами добиться огромной выразительности, внутреннего накала, краткой фразой сказать многое. Гравюры Мазереля своим ритмом, динамичностью созвучны стилю поэзии Маяковского. Излюбленная техника мастера - гравюра на дереве (см. ст. «Графика»). Она дает возможность контрастным сопоставлением черного и белого создать лаконичный образ, передать дух мужества, страдания и борьбы. Работам Мазереля присущ подчеркнуто призывный тон, что характерно и для всей современной революционной графики.

История искусства капиталистических стран XX в.- история еще не завершенная. Но несомненно, что его будущее связано с теми прогрессивными мастерами, с теми смелыми, оригинальными и принципиальными художниками, которые проникнуты чувством высокой ответственности перед современностью, перед человечеством и искусством.

ЗАРУБЕЖНАЯ АРХИТЕКТУРА XX в.

Райт, Перре, Ле Корбюзье, ван дер Роэ, Гроппиус, Нимейер, Коста

Париж. 1889 год. Всемирная выставка, демонстрирующая новейшие достижения в науке, технике, искусстве. Территорию выставки и весь город можно осмотреть с верхней площадки 300-метровой металлической башни, сооруженной специально к открытию выставки.

Многие писатели, художники и архитекторы, поклонявшиеся канонам античности и ренессанса (см. ст. «Архитектурные стили»), резко выступили тогда против строительства башни по проекту инженера Александра Гюстава Эйфеля (1832-1923). Однако прошло немного лет, и Эйфелева башня стала эмблемой современного Парижа, а ее динамичный силуэт, изящество и мощь и сегодня никого не оставляют равнодушным.

В конце XIX в. развитие общества потребовало резкого расширения промышленного, транспортного, а также жилищного строительства, вызвало к жизни новые типы зданий: вокзалы, банки, универмаги, институты, выставочные павильоны. Появились новые конструкции из стали и железобетона, которые позволяли возводить колоссальные мосты и ангары, быстро монтировать каркасы небоскребов, создавать невиданные дотоле формы сооружений и их детали.

Нелегко было преодолеть силу традиций. Первые небоскребы появились в США еще в конце XIX в., но в какие только «одежды» их не одевали: гостиница - готический собор, банк - увеличенная до смешного итальянская вилла, универмаг - романская аркада. В эти годы начался творческий путь выдающегося архитектора-новатора Франка Ллойда Райта (1869-1959), но и он долгие годы не решался отказаться от орнамента, от скатных крыш, от громоздкой мебели. Французский архитектор Огюст Перре (1874-1954) был одним из пионеров железобетона, но формы многих его зданий стилизованы под готику или классический ордер.

В архитектуре Европы перемены начались после первой мировой войны. Передовые архитекторы, движимые гуманными стремлениями преодолеть недостаток жилья, усиленный войной, стали думать над тем, как удешевить и упростить строительство, внедрить в него методы массового промышленного производства.

Одна из наиболее ярких фигур в современной архитектуре - Шарль Эдуард Жаннере

(1887-1965), известный под псевдонимом Ле Корбюзье. Он мечтал о городах свободных и счастливых людей, но в капиталистическом обществе осуществить грандиозные гуманные замыслы он не мог. Годами Ле Корбюзье ничего не строил или строил виллы богачей, в которых мог воплотить разве что свои художественно-пространственные искания. Горожанин должен быть ближе к природе - заявлял Ле Корбюзье и проектировал многоэтажные дома, где каждая квартира имеет просторную озелененную террасу, где шум из одной квартиры не может проникнуть к соседям, где внутренние лестницы и балконы разнообразят пространство квартиры, а большая часть шкафов встроена в стены, что как бы расширяет комнаты. Такая квартира была выставлена на Всемирной выставке в Париже в 1925 г.

На другой Всемирной выставке в 1928 г., в Барселоне, другой будущий «властитель дум»- Людвиг Мис ван дер Роэ (р. 1886) строит павильон, где перекрытие поддерживается тонкими колоннами, не нарушающими цельности внутреннего пространства. Посетителю

Ш. Ле Корбюзье. Жилой дом в Марселе. 1953,

200


не нужно было задумываться, куда идти и в каком порядке рассматривать экспонаты: свободно стоящие ширмы из полированного камня указывали направление движения не хуже стрелок «продолжение осмотра».

Новую архитектуру в широком смысле - от градостроительных проектов до светильников и кухонной утвари - должны были делать новые люди. В реорганизации архитектурно-художественного образования огромная роль принадлежит школе прикладного искусства в Дессау (Баухауз), которой в 20-х годах руководил Вальтер Гроппиус (р. 1883). Он пригласил в преподаватели талантливых художников, архитекторов, специалистов по художественному конструированию, которые помогали ученикам проявлять свои способности и прививали им практические навыки.

В Баухаузе даже стены учили: корпуса школы, построенные Гроппиусом в 1925 -1926 гг.. были одними из первых крупных произведений новой архитектуры. Это были соединенные переходами, поднятыми на столбах, здания, похожие на параллелепипеды, одни грани которых глухие, белые, а другие - сплошь остекленные.

На зарубежную архитектуру 20-30-х годов большое влияние оказали постройки, проекты и теоретические статьи советских архитекторов, например: братьев Весниных (см. ст. «Архитекторы братья Веснины»), М. Гинзбурга, И. Леонидова и других. Большую роль сыграли советские павильоны на зарубежных выставках, например павильон, построенный архитектором К. Мельниковым на выставке 1925 г. в Париже (см. ст. «Советское искусство 1922-1932 гг.»).

В то же время передовые зарубежные архитекторы приняли участие в бурном строительстве в СССР в годы первых пятилеток. Ле Корбюзье построил административное здание на ул. Кирова в Москве (ок. 1930), в ко-

Л. Мис ван дер Роэ. Здание Сиграм в Нью-Йорке. 1958.

тором воплощены провозглашенные автором пять принципов функционализма - прогрессивного направления в архитектуре 20-30-х годов:

1. Столбы проходят через все этажи здания и поднимают первый этаж над землей.

2. Плоская крыша защищает верхний этаж от сырости и перегрева и одновременно является садом.

3. Свободный план - столбы поддерживают перекрытие, и нет необходимости в несущих стенах, поэтому перегородки в разных этажах могут ставиться различно, что позволяет наиболее удобно расставить оборудование и мебель.

201


4. Горизонтальные окна дают много света.

5. Свободный фасад; поскольку все нагрузки передаются на столбы, наружные стены ничего не несут и служат только ограждением. Поэтому проемы любой формы и размеров могут располагаться как угодно, например вся фасадная стена может быть превращена в сплошное окно.

Сильно вынесенный козырек над входом, просторный вестибюль, спиральные пандусы (наклонные плоскости без ступеней), заменившие внутренние лестницы, овальный объем зала заседаний - все эти характерные черты архитектурного облика современного делового здания уже проявились в здании, выстроенном Ле Корбюзье в Москве.

Характерно, что фашизм в Германии, да и в Италии, предал функционализм анафеме, и крупнейшие архитекторы В. Гроппиус, Л. Мис ван дер Роэ и другие вынуждены были покинуть Германию.

Функционализм прививается и дает богатые всходы в Мексике, Бразилии, позже в США.

В 1936-1943 гг. в Рио-де-Жанейро по проекту молодых архитекторов во главе с Оскаром Нимейером (р. 1907) при консультации Ле Корбюзье строится в духе «пяти принципов» 15-этажное здание министерства просвещения и здравоохранения. В нем очень удачно учитываются условия жар-

кого климата и местные национальные традиции. Северная стеклянная стена, обращенная к солнцу, защищена от перегрева и избытка света гигантской решеткой с поворотными козырьками в каждой ячейке. А стены первого этажа покрыты бело-голубыми глазурованными плитками, применяемыми в Бразилии с XVII в. Из них набрано огромное панно с изображениями морских коньков, раковин, рыб. Так талант архитекторов опровергает упреки современной архитектуре в стандарте.

Вторая мировая война принесла городам неслыханные разрушения. Многие районы восстанавливались буквально на пустом месте. Казалось бы - вот когда появятся благоустроенные кварталы, ансамбли красивых общественных зданий. Но только кое-где, и то не в полной мере, эти цели были достигнуты - слишком противоречат им частная собственность на землю, интересы отдельных фирм.

Как положительный пример послевоенного строительства можно привести строительство во французском городе-порту Гавре. Там на месте разрушенных районов был проложен парадный проспект Ворота Океана (1947-1954, проект О. Перре). С обеих сторон встали дома различной этажности, в строительстве которых широко использовались сборные элементы, а между ними - видимые издалека, как маяки, высотные здания.

О. Нимейер, Л. Коста. Площадь Трех Властей в Бразилиа. 1958. На переднем плане - дворец Национального конгресса.

202


Здание ЮНЕСКО в Париже. 1958. Фото с макета.

Но, пожалуй, наиболее крупным событием последнего десятилетия в градостроительстве капиталистических стран было создание новой столицы Бразилии - города Бразилиа (1957 -1966). В безлюдных степях в глубине континента по проекту Лусиу Коста (р. 1902) и Оскара Нимейера, героическим трудом бразильских рабочих был воздвигнут новый город с населением около 300 тыс. человек. Главная площадь столицы - Площадь Трех Властей - имеет треугольную форму. Две вершины треугольника заняты дворцами Правительства и Правосудия, окруженными необычными беломраморными колоннами, напоминающими наконечники копий. В третьей вершине - дворец Национального конгресса. Он состоит из вытянутого по горизонтали корпуса залов заседаний, перекрытых один - куполом, а другой - чашей, и двух спаренных стройных 30-этажных небоскребов секретариата конгресса, как бы вырастающих из зеркала прямоугольного бассейна. Композицию площади дополняет богатая цветовая гамма: темно-красная земля, зелень пальм, голубизна неба и воды, золотые лучи солнца, отражающиеся в стеклах. И на этом фоне еще белее кажутся стены и изящные колонны зданий.

Рост городских территорий, скопление масс людей, транспортные заторы, шум, загрязнение воздуха и водоемов заставили архитекторов серьезно задуматься о будущем городов. Наиболее интересна градостроительная теория греческого архитектора Доксиадиса. Развивая отдельные мысли советских архитекторов 30-х годов и Ле Корбюзье, он предлагает создавать города динамической структуры. Для этого Доксиадис предлагает заранее определить, куда будет расширяться город, и оставить в окружающем центр кольце жилых кварталов с этой стороны «окно». Тогда по мере застройки новых районов в том же направлении будет развиваться и центр.

Другие архитекторы считают, что города должны расти не вширь, а вверх. Так, например, Ф. Л. Райт запроектировал небоскреб в Чикаго высотой в милю - 1609 м, а английский инженер В. Фришмэн - высотой в 3540 м (!). Японские градостроители, обеспокоенные недостатком у них пригодных для заселения земель, выдвинули идею строительства городов под водой и на искусственных островах в океане, которые затем могут превратиться в межконтинентальные мосты.

В развивающихся странах строительство вдохновляется гуманными идеями национального и социального освобождения и просвещения. Несмотря на ограниченность средств, во многих странах Азии, Африки и Латинской Америки строятся университеты и институты.

С большим размахом построен университетский городок в Мехико

203


(1952), над проектом которого вместе с архитекторами трудились крупнейшие мексиканские художники-монументалисты (см. ст. «Искусство капиталистических стран XX в.»). Над множеством изящных зданий аудиторий и лабораторий, над рощами и спортивными площадками возвышается почти не имеющий окон куб книгохранилища университетской библиотеки (архитектор X. О' Горман и др.; см. илл., стр. 192-193). Его стены покрыты мозаикой, напоминающей узоры древних мексиканских храмов и дворцов. Аналогичные рельефы и красочные панно украшают стены стадионов и учебных зданий.

Высокие идеи мира и дружбы народов вдохновили интернациональные группы передовых архитекторов на создание комплексов зданий ООН (Организация Объединенных Наций) в Нью-Йорке (1951) и ЮНЕСКО (специализированное учреждение ООН по вопросам просвещения, науки и культуры) в Париже (1958), ставших вехами на пути развития современной архитектуры.

Какая же зарубежная архитектура современна, что в лучших созданиях ее мастеров ближе всего нам, советским людям? Это прежде всего та архитектура, которая наиболее полно отвечает и своему назначению, и требованиям правильной организации жизненных процессов: труда, учебы, отдыха, быта, развлечений. Это архитектура технически передовая, применяющая новые материалы и конструкции. Это архитектура гуманная, создающая у человека настроение бодрости и уверенности. Это, наконец, архитектура красивая, архитектура - искусство.

ИСКУССТВО СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН

Победа сил мира и социализма в период второй мировой войны привела к установлению демократического строя в ряде стран Европы (в Болгарии, Венгрии, части Германии, Польше, Румынии, Чехословакии, Югославии, Албании) и Азии (в Китае, Северной Корее, Северном Вьетнаме). Искусство этих стран сразу же стало на путь решения задач, связанных с социалистическим строительством, с жизнью народа. Несмотря на целый ряд различий, в искусстве социалистических стран много общих черт, которые определяются единой направленностью искусства, схожестью тем. Борьба за новый, демократический строй, построение социалистического общества, героические подвиги людей из народа, боровшихся за свободу и независимость своей родины,- таковы темы современного искусства этих стран, искусства, которое создается для народа и раскрывает лучшие его идеалы и устремления.

ИСКУССТВО НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ БОЛГАРИИ

О Болгарии трудно сказать лучше, нежели это сделал Алексей Максимович Горький: «После пятивекового ига чужой народности Болгария возвратилась к жизни индивидуальностью

яркой, полной творческих сил и быстро заняла достойное ее место в семье культурных наций».

Старинные церкви, украшенные богатым резным орнаментом, яркие многоцветные вышивки, народно-декоративное и прикладное искусство, скульптура и живопись - все искусство Болгарии, с его сложившимися художественными традициями, отражает красочность и пышность природы этой маленькой страны, красоту народных обрядов, обычаев, одежды.

Бережно хранил свою культуру в период 500-летнего турецкого ига болгарский народ. Многовековая борьба болгар за национальное освобождение, в которой они всегда находили участие и поддержку русского народа, завершилась победой. Борьба за свободу родины, изображение жизни простых людей - такова основная тематика современного болгарского искусства.

Впечатляющий образ мужественного безымянного героя создал один из крупнейших современных болгарских художников Илия Петров (р. 1903) в картине «Расстрел» (1954). Фигура революционера, смело смотрящего перед казнью в лицо своим палачам, воспринимается как символ мужества, бесстрашия и несломленной гордости.

Разнообразием тематики отличается творчество известного художника Стояна Венева

204


В. Димитров-Майстора. Болгарская девушка. 1952. Холст, масло. Национальная галерея. София.

(р. 1904). Наряду с бытовыми сценами его волнуют темы революционной борьбы («Прощание», «Возвращение партизана» и др.).

Творчество одного из крупнейших художников Болгарии Владимира Димитрова-Майсторы (1882-1960) своей красочностью и декоративностью близко народному искусству. Так, в картине «Болгарская девушка» (1952) создан очаровательный образ юной болгарской девушки, изображенной на фоне яблоневого дерева.

Значительного развития достигла в Болгарии и скульптура. Монумент Советской Армии в Софии, созданный группой лучших болгарских скульпторов, в том числе Иваном Лазаровым (1890-1952) и Иваном Фуневым (р. 1900), раскрывает идею братской дружбы между народами Советского Союза и Болгарии. Эти же мастера являются авторами и других скульптур. Так, например, Фунев создал трогательный образ ребенка в скульптуре «Голова девочки», а Лазареву принадлежит известная скульптура «Мойщица» (1947), в которой сила и выразительность образа подчеркиваются обобщенной и нарочито грубой обработкой камня.

Среди болгарских графиков следует отметить Веселина Стайкова (р. 1906), работающего в основном в области гравюры на дереве.

ИСКУССТВО ВЕНГЕРСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

В послевоенный период в Венгрии значительных успехов достигла живопись, в развитии которой большую роль сыграли традиции творчества замечательного венгерского художника второй половины XIX в. Михая Мункачи (1844- 1900), крупнейшего художника-реалиста. Творчество Мункачи проникнуто глубоким демократизмом и любовью к своему народу. На Всемирной выставке в Вене в 1873 г. знаменитый русский художественный критик В. В. Стасов впервые познакомился с произведениями Мункачи и впоследствии писал о том, какое огромное впечатление произвел на него этот удивительный художник: «У Венгрии есть теперь уже целая самостоятельная школа, очень значительная, и во главе ее художник, принадлежащий к числу оригинальнейших и талантливейших в Европе».

Влияние Мункачи сильно сказывается в произведениях одного из ведущих современных живописцев Эндре Домановского (р. 1907). Особенно хороши по цвету и декоративности картины и большие панно художника, посвященные новой венгерской деревне, свободному труду.

К тому же поколению, что и Домановский, принадлежит другой крупный художник- Шандор Эк (р. 1902). В картине «Кровавый четверг» (1956) он воскрешает трагические события 1912 г., когда была зверски расстреляна рабочая демонстрация. Глубоко выразителен полный гнева и скорби образ матери, пытающейся спасти своего ребенка.

Большое место в искусстве Венгрии всегда занимала монументальная скульптура. Она украшает улицы и площади страны, придавая особый колорит венгерским городам. Эта традиция сильна и поныне. Здесь следует прежде

205


Ж. Кишфалуди-Штробль. Портрет Петёфи. 1952. Камень. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.

всего отметить творчество старейшего скульптора Жигмонда Кишфалуди-Штробля (р. 1884). Штробль не только монументалист, но и очень хороший портретист; он создал глубокий образ великого венгерского поэта-революционера Шандора Петефи (1952). Интересно творчество скульптора Шандора Микуша (р. 1903). Среди его произведений и монументальные скульптуры, и статуэтки. Например, очень грациозна и динамична его статуэтка «Девочка со скакалкой» (1955).

ИСКУССТВО ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ ВЬЕТНАМ

Искусство демократического Вьетнама тесно связано с борьбой народа за свободу и независимость (см. т. 10 ДЭ, ст. «Вьетнам»).

Рисунки крупнейшего художника старшего поколения То Нгок Вана (1906-1954) - правдивый реалистический рассказ о людях, в героических боях добывших себе свободу от гнета

французских империалистов и теперь строящих новую жизнь. Художник и сам был участником освободительной борьбы вьетнамского народа и погиб во время бомбежки.

Используя богатый опыт народных мастеров, вьетнамские художники создали новый жанр - станковую лаковую живопись. (Раньше лаковая живопись использовалась исключительно в декоративных целях - для украшения различных изделий.) На специально подготовленных деревянных досках пишут лаковыми красками, добавляя золото, серебро, используя инкрустации перламутром или яичной скорлупой (см. ст. «Искусство древнего и средневекового Вьетнама»).

Художники Чан Ван Кан (р. 1910), Хоанг Тик Тю (р. 1914), Ле Куок Лок (р. 1918) и другие мастера лаковой живописи создают реалистические картины, рассказывающие о новых успехах народа в труде, о его многолетней

Кораблик. Современная работа вьетнамских мастеров. Слоновая кость. Государственный музей искусства народов Востока. Москва.

борьбе за независимость родины, о красоте родной природы с ее густыми зелеными джунглями, бурными горными реками, морскими заливами и множеством островов.

Продолжает развиваться и традиционная живопись на шелке, которая не-

206


сколько напоминает нашу акварель. Многие вьетнамские художники пишут картины маслом о жизни рабочих и рыбаков, портреты и пейзажи.

Скульпторы ДРВ Чан Ван Лам (р.1915), Зьеп Минь Тяу (р. 1919) и другие, так же как и живописцы, создают образы героев национально-освободительной войны. Большой известностью пользуется статуя Зьеп Минь Тяу «Героиня Во Тхи Сау перед врагом» (1956), где скульптор в образе молодой девушки прославляет мужество и героизм вьетнамского народа.

В течение веков народные мастера Вьетнама славились своими художественными изделиями. Вьетнамские ткачи, ювелиры, резчики по дереву и кости, мастера лаковой живописи и в наши дни используют национальные традиции, создавая разнообразные изделия, известные во всем мире. В ряде провинций существует производство керамики.

Из чего бы ни были сделаны произведения прикладного искусства вьетнамских мастеров, они всегда красиво расписаны в национальной манере изображениями цветов, птиц, насекомых, вазы украшены серебристой глазурью «космос». Особенно любят народные мастера украшать коробки и подносы из дерева кусочками разноцветного перламутра, создавая целые картины. Такими картинами украшают также мебель.

Из волокон бамбука и тростника «ротина» народные мастера плетут красочные корзины, шляпы, подносы, подстаканники, мебель, узорчатые циновки. Плетеные вещи также имеют богатые узоры и говорят о художественном вкусе и таланте народных мастеров.

ИСКУССТВО ГЕРМАНСКОЙ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ

Трудно отделить искусство настоящего от великих традиций прошлого. Убедительным тому примером может служить современное

искусство Германской Демократической Республики. Бесконечно разнообразно и богато художественное наследие немецкого народа. Здесь и великолепные памятники средневековой архитектуры, и музеи, в которых хранятся шедевры мирового искусства (в первую очередь Дрезденская картинная галерея - прославленное собрание живописи различных школ и эпох), и произведения великих немецких мастеров эпохи Возрождения - Дюрера, Гольбейна и Кранаха и, наконец, выдающихся мастеров XIX - XX вв.- Менцеля, Кете Кольвиц и других. Все это послужило почвой для формирования современного немецкого искусства и помогает скульпторам, живописцам и графикам создавать произведения, созвучные эпохе.

Основным видом современного искусства ГДР стала скульптура. Фриц Кремер (р. 1906) - крупнейший немецкий скульптор, автор памятника узникам Бухенвальда. Эта скульптурная группа была в 1958 г. установлена на территории бывшего фашистского концлагеря в Бухенвальде. В фигурах памятника Кремер сумел передать мужество обреченных на смерть людей, поднявших восстание в концлагере (см. ст. «Памятник узникам Бухенвальда»).

Значительный интерес представляет собой и живопись ГДР. Борьба за мир против новой войны - тема, которая активно звучит в творчестве художника-антифашиста Ганса Грундига (1901 -1958), автора картины «Запретите атомную бомбу». Художника Берта Хеллера (р. 1912) волнуют темы, связанные с борьбой народов за свое освобождение. В картине «Тайвань» (1955) он достигает большой силы выразительности, противопоставляя хрупкую молодую женщину озверелым гоминдановцам.

Наряду с острополитическими в искусстве ГДР звучат и другие темы. Молодой художник Вальтер Вомака (р. 1925) пишет пленительных в своей чистоте и юности молодых девушек.. Таков, например, его «Портрет Уты» (1958) - символ неомраченной юности и веры в счастье.

Памятник узникам Бухенвальда

С Бухенвальдом связано представление о многочисленных злодеяниях, совершенных германским фашизмом. В концентрационном лагере Бухенвальда было сожжено, замучено, изувечено более 56 тысяч заключенных. Но бесчеловечность фашистов не сломила духа узников. Под руководством коммунистов они подняли восстание против палачей.

В 1951 г. немецкая организация «Объединение лиц, преследовавшихся при нацизме» объявила конкурс на создание памятника заключенным концентрационного лагеря в Бухенвальде. Сооружение мемориального комплекса было завершено в 1958 г. На холме Эттерсберг, рядом с бывшим лагерем, разместились братские могилы - «Ули-

207


ца Наций». Там на каменных пилонах высечены названия стран, жители которых погибли в застенках Бухенвальда. Завершает ансамбль башня Свободы, перед которой воздвигнута скульптурная группа.

Автор этой скульптуры - крупнейший немецкий современный скульптор Фриц Кремер, работающий в ГДР. Над созданием этого замечательного памятника художник трудился в течение шести лет. Он расспрашивал очевидцев, делал многочисленные эскизы...

Памятник Кремера состоит из одиннадцати исполинских фигур, каждая из которых четко вырисовывается на

фоне стены или неба. Изображения полны сурового мужества и скорбной силы. Это истощенные и измученные узники, которые предпочли умереть в борьбе, чем жить в неволе, и подняли восстание. Падает сраженный боец, словно защищая остальных своим телом. Его поднятые вверх со сжатыми кулаками руки еще призывают к борьбе. Этот призыв подхвачен человеком, дающим клятву, и другим заключенным, увлекающим за собой остальных. Несокрушимая воля к победе написана на. лицах восставших. На бой за свободу идет мальчик с изможденным лицом старика. Только двое из всей группы стоят в стороне -

сомневающийся и циник. Они были тоже здесь, в Бухенвальде, - художник не погрешил против истины. Рядом с их слабостью и неверием ярче воспринимается мужество, нравственная и духовная красота восставших. Лаконично и скупо, без лишних деталей, заостряя силуэт каждой фигуры, лепит скульптор свои изваяния. Монумент Кремера - произведение большого гражданского мужества. «Я считаю, - говорит художник,- что позорное прошлое народа может быть лишь тогда окончательно преодолено, когда оно убедительно и исторически правдиво воплощено в произведении искусства».

ИСКУССТВО КИТАЙСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

Много нового, интересного можно увидеть в искусстве народного Китая, особенно в национальной живописи, которая исполняется, как и ранее, на шелке и бумаге прозрачными водяными красками и тушью (см. ст. «Искусство древнего и средневекового Китая»). В XX в. такая манера живописи получила название гохуа (национальная живопись).

Одним из старейших художников гохуа был Ци Бай-ши (1860-1957), всю свою почти столетнюю жизнь посвятивший воспеванию красоты природы. В каждой маленькой травинке или цветке Ци Бай-ши передавал ощущение света и тепла, простора большого мира, Канадой своей картиной он внушал людям уважение к простому крестьянскому труду (см. ст. «Искусство Японии, Китая и Индии конца XIX в.»).

Современные художники пишут картины родной природы: высокие горы, спокойную гладь озер, стремительные водопады. Они уже

208


не следуют строгим традиционным канонам, запрещающим писать с натуры, они путешествуют по стране и пишут с натуры все, что кажется им замечательным, все, что останавливает внимание. Ли Кэ-жань (р. 1907) - ученик прославленного живописца Ци Бай-ши, один из наиболее интересных и своеобразных художников Китая, автор ряда замечательных пейзажей. Он одним из первых стал писать с натуры виды городов и селений.

В настоящее время, в период так называемой «культурной революции», национальная живопись, как и все искусство Китая, не получает дальнейшего развития.

Масляная живопись, появившаяся в Китае только в самом конце XIX в., распространена и в настоящее время.

Одним из первых живописцев, внедривших в Китае масляную живопись, был Сюй Бэй-хун (1895-1953), стремившийся сочетать достоинства гохуа и европейской манеры. Сюй Бэй-хун много писал с натуры. Его, так же как и старых мастеров Китая, привлекал мир природы и жизни животных. Он изображал то пасущийся табун лошадей, то задремавших под весенним солнцем гусей в камышах. Ему принадлежат и портреты рабочих, деятелей культуры.

Другие живописцы, работающие в масляной живописи, пишут с натуры и на темы, взятые непосредственно из жизни. Картина известного художника У Цзо-жэня (р. 1908) «Крестьянин-художник» изображает крестьянина, который расписывает по воле своей фантазии стены домов, чтобы украсить свое селение.

Ци Бай-ши. Орел. 1931. Бумага, тушь. Государственный музей искусства народов Востока. Москва.

Распространены в народном Китае цветная гравюра, красочный народный лубок, ажурные вырезки из бумаги для наклеивания на окна. В каждом доме в праздничные дни появляются на окнах тончайшие вырезки из бумаги, так называемые оконные цветы. С помощью ножниц или ножа народные мастера изображают различные сценки: детей, сажающих цветы, рыб, резвящихся в водопадах, летящих в небе журавлей и т. д. Большой популярностью пользуются в народе книжки-картинки со множеством иллюстраций к рассказам и народным сказкам.

Интересны и работы китайских скульпторов. Они создали образы мужественных партизан, рабочих, исторических деятелей. Лю Кай-цюй (р. 1904) в барельефах памятника народным героям в Пекине (1953-1958) отразил борьбу народа за независимость родины. Хуан Ли-шао (р. 1927) в портрете Ли Сю-чана, вождя крестьянской войны (известной в истории как восстание тайпинов), сумел раскрыть духовную силу героя, его волга и мужество.

С давних времен в Китае существует производство керамики. Город Исин славится своими сосудами и чайными приборами из особой твердой глины с рельефными украшениями, город Шиван на юге - своими статуэтками, а центр фарфорового производства Китая -

Корабль-дракон. 1954. Фарфор. Государственный музей искусства народов Востока. Москва.

209


Цзиндэчжэнь - белизной фарфора и красотой росписей.

В Китае продолжает развиваться один из древнейших видов прикладного искусства - изготовление изделий из смолы лакового дерева цишу. В Пекине работают мастерские красных резных лаков, а также мастерские, где из нефрита, агата, бирюзы, кварца и других полудрагоценных пород камня вырезают различные фигуры и сосуды.

Произведения современных мастеров и художников Китая можно увидеть в Музее искусства народов Востока в Москве, в Эрмитаже и в других музеях нашей страны и мира.

ИСКУССТВО КОРЕЙСКОЙ НАРОДНО-ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ

В 1945 г. корейский народ с помощью Советской Армии изгнал японских оккупантов и образовал в стране демократическую республику - КНДР (см. т. 10 ДЭ, ст. «Корея»). Наука и искусство стали целиком на путь служения народу.

Особенно большие успехи можно наблюдать в возрождении национальной живописи чосонхва, т. е. живописи на шелке или бумаге прозрачными водяными красками и тушью (см. ст. «Искусство древней и средневековой Кореи»).

Гён Ён. Бутоны. 1958. Бумага, цветная тушь. КНДР.

Такие картины могут навертываться на деревянный валик в виде свитков. Иногда художники чосонхва пишут на створках ширм. Так, в 1958 г. художник Тен Чён Ё (р. 1914) написал тушью на ширме большую картину «Помощь фронту», изображающую снежный перевал в горах и крестьян, которые трудным и опасным путем несут продовольствие бойцам Народной армии.

Любимые темы художников чосонхва - сказочно прекрасная природа родной страны и дети. С большой теплотой и любовью изобразил художник Ли Гён Ён (р. 1922) группу детей на качелях, назвав картину «Бутоны» (1958). Художник Ли Сок Хо (р. 1904) славится умением рисовать тушью цветы.

Многие художники КНДР пишут картины масляными красками, правдиво и ярко изображая богатую событиями жизнь новой свободной Кореи и трудовые достижения народа. Многих корейских художников до сих пор волнует и воодушевляет героическая борьба народа за независимость родины. Одна из лучших работ на эту тему - картина Сен У Дама (р. 1904) «Сын вернулся». Она изображает волнующую сцену - встречу матери с сыном-фронтовиком.

Больших успехов достигли художники свободной Кореи и в скульптуре, которая, так же как и живопись, развивается на основе лучших национальных традиций. Талантливые скульпторы Мун Сок О (р. 1904), Хан Ён Сик (р. 1932} и другие воплотили в своих произведениях образ народа. Среди произведений скульптора Хан

Ён Сика - статуя героя освободительной войны, командира отряда Хон Бом До. Одна из лучших скульптур Чо Вон Сока (р. 1931) изображает мальчика из Южной Кореи, который, рискуя жизнью, разбрасывает листовки. По-прежнему славится на весь мир корейская керамика. В Пхеньяне создаются великолепные фарфоровые сосуды, вазы, чаши красивого зеленовато-голубого оттенка, инкрустированные цветными глинами. В Москве в Музее

210


искусства народов Востока хранится прекрасная корейская ваза с изображением уток и плакучих ив, символизирующих юношескую любовь и верность.

Народные мастера Пхеньяна возродили былую славу корейских лаков. С большой теплотой и мастерством украшают они изделия из черного блестящего лака - коробки, ширмы, подносы, мебель - национальными узорами из разноцветного перламутра.

Тонкостью исполнения отличаются современные работы вышивальщиц. Особенно хороши вышитые декоративные панно, на которых гладью цветными шелками вышиты цветы, птицы, пейзажи, народные сцены и т. д.

ИСКУССТВО РЕСПУБЛИКИ КУБА

Искусство «Острова Свободы» - солнечной Кубы - имеет давние национальные традиции. До сих пор сохранились на Кубе памятники материальной культуры древних индейцев.

В 1511 г. Куба была завоевана испанскими колонизаторами. Несколько веков ее искусство испытывало влияние испанской культуры (см. т. 8 ДЭ, ст. «Древние государства Америки и испанские завоеватели»).

На рубеже XIX - XX вв., после свержения испанского ига, происходит подъем национального самосознания кубинского народа. Даже

порабощение страны Соединенными Штатами Америки не могло остановить этот процесс.

Родоначальником кубинской живописи XX в. считается художник Виктор Мануэль (р. 1897), воспевающий в своих полотнах красоту родной земли. К темам обыденной народной жизни обращались художники Антонио Гатторно, Эдуардо Авела, Карлос Энрикес и другие.

Даже временное увлечение в 40-50-х годах абстракционизмом не могло заглушить реалистических основ кубинского искусства. Скульпторы Хуан Хосе Сикре (р. 1898), Теодоро Рамос Бланко (р. 1902) и другие продолжали и в это время создавать реалистические произведения.

Увлечение модернизмом в архитектуре на Кубе удачно сочеталось с поисками национальных форм (архитекторы Антонио Кинтана, р. 1919, Акилес Капабланка, р. 1906, и др.).

Но в полной мере художественная жизнь Кубы оживилась только в 1959 г., после победы народной революции. В городах развернулось массовое строительство. На месте бывших трущоб вырастают целые жилые массивы. Строятся школы, больницы, спортивные и детские городки, бассейны. Типовое строительство на Кубе не исключает индивидуального характера архитектуры зданий. Это достигается благодаря различным деталям: лоджиям, галереям, балконам, а также разнообразным цветовым сочетаниям. Очень удачны комплексы зданий Университетского городка (на-

Гавана. Район Ведадо.

211


чат в 1960) и Школы искусств (1963) в Гаване.

После победы революции на Кубе развиваются новые виды искусства - политический плакат и революционная графика как наиболее массовые и выразительные виды искусства. Агитационные и сатирические плакаты можно встретить повсюду. Их агитационный пафос, доходчивость помогают кубинцам в строительстве новой жизни. Интересно работают в области плаката и графики художники Р. Кинтана, О. Янес, А. Арментерос, а также замечательный кубинский художник-график К. Гонсалес.

ИСКУССТВО МОНГОЛЬСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

В Монголии - стране кочевий - искусство существовало раньше в основном в виде скульптурных и живописных изображений на буддийские сюжеты, которыми украшались храмы. Было развито также народное искусство (резьба по дереву и др.). Существовала и миниатюрная живопись, иллюстрировавшая рукописные книги на религиозные темы (см. ст. «Искусство древней и средневековой Монголии») .

Первым большим национальным художником Монголии был Марзан Шарав (1866-1939). Он отошел от условностей, которых из поколения в поколение придерживались все художники. В его произведениях множество живых деталей, взятых из народного быта. Его по праву считают отцом современной монгольской живописи. Шарав радостно принял Октябрьскую революцию и написал портрет Ленина.

В живописи МНР существуют одновременно два направления. Художники, придерживающиеся национального традиционного стиля, следуя манере Шарава, пишут свои картины на полотне густыми минеральными красками, часто с дополнением золота. Они не применяют светотени, используя лишь выразительность линий и цветовых пятен. Их полотна отличаются красочностью, яркостью, любовной передачей мелких деталей. Известный художник Ядамсурэн (р. 1905) создал большую картину на тему национальной пьесы «Три печальных холма», искусно объединив цветом ряд отдельных сцен.

Второе, не менее значительное направление - станковая живопись маслом -

Сэнгэцохио. Портрет художника Марзана Шарава. 1962. Полотно, гуашь. МНР.

появилось под влиянием европейской реалистической живописи. Многие художники этого направления получили художественное образование в СССР. Они правдиво отражают в своих картинах те большие перемены, которые происходят в жизни монгольского народа. Образы пастухов, отважных укротителей диких коней нашли свое воплощение в творчестве Цэвэгжава (р. 1916), Чултэма (р. 1923), Одона (р. 1925) и других. Чултэму принадлежит один из классических пейзажей современной монгольской живописи «Степь» (1955). Эта картина отражает природу Монголии, новые черты в жизни страны: рядом с древним жителем монгольских степей - верблюдом мы видим автомобиль.

Успешно работают и художники-графики Амгалан (р. 1933) и Нацагдорж (р. 1928). Они создали серии эстампов, рассказывающих о жизни новой Монголии. Амгалан (он учился в СССР) - автор гравюры «В школу» (1963), изображающей детей, которых ранним утром везут с пастбища в школу на повозке, запряженной верблюдом.

212


Радуют своей живой непосредственностью и правдивым восприятием мира работы монгольских скульпторов. Герои женщины-скульптора Дамдимы (р. 1930) - простые люди Монголии и дети. Высеченная ею из глыбы серого гранита фигура пастуха, застигнутого бурей, раскрывает мужество и стойкость человека, борющегося с суровой природой. Очень интересны у Дамдимы и образы животных.

Миниатюрные скульптуры Жамба (р. 1910) изображают укротителей диких коней, с поразительной правдивостью передают напряженный момент борьбы человека с яростно сопротивляющимся животным («Укрощение коня», 1950).

Среди мастеров прикладного искусства в МНР, как и прежде, славятся резчики по дереву и кости. В числе замечательных изделий народных мастеров сапожки-гутулы, сумки из цветной кожи, отделанные вышивкой и аппликацией, в которых с необыкновенной красочностью передается народный орнамент.

Современные художественные изделия монгольских мастеров можно увидеть в различных музеях СССР.

ИСКУССТВО ПОЛЬСКОЙ НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ

В изобразительном искусстве современной Польши много различных тенденций. Нередко в творчестве одного и того же художника ощущаются колебания и утверждаются самые противоречивые позиции. И тем не менее в современном польском искусстве ясно прослеживается стремление следовать реалистическим художественным традициям прошлого, сложившимся в творчестве таких замечательных мастеров XIX в., как братья Герымские, Юзеф Хелмонский и особенно Ян Матейко (1838- 1893), произведения которого широко известны за пределами Польши. В одном из писем к Крамскому Репин с восторгом отзывался о картинах Матейко: «Сильное впечатление, потрясающее вынес я от картин Матейко».

Основное место в современном польском искусстве занимают скульптура и графика. Один из наиболее талантливых польских скульпторов - Станислав Горно-Поплавский (р. 1902). Крайне интересна его работа «Мать Белоянниса» (1953). Образ матери греческого патриота

К. Дуниковский. Памятник силезским повстанцам на горе св. Анны. 1946- 1952.

213


раскрывается как воплощение героической непокоренной Греции. Выдающийся скульптор К саверий Дуниковский (1875-1964) после освобождения страны от фашизма принял активное участие в создании ряда монументов, воздвигнутых в память о героической борьбе народа. Таков его знаменитый «Памятник силезским повстанцам» (1946- 1952). Весь монумент в целом - и архитектурная его часть, и скульптура - создает ощущение торжественности и величественности. Ксаверий Дуниковский - скульптор широчайших интересов, автор огромного количества интересных, талантливых работ, среди которых много реалистических портретов выдающихся соотечественников.

Среди художников-графиков видное место принадлежит Тадеушу Кулисевичу (р. 1899). Его серия гравюр «Варшава. 1945» - грозное напоминание о недавних ужасах войны и гитлеровской оккупации. С еще большей силой тема протеста против угрозы новой войны выражена в польском плакате. После войны этот вид искусства получил в Польше особое распространение. Один из самых блестящих плакатистов Тадеуш Трепковский (1914 - 1954) - художник с мировым именем. Огромной силы выразительности достиг он в своем плакате «Нет!», на котором изображена стремительно летящая атомная бомба. В этой же области работают Владимеж Закшевский (р. 1916), Юзеф Мрощак (р. 1910) и другие.

214


ИСКУССТВО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ РУМЫНИИ

Отличительная черта румынского изобразительного искусства, и поныне определяющая основное содержание творчества румынских мастеров,- любовь к своему народу, глубокое уважение к его героическому прошлому, преклонение перед его мужественной борьбой за свободу и независимость родины. Одним из основоположников румынской светской живописи был Константин Даниэль Розенталь (1820-1851) - революционер и художник, активный участник революционного движения 1848 г. После подавления революции Розенталь был арестован и умер от пыток, не выдав никого из своих товарищей. Реалистические традиции, заложенные в искусстве Розенталем, нашли продолжение в творчестве румынских художников второй половины XIX - начала XX в. Теодора Амана, Николае Григореску, Штефана Лукьяна.

К. Баба. Отдых в поле (деталь). 1954. Холст, масло. Музей искусств. Бухарест.

Именно эти традиции определили направленность творчества тех румынских мастеров, которые по праву занимают видное место среди активных борцов за искусство социалистического реализма. Это скульпторы Корнел Медря (1888-1964), Борис Караджа (р. 1906), Ион Иримеску (р. 1903), графики Жюль Перахим (р. 1914), Ги Бела Сабо (р. 1905) и другие.

Важное место в современном искусстве Румынии занимает и живопись. Для румынских художников всегда были характерны живописное восприятие мира, любовь к природе. Поэтому не случайно отличительной чертой современного румынского художника, выдающегося колориста Александру Чукуренку (р. 1903), можно назвать чувство цвета. С момента установления народной власти в Румынии Чукуренку весь свой талант отдал служению новому искусству. Его знаменитая картина «Анна Ипэтеску» (1949, Музей искусств, Бухарест) написана темными сочными красками, которые

214


должны подчеркнуть драматизм и героизм подвига молодой женщины, ставшей в 1848 г. во главе восстания в Бухаресте.

Выдающийся современный румынский живописец Корнелиу Баба (р. 1906) - один из самых вдохновенных борцов за искусство социалистического реализма против искусства формалистического и абстрактного. Корнелиу Баба - автор портретов, натюрмортов и пейзажей. Однако славу ему принесли картины на темы из крестьянской жизни, в которых раскрывается любовь художника к народу, в прошлом обездоленному и бесправному. Таковы картины «Отдых в поле» (1954) и «Крестьяне» (1958).

ИСКУССТВО ЧЕХОСЛОВАЦКОЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ

Художественная культура народов Чехословакии - одна из наиболее древних в Средней Европе. Особенно она славилась развитием каменного зодчества. Известно, что уже в X - XI вв. Прага была первым городом в Средней Европе по количеству каменных построек. Самое поразительное архитектурное сооружение Праги - собор св. Вита, который начали строить в середине XIV в. Четко вырисовывающиеся на фоне неба стройные, как бы созданные из каменного кружева башни собора в значительной степени определяют силуэт города. Большое впечатление производит также и знаменитый Карлов мост, украшенный средневековой скульптурой. Не удивительно поэтому, что Прага с давних времен волнует художников Чехословакии.

Виды Праги - излюбленный сюжет картин современного пейзажиста Яна Славичека (р. 1900) - сына знаменитого пейзажиста XIX в. Антонина Славичека. Живописная красота Праги передана в одном из его пейзажей «Прага зимой».

В области пейзажа - наиболее распространенного жанра в современном искусстве Чехословакии - успешно работают также и многие другие художники.

Тематические картины, отражающие жизнь современной Чехословакии, характерны для художницы Марии Медвецкой (р. 1914). В своей картине «Юный строитель Оравской ГЭС» (1954, Национальная галерея, Братислава) она в образе мальчика, участвующего в строительстве гидроэлектростанции, отразила радость труда в свободной стране.

Весьма разнообразна чехословацкая графика. Старейший художник-график Макс Швабинский (1873-1963) создал широко известный портрет Юлиуса Фучика (1950) - национального героя Чехословакии. Художник сумел создать образ прекрасного, вечно юного героя-борца, полного оптимизма и любви к людям.

Интересна серия гравюр Винцента Гложника (р. 1919) «Путь к освобождению» (1954- 1955) - о мужественной борьбе патриотов против фашизма.

В области скульптуры значительную роль играют реалистические традиции, сложившиеся в творчестве выдающегося чешского скульптора конца прошлого века Йозефа Вацлава Мыслбека (1848-1922). После долгих творческих исканий эти же традиции определяют и путь

Я. Славичек. Прага зимой. 1958. Холст, масло. Национальная галерея. Прага.

215


ученика Мыслбека, талантливого скульптора Яна Штурсы (1880-1925).

Самый крупный современный скульптор Чехословакии, также ученик Мыслбека, Карел Покорный (1891-1963) создал широко известную скульптурную группу «Братание» (1947- 1950, Прага, Национальная галерея), символизирующую дружбу между народами Советского Союза и Чехословакии.

ИСКУССТВО СОЦИАЛИСТИЧЕСКОЙ ФЕДЕРАТИВНОЙ РЕСПУБЛИКИ ЮГОСЛАВИИ

Красочна и необыкновенно разнообразна природа Югославии. Ее земля хранит сокровища древних художественных культур: античные города, средневековые церкви Сербии и Македонии со своими знаменитыми фресками, суровые башни средневековых замков и соборов Хорватии и Словении с удивительной каменной скульптурой и резьбой.

Эту красоту, этот живой родник художественных традиций не смогли уничтожить ни многовековое чужеземное иго, ни насильственная разобщенность некогда единого народа. В современном искусстве Югославии, несмотря на все трудности формирования ее общенациональной художественной школы, живут эти крепкие традиции.

Первые робкие шаги общенациональной художественной культуры намечаются здесь в последней четверти XIX в. В крупных художественных центрах Европы - Париже, Мюнхене и Вене, где учились молодые югославские художники, впервые начинают замечать их самобытный талант.

Всемирную славу родине принес выдающийся скульптор хорват Иван Мештрович (1883-1962). Его женские образы поражают почти микеланджеловской мощью и глубиной душевных переживаний («Психея», «Ожидание», «У моря»). Автор ряда великолепных монументов, он создал памятник Неизвестному солдату, воздвигнутый на горе Авала около Белграда.

Талантливый ученик Мештровича, участник национально-освободительной войны Антун Августинич (р. 1900), развивает дальше наследие своего учителя. Его бронзовая группа «Несут раненого» великолепно передает мужество и стойкость борцов, спасающих раненого товарища. Очень хороши, правдивы и своеобразны портреты Августинчича (маршал Тито, Иванка Броз и др.).

И. Мештрович. Мать. 1908. Мрамор. Народный музей. Белград.

В области живописи и графики к числу известных представителей реалистического искусства принадлежат сербы Джордже Андреевич-Кун (1904-1964), Божо Илич (р. 1919) и хорват Мариан Детони (р. 1905). Картины Андреевич-Куна «Партизанский отряд», «В тюремной камере» и Детони «Партизаны форсируют реку Неретву» отражают суровые годы национально-освободительной войны, подвиг югославского народа. Илич в картине «Бурят землю» изображает упорство и напряжение созидательного труда граждан молодой социалистической страны.

Особое место в современной югославской живописи занимает искусство крестьян-самоучек села Хлебина и окрестных деревень. Кра-

216


сочны, полны неиссякаемой фантазии картины Ивана Генералича (р. 1914). Его произведения «Олень в лесу», «Похороны Стефана Халечека» отмечены тонкой наблюдательностью.

ИСКУССТВО НАРОДНОЙ РЕСПУБЛИКИ АЛБАНИИ

Древнейшие памятники изобразительного искусства в Албании, возраст которых исчисляется тысячелетиями, восходят к иллирийской, античной и византийской культурам. На территории Албании были расположены центры античной цивилизации - города Бутринт (Буфорт; основание этого города, воспетого Вергилием в «Энеиде», легенды связывают с падением Трои) и Аполлония (VI в. до н. э.).

Значительного успеха изобразительное искусство достигло в Албании в эпоху Ренессанса. Необычайно интересны фрески замечательного художника Онуфрия из Неокастра (Эльба-сана), найденные в церквах деревень Шельцан и Валеш (помечены 1554 г.),

В период многовекового турецкого ига в истории албанского изобразительного искусства наступает длительный застой (см. т. 8 ДЭ, ст. «Георгий Кастриоти Скандербег»), вызванный общим упадком культурной жизни страны. Лишь во второй половине XIX в., в эпоху национального возрождения, в стране появляются первые художники - живописцы Ндоц Мартини и Коль Идромени. Их творчество было глубоко демократичным и реалистическим. Написанные ими портреты, пейзажи и картины на исторические темы проникнуты любовью к родине, к ее простым труженикам-крестьянам, к ее скупой, но своеобразной природе.

Реалистические традиции К. Идромени и Н. Мартини были широко использованы албанскими живописцами XX в.

Подлинным певцом пейзажа своего родного города Корчи стал выдающийся албанский пейзажист Вангюш Мио (1891-1957). Яркие полотна создали художники Наджмедин Займи (р. 1916), Камиль Грезда (р. 1918), Коль Кодели (р. 1918), Абдулла Эмини (р. 1920) и другие. Они

Вангюш Мио. Улица в Корче. 1920-е годы. Холст, масло. Галерея искусств. Тирана.

посвятили свои картины национально-освободительной борьбе албанского народа во время второй мировой войны («Рассказ о национально-освободительной войне», «Беженка» Н. Займи; «Партизанский отряд в походе» К. Грезды; «Подпольная листовка» А. Эмини), а также рядовым албанским труженикам: крестьянам и рабочим. (Все эти картины находятся в музее в Тиране.)

В последнее десятилетие широкое распространение получила в Албании монументальная скульптура. Албанцы украшают свои города и села памятниками героям национально-освободительной борьбы или деятелям культуры и литературы. Особенно удачны памятники Национальному борцу в Корче, народному герою Войо Куши и крупнейшему албанскому поэту эпохи национального возрождения Наиму Фрашери в Тиране работы Одисе Паскали (р. 1903).

В 1968 г. в Тиране на площади Скандербега установлен памятник работы скульпторов Одисе Паскали, Андреа Мано, Янача Пачо выдающемуся албанскому полководцу XV в. Георгию Кастриоти Скандербегу в ознаменование пятисотлетия со дня его смерти.

В Албании с древних времен до наших дней процветает прикладное искусство (вышивки, национальные костюмы, ковры и т. д.), отличающиеся, необычайно яркой и выразительной гаммой красок.

217



РУССКОЕ ИСКУССТВО

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

Искусство Древней Руси охватывает несколько веков - от времен Ярослава Мудрого до эпохи Петра I.

У своих истоков древнерусское искусство было тесно связано с предшествовавшей ему культурой восточнославянских племен, которые, в свою очередь, унаследовали многие художественные традиции скифо-сарматского мира и античных колоний Северного Причерноморья (см. ст. «Искусство народов нашей Родины в древности»). Искусство древних славян уже в первых веках нашей эры было очень разнообразно. Утварь, оружие, одежда украшались орнаментами; магические статуэтки отражали языческие верования, почитание сил природы - солнца, земли, стихий и животных. Славяне сооружали сложные комплексы жилых домов, крепости, храмы и погребальные постройки из дерева, камня, глины и земли. Велико было мастерство плотников и резчиков. К X в. искусство славян достигло высокого совершенства. Киевская Русь была в это время мощным и богатым государством, центром рус-

На фотографии: В. И. Суриков. Меншиков в Березове (фрагмент).

218


ского ремесла и международной торговли. Рост новых городов, развитие феодального землевладения определили общий характер киевской культуры. Старая языческая религия славянских племен в 988-989 гг. уступила место единой государственной религии - христианству. Это содействовало сближению Киевской Руси с Византией и странами Западной Европы. Иноземную культуру русский народ перерабатывал в духе традиций своей культуры. Высшего расцвета искусство Киева достигло в годы правления Ярослава Мудрого (1019-1054). Широко развернулось строительство, из дерева и камня возводились грандиозные монументальные сооружения (при раскопках обнаружены фундаменты обширных дворцовых построек). При Ярославе Мудром границы Киева были раздвинуты, сооружены новые земляные валы с каменными проездными башнями-воротами. Главным культовым и общественным зданием Киева был величественный Софийский собор (заложен в 1037 г.). Это храм, имеющий в плане крест, с пятью полукруглыми выступами - апсидами, увенчанный одним большим и 12 малыми куполами. К западным углам собора примыкают две могучие круглые башни с лестницами на хоры для князя и его свиты. Внутри собор отличается великолепием убранства: мозаикой, фресками, отделкой полированным и резным камнем, майоликой (см. цветную иллюстрацию в томе 8 ДЭ, стр. 240-241).

Этот монументальный каменный собор XI в. олицетворял величие и силу Киевского государства и являл собой согласованный ансамбль всех видов искусства. Роспись Софийского собора прославляла торжество христианства и могущество государственной власти (портрет Ярослава с его семейством).

Величественные каменные соборы с некоторыми местными отличиями в XI в. были созданы также в Чернигове (Спасо-Преображенский, заложен ок. 1036 г.), Полоцке (Софийский, вторая половина XI в.), Новгороде (Софийский, 1045-1050).

Монументальная живопись Киева представлена фресками и мозаикой. Мозаики Михайловского Златоверхого монастыря, созданные константинопольскими мастерами при участии русских во второй половине XI в., поражают изяществом пропорций фигур, красотой колорита. В более поздние эпохи мозаика уступила место фреске, техника которой допускала большую свободу художественных решений.

Мастера древнерусской живописи были стеснены религией и строгими правилами иконографии, и все-таки они сумели в условных формах создать образы, отражающие действительность, запечатлеть идеалы своего народа.

В Киевской Руси процветало прикладное искусство. Шитье, отделка оружия и доспехов, украшение утвари, окладов книг отмечены вкусом и мастерством исполнения. Успехи прикладного искусства объясняются высоким развитием всевозможных ремесел (Киевская Русь знала их свыше 60). Среди украшенных миниатюрами рукописей примечательны «Остромирово Евангелие» (1056-1057) и «Изборник Святослава» (1073).

Круглая скульптура не получила развития в Древней Руси, поскольку православная церковь считала это искусство языческим. Русские мастера отдавали предпочтение плоскому рельефу, они переносили в резьбу по камню навыки и приемы древнего народного искусства резьбы по дереву.

В XI - XII вв. усиливается феодальное дробление Руси. В отдельных городах и княжествах складываются местные художественные школы (Галич, Полоцк, Смоленск, Владимир, Новгород и др.).

В XII в. на основе киевского наследия блестящего расцвета достигает искусство Владимиро-Суздальского княжества. Характерно, что все виды искусства этого княжества - и живопись, и скульптура, и зодчество - пронизаны идеями преодоления феодальной раздробленности и объединения русских земель. Основные особенности владимиро-суздальского зодчества - сочетание гражданских и культовых зданий в одном комплексе, превосходное чувство пропорций, совершенство техники белокаменной кладки, широкое использование декоративных элементов (арочно-колончатые пояса, скульптурные маски, резные рельефы и т. д.).

В годы правления Андрея Боголюбского (1157-1174) столицей княжества стал город Владимир. В первые 7 лет своего княжения Боголюбский предпринял здесь обширное строительство, было сооружено много зданий и оборонительных валов с деревянными и белокаменными башнями. Одна из них - башня с проездной аркой, увенчанная надвратной церковью Золотые ворота (1164), сохранилась до наших дней. Центром городского ансамбля был Успенский собор (1158-1161; перестроен после пожара в 1185- 1189 гг.). Это величественный шестистолпный храм стройных пропорций. Стены его укра-

219


Успенский собор во Владимире. 1158 -1161. Расширен в 1185 - 1189.

шены декоративными колонками, каменной резьбой и фресками. Среди доныне сохранившихся фресок можно увидеть работы замечательного художника Древней Руси Андрея Рублёва (см. ст. «Андрей Рублев»).

В 1158-1165 гг. создается дворцовый ансамбль в Боголюбове, а неподалеку, на реке Нерли, воздвигается в 1165 г. церковь Покрова Богородицы - один из лучших памятников русской архитектуры (см. илл., стр. 240-241). Стройность, легкость и компактность, а также подчеркнутая вертикальность всех линий делают этот храм необычайно изящным и устремленным ввысь. Декоративные детали и резные украшения оживляют белокаменную поверхность стен.

В сходном по типу одноглавом четырехстолпном Дмитриевском соборе во Владимире (1193-1197) больше массивности. Собор входил некогда в состав княжеского дворца и торжественностью своего облика свидетельствовал о могуществе заказчика - князя Всеволода III (1176-1212). Стены собора богато украшены резными рельефами. Среди изображений святых, растений и зверей помещен портрет князя с сыновьями, есть и фольклорные образы. Все это сообщает облику здания земной, жизнеутверждающий характер. Композиция рельефов нередко напоминает народные вышивки, а их обработка - деревянную резьбу. Владимирские соборы - образец органического слияния скульптуры с архитектурой.

Дмитриевский собор был также расписан фресками. В иконах этой эпохи проявляется тонкое колористическое мастерство. Образы святых нередко наделяются чертами русских людей (иконы «Знамение», начало XIII в., «Дмитрий Солунский», конец XII - начало XIII в.),

В XIII в. татаро-монгольское нашествие прервало блестящее развитие владимиро-суздальского искусства, но его художественные достижения и вдохновлявшие его идеи объединения Руси подхвачены и развиты позднее искусством Москвы.

Совсем иным было искусство Новгорода и особенно новгородское зодчество начала

XII в. В нем усиливается проявившееся уже в новгородском соборе Софии стремление к строгости и лаконизму форм. Собор Антониева монастыря (1117) и особенно суровый и мощный Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119, мастер Петр) - характерные памятники новгородской школы.

В середине второй половины XII в. культура Новгорода, ставшего в 1136 г. феодальной республикой, делается более демократичной (см. т. 8 ДЭ, ст. «Господин Великий Новгород»). В художественных вкусах новгородцев проявилась их любовь ко всему строгому, простому, но сильному, мужественному и выразительному. В XII в. многочисленные каменные храмы сооружались обычно на средства городских общин, бояр или купцов. Это небольшие одноглавые постройки кубического типа с тремя апсидами. Новгородские строители не стремились к геометрической правильности. Кривизной линий, неровностью плоскостей они подчеркивали осязаемость стен, мощь массы. Монолитные объемы их построек достигают почти скульптурной пластичности. Внутри эти храмы предельно просты. Типичные постройки такого рода - церкви Георгия в Старой Ладоге (вторая половина XII в.) и Спаса на Нередице (1198). Фресковая роспись этих церквей примечательна суровой мощью образов.

Географическое положение Новгорода помогло ему в период татаро-монгольского нашествия избежать разорения и сохранить независимость, победа над шведами и ливонским орденом усилила его могущество.

Каменное строительство, приостановленное военными событиями, оживляется в конце

XIII в. Но храмы этого периода имеют уже иной вид, чем раньше. Во второй половине

220


XIV в. складывается классический тип новгородского храма, представленный церквами Федора Стратилата (1360-1361) и Спаса на Ильине улице (1374), имеющими совершенно новый облик. Неоднократно перестраивался в XII - XIV вв. новгородский детинец (кремль). В 1335 г. началось строительство стен и башен внешнего пояса укреплений.

Живопись в Новгороде достигла очень высокого подъема. Новгородские фрески XIV в. отличаются эмоциональной напряженностью, смелой трактовкой движения, свободой живописного исполнения. Примечательны по силе внутренней взволнованности фрески церкви Спаса на Ильине улице, выполненные обрусевшим уроженцем Византии Феофаном Греком (см. ст. «Искусство Византии»), а также фрески церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле.

Иконопись Новгорода пережила высший расцвет в XV в. Контрастное сопоставление чистых, ярких цветов, особенно красного и белого, придает колориту новгородских икон особую напряженность. Им присущи также лаконизм композиции, обобщенность и выразительность силуэтов. Иной раз в иконные композиции проникают живые реалистические сценки («Деисус с молящимися новгородцами», 1467), а в миниатюрах рукописей орнамент нередко сочетается с юмористическими и бытовыми изображениями. Новгородскому искусству во многом близка художественная школа Пскова, также избе-

Дмитриевский собор во Владимире и его декоративное убранство. 1193-1197.

221


Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде. 1374.

жавшего тягот татаро-монгольского ига. Для архитектуры Пскова, как и для архитектуры Новгорода, характерны простота форм, скромность украшений, тесная связь с народной традицией. Такова, например, церковь Василия на Горке (1413) и др.

Живописи псковских иконописцев XIII - XIV вв. свойственны фольклорное простодушие образов, яркие краски, динамика композиции. Среди монументальных росписей особенно значительны фрески собора Мирожского монастыря (ок. 1156), Снетогорского монастыря (1313) и церкви в Мелётове (1465).

С конца XIV в. ведущая роль в художественной культуре переходит к Москве, возглавившей объединение русских земель и борьбу за освобождение от татаро-монгольского ига.

При Иване I Калите были возведены деревянные укрепления Московского Кремля и первые каменные соборы - Успенский и Архангельский (они не сохранились; церкви того же названия, которые находятся на их месте ныне, выстроены позднее). Особенно усилилось каменное строительство после победы в Куликовской битве (1380). Идеи объединения Руси, духовного единства русских людей, вера в человека вдохновляют в этот период гениального живописца Андрея Рублева.

С образованием централизованного мощного Московского княжества возрастает роль монументального искусства, прославляющего силу и величие государства. В Москве создается замечательный ансамбль Кремля. К его строительству привлекаются лучшие зодчие других городов, а также итальянские архитекторы. В 80-90-е годы XV в. артель русских мастеров, возглавляемых итальянцами М. Руффо и П. Солари, строит кремлевские крепостные стены с башнями (нынешние шатровые1 покрытия сделаны в XVII в.) н Грановитую палату. Аристотель Фиораванти возводит Успенский собор (1475-1479); Алевиз Новый сооружает Архангельский собор (1505-1509). Псковские мастера строят Благовещенский собор (1484-1489). Выстроенная в 1505 -1508 гг. колокольня «Иван Великий» (архитектор Бон Фрязин; надстроена в 1600 г.) становится господствующим высотным сооружением Кремля и завершает его ансамбль.

Развивающаяся под влиянием искусства Андрея Рублева московская живопись XV-XVI вв. отличается утонченностью, красотой композиции, светлой радостной красочной палитрой (мастер Дионисий и его сыновья - Владимир и Феодосии).

По образцу Московского Кремля сооружались крепости других городов - Нижнего Новгорода (1500-1511), Коломны (1525-1531), Тулы (1514-1521). Развивается монастырское и гражданское каменное строительство. Примечательно решительное обращение к формам народного деревянного зодчества. Шатровые постройки из дерева послужили прототипами каменных зданий башнеобразной композиции с шатровым покрытием. Замечательные образцы таких зданий - церковь Вознесения в селе Коломенском (1532, ныне в черте Москвы; см. илл., стр. 240-241) и всемирно известный храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (построен в 1555-1560 гг. в память взятия Казани; зодчие Барма и Посник Яковлев).

¹ Этот термин объяснен в словаре-указателе.

222


В живописи XVI в.- фресках и иконах - развивается повествовательность, усиливаются жанровые моменты, интерес к бытовым деталям. В конце XVI в. складывается так называемая строгановская школа иконописи, отличающаяся ювелирной тщательностью письма, тонкостью рисунка. Ее заслуга - введение в иконы мотивов пейзажа.

В середине XVI в. печатники Иван Фёдоров и Петр Мстиславец (см. т. 8 ДЭ, ст. «Первопечатник Иван Федоров») создают первые печатные книги - «Евангелие» (1556), «Апостол» (1564), а вместе с ними и первые гравюры на дереве. Развиваются и все виды прикладного искусства - шитье, ювелирное дело, литье, чеканка и т. п.

XVII столетие в истории Русского государства ознаменовалось бурными историческими событиями. Вместе с тем XVII век был периодом интенсивного экономического развития Русского государства и ослабления влияния церкви. Растет национальное самосознание, развивается светская культура, расширяются знания и кругозор людей. В архитектуре появляется стремление к свободной планировке, живописности композиции и богатству убранства. Эти черты видны и в гражданской и в церковной архитектуре Москвы (Теремной дворец Московского Кремля, 1635-1636; церковь Троицы в Никитниках, 1628-1653, и др.), а затем и в архитектуре других городов, прежде всего

Феофан Грек. Фреска из церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде. 1378.

Св. Георгий. Икона из Новгорода. Первая половина XV в. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

223


Вид на Московский Кремль со стороны Москвы-реки.

богатых торговых центров - Ярославля, Костромы, Мурома.

Очень разнообразны и живописны декоративные элементы архитектуры - кокошники, наличники, порталы. Широко применяются резьба и цветные изразцы.

Монументальная живопись второй половины XVII в. (в церквах Ярославля, Ростова Великого, Костромы) отличается сказочной занимательностью, пестротой и нарядностью красок, узорностью и свободой композиции.

Во всех видах изобразительного творчества этого периода усиливается тенденция к светской жизнерадостности, которая облегчает развитие новых реалистических форм искусства в эпоху петровских реформ, открывающих следующий этап нашей культуры (см. ст. «Русское искусство XVIII в.»).

* * *

На всем протяжении своего сложного и длительного развития - с X до конца XVII столетия - древнерусское искусство было тесно связано с историческими судьбами народа,

с его борьбой за независимость, с укреплением его национального самосознания. Даже в условных символических образах и формах религиозного искусства художники Древней Руси сумели воплотить идеалы и мечты своего народа. Их произведения запечатлели народные представления о добре и справедливости, о достоин-

Церковь Покрова в Филях (Москва). 1693-1694.

224


А. Рублев. Троица. Ок. 1411. Дерево, яичная темпера. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Андрей Рублев»)

Д. Г. Левицкий. Портрет М. А. Дьяковой. 1778. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство XVIII в.»)

стве человека и красоте природы. Различные стороны русской жизни, различные исторические моменты отражены и в нарядных белокаменных храмах Владимира и Суздаля, и в суровой мощи крепостных сооружений Новгорода и Пскова, и в духовном горении святых отшельников Феофана Грека, и в просветленном спокойствии рублевских ангелов. Искусство Древней Руси - блестящая страница летописи нашей национальной культуры. Прочесть ее должен каждый, кому дороги жизнь и деяния наших предков, славное прошлое Родины.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ (ок. I360- ок. 1430)

Искусство Андрея Рублёва - гениального художника Древней Руси - одно из высших достижений русского и всего мирового искусства. Творчество Рублева пронизано идеями патриотической борьбы русского народа против татар, стремлением к объединению Руси. В своей живописи Рублев воплотил эстетические и этические идеалы народа, его представление о красоте, достоинстве и нравственном совершенстве человека. В традиционных образах религиозных легенд (апостолы, святые, ангелы) Рублев воплотил реальные черты характера своих современников, отстоявших независимость Руси в битве на Куликовом поле.

Рублев был монахом, долго-жил в ТроицеСергиевом- монастыре-- одном из крупных культурных центров Руси той поры (этот монастырь находится в Загорске под Москвой), а позднее - в Андрониковом монастыре в Москве.

В 1405 г. вместе с замечательными иконописцами Феофаном Греком (см. стр. 221) и Прохором из Городца Рублев участвовал в росписи Благовещенского собора Московского Кремля. Некоторые иконы этого собора в сохранившемся до наших дней иконостасе обнаруживают руку Рублева. Ему приписываются также и миниатюры рукописи «Евангелия Хитрово» (названо по имени владельца; Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина в Москве), среди которых особенно выделяется мастерством рисунка и изысканностью красок изображение ангела. В 1408 г. вместе со своим старшим другом иконописцем Даниилом Черным Рублев расписал Успенский собор во Владимире. Сохранились фрески на тему «страшного суда», который, по евангельскому преданию, ждет всех людей после смерти. Здесь Рублев отказался от традиционного устрашающего истолкования «страшного суда» как наказания человека за грехи. Созданные им образы апостолов полны снисхождения и любви к людям. Особенно выразительно приветливое русское лицо апостола Петра, ведущего праведников в рай. Необычайно изящны и одухотворенны изображения трубящих ангелов. Иконостас собора сделан Рублевым также в содружестве с Даниилом Черным и другими мастерами (иконы из этого иконостаса ныне хранятся в Третьяковской галерее в Москве и в Русском музее в Ленинграде).

Для звенигородского собора Успения «на Городке» Рублев выполнил так называемый Звенигородский чин: иконы Спаса, архангела Михаила и апостола Павла (Третьяковская галерея, Москва).

Вершина творчества Рублева - созданная около 1411 г. икона «Троица» (Третьяковская галерея, Москва; см. илл., стр. 224-225). Прекрасны задумчивые фигуры трех ангелов, сидящих за трапезой. Склонясь друг к другу,

Андрей Рублев. Апостол Петр. Фреска из Успенского собора во Владимире. 1408.

225


Андрей Рублев. Спас. Икона начала XV в, Государственная Третьяковская галерея. Москва.

они как будто ведут тихую беседу. Религиозная символика иконы («троица» означает единство божества в трех лицах) не затемняет ее реального содержания. Мир, согласие, единодушие - вот к чему призывает художник своих соотечественников. Это содержание «Троицы» отражало стремление русских людей к объединению Руси и к единодушному отпору врагам.

Круговая композиция расположения ангелов, тонкая продуманность ритма плавных повторяющихся линий, изысканная грация силуэтов фигур сообщают этой иконе необычайную гармоничность. Очень красивы и чисты ее краски, особенно звонкий и нежный «голубец» (синяя краска). В сочетании с золотистыми тонами она как будто повторяет цвет синего неба. Эта икона была создана Рублевым в зрелую пору творчества, и в ней воплотились лучшие достижения русской живописи той эпохи.

После 1422 г. Рублев расписал фресками Троицкий собор в Загорске (эти фрески не сохранились) и вместе со своими учениками создал его иконостас.

Последние годы жизни Андрей Рублев и Даниил Черный были монахами Андроникова монастыря в Москве. Они вместе расписали фресками церковь Спаса этого монастыря, которые, к сожалению, не сохранились, - а это была последняя работа Андрея Рублева.

Здесь, в этом московском монастыре, умер великий художник. Здесь он и погребен.

В 1947 г. в бывшем Андрониковой монастыре организован Музей имени Андрея Рублева. В нем собраны и изучаются произведения древнерусского искусства.

РУССКОЕ ИСКУССТВО XVIII в.

Зубов, Никитин, Карло Растрелли, Антропов, Аргунов, Варфоломей Растрелли, Старое, Шубин, Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Лосенко, Фирсов, Шибанов, Семен Щедрин, Алексеев

В самом начале XVIII в. на краю государства, на земле, которая была только что отвоевана у шведов, начали строить город. На низких островах в дельте широкой Невы прорубали дороги в лесу (потом они будут улицами), засыпали и застилали бревнами болота - делали деревянные мостовые, строили бревенчатые избушки и глиняные мазанки. В одной такой деревянной избушке жил царь Петр I. Снаружи ее покрасили красной краской и на-

рисовали известкой швы. И «дворец», в котором было три комнаты, казался издали кирпичным. Новый город - Петербург, ставший столицей России, Петр хотел построить не так хаотично, как строилась старая Москва, а по единому, заранее составленному плану. И такие планы уже чертили нанятые за границей архитекторы. Для новой жизни, для утверждения новых порядков и обычаев нужно было новое искусство. Приходилось переучивать старых

226


художников или искать других. Например, старые русские архитекторы умели строить пока только церкви и боярские сводчатые палаты, а Петру нужны были большие залы для ассамблей, для праздников, балов и пиршеств, с колоннами на европейский манер. Русские живописцы писали только иконы, а нужны были и торжественные баталии, прославляющие военные победы, и портреты царя и его приближенных. Русские граверы умели делать иллюстрации к церковным книгам, а нужны были виды строящегося Петербурга, изображения побед на суше и на море, гравюры к учебникам архитектуры, морского и артиллерийского дела.

Все это не было, конечно, прихотью царя. Русская культура и наука должны были высвободиться наконец из-под власти церкви, догнать ушедшие вперед европейские страны. Поэтому и приглашали из Европы в Россию архитекторов, живописцев, скульпторов, граверов, а способные к искусству русские молодые люди отдавались им в ученики. Но так как ехать в далекую Московию, почти незнакомую тогдашней Европе, соглашались далеко не лучшие художники, то наиболее способные из русских учеников быстро обгоняли своих учителей.

Так, у голландца Схонебека учился гравировать на медных досках морские битвы и виды городов и превзошел его в этом искусстве Алексей Федорович Зубов (1682 - после 1744), сын известного русского иконописца. В его гравюрах мы видим Петербург таким, каким он был при Петре. Над широкой Невой, над легкими парусами кораблей клубятся пышные, нарядные облака. А по низкому берегу выстроились в ряд уже не раскрашенные под кирпич, а настоящие каменные дома петровских вельмож, двухэтажные, с высокими крышами. Над невысокими бастионами Петропавловской крепости поднимается стройный шпиль колокольни собора, построенного итальянцем Трезини (см. ст. «Петропавловский собор»). Но Петр не только приглашал иностранных мастеров в Россию, он и русских художников посылал в другие страны. Он очень гордился художниками, которые учились за границей. Об одном из них - портретисте Иване Никитиче Никитине (ок. 1688-1741) он писал своей жене в Данциг: «Попроси короля, чтоб велел свою персону ему списать... дабы знали, что есть и

А. Ф. Зубов. Санкт-Петербург, или Деревянная набережная. 1727. Гравюра на меди.

227


И Н. Никитин. Портрет Г. И. Головкина. 1720-е годы. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

из нашево народа добрые мастеры». Никитин действительно был «добрым мастером». С портретов, которые он написал, смотрят сильные, резко очерченные лица царя и его приближенных. Вот канцлер Головкин (1720-е годы). Откуда-то из темноты выдвигается вперед его длинное лицо, суженное свисающими локонами парика. Чуть мерцают в полутьме на красноватом кафтане драгоценные орденские знаки. Но не ордена, не эффектный жест полководца - обычные тогда средства возвеличить героя - делают лицо Головкина значительным. Художник изобразил канцлера в упор, прямо и остро глядящим в глаза зрителю, и он смотрит на нас, как на противников в словесном поединке, зоркими глазами дипломата.

До XVIII в. развитию скульптуры в России мешали церковные запреты. Более всего была распространена плоская резьба по камню и дереву. Петр пригласил в Россию скульпторов, ему посчастливилось привлечь одного действительно крупного мастера - итальянца Карло Бартоломео Растрелли (1670-1744).

Рядом со спокойным, строгим портретом Петра, написанным Никитиным, бюст царя, выполненный Растрелли, выглядит особенно нарядно (бюст Петра I, 1723; затем отлит из бронзы, закончен чеканкой в 1729 г.). Блестят чеканные латы, украшенные рельефами, изображающими сцены из жизни самого Петра; извиваются причудливые складки тяжелой мантии и легкие кружева шарфа... А над всем этим - полное мужества, непреклонной воли, энергии и ума лицо Петра. Его выражение как будто схвачено на лету, в движении, в минуту высшего напряжения, в момент вдохновения или гнева.

Зато императрица Анна Иоанновна, изображенная Растрелли во весь рост, в тяжеловесном, как колокол, парчовом платье, с богатейшими, тщательно прочеканенными в бронзе узорами,- настоящее воплощение неподвижности и давящей, самодовольной властности (1733-1741, Русский музей, Ленинград). И эту тяжеловесную застылость

К. Растрелли. Бюст Петра I. 1723 - 1729. Бронза. Государственный Эрмитаж.

Ленинград.

Анны еще больше оттеняет фигура маленького негритенка, легко, почти танцующим движением подносящего громадной царице знак власти - державу.

Гораздо скромнее эффектных скульптурных композиций Карло Растрелли были произведения живописца Алексея Петровича Антропова (1716-1795). Но зато люди в его портретах живее и проще. Художник не заставляет нас

228


смотреть на них снизу вверх, он не умеет и не хочет льстить своим моделям. Лицом к лицу видим мы в его портретах полных достоинства пожилых дам, важных архиепископов. Даже в торжественном парадном портрете молодого царя Петра III (1762, Третьяковская галерея, Москва) среди тяжелых драпировок, колонн, позолоты стоит в эффектной позе не грозный самодержец, а болезненный узкоплечий юноша с вялым, лишенным всякой значительности лицом.

Другой талантливый портретист середины XVIII в.-Иван Петрович Аргунов (1727-1802) был крепостным графа Шереметева. Его портреты изящнее, легче антроповских, позы его героев свободнее и подвижнее, сама живопись мягче, воздушнее. Но и он показывает людей точно и просто, не склонен льстить им.

Вместе с Карлом Растрелли приехал в Россию и его сын Бартоломео (в России, где Бартоломео, как и отец, остался до конца своей жизни, его звали Варфоломеем Варфоломеевичем Растрелли; см. ст. «В. В. Растрелли»). Он был архитектором, и его главные произведения - дворцы и церкви, созданные уже в середине XVIII в. в пышном стиле барокко1, отличаются необычайным размахом и великолепием. На триста метров развернулся фасад Екатерининского дворца в городе Пушкине под Ленинградом (см. илл., стр. 234). Белые с золочеными капителями колонны выступают из ярко-голубых стен здания, почти исчезающих под упругой лепкой, окружающей громадные окна. Колонны стоят то по одной, то сложными группами, то вдруг уступают место пилястру - плоскому, чуть выступающему из стены изображению колонны. И от этого весь фасад кажется живым, подвижным. Он то напрягается, вздуваясь упругими мускулами колонн, то расслабляется в свободных, плоских простенках. А внутри бесконечная анфилада нарядных залов уводит взгляд через десятки дверей к главному, тронному залу, где два ряда высоких окон отражаются в узорном паркете. Золоченая резьба оплетает окна, двери и огромные зеркала, расширяющие и без того необъятное пространство зала.

Но прошло немного лет, и величавая пышность стиля барокко уже перестала удовлетворять художников. «Пропади то великолепие,

в котором нет ясности!» - восклицает поэт Сумароков.

Дворцы Растрелли возвеличивали знатность и богатство, так же как и пышные парадные портреты его времени, в которых горделивая поза, блеск шелка, сияние орденов оказывались важнее человеческих качеств изображенного вельможи.

Художники второй половины XVIII в. начинают больше интересоваться личными достоинствами человека, его моральными качествами, его внутренним миром. В искусстве они видят средство воспитания и потому стремятся сделать его разумным, ясным, логичным. И как величавая высокопарность од Ломоносова сменяется в это время более простыми, более близкими к живому разговорному языку одами Державина, так в архитектуре пышное великолепие стиля барокко сменяется спокойной простотой и строгим величием стиля классицизм.

Представителями классицизма в России в XVIII в. были архитекторы Баженов, Казаков, Кваренги, Камерон, Старов (см. статьи «В. И. Баженов», «М. Ф. Казаков»). Высший образец видели они в архитектуре Древнего Рима и Греции, в искусстве тех времен, когда, по словам одного из теоретиков классицизма, «художник не должен был унижать разум свой для украшения безделушками дома какого-нибудь богатого человека по его вкусу, ибо все художнические произведения соответствовали мыслям всего народа».

Все большей ясности, спокойствия, простоты добиваются в своем творчестве архитекторы-классицисты. Они почти отказываются от украшений. Рядом с дворцами Растрелли Таврический дворец в Петербурге, построенный в 1783-1789 гг. Иваном Егоровичем Старовым (1744-1808), может показаться просто бедным. Только строгие белые колонны перед входом выделяются на его гладких светло-желтых стенах. Ничего, кроме двух рядов стройных белых колонн, нет и в большой галерее дворца. Но какой прозрачной, легкой, праздничной делают они эту просторную галерею!

К простоте, естественности, человечности стремятся и другие виды искусства. В скульптурных портретах замечательного русского мастера Федота Ивановича Шубина (1740- 1805) нет пышности портретов Карло Растрелли. Он видит значительность человека не в богатстве одежды и не в гордой позе, а в характере человека, умеет подчеркнуть в каждом глав-

¹ Все архитектурные термины, употребляемые в этой статье и выделенные разрядкой, объясняются в статье «Архитектурные стили» и словаре-указателе.

229


ные, существенные для него черты. Конечно, герои Шубина - знатные люди, и это ощущается не только в надменной графине Паниной (ок. 1775) или самодовольном графе Орлове (1771), но и в энергичном Завадовском (1773, первый портрет - в Третьяковской галерее в Москве, два других - в Русском музее в Ленинграде), в умном и ироническом Голицыне (1775; см. илл., стр. 240-241). Все они уверены в себе, полны достоинства, и это придает таким разным не только по внешности, но и по характерам людям что-то общее.

В историю искусств вторая половина XVIII в. вошла как время портретов, особенно живописных. Портреты были нужны всем - от царицы до небогатого провинциального чиновника. В художественных или краеведческих музеях многих городов нашей страны вы можете увидеть портреты того времени - важных господ в цветных кафтанах, кокетливых или задумчивых дам с высокими прическами, с волосами, напудренными до седины. Иногда эти портреты написаны легко и живо, тающими серебристыми красками, иногда - грубоватой рукой крепостного живописца-самоучки.

Три имени знаменуют вершину русского живописного портрета XVIII в.- Рокотов, Левицкий и Боровиковский.

Портрет неизвестной молодой женщины с задумчиво прищуренными глазами, в легком розовом платье («Неизвестная в розовом», 1770-е годы; см. илл., стр. 240-241), написанный Федором Степановичем Рокотовым (1735(6) - 1808(9), привлекает тонкостью, душевным богатством. Рокотов пишет мягко, воздушно. Полунамеком, ничего не вырисовывая до конца, передает он прозрачность кружев, мягкую массу напудренных волос, светлое лицо с затененными глазами. Поэзия душевной жизни, внутренняя, часто скрытая от других красота человека увлекает Рокотова, и он находит средства передать ее на холсте.

В портретах, написанных Дмитрием Григорьевичем Левицким (1735-1822), нет поэтической дымки, окутывающей образы Рокотова. Он зорче, трезвее смотрит на своих героев, его интересует разнообразие характеров, и он умеет их показать даже в торжественных парадных портретах. Известный богач и самодур П. Демидов изображен им во весь рост, на большом холсте, на фоне величавой архитектуры, в пышных складках алого одеяния (портрет П. А. Демидова, 1773). Но присмотритесь - это складки не мантии,

а домашнего халата. Ведь Демидов не состоит ни на какой государственной службе, он не сановник, не полководец. Он опирается не на саблю, а всего лишь на садовую лейку, и торжественный жест руки указывает не на дым сражения, а лишь на цветочные горшки знаменитой демидовской оранжереи. И уж совсем ничего величественного нет в его хитром немолодом лице, любезном и скаредном одновременно.

Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825) работал уже в самом конце XVIII и в первой четверти XIX в. В его портретах задумчивые девушки, написанные прозрачными, светлыми красками, мечтают на фоне нежной зелени сада. Чувствительность повестей Карамзина, появившихся в эти годы, отразилась и в образах их читательниц, которых писал Боровиковский. К его лучшим произведениям относятся портреты: В. И. Арсеньевой (1790-е годы), М. И. Лопухиной (1797), сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802; первый - в Русском музее в Ленинграде, два последних - в Третьяковской галерее в Москве) и др.

Русские художники XVIII в. сумели воплотить в красках и мраморе облик, характеры, духовный мир своих современников. Именно в портрете создало искусство этого времени свои лучшие произведения. Но портрет тогда еще считали жанром «низким», второстепенным. «Ничего не может быть горестнее, как слышать от сотоварищей: он портретной»,- жаловался великий скульптор-портретист Шубин.

А объяснялось все это тем, что, по правилам классицизма, «высшим» жанром, достойнейшим занятием для художника считалась живопись историческая, рассказывающая о возвышенных, героических поступках, о великих людях древности. Такова картина Антона Павловича Лосенко (1737 - 1773) «Прощание Гектора с Андромахой» (1773). Ее сюжет взят из «Илиады» Гомера. Троянский герой Гектор, уходя на защиту родного города, на гибель, прощается с женой у ворот Трои. Величавая колоннада окружает площадь, в центре которой стоит среди своих воинов герой. Его решимость выражается в гордой позе, в широком, театральном жесте. Он откинул голову, простер руку,- кажется, он не говорит, а декламирует стихи, как актер в классической трагедии (Третьяковская галерея, Москва).

Такие картины особенно ценила и насаждала созданная в середине XVIII в. Академия

230


Д. Г. Левицкий. Портрет П. А. Демидова. 1773. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В. Л. Боровиковский. Портрет М. И. Лопухиной 1797. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

М. Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

231


художеств. А картин, изображающих повседневную жизнь обычных, ничем не выдающихся людей, тогда было очень мало. Но зато в этих первых немногих картинах русской жанровой живописи - в трогательном «Юном живописце» Ивана Фирсова (1760-е годы), в «Крестьянском обеде» (1774) и «Празднестве свадебного договора» (1777) крепостного художника Михаила Шибанова (все три в Третьяковской галерее, Москва) - больше жизни, теплоты, человеческого чувства, чем в десятках холодных, выполненных по всем академическим правилам исторических картин.

Медленно пробивает себе дорогу и изображение природы, пейзаж. Понимание красоты, поэтичности природы, ее душевной близости человеку появляется не сразу. Пышные постройки Растрелли окружались парками, где все деревья и кусты были подстрижены, превращены в геометрические фигуры - шары, кубы, конусы - или даже в животных. Только такая, переделанная до полной неузнаваемости природа казалась тогда красивой. Вместе с архитектурой классицизма создаются другие парки, похожие на красивые уголки не тронутой человеком природы. И такая

же, несколько приукрашенная, но живая, не расчерченная по линейке парковая природа встречает нас в картинах одного из первых русских пейзажистов Семена Федоровича Щедрина (1745-1804).

Изображением видов Петербурга вошел в русскую живопись Федор Яковлевич Алексеев (1753(4)-1824). Вырываясь из-за гранитной стены Петропавловской крепости, скользят по серебристо-голубой Неве розоватые лучи низкого солнца. Отражаются в воде почти невесомые в тонкой утренней дымке дворцы. Маленькие фигурки рыболовов и прачек не только оживляют картину, но заставляют сильнее почувствовать ширину реки. В этом «Виде Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» (1794; Третьяковская галерея, Москва) городской пейзаж впервые превратился из рассказа о домах и улицах в поэтический образ города, слитого с природой.

Начавшийся смелой ломкой устаревших, отставших от потребностей жизни художественных традиций XVIII век создал новое русское искусство - живой поэтический рассказ о своем времени, о людях и об окружающем их мире.

Петропавловский собор

Над гладью Невы, над серой горизонталью стен Петропавловской крепости поднимается грандиозный золоченый шпиль колокольни Петропавловского собора.

Едва была заложена крепость и работные люди стали насыпать ее первые земляные стены, как 29 июня 1703 г. (в день праздника апостолов Петра и Павла, по церковному календарю) началось строительство первого Петропавловского собора. Он был деревянный, «о трех шпицах», расписанный под желтый мрамор.

Когда Санкт-Петербург стал столицей Российской империи, Петр I приказал «строить каменный собор Петра и Павла, с колокольней выше «Ивана Великого». (Высота колокольни Петропавловского собора 122,5 м. Это и до сих пор самая высокая архитектурная точка Ленинграда.) Собор был построен в 1712 -1733 гг.

по проекту итальянского архитектора Доменико Трезини, воздвигнувшего тогда многие здания Петербурга.

Петропавловский собор - один из шедевров русской архитектуры начала XVIII в. (петербургское барокко). Фасады его украшает только игра света и тени на ступенчатом карнизе и лепных головках над окнами. Удивительно стройная по пропорции трехъярусная колокольня плавно соединяется с основным объемом здания круто изогнутыми завитками - волютами. Шпиль обшит медными позолоченными листами. На конце шпиля крест, вокруг которого поворачивается по ветру флюгер - изображение ангела, с размахом крыльев 3 м 80 см. Три этажа колокольни занимают старинные часы - куранты. Механизм их сохранился без изменения. До Октябрьской революции куранты играли царский гимн, по-

232


том они долгие годы молчали, а с 1952 г. одиннадцать колоколов автоматически 4 раза в сутки исполняют мелодию Гимна Советского Союза.

Петропавловский собор страдал от пожаров и наводнений. В 1830 г. во время урагана у флюгера-ангела оторвало крыло, покосился крест. Крепостной кровельщик Петр Телушкин взобрался на шпиль без лесов, без лестниц, и выполнил все ремонтные работы. Недаром об этом русском человеке, о его подвиге, смекалке и отваге в народе до сих пор ходят легенды.

Собор неоднократно ремонтировался, и его внешний вид и внутреннее убранство были искажены. Во время блокады Ленинграда в 1941 - 1944 гг. Петропавловский собор сильно пострадал от осколков, мороза, сырости. В 1957 г. начался первый, по-настоящему научный ремонт собора. Трудом советских мастеров-реставраторов Петропавловский собор восстановлен в своем первоначальном виде. Большие широкие окна пропускают много света и воздуха, высокие своды опираются на мощные столбы - пилоны, которыми собор внутри разделен на три прохода - нефа. Это необычный план. Как правило, русская церковь строилась так, чтобы в плане ее был равноконечный крест. И по внутреннему убранству Петропавловский собор напоминает скорее не церковь, а нарядный зал из особняка начала XVIII в. На стенах, окрашенных в светлые бирюзовые и розоватые тона, трофейные знамена, взятые в сражениях со шведами и турками. В Петропавловском соборе можно увидеть первые образцы русской скульптуры. Своды расписаны гирляндами цветов, орнаментами. Это работа опытных мастеров Михаила Негрубова и других - учеников Художественной школы при Оружейной палате в Москве.

Особую историческую ценность

представляют картины над карнизом художников XVIII в. Андрея Матвеева, Михаила Захарова, Василия Ерошевского и др. Картины на евангельские сюжеты написаны на холсте масляными красками, в них передается глубина пространства, естественное освещение.

Но прежде всего входящих в собор поражает иконостас (стена для икон)- настоящее чудо русского, уходящего в глубину веков национального искусства.

Иконостас вырезан из дерева и вызолочен артелью мастеров-резчиков в 1722 - 1726 гг. Высота иконостаса 20 м ; легко, смело входит он в купол собора, как бы соединяясь с его архитектурой.

Петропавловский собор - усыпальница Романовых. В нем похоронены русские императоры от Петра I до Александра III и члены царской семьи. Это образец русской архитектуры, живописи, скульптуры первой половины XVIII в.

«Медный всадник»

Когда в 1766 г. Этьенн Морис Фальконе (1716 - 1791) приехал в Россию, чтобы выполнить конную статую Петра I, он не подозревал, что никогда не увидит свое творение законченным.

... Парижский подмастерье столяра Этьенн Фальконе в двадцать лет не умел даже написать свое имя, а в тридцать пять уже стал знаменитым скульптором, членом Французской Академии художеств, знатоком латинского и греческого языков. Ему было пятьдесят, когда Екатерина II пригласила его для создания конного памятника, Петру I. Фальконе работал над ним двенадцать лет.

Сначала статуя была выполнена из глины и отлита из гипса.

В 1770 г. гипсовая фигура была выставлена для всеобщего обозрения. Но оказалось, что отливка ее из бронзы связана с такими трудностями, что ни один литейщик- ни русский, ни иностранный - за это не взялся. Тогда Фальконе сам начал изучать технику литья и потратил на это четыре долгих года. Только после этого он

счел себя подготовленным и взялся руководить невиданной до тех пор работой.

Во время отливки по недосмотру одного из мастеров начался пожар. Голова и грудь Петра из-за этого не получились, их отливали заново. Ушло еще три года... За это время отношения художника с петербургскими царедворцами испортились, и он в 1778 г. покинул Россию.

... 7 августа 1782 г. под звуки пушечной пальбы с «Медного всадника» было сдернуто холщовое покрывало. Но его создатель находился уже тогда за много сотен верст от Петербурга.

Петр сидит на вздыбленном коне, остановившемся на полном скаку у края обрыва. Конь еще в движении. Величественная посадка всадника, жест его руки, протянутой в сторону моря,- все это говорит о могучей воле. Змея, растоптанная копытами коня, напоминает о поверженных врагах России. Пьедестал статуи сделан в виде крутой скалы - эта каменная глыба весом около ста тысяч пудов.

Сюда, в Петербург, к зданию Зимнего дворца, ее везли издалека, поставив на обитые железом деревянные полозья, на которых ее тащили по деревянным рельсам. Доставка такой каменной глыбы в те времена была беспримерным техническим достижением.

233


В. В. РАСТРЕЛЛИ (1700-1771)

Варфоломей (Бартоломео) Растрелли приехал в Петербург пятнадцатилетним мальчиком вместе с отцом-скульптором, приглашенным в Россию Петром I. Долгие годы ученичества и работы с отцом развили и укрепили его талант. Богатство национальной русской культуры, самобытность русского зодчества, возможность самостоятельной творческой работы покорили молодого архитектора. Растрелли остался в России навсегда, создал произведения истинно русские по духу, вошедшие в сокровищницу национальной архитектуры. С его именем связано развитие стиля барокко в России в середине XVIII в. (см. ст. «Архитектурные стили»).

В это время в столице и провинции строятся дворцы, окруженные великолепными парками, и церкви. Казалось, будто зодчие соревновались друг с другом в пышности архитектурного

В. В. Растрелли. Екатерининский дворец. 1752 -1757. Город Пушкин.

оформления. Редкая изобретательность и богатая фантазия в вопросах композиции выделяли работы Растрелли среди проектов других архитекторов-современников, вызывая многочисленные подражания. В своих постройках Растрелли пользовался формами итальянского барокко, но в них ясно чувствуется влияние памятников русской архитектуры XVII в. Используя узорчатость древнерусских построек, многоцветную окраску стен и деталей, простоту композиционных построений планов и объемов, Растрелли добивался особенной красочности, теплоты и простоты, присущих лучшим памятникам национальной архитектуры.

Начав в 1730 г. самостоятельную работу с небольших построек, Растрелли вскоре был признан выдающимся архитектором и в 1735 г. назначен обер-архитектором царского двора. Благодаря этому он получил возможность работать над крупными заказами. В 40-х годах начался самый оживленный период его творчества, продолжавшийся до 60-х годов. Один за другим возникают дворцы, особняки, загородные резиденции и церкви, причем не только в Петербурге, но и в других городах. Особенно примечательны три сооружения.

Первое - Екатерининский дворец в Царском Селе (1752-1757; ныне г. Пушкин), служивший загородной резиденцией царей. Основное здание трехсотметровой длины одним фасадом выходит на подъездную площадь и внутренний двор, а другим - в огромный парк с прудом, беседками, гротами и т. д. (см. ст. «Русское искусство XVIII в.»).

Второе - Зимний дворец в Петербурге (1754-1762). Это грандиозное здание, входящее в ансамбль центра города. Монументальные фасады дворца служат украшением Дворцовой площади и набережной Невы (см. илл., стр. 240-241).

И наконец, Смольный монастырь в Петербурге (1748-1764), построенный в традиционной композиции русских монастырей. В центре территории, огороженной с четырех сторон зданиями келий и трапезных, возвышается величественный собор, увенчанный характерным пятиглавием. Над въездными воротами в монастырь по проекту предполагалось соорудить многоярусную колокольню наподобие «Ивана Великого» в Московском Кремле. Однако затянувшееся строительство и смерть зодчего помешали осуществлению этого замысла.

Здания Растрелли привлекают внимание гармоничностью и яркой декорировкой. Архи-

234


тектурные формы полны движения, повсюду богатая игра светотени, цвета, ритма выступающих деталей - колонн, пилястр и т. д. Детали всегда рельефны, сочны и красивы по рисунку. Излюбленные цвета Растрелли, по которым сразу можно узнать его постройки, - это зеленовато-лазоревый цвет для стен, белый - для колонн, пилястр и карнизов, золотой - для лепных украшений.

Творчество Растрелли оказало большое влияние на последующее развитие русской архитектуры. Его монументальные сооружения служили хорошим примером при создании грандиозных ансамблей Петербурга.

Государственный Эрмитаж

СССР, Ленинград

«Эрмитаж» - французское слово. Оно означает «уединенный уголок», «приют отшельника». Такие эрмитажи в XVIII в. предназначались для отдыха и увеселений титулованных особ в интимном кругу. Очень часто эрмитажи заполнялись большим количеством различных произведений искусства.

Императрица Екатерина II в особых комнатах Зимнего дворца, построенного великим архитектором Растрелли, устроила свой эрмитаж.

В новую российскую столицу Петербург еще при Петре I стали прибывать картины западных мастеров, прежде всего голландских, которых любил Петр. Но особенно много художественных произведений приобреталось при Екатерине II: по ее поручению русские послы при иностранных дворах и специальные агенты должны были покупать для Эрмитажа произведения ваяния и живописи, «особенного уважения заслуживающие» .

Датой основания Эрмитажа принято считать 1764 г., когда в Петербург, для частной коллекции Екатерины II, прибыла первая крупная партия картин западноевропейских художников; однако для публичного обозрения он был открыт лишь в 1862 г.

Вслед за первой партией картин в русскую столицу прибывают драгоценные произведения старых мастеров из Амстердама, Лондона, Дрездена, Женевы, Парижа. Французский философ Дидро по просьбе Екатерины II купил для Эрмитажа замечательные полотна - «Данаю» и «Святое семейство» Рембрандта, «Юдифь» Джорджоне и «Портрет камеристки» Рубенса, картины Тициана и ван Дейка. К эрмитажному павильону, который уже не может вместить всех коллекций, в XVIII в. пристраиваются новые здания. Одно из них до малейших подробностей воспроизводит галерею в Ватиканском дворце, расписанную Рафаэлем и его учениками. Копии этой росписи, представленные в Эрмитаже, сделаны русскими художниками, посланными для этого императрицей в Рим.

В начале XIX в. Эрмитаж обогатился «Галереей 1812 г.»: в память победы России в Отечественной войне 1812 г. группой художников были созданы портреты полководцев - участников военной кампании.

В середине XIX в. строится новое грандиозное здание, с двух сторон охватившее старый Эрмитаж. Со всей

России для его отделки свезли драгоценные материалы.

Эрмитаж - это крупнейший в СССР и один из крупнейших в мире художественный музей, это настоящая энциклопедия истории культуры и искусства человечества. Здесь есть памятники, которым 300-500 тыс. лет; есть дивные работы знаменитых греческих скульпторов, например «Венера Таврическая»; есть две картины Леонардо да Винчи ( «Мадонна Литта» и «Мадонна Бенуа»); уникальное по полноте собрание произведений Рембрандта и работы современных зарубежных художников - Пикассо, Матисса, Кента и Гуттузо.

Некогда в императорский музей было не так просто попасть - для этого требовалось специальное разрешение. Сейчас каждый, кто приезжает в Ленинград, обязательно приходит в прекрасное здание на берегу Невы. А таких - миллионы...

Помимо Эрмитажа, большими собраниями памятников западноевропейского искусства обладают Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, Киевский музей западного и восточного искусства, музеи Львова, Одессы, Риги и др.

235


В. И. БАЖЕНОВ (1737-1799)

Среди мастеров русской архитектуры особое место принадлежит гениальному зодчему, крупнейшему теоретику и смелому новатору Василию Ивановичу Баженову. Щедро одаренный от природы, глубоко талантливый и трудолюбивый, Баженов прожил суровую жизнь. Способный на осуществление больших архитектурных замыслов, он вынужден был по воле капризов и интриг высоковельможных заказчиков, отвергнувших многие его проекты, мириться с крушением своих надежд. Но и по тем немногочисленным зданиям, которые удалось создать Баженову, можно определить творческий почерк мастера, одного из основоположников классицизма в русской архитектуре.

Неудержимое стремление к искусству, проявившееся в раннем возрасте, помогло Баженову преодолеть все преграды и овладеть всеми богатствами художественной культуры своего времени. В автобиографии он писал: «Рисовать я учился на песке, на бумаге, на стенах, на всяком таком месте... и так продолжал лет до десяти. Между прочим по зимам из снегу делывал палаты и статуи». В пятнадцать лет Баженов работал в Москве в артели живописцев, на полученное жалованье стал учиться у лучших мастеров и был в команде архитектора Ухтомского.

В. И. Баженов. Бывший дом Пашкова в Москве (ныне Государственная библиотека им. В. И. Ленина). 1784 -1786.

«Потом взят в Университет, а оттудова вскоре его превосходительство Иван Иванович Шувалов, проведав про меня, взял в Санкт-Петербург и отдал учиться к архитектору Чевакинскому, где при многих строениях я был, потом Академия художеств мною первым началась, откуда я был послан в чужие края». Во Франции и Италии за короткий срок Баженов добился всеобщего признания своего огромного таланта и был награжден дипломами Парижской и Римской академий. Близкое знакомство с шедеврами античной архитектуры, архитектурой Ренессанса и классицизма утвердило его творческую направленность (см. ст. «Архитектурные стили»).

Первой большой работой Баженова был проект Кремлевского дворца в Москве (1773). В этом проекте Баженов выступает как зодчий-патриот, воодушевленный идеей обновления Москвы - национального центра России. Вместо существующего простого здания царского дворца Баженов пытался сделать величественный ансамбль - новый центр древней столицы всего государства «к чести своего века, к бессмертной памяти будущих времен, ко украшению столичного града, к утехе и удовольствию своего народа».

По проекту Баженова основу Кремлевского ансамбля составляло колоссальное здание дворца, главный фасад которого выходил к Москве-реке. Внутри ансамбля основное значение придавалось овальной площади, на которой сходились три лучевые магистрали города и в центре устанавливалась монументальная колонна. Площадь предназначалась для многолюдных народных торжеств; она обстраивалась по периметру колоннадой, подножие которой представляли каменные трибуны. Древним соборам Кремля отводилась своя площадь, образующая исторический центр ансамбля. Впечатление грандиозности дворца создавалось его огромной протяженностью, величием и монументальностью архитектурных форм - мощных колоннад и портиков ионического и коринфского ордеров.

236


Строительство дворца продолжалось 7 лет и было прекращено по прихоти Екатерины II. От грандиозных начинаний осталась лишь громадная деревянная модель дворца, которая сейчас хранится в Музее русской архитектуры в Москве. Но это не сломило Баженова, он нашел силы продолжать работу, получив новый заказ - строительство летней подмосковной резиденции Екатерины II в Царицыне.

Увлеченная модой, царица заказала проект в «готическом штиле». Но Баженов не склонен был следовать моде, тем более чужестранной. Еще ранее он писал: «Некоторые думают, что и архитектура, как одежда, входит и выходит из моды, но как логика, физика и математика не подвержены моде, так и архитектура, ибо она подвержена основательным правилам, а не моде».

Комплекс сооружений Царицынского дворца (1776-1785), плод десятилетней работы зодчего, отличается новизной и оригинальностью форм. Баженов создал его в духе национально-романтического направления, использовав мотивы и детали старомосковского зодчества. Однако капризной царице пришлось не по вкусу новое сооружение, и она велела часть зданий сломать и переделать.

Будучи в опале и чрезвычайно затруднительном положении, Баженов находит в себе силы создать и завершить свое лучшее произведение - дом Пашкова в Москве (1784-1786; ныне Государственная библиотека им. В. И. Ленина). Торжественное величие здания создается богатой, развивающейся ввысь и в стороны композицией объемов, состоящей из цокольного этажа, боковых портиков-флигелей, центрального зала и верхней круглой колоннады. Удивительно гармоничный во всех своих частях и деталях, дом Пашкова считается шедевром не только русской, но pi мировой классической архитектуры.

М. Ф. КАЗАКОВ (1738-1812)

За Мавзолеем, по ту сторону Кремлевской стены, величественно возвышается большой купол здания Верховного Совета СССР, на вершине которого развевается флаг нашей Родины. Это величественное здание было

построено в 1776-1787 гг. выдающимся русским архитектором Матвеем Федоровичем Казаковым как здание Сената. Его купол диаметром почти 25м, выполненный в кирпиче, был в свое время крупным достижением строительного искусства и изумлял современников. Когда с купола снимали деревянные леса, на его вершине, желая развеять страх рабочих-строителей, боявшихся, что купол обрушится, спокойно стоял сам автор проекта Казаков, уверенный в прочности конструкции купола.

Здание Сената в Московском Кремле было для своего времени образцом общественного сооружения нового типа. Его отличает четкий план внутренних помещений, строгий облик фасадов, выполненных в дорическом ордере, и портик, украшенный ионическим ордером1. Наиболее выразительную архитектурную форму - купол Казаков поместил над той частью здания, которая ближе к Кремлевской стене, выходящей на Красную площадь. Тем самым он создал красивый силуэт в общем ансамбле площади.

Казаков не учился в академии и не ездил за границу. Его творческое дарование сложилось в Москве, в период практического обучения в «архитектурной команде» архитектора Ухтомского и затем в совместной семилетней работе с Баженовым на постройке Кремлевского дворца (см. ст. «В. И. Баженов»).

Самостоятельную работу Казаков начинает в 70-х годах XVIII в. В постройках, созданных им в Москве и Подмосковье, он искал и утверждал новые пути развития классицизма в русской архитектуре.

Новизной конструкции отличалось и другое крупное общественное здание - Голицынская больница в Москве (1796-1801; ныне 1-я Градская). Здесь зодчему пришлось впервые решать планировку с учетом сложных практических требований. Во внешнем облике здания доминирует центральная часть - величественный дорический портик, поднятый на высокий пьедестал, и купольная ротонда, завершающаяся изящным легким фонарем. Эта рельефная центральная часть в сочетании с протяженными гладкими поверхностями стен основных корпусов придает всему зданию удивительную простоту и лаконичность.

Особое внимание уделял Казаков отделке интерьеров (внутренних помещений), доби-

¹ Этот и другие архитектурные термины, встречающиеся в статье, объяснены в статье «Архитектурные стили» и в словаре-указателе.

237


М. Ф. Казаков. Голицынская больница в Москве (ныне 1-я Градская). 1796 - 1801.

М. Ф. Казаков. Колонный зал Дворянского собрания в Москве (ныне Дом Союзов). Конец XVIII в.

238


ваясь поразительного впечатления простоты и гармонии. И в наши дни вызывает восхищение своей величиной, простором и красотой беломраморный Колонный зал Дворянского собрания (конец XVIII в.; ныне Дом Союзов).

Талант зодчего проявился и в строительстве московских дворянских усадеб, в создании характерных для них планировок с дворами, флигелями и главными корпусами. В доме Губина у Петровских ворот в Москве (1780-е годы; ныне Институт физиотерапии) главный корпус и флигели стоят на линии улицы. С внутренней стороны дома был разбит парк с прудом и беседками. На главном корпусе выделяется классический портик, придающий зданию строгую величавость. Этот прием Казакова стал типичной особенностью для фасадов того времени.

В отдельных сооружениях Казаков использует древнерусские архитектурные формы. В здании Петровского дворца на Ленинградском проспекте в Москве (1775- 1782; ныне Военно-воздушная академия) элементы русской архитектуры предшествующих веков (кувшинообразные колонны, фронтончики, гирьки) служат средством декоративного убранства в композиции здания, выполненного в основном по классицистической схеме.

Зодчий Казаков был не только крупнейшим художником, но и талантливым строителем, конструктором и педагогом. Он создал прекрасные образцы русской архитектуры в стиле классицизм.

РУССКОЕ ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Воронихин, Захаров, Томон, Росси, Стасов, Бове, Жилярди, Мартос, Орловский, Пименов-старший, Демут-Малиновский, Клодт, Кипренский, Сильвестр Щедрин, Тропинин, Венецианов, Брюллов, Иванов,

Федотов

XIX век в России начался знаменательным событием: 1 марта 1801 г. в Петербурге был убит Павел I. Александр I, пришедший к власти, обещал реформы (правда, обещания выполнены не были). Россия готовилась к войне с французами. Патриотические чувства воодушевляли русское общество. Эти чувства достигли наивысшей силы, когда Россия победила Наполеона в 1812 г.

Все эти события не могли не повлиять на искусство. Первые три десятилетия XIX в. дали небывалый расцвет архитектуры и градостроительства. В творчестве русских зодчих появились новые качества - понимание ансамбля1, стремление создавать торжественные парадные площади, застраивать целые районы города в едином стиле, в подчинении единой идее. Нынешние Москва и Ленинград сохранили многие постройки того времени. Именно тогда была реконструирована Красная площадь и заново отстроена Театральная (ныне площадь Свердлова) в Москве. Тогда же были завершены ансамбли Дворцовой, Адмиралтейской и Сенатской площадей в Петербурге. Именно тогда работала плеяда замечательных

архитекторов, творчество которых принесло всемирную славу русским городам: А. Воронихин, А. Захаров, Т. де Томон, К. Росси, В. Стасов, О. Бове, Д. Жилярди, А. Григорьев. Они продолжали традиции классицизма XVIII в.- строгого и гармоничного стиля, получившего распространение во всей Европе (см. ст. «Русское искусство XVIII в.»). Но в их творчестве этот стиль получил более широкий, чем прежде, размах. Он стал еще более строгим, величественным и монументальным.

Один из первых памятников, обретших эти новые черты,- Казанский собор, поставленный Андреем Никифоровичем Воронихиным (1759-1814) на Невском проспекте в Петербурге. Этот собор создавался свыше 10 лет, с 1801 по 1811 г. Архитектор построил его как дворец, заслонив «тело» храма великолепной полукруглой колоннадой, образовавшей большую площадь на главной улице Петербурга (см. илл., стр. 240-241).

Замысел Андреяна Дмитриевича Захарова (1761 -1811), создавшего один из шедевров русской архитектуры - Адмиралтейство, был еще более значителен. Главный фасад грандиозного здания растянулся более чем на 400 м. Мощные портики словно вдвинуты

¹ Этот термин объяснен в статье «Архитектурные стили» и в словаре-указателе.

239


в стену фасада. Архитектор выбирает простые геометрические формы, он любит гладкую стену, прямые углы, кубические объемы. Все это усиливает впечатление мощи. Адмиралтейство знаменито своим шпилем - иглой, как говорили когда-то. Он был воздвигнут еще в начале XVIII в. на прежнем здании Адмиралтейства. Его сохранил и Захаров. Словно врезаясь в серое небо Петербурга, этот шпиль стягивал к себе важнейшие магистрали северной столицы. Адмиралтейство в то время олицетворяло силу России. И вместе с тем это был знак памяти Петру, утвердившему Россию как великую морскую державу (см. илл., стр. 240-241).

В те же годы, когда строились Казанский собор и Адмиралтейство, в Петербурге было воздвигнуто и еще одно великолепное здание, которое также помогло связать в единый узел весь центр города,- Биржа (1805-1810). Создатель Биржи - уроженец Швейцарии, работавший в России архитектор Тома де Томон (1760-1813).

После войны и победы 1812 г. градостроительные замыслы стали еще шире и значительнее. За 15-20 послевоенных лет в Петербурге возникли все архитектурные ансамбли замечательного русского зодчего Карла Росси (см. ст. «К. И. Росси»). Он, как никто другой, представлял себе архитектурные сооружения не отдельными объемами, а целыми комплексами зданий и создавал их по одному идейно-художественному замыслу.

В это же время работал архитектор Василий Петрович Стасов (1769-1848). Он строил не только соборы, но и здания казарм, конюшен, складов. Важнейшее сооружение Стасова - Павловские казармы в Ленинграде (ныне здание Ленэнерго), Провиантские склады в Москве и другие здания.

Так же как и Петербург, высокий расцвет градостроительства в послевоенные годы пережили и другие города России. В Москве никогда ранее не было построено такого количества каменных зданий, как в это время. Осип Иванович Бове (1784-1834) благоустроил Красную площадь и выстроил на ней Торговые ряды, разбил Александровский сад, создал Театральную площадь.

И. П. Мартос. Памятник Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве. 1804 - 1818. Бронза.

Много работал по застройке Москвы после пожара 1812 г. Дементий Иванович Жилярди (1788-1845). Он построил дом Опекунского совета на Солянке (1823-1826; ныне Академия медицинских наук СССР), восстановил после пожара дом Разумовского (ныне здание Музея Революции СССР), перестроил здание Московского университета (1817-1819), созданное Казаковым еще в конце XVIII в. Казаковское здание университета было строгим, легким и изящным. Жилярди придал ему новый вид. К старому зданию был пристроен тяжелый портик с дорическими колоннами. Это создало впечатление значительности, монументальности, но первоначальную легкость здание утратило.

Начало XIX в.- период расцвета архитектуры. Но уже в середине столетия зодчество оказалось в состоянии кризиса, из которого долгое время не могло выйти (см. ст. «Русское искусство второй половины XIX в.»).

С развитием архитектуры тесно связана была и судьба скульптуры. Одним из самых значительных явлений в искусстве начала XIX в. стал великолепный памятник Минину и Пожарскому, поставленный в 1818 г. на Красной площади в Москве Иваном Петровичем Мартосом (1752(4) -1835). Скульптор начал работать над памятником еще в 1804 г., желая увековечить победу русских над поляками в 1612 г. Но война прервала эту работу. А после войны монумент приобрел новый смысл. Он стал памятником еще одного героического подвига русского народа, проявленного в войне с Наполеоном. Вожак русского ополчения простолюдин Минин, указывающий рукой на Кремль, как бы призывая подняться на его защиту (в XIX в. памятник стоял у Кремлевской стены и был обращен лицом к Кремлю, и лишь позже его поставили на нынешнее место у храма Василия Блаженного), князь Пожарский, готовый возглавить русское войско в борьбе с польскими интервентами,-все

240


Церковь Покрова на р. Нерли (близ города Владимира). 1165.

Церковь Вознесения в селе Коломенском (ныне в черте г. Москвы). 1532.

(К ст. «Древнерусское искусство»)

 

 

 

В. В. Растрелли. Зимний дворец. 1754 - 1762. Ленинград.

Ф. С. Рокотов. Неизвестная в розовом платье. 1770-е годы. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Ф. И. Шубин. Портрет А. М. Голицына. 1775. Мрамор. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство XVIII в.»

Л. Д. 3ахаров. Адмиралтейство. 1806-1823. Ленинград.

(К ст. «Русское искусство первой половины XIX в.»)

 

 

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830-1833. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

А. Н. Воронихин. Казанский собор. 1801-1811. Ленинград.

(К ст. «Русское искусство первой половины XIX в.»)

А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837-1857. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Москва.

А. Л. Иванов. Голова раба (этюд к картине «Явление Христа народу»). Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство первой половины XIX в.»)

это заставляло современников скульптора вспомнить недавнюю войну с наполеоновским войском и великую победу 1812 г.

Идея подвига, приведшего к победе, легла в основу и двух других памятников - Кутузову и Барклаю де Толли, воздвигнутых в 1830-х годах в Петербурге скульптором Борисом Ивановичем Орловским (1793-1837) на фоне колоннады Казанского собора. В фигурах полководцев, стоящих в полный рост на строгих прямоугольных постаментах, выражена торжественная решительность, воля к победе и сила характеров.

Широкое распространение в первой половине XIX в. получила декоративная скульптура. Зданий строили очень много и почти все украшали скульптурой. Складывались целые бригады скульпторов, которые работали вместе с архитекторами. Самыми известными мастерами в этой области были Степан Степанович Пименов-старший (1784-1833) и Василий Иванович Демут-Малиновский (1779- 1846). В Петербурге они поставили две великолепные скульптурные группы возле портика Горного института - «Похищение Прозерпины» и «Геркулес и Антей», оформили здание Михайловского дворца, водрузили колесницу победы на арку Главного штаба, украсили квадригой Александрийский театр.

Последним большим скульптором первой половины XIX в. был Петр Карлович Клодт (1805-1867). Наиболее значительные его работы в Ленинграде - четыре бронзовые группы укротителей коней на Аничковом мосту (1833-1850) и памятник баснописцу И. А. Крылову (1855), установленный в Летнем саду. В изображении животных - персонажей басен Крылова, окружающих постамент памятника, и особенно в изображении коней Клодт показал себя выдающимся скульптором-анималистом. Он превосходно знал не только анатомию лошади, но и ее характер.

Если архитектура и скульптура добились наивысших успехов, оставаясь в русле старого стиля, утвердившегося еще в XVIII в., то живопись уже в начале нового века начала отказываться от старых традиций. Те живописцы, которые шли проторенными путями классицизма (Егоров, Шебуев, Андрей Иванов), не добились больших успехов. Правда, современники высоко ценили их искусство, ибо исторический жанр, в котором они работали, по традиции считался самым высоким. Однако история не пощадила этих художников.

П. К. Клодт. Конная группа на Аничковом мосту в Ленинграде. 1833 -1850. Бронза.

Она отодвинула их на второй план, а вперед поставила тех, кто искал способы по-новому осмысливать и истолковывать современную действительность. Это были Кипренский, Щедрин, Венецианов, Тропинин.

У самых истоков искусства XIX в. стоял Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Он был художником-романтиком, неудовлетворенным окружающей жизнью, искавшим в человеке возвышенную красоту. Как сказали бы романтики, он изображал своих героев в лучшие минуты их бытия, передавая их внутреннее волнение, их способность чувствовать, их стремление жить духовной жизнью. Кипренский писал портреты. Лучшие из них были созданы в конце 1800-1810 годов. Художник всегда как бы держал перед глазами свой высокий человеческий идеал, он искал его отблески в тех конкретных людях, которых изображал. В серии автопортретов, в прекрасных, выразительных портретах Ростопчиной (1809), Е. Давыдова (1809), мальчика Челищева (ок. 1810), Хвостовой (1814), Пушкина (1827), в графических изображениях героев войны 1812 г. проявилась вера художника в способности человека, вера в его истинные человеческие качества, не

241


О. А. Кипренский. Портрет Е. П. Ростопчиной. 1809. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

зависящие от сословий и общественного положения. Кипренский открыл не только новые качества человека, но и новые возможности живописи. Каждый раз он ищет такие соотношения цветов, которые соответствуют данному портретному образу,- то это тонкие переходы серебристых тонов, то резкие цветовые контрасты, то контрасты света и тени. (Портреты, написанные Кипренским, хранятся в Третьяковской галерее в Москве и в Русском музее в Ленинграде.)

Традиции романтизма Кипренского продолжал пейзажист Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791 - 1830). В 20-х годах он жил в Италии и писал там итальянские виды. Природа у Щедрина всегда возвышенна, великолепна. Она сияет радостными красками, пьянит человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Щедрин был первым русским художником, начавшим работать на воздухе. Он лишь завершал свои картины в мастерской - «украшал» их, как говорил сам художник. Это были первые шаги на пути завоевания пленэра,

т. е. живописи на открытом воздухе (от французского plein air - вольный воздух). Щедрин овладевал новой живописной системой. Он изгонял из своей палитры условные коричневые, как их называли, «музейные» цвета и, стремясь к естественности, цельности в передаче натуры, вводил холодные тона - серебристые, серые, всегда в переходах. Щедрин писал по нескольку раз один и тот же вид Рима или Неаполя («Новый Рим», «Малая гавань в Сорренто», «Веранда, обвитая виноградом»), добиваясь все более точной передачи натуры. Все эти открытия Щедрина имели большое значение для русской живописи. Его пейзажную традицию развивали Михаил Лебедев и великий русский живописец Александр Иванов (см. ст. «А. А. Иванов»). В те же годы, когда в Италии Щедрин создавал свои романтические образы природы, в России работали два художника, творчество которых открыло новые перспективы перед русской живописью. Это были В. А. Тропинин и А. Г. Венецианов.

В. А. Тропинин. Портрет сына. Ок. 1818. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Судьба Василия Андреевича Тропинина

(1776-1857) была трудной. Рожденный крепостным, он только в 47 лет получил вольную. Обосновавшись после освобождения от крепостной зависимости в Москве, Тропинин стал самым известным московским портретистом. Его портреты не похожи на портреты Кипрен-

242


ского. Его герои менее сложны, в них нет внутренней взволнованности, их духовная жизнь не так богата. Портреты Тропинина простые, «домашние», в них всегда есть правда характеров и той обстановки, в которой живут его герои. Эти портреты как бы сочетают в себе портретный и бытовой жанр.

Но истинным родоначальником бытового жанра стал Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Сначала простой служащий - чертежник и землемер, а потом скромный тверской помещик, он обосновался в деревне и занялся изображением деревенского пейзажа, крестьян, простых сцен крестьянского быта и труда. Он не думал о трудностях крестьянской жизни, а старался найти тихую поэзию в современной ему деревне. Он воспевал простых людей, спокойную, умиротворенную тишину сельского пейзажа. Его герои - пастушок, уснувший под деревом у реки, крестьянки, пашущие или собирающие урожай, дети с серпами в руках. В этих картинах действие всегда простое, односложное. Но в этом обычном, постоянно встречающемся художник открывает большую красоту.

У Венецианова было много учеников. Чаще всего это крестьянские парни, жившие в окрестных деревнях. Но, кроме того, Венецианов держал и частную школу в Петербурге. Он учил своих учеников любить натуру, передавать ее точно, просто, без прикрас. Ученики Венецианова расширили границы бытового жанра, изображая самые разные стороны жизни.

За бытовым жанром было будущее. В середине и второй половине XIX в. он стал наиболее распространенным. Но прежде чем бытовой жанр завоевал это всеобщее признание, он отдал в 30-40-х годах пальму первенства исторической картине. Крупным историческим живописцем был Карл Павлович Брюллов (1799-1852). Современники называли его не иначе, как «великий Карл». Слава его гремела по всей Европе. О нем Гоголь написал специальную статью, прославляя в его лице возрождение русской исторической живописи. Самая знаменитая из картин Брюллова - «Последний день Помпеи» (1833, см. илл., стр. 240-241). Брюллов избрал сюжетом своего огромного полотна реальный исторический факт - извержение вулкана Везувия и гибель города Помпеи.

По улицам Помпеи, гонимая раскаленной лавой, катится людская лавина. Люди гибнут, но сохраняют при этом свое достоинство и красоту. Знаменательно, что в картине действовали не отдельные герои, а людская толпа, масса, переживающая всеобщую катастрофу.

А. Г. Венецианов. На жатве. Лето. 1820-е годы. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

243


К. П. Брюллов. Автопортрет. 1848. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Брюллов был не только историческим живописцем, но и прекрасным портретистом. В его портретах всегда - живой человек со своим миром, со своей неповторимой психологией. Он страдает, радуется, предается меланхолии, мыслит и чувствует. Так, глубоко человечно написаны автопортрет (1848), портрет археолога М.-А. Ланчи (1852), принадлежащие к лучшим творениям русской портретной живописи (оба портрета в Третьяковской галерее, Москва).

Еще большую роль в развитии русского искусства сыграл Александр Андреевич Иванов (см. ст. «А. А. Иванов»). Он писал картины на евангельские и библейские сюжеты. Но в них всегда выражались большие общечеловеческие идеи о нравственной силе человека, его стремлении к счастью. Иванов был философом в живописи. Созданные им образы природы и человека - это всегда цельные философские понятия о мире, об истории или современности.

Мы видели выше, как постепенно живопись накапливала новые качества и черты, завоевывала право на критику современной жизни.

«КАРТИНА БРЮЛЛОВА («ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ».- Ред.) ...ЭТО - СВЕТЛОЕ ВОСКРЕСЕНИЕ ЖИВОПИСИ, ПРЕБЫВАВШЕЙ ДОЛГОЕ ВРЕМЯ В КАКОМ-ТО ПОЛУЛЕТАРГИЧЕСКОМ СОСТОЯНИИ».

Н. В. ГОГОЛЬ

Важную роль на этом пути сыграла графика 40-х годов - журнальная карикатура, иллюстрация. «Обслуживая» литературу «натуральной школы», развивавшей традиции Гоголя, художники-иллюстраторы Агин, Тимм, Гагарин и другие вносили в изобразительное искусство рассказ, конфликт, сатирическое начало. Сатирическая графика 40-х годов позволила появиться Павлу Андреевичу Федотову, творчество которого явилось конечным пунктом развития русской живописи первой половины XIX в. (см. ст. «П. А. Федотов»). Обратившись к бытовому жанру, Федотов сумел придать ему новый характер. Его картины обличали и поучали. Они касались обычных сторон жизни, но раскрывали в ней ее внутренний, глубинный смысл. Федотов открыл новый этап в развитии искусства - этап критического реализма, проложил путь к искусству второй половины XIX в.

К. И. РОССИ (1775-1849)

Среди больших городов мира Ленинград выделяется особенной красотой архитектурных ансамблей в стиле классицизм. Целые кварталы города, площади и улицы производят удивительно цельное впечатление. Величественные, торжественные здания, колоннады, портики, арки обступают и сопровождают вас на улицах. Одним из творцов этой красоты, талантливым создателем шедевров русского классицизма в градостроительстве был архитектор Карл Иванович Росси.

С юных лет Росси воспитывался в артистической среде. Он рано познакомился с миром искусства и совершенно сознательно выбрал профессию зодчего. После окончания учебы, в 1795 г., Росси начал службу в Петербурге, а в 1806 г. приехал в Москву. В 1816 г. был назначен на должность главного архитектора Комитета для строений и гидравлических работ, ведавшего вопросами градостроительства в Петербурге.

Росси не удовлетворяли проекты отдельных, хотя и красивых, зданий. Он хотел, чтобы архитектура звучала «во весь голос». Для украшения столицы он создавал свои великолепные архитектурные ансамбли - целые кварталы, образующие целостную композицию благодаря единству и согласованности отдельных зданий.

Среди многочисленных работ зодчего особенно замечательны три: ансамбль Ми-

244


К. И. Росси. Михайловский дворец (ныне Русский музей). 1819 - 1825. Ленинград.

хайловского дворца (1819-1825; ныне Русский музей), ансамбль Дворцовой площади (1819-1829) и ансамбль Александрийского театра (1828-1832; ныне театр им. А. С. Пушкина). Все три ансамбля - в Ленинграде.

Работая над Михайловским дворцом, Росси не ограничился только проектом самого здания. Он предложил великолепную планировку всего района, который его окружает, чтобы получился единый архитектурный ансамбль. Центр ансамбля - монументальный дворец с раскрывающейся перед ним большой площадью. А вокруг площади - здания с однотипными фасадами. От дворца пролегла новая улица, соединившая дворец с Невским проспектом, главной магистралью города. Улицы расширили границы ансамбля, открыли вид на дворец. За дворцом раскинулся обширный парк, доходящий до Марсова поля (площадь для парадов). Отсюда также хорошо виден величественный силуэт дворца. Так новый ансамбль оформил целый район города.

Долгое время после возведения пышного Зимнего дворца площадь перед ним оставалась застроенной непривлекательными домами, разными по величине и отделке. В 1819 г. специальным указом архитектору Росси было предписано построить здания Генерального

штаба и министерства, а площадь превратить в главную парадную площадь столицы. Росси блестяще выполнил задачу. Он поставил два грандиозных здания по дуге, раскрытой в сторону Зимнего дворца, и соединил их между собой величественной триумфальной аркой. Вся площадь преобразилась, стала огромной и торжественной, достойной больших празднеств и парадов. Высокая монументальная колонна, поставленная позже в центре площади в память Отечественной войны 1812 г., еще больше усилила выразительность всего ансамбля.

В 1827-1832 гг. Росси создает ансамбль Александрийского театра. Величественное здание театра расположено в глубине площади, начинающейся у Невского проспекта. Одну сторону площади образует новое здание Публичной библиотеки, другую - зеленая стена парка с двумя павильонами. От театра идет улица, заканчивающаяся полукруглой площадью. В наше время эта улица в честь выдающихся заслуг Росси названа его именем.

Выразительность ансамблей Росси достигается не только большими архитектурными пространствами, но и самой архитектурой зданий, отличающихся величием форм и благородством пропорций. Обилие лепных украшений, скульптур и игра цвета придают зданиям

245


изящную декоративную нарядность. Все его сооружения создают впечатление торжественной приподнятости и радости. Они отражают патриотические чувства русского народа, одержавшего блистательную победу в Отечественной войне 1812 г.

А. А. ИВАНОВ (1806-1858)

Замечательного живописца Александра Андреевича Иванова должен знать каждый: он боролся за счастье людей своими картинами, как ученый, отстаивающий истину, борется книгой, как воин, отстаивающий свободу, борется оружием.

Одиннадцатилетним мальчиком начал Александр Иванов учиться в Петербургской Академии художеств, где отец его был профессором живописи. Академия того времени великолепно учила рисовать, но давала жалкое общее образование.

«Рожден в стесненной монархии,- с горечью писал Александр Иванов,- не раз видел терзаемыми своих собратий, видел надутость бояр и вертопрашество людей, занимавших важные места».

Два основных чувства питали творческое вдохновение Иванова - безграничная любовь к искусству и сострадание к униженным людям, стремление помочь им.

В Академии Александр Иванов прекрасно овладел мастерством рисунка и живописи. В 18 лет он пишет картину «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора», в 21 год - картину «Иосиф, толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодар у». (Первая находится в Третьяковской галерее в Москве, вторая - в Русском музее в Ленинграде.)

В 1830 г. Общество поощрения художников дало средства на отъезд Иванова в Италию. Иванову предстоял тяжелый выбор: он любил дочь музыканта Гюльпена, но женатым художникам отказывали в поездке за границу. Иванов нашел в себе силы отказаться от личного счастья - весной 1830 г. он отплыл в Италию. Вместе с ним ехал художник Лапченко - крепостной графа Воронцова, которого граф в любой момент мог продать, как вещь. Приехав в Италию, Иванов узнал, что по капризу царя его отец без всяких причин выгнан из Академии и лишен работы.

Человек, который сам изведал горе и видел много его вокруг себя, не мог допустить мысли, что искусство существует только для искусства. Иванов был убежден, что назначение искусства - изменить жизнь. В Италии он пишет картины «Аполлон, Гиацинт и Кипарис» (1831 - 1834; см. илл., стр. 336-337) и «Явление Христа Марии Магдалине» (1834-1835, Русский музей, Ленинград).

В 1837 г. Иванов решился приступить к большой картине, изображающей событие, которое он считал важнейшим в истории человечества. Иванов был верующим человеком. Он верил, что в I в. н. э. людям явился Христос, сын бога. Люди этого времени делились на свободных и рабов, и раба не считали человеком: он был только «говорящим орудием». Даже лучшие люди древности говорили: «Тому, кто родился рабом, быть рабом и полезно и справедливо».

По библейской легенде, пришедший к людям Иисус Христос сказал, что все люди равны перед богом, он назвал доброту и кротость лучшими свойствами человека. Иванову казалось, что, если снова силой искусства напомнить людям учение Христа, жизнь изменится, люди станут менее жестокими и более справедливыми. Все эти мысли о справедливости, доброте, высоком достоинстве человека вложил Иванов в картину «Явление X риста народу» (см. илл., стр. 240-241). Он работал над ней с перерывами 20 лет, вел полунищенское существование, унижался, выпрашивая из Петербурга деньги на продолжение работы,- он, который мог бы стать богатым и знаменитым, если бы оставил картину и согласился писать на заказ. Но Иванов не мог торговать своей кистью.

Сюжет картины таков: Иоанн Креститель проповедует людям учение Христа. В это время в отдалении показывается Иисус Христос, и Иоанн указывает на него. Люди, слушавшие до этого Иоанна Крестителя, обращаются к Христу: юноши порывисто поворачиваются к нему, дряхлый старик хочет взглянуть на Христа и просит, чтобы ему помогли приподняться, а раб не может отвести глаз от Иоанна Крестителя, пораженный новым учением. Иванов сделал много этюдов для головы раба. Самый потрясающий из них находится в Русском музее в Ленинграде: передние зубы раба выбиты, на его шее веревка, он повернул голову и слушает слова о том, что все люди равны перед богом. Впервые он слышит обращенные к нему

246


слова утешения и надежды, его воспаленные глаза наливаются слезами, он и улыбается, может быть, тоже в первый раз за всю свою страшную и долгую жизнь, и кожа на лице его собирается грубыми и неловкими складками. Трудно найти живопись, исполненную столь сильного сострадания к угнетенному человеку, столь страстного утверждения человеческого достоинства (см. илл., стр. 240-241).

Работая над картиной, Иванов много читал и думал. Книга немецкого ученого Штрауса «Жизнь Иисуса» помогла ему убедиться в том, что евангельские чудеса - это сказка. Революция 1848 г. в Италии заставила художника задуматься над другими путями освобождения человека от страданий и рабства. И когда Иванов, ищущий новое содержание для своего искусства, в 1857 г. специально приехал в Лондон для разговора с Герценом, он уже не верил в бога.

Художник прозрел, и это прозрение было для него катастрофой: замысел картины, ради которой он пренебрег славой, лишился личного счастья и возможности жить на родине, оказался ложным.

После 27-летнего отсутствия с неоконченной картиной художник возвратился на родину. Иванов привез с собой не только разбитые надежды, но и грандиозные планы: в толстых папках лежали акварельные рисунки, получившие всемирную известность под названием библейских эскизов. Теперь не верящий в бога Иванов понял библию как сказание народа о своих мечтах, борьбе и надеждах на будущее.

«Человечество перестанет жить так, как жило до сих пор, - беспрестанно угнетая друг друга и тесня»,- писал Иванов. В библейских эскизах он прославил человека, по красоте, силе и мужеству равного богу. По этим эскизам Иванов мечтал когда-нибудь написать картины на стенах открытого для всех здания - храма мудрости и школы мужества, чтобы люди, приходя сюда, становились лучше и сильнее от одного созерцания его картин.

Царская Россия холодно и сурово встретила художника. После шести недель жизни в Петербурге, исполненных горечи и унижений, Иванов умер 3 июля 1858 г. во время эпидемии холеры.

Ни один из планов Иванова не удался: он не закончил картину, которая должна была, по его замыслу, произвести переворот в жизни русского общества, он не расписал храма мудрости, живопись которого вдохновляла бы

людей на борьбу за свободу, «как музыка, идущая перед полком». Но в произведениях художника, совершенством которых гордится русское искусство, осталось его благородное сердце, его мечта о бесстрашных и сильных людях, его вера в высокое достоинство и красоту человека. Оттого Чернышевский назвал Иванова «одним из лучших людей, какие только украшают землю», оттого мы, люди счастливой эпохи, когда половина человечества живет, не угнетая друг друга и не тесня, помним и любим художника, который боролся за счастье людей.

П. А. ФЕДОТОВ (1815-1852)

В 1849 г. на выставке в Императорской Академии художеств показывали три картины художника Павла Андреевича Федотова - «Свежий кавалер», «Разборчивая невеста» и «Сватовство майора». Возле них толпились зрители, с любопытством рассматривая сцены современной жизни, запечатленные на маленьких холстах. Академические стены не привыкли к таким картинам. Чаще всего их украшали большие и величественные полотна, на которых изображались события из библейской истории или древнегреческого эпоса. К тому же сам автор этих маленьких жанровых картин позволял себе необычайные вольности: он появлялся перед зрителями возле своих картин и начинал читать нараспев сочиненные им стихи-рацеи, в которых описывались изображенные сцены.

Честные господа, Пожалуйте сюда! -

декламировал он, как раешник, зазывая публику:

Милости просим,

Денег не спросим...

И дальше шел стихотворный рассказ о том, как какой-нибудь майор-дворянин, промотавший все свое состояние, решил поправить дела выгодной женитьбой на купеческой дочке...

Картины, показанные на академической выставке, сразу прославили их автора - тогда уже немолодого художника. А до этого лишь очень немногие любители искусства знали Федотова и знали о том, каким трудным путем этот художник пришел к подлинным вершинам живописи.

247


П. А. Федотов. Сватовство майора. 1848. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Павел Андреевич Федотов родился в 1815 г. в Москве в бедной семье отставного офицера. Сначала он не помышлял стать художником. Родители с трудом устроили его в Московский кадетский корпус. Блестяще его окончив, Федотов получил право служить в гвардии и был направлен в Петербург в Финляндский полк. В полку он с успехом начал заниматься рисованием. Ему даже предложили выйти в отставку, чтобы серьезно заняться живописью. Федотов решился совершить этот шаг лишь в 1844 г., уже 29 лет. Он и до этого знал дорогу в Академию художеств, а после отставки начал посещать класс батальной живописи.

Однако искусство Федотова развивалось своим путем. Он много наблюдал, рисовал, а потом сочинил несколько композиций на нравственно-критические, а совсем не на военные сюжеты. Исполнил он эти композиции в технике сепии - одноцветной краской, похожей на акварель.

Вскоре после выхода в отставку начали появляться полотна - «Свежий кавалер» (1846), «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848), «Завтрак аристократа» (1849) - произведения, которым суждено было занять столь важное место в истории русской живописи. (Все эти полотна находятся в Третьяковской галерее в Москве.)

В этих картинах Федотов и смеется и плачет. Это гоголевский смех - «смех сквозь слезы». Смеясь и плача, художник обличает гнусные законы, торжествующие в жизни, законы, которые превращают брак в торговую сделку, возвышают на служебной лестнице людей низких

248


А. А. Иванов, Ветка. Конец 40-х годов XIX в. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «А. А. Иванов»)

 

 

 

В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. 1868. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство второй половины XIX в.»)

и подлых. Федотовский рассказ становится глубоким и убедительным - это итог долгих наблюдений и раздумий над жизнью и человеческими судьбами.

Незримо за смешными ситуациями и незадачливыми героями встает страшный мир, в котором живут мелкие людишки, в котором процветает пошлость и царит чудовищная несправедливость.

Этой обличительной сути федотовских картин нельзя было не заметить. Не случайно, когда царское правительство, испугавшись революций, прокатившихся по Европе, и собственного «дела петрашевцев», обратило все возможные средства против свободомыслия, меценаты отвернулись от Федотова, а цензура стала его преследовать. Но Федотов продолжал творить. В последние годы жизни он создает свои прекрасные жанровые картины «Вдовушка» (1851 -1852), «Анкор, еще анкор!» (ок. 1851), «Игроки» (1852). Здесь уже не остается места для смеха. Во «Вдовушке» Федотов разворачивает перед зрителем скорбную повесть о бедном, несчастном человеке, сгибающемся под тяжелыми ударами судьбы. В «Игроках» и «Анкор, еще анкор!»1 художник рассказывает о людях, которые томятся, пребывая в безделье, ни во что не веря, ни на что не надеясь, зря коптя небо. Эти картины - гневный протест против николаевской России. В них словно собрана вся душевная боль Федотова, вся томившая его тоска.

Федотов долго не сдавался, но жизнь все же одолела его. Последние месяцы он провел в лечебнице для душевнобольных и скончался там 14 ноября 1852 г. А слава его продолжала расти и после смерти, по заслугам возведя его в ранг великих русских живописцев.

РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Шмельков, Перов, Крамской, Репин, Поленов, Суриков, Ге, Верещагин, Опекушин, Антокольский

События Крымской войны 1853-1856 гг., ее неудачи и поражение, затем смерть Николая I словно разбудили Россию. Все в ней зашевелилось, все пришло в движение. В деревнях заволновались крестьяне, в городах - студенты. Всюду спорили, везде говорили о политике, о настоящем и будущем России. Необходимость социальных реформ, социального обновления стала для всех очевидной. Наконец, 19 февраля 1861 г. Александр II издал указ об отмене крепостного права, признав, что лучше отменить рабство сверху, чем ждать, пока его отменят снизу.

Оживилась и художественная жизнь России. Появились горячие ниспровергатели ее старых принципов и правил. Громовым ударом прозвучала в 1855 г. диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности», сформулировавшего основное требование нового поколения к искусству.

Поколение борцов-революционеров, живших мечтой о переустройстве мира, видело смысл искусства не в восполнении недостатка пре-

красного в жизни, а в отражении самой жизни во всей широте и многогранности ее проявления. «Прекрасное есть жизнь»,-утверждал Н. Г. Чернышевский; но художник должен уметь объяснить ее, вынести о ней свое суждение, свой приговор. Деятельность художника лишь тогда может получить общественное оправдание, когда он сделает свое искусство учебником жизни.

Художники горячо взялись за осуществление эстетической программы, начертанной революционной демократией. Их внимание все более и более привлекала действительность. Все больше картин бытового жанра, ранее считавшегося «низким» и недостойным высокого назначения искусства, появлялось на выставках. Газеты и журналы запестрели многочисленными карикатурами, обличавшими угнетение и бесправие крестьян, высмеивавшими низкопоклонство и взяточничество чиновников. Русская графика никогда еще не была столь смела и злободневна. Имена авторов сатирических рисунков - художников

¹ «Вдовушка» исполнена Федотовым в трех вариантах. Первый хранится в музее города Иваново; второй и третий - в Третьяковской галерее в Москве, там же и картина «Анкор, еще анкор!»; картина «Игроки» - в Киевском музее русского искусства.

249


В. Г. Перов. Чаепитие и Мытищах. 1862. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Н. А. Степанова, Н. В. Иевлева, П. М. Боклевского и других - были хорошо знакомы русской публике. Но особую известность приобрели бытовые рисунки Петра Михайловича Шмелькова (1819-1890). С юмором и дерзким гротеском изображал он карандашом и акварелью сцены из жизни купцов, чиновников, мещан, точно передавал социальную характерность их поведения и облика.

Среди живописцев впереди шли московские художники, выпускники Московского училища живописи и ваяния1. Это и понятно: более удаленное от царского двора и его постоянного надзора, Московское училище стояло ближе к народной жизни и ее запросам, чем Петербургская Академия художеств. В Училище был открыт доступ детям крестьян, мещан, мелких чиновников - настоящим разночинцам. Малоискушенные в тайнах науки о прекрасном, они приходили в Москву из глубин России, часто без гроша в кармане, но с горячей мечтой овладеть искусством выражать кистью и резцом переполнявшие их души впечатления и наблюдения. Отвлеченно-возвышенным, условно-классицистическим идеалам нелегко было найти отклик в их сердцах, поглощенных современными темами. Одним из зачинателей реалистической живописи 60-х годов был Василий Григорьевич Перов (1834-1882) - продолжатель обличительных традиций Федотова. В волнениях и тревогах российской жизни находит он почву для своего творчества, ту питательную среду, без которой не может существовать художник. Перов смело и открыто бросается в бой, обличая фальшь и лицемерие церковных обрядов («Сельский крестный ход на пасхе», 1861), тунеядство и порочность попов и монахов («Чаепитие в Мытищах», 1862; обе в Третьяковской галерее в Москве).

Все симпатии и сочувствие художника на стороне «униженных и оскорбленных». Он сочувствует бедной юной гувернантке, попавшей в невежественное купеческое семейство («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866), несчастной женщине, не нашедшей места в большом и равнодушном городе («Утопленница», 1867), оборванным ребятишкам, лишенным счастья и радости детства («Тройка», 1866; все три картины в Третьяковской галерее в Москве). Но более всего волновало Перова положение русского крестьянства. Глубоким сочувствием художника к народным страданиям пронизана картина «Проводы покойника» (1865), изображающая печальную сцену бедных крестьянских похорон. Безысходна скорбь крестьянки, подчеркнуто малолюдна похоронная процессия, уныл и сумеречен зимний пейзаж. Высокая эмоциональная выразительность и глубокая идейность картины делают ее одним из лучших произведений русского искусства XIX в. (см. илл., стр. 256-257).

Печальным символом старой России с ее многочисленными кабаками и зловещими двуглавыми орлами у шлагбаумов стала и другая картина Перова - «Последний кабак у заставы» (1868; см. илл., стр. 248-249).

¹ С 1866 г. - Училище живописи, ваяния и зодчества.

250


Сюжеты картин Перова отмечены особой остротой и жизненностью, проблемы всегда глубоки и значительны, художественные образы целостны и эмоциональны.

Вместе с Перовым в Москве работали жанристы И. М. Прянишников, Н. В. Неврев, А. Л. Юшанов, В. В. Пукирев, Н. Г. Шильдер и другие. А в Петербурге в это время началась открытая борьба молодых художников с Академией - оплотом и цитаделью устаревшей эстетики.

В 1863 г. 14 лучших выпускников Петербургской Академии художеств, допущенных к конкурсу на большую золотую медаль, потребовали от академического начальства права свободного выбора темы конкурсной картины в соответствии с наклонностями каждого. (А им были заданы один мифологический и один классический ландшафтный сюжеты.) Получив отказ, «бунтари» вышли из состава Академии

и организовали петербургскую «Артель художников» по примеру общин, описанных Чернышевским в романе «Что делать?». Это была первая организация независимого нового искусства, ее вождем и руководителем стал Иван Николаевич Крамской (1837-1887), в будущем крупнейший русский портретист, автор картин «Христос в пустыне», «Неутешное горе», «Неизвестная», портретов Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, П. М. Третьякова и многих других. (Все эти картины в Третьяковской галерее в Москве.) Вся деятельность Крамского - блестящего организатора, теоретика, талантливого художника - была направлена на сплочение передовых сил русского искусства, основанного на позициях реализма, народности и идейности. В собственном творчестве Крамской стремился раскрыть психологический

И. Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

251


И. Н. Крамской. Портрет П. М. Третьякова. 1876. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

облик своего современника с его мучительными раздумьями и внутренней борьбой («Христос в пустыне», 1872). В портретируемых людях художник часто искал выражение этического идеала человека своей эпохи. Связанный дружбой со многими художниками, Крамской был подлинным наставником и учителем И. Е. Репина, Ф. А. Васильева и многих других.

К 70-м годам новые эстетические идеи так завладели умами русских художников, что появилась потребность в объединении художников-реалистов всей России, чтобы целеустремленно проводить в жизнь дорогие всем принципы. Идея Товарищества передвижных художественных выставок, предложенная Г. Г. Мясоедовым, В. Г. Перовым, Н. Н. Ге и И. Н. Крамским, была горячо одобрена художниками Москвы и Петербурга. В 1870 г. был подписан устав Товарищества, в 1871 г. состоялась первая передвижная выставка, и с этого времени началось триумфальное шествие русского демократического искусства. 70-е - начало 90-х годов - лучшее время в истории Товарищества, когда все наиболее талантливое и молодое шло под знамя передвижников. За это время было устроено свыше 20 выставок в Москве, Петербурге, Киеве, Харькове, Одессе, Варшаве и во многих других городах России.

(Всего же за 53 года существования Товарищества их было 48.) Пожалуй, никогда еще живопись не была столь популярна и действенна. Она не только воспитывала вкус, но и формировала общественные взгляды русской интеллигенции. Молодежь нередко воспринимала картины передвижников как призыв к действию, находя в них ответы на важнейшие вопросы современности. Никогда еще звание художника в России не было столь почетно и уважаемо.

Большую поддержку оказал молодым художникам П. М. Третьяков, создатель первого в России музея национального искусства. Лучшие образцы творчества передвижников, как и художников-реалистов 60-х годов, были приобретены им для своей галереи (см. ст. «Государственная Третьяковская галерея»).

Горячим защитником идей и принципов Товарищества был художественный критик, друг и советчик художников В. В. Стасов.

Одно из ведущих мест в творчестве передвижников занимала жанровая живопись, наиболее тесно связанная с современностью и непосредственнее всего отвечавшая ее требованиям. Жизнь русских крестьян, горожан, интеллигенции со всеми ее противоречиями и конфликтами, темными и светлыми сторонами отобразили в своих картинах И. Е. Репин, Н. А. Ярошенко, К. А. Савицкий, Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, В. Е. Маковский и другие. Сочувствуя народным страданиям, передвижники, однако, видели в народе не только забитых, нищих людей, но и исполинов с могучими духовными и физическими силами. Таким мы видим народ в картинах «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина, «Ремонтные работы на железной дороге» К. А. Савицкого, «Богатыри» В. М. Васнецова.

Передвижники ненавидели несправедливость и эксплуатацию, горячо любили свой народ и верили в него. Как и русские писатели-романисты, они создавали эпопеи о русском народе, о российской действительности.

«Крестный ход в Курской губернии» Ильи Ефимовича Репина - одна из них. В ней представлены все слои и группы русского общества во всей их социальной характерности, во всей правде их социального положения (см. ст. «И. Е. Репин» и илл., стр. 261).

Передвижники стремились постичь особенности и истоки народного характера. Они наблюдали и изучали жизнь народа. Портретисты искали и находили подлинно народные

252


характеры в образах лучших представителей нации - писателей, ученых, художников, музыкантов, общественных деятелей. Портреты Ф. М, Достоевского, А. Н. Островского, Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, Г. И. Успенского, М. П. Мусоргского и П. А. Стрепетовой, созданные Перовым, Крамским, Репиным и Ярошенко, не только воссоздают образы выдающихся современников, но и несут на себе печать раздумий художников о национальной типичности, народности характеров,

Передвижники любили природу, многие из них стали пейзажистами. Передвижники видели в природе среду, в которой формировались вкусы и духовные качества русского народа. Особенно близок им был задушевный лиризм русского пейзажа, захватывающий размах его широких просторов и далей, столь созвучный широкой русской натуре. С наибольшей полнотой русскую природу отобразили художники А. К. Саврасов, В. Д. Поленов, И. И. Шишкин, И. И. Левитан (см. статьи «Русские пейзажисты», «И. И. Левитан»).

Василий Дмитриевич Поленов (1844 -1927) обогатил русскую пейзажную живопись солнечным светом и воздухом. В потоках мягкого света и голубоватого воздуха, в сиянии свежей весенней зелени предстает мир на его картине «Московский дворик» (1878). Это прекрасное, полное лиризма полотно рождает представление о красоте и радости бытия, о поэтическом очаровании старой Москвы.

В корне изменили передвижники и характер исторической живописи, повернув ее лицом к современности. Исторические картины, ранее самые отвлеченные и условные, звучали теперь реалистично, остро, рождая споры и размышления.

Более всего интересовала передвижников русская история, и особенно те ее события, которые позволяли ставить и решать наиболее актуальные по тем временам вопросы: о роли народных масс в историческом процессе, о значении личности в истории, об истоках и свойствах национального народного характера. Наиболее яркие и образные ответы на эти вопросы даны в картинах крупнейшего исторического живописца XIX в. Василия Ивановича Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боя-

В. Д. Поленов. Московский дворик. 1878. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

253


Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

рыня Морозова» и др. (см. ст. «В. И. Суриков» и илл., стр. 264, 256-257, 264-265).

Видное место в общем ряду достижений передвижнической исторической живописи занимают картины И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его царевич Иван», «Царевна Софья», «Запорожцы».

Картина Николая Николаевича Ге (1831 - 1894) «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» (1871) была одним из первых произведений русской исторической живописи, в котором художнику удалось достичь большой достоверности исторических характеров и обстановки. В столкновении между отцом и сыном Ге отразил основной исторический конфликт рубежа XVII и XVIII столетий - столкновение силы и энергии петровских преобразований с рутиной старой неподвижности и косности жизни.

Большой известностью пользовалось во второй половине XIX в, искусство художника-баталиста Василия Васильевича Верещагина (1842-1904), рассказавшего суровую правду о войне. Верещагин создавал свои батальные произведения на основе личных впечатлений от поездок на театр военных действий, пользуясь этюдами и зарисовками с натуры. Одна из таких поездок оказалась для него роковой - он погиб в русско-японскую войну в Порт-Артуре при взрыве броненосца «Петропавловск».

Основные циклы картин написаны Верещагиным на темы войны в Туркестане («Апофеоз войны», 1871 -1872; «Нападают врасплох», 1871), русско-турецкой войны 1877-1878 гг. («Шипка - Шейново», 1878-1879; все три в Третьяковской галерее в Москве) и Отечественной войны 1812 г. («На большой дороге», 1887 -1895, Исторический музей, Москва).

Развитие русской скульптуры второй половины XIX в. протекало в более сложных, чем развитие живописи, и менее благоприятных условиях. Потребность в монументально-декоративной скульптуре резко сократилась. Можно назвать лишь небольшое число достойных упоминания памятников, воздвигнутых во второй половине XIX в. В первую очередь к ним следует отнести памятник А. С. Пушкину в Москве (1880) Александра Михай-

254


ловича Опекушина (1838-1923). Этот памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, стал неотъемлемой частью ее облика.

Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был Марк Матвеевич Антокольский (1843-1902). Антокольского, как психолога и философа, волновали в первую очередь актуальные для того времени социально-этические проблемы. Его конкретно-исторические образы - Петр I, Иван Грозный, Спиноза, Ермак и условно-исторические - Христос, Мефистофель олицетворяют (в большей или меньшей степени) идеи борьбы двух начал в человеке - добра и зла.

Серьезные трудности испытывает во второй половине XIX в. и русская архитектура. Развитие капиталистических отношений, рост городов требовали многоквартирных доходных домов, больших магазинов, вокзалов, фабрик. Большой размах строительства стимулировал применение новых технических средств (стекла, железа), но ни нового стиля, ни традиции

В. В. Верещагин. Смертельно раненый. 1873. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

М. М. Антокольский. Иван Грозный. 1870-1871. Мрамор. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

архитектура не выработала. На протяжении всей второй половины XIX в. архитекторы пытались новую строительную технику и новые практические требования нарядить в старые костюмы, взяв их то из недавнего классицизма, то из барокко или ренессанса (см. ст. «Архитектурные стили»). В России вошел в моду так называемый ложнорусский стиль, отмеченный попытками архитекторов использовать некоторые приемы древнерусского зодчества. Например, в здании Исторического музея в Москве (1875-1881) использованы формы русской архитектуры XVII в. (архитектор В. О. Шервуд).

Вторая половина XIX в. в России - время расцвета литературы, живописи и музыки. Эти виды искусства наиболее полно и последовательно могли выразить и выразили основные требования и вкусы своей эпохи. Для живописи это было время высшего расцвета критического реализма.

255


Государственная Третьяковская галерея

СССР, Москва

«Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящего многим пользу, всем удовольствие» - так писал в 1860 г. Павел Михайлович Третьяков (1832-1898).

В середине XIX в. он начал свою собирательскую деятельность. Это было время подъема передовой общественной мысли и расцвета национальной русской живописи. Третьяков, убежденный в том, что искусство- ото не праздная забава, а большая преобразующая сила в жизни общества, начинает покупать лучшие картины русских мастеров, главным образом художников демократического, реалистического направления. Уже в 1862 г. три картины из собрания Третьякова поехали на Всемирную выставку в Лондон, чтобы достойно представить русское искусство за рубежом. Третьяков собирал работы и своих современников, и русских мастеров XVIII и начала XIX в., поскольку хотел, чтобы коллекция стала национальным музеем, полно представляющим историю русского искусства. По его замыслу была создана и галерея портретов выдающихся деятелей русской культуры. Он приобретал и самые значительные произведения, появлявшиеся на выставках Товарищества передвижников, оказывая тем самым поддержку передовому русскому искусству.

В 1892 г. П. М. Третьяков передал свое собрание в дар городу. Он писал: «...желая способствовать устройству в дорогом для меня городе полезных учреждений, содействовать процветанию искусства в России и вместе с тем сохранить на вечное время собранную мною коллекцию, ныне же приношу в дар Московской городской думе всю мою картинную галерею со всеми художественными произведениями».

В 1893 г. состоялось официальное открытие галереи для всеобщего обозрения. Приобретая художественные произведения, Третьяков первоначально размещал их в жилых комнатах своего дома в Лаврушинском переулке. Затем к дому неоднократно пристраивались специальные залы. В начале XX в. по проекту художника В. М. Васнецова (см. ст. «В. М. Васнецов») был реконструирован фасад дома, увенчанный гербом города Москвы с изображением Георгия Победоносца. На белом камне фасада была высечена надпись: «Московская городская художественная галерея имени Павла Михайловича и Сергея Михайловича Третьяковых. Основана П. М. Третьяковым в 1856 г. и передана им в дар г. Москве в 1892 г., совместно с завещанным городу собранием С. М. Третьякова». После Октябрьской революции галерея была национализирована, она стала музеем общегосударственного значения. В своем названии музей сохранил имя его основателя П. М. Третьякова.

Собирание коллекции галереи продолжалось: в нее влились многие частные коллекции, собрания некоторых мелких музеев страны. Третьяковская галерея обогатилась памятниками древнерусского искусства, в ней появились и произведения лучших советских мастеров - Нестерова, Мухиной, Грекова, Шадра, Иогансона и многих других. До революции Третьяковскую галерею посещали главным образом художники, любители искусств, передовая интеллигенция. В годы Советской власти в залах галереи появились новые посетители - рабочие, крестьяне, учащиеся, воины, служащие. Сюда приезжают люди со всех уголков страны. Здесь их ждут встречи с Левицким и Рокотовым, Репиным и Суриковым, Серовым и Левитаном, Перовым и Крамским, Верещагиным, Коровиным, Врубелем, Васнецовым. В 1893 г. галерею посетили 59 042 человека, сейчас каждый год здесь бывает более 1 млн. человек.

В Советском Союзе есть много музеев русского искусства, среди крупнейших - Государственный Русский музей в Ленинграде, Музей им. Андрея Рублева в Москве, Киевский музей русского искусства и др.

256


В. Г. Перов. Проводы покойника. 1865. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. !883. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство второй половины XIX в.»)


И. И. Левитан. Вечерний звон. 1892. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва».

В. Э. Борисов-Мусатов. Водоем. 1902. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Русское искусство конца XIX - начала XX в.»)


РУССКИЕ ПЕЙЗАЖИСТЫ

Айвазовский, Шишкин, Саврасов, Васильев, Куинджи

Природа родной страны - неисчерпаемый источник вдохновения для поэтов и музыкантов, писателей и художников. В отношении художника к окружающей его природе, в том, что считает он в ней прекрасным и что не заслуживающим внимания, раскрывается его внутренний мир, взгляды на искусство, отношение к людям.

Русская пейзажная живопись XIX в. богата именами выдающихся мастеров, все свое творчество посвятивших изображению природы. При этом каждый из русских пейзажистов природу родной страны видит и изображает по-своему, приемами и методами, свойственными только ему.

Знаменитого пейзажиста Ивана Константиновича Айвазовского (1817-1900) называют певцом моря. Действительно, при одном упоминании имени этого художника перед нами возникает величественный образ морской стихии.

Айвазовский был на диво трудоспособен. Он создал около шести тысяч произведений. На протяжении десятилетий долгой жизни художника, наполненной неустанным трудом, его творчество не оставалось неизменным. Однако Айвазовского всегда влекло к изображению величественных явлений природы; его морские пейзажи проникнуты романтикой («Девятый вал», 1850, Русский музей, Ленинград).

Несколько отличается от других марин (морских пейзажей) художника картина «Черное море» (1881). Она проста, в ней нет внешней эффектности. На большом холсте - лишь море и небо. Едва различим у линии горизонта силуэт паруса. Тем более поражает умение Айвазовского передать бескрайность пространства, беспрерывность движения волн - они, кажется, вот-вот низвергнутся за пределы картины. Общий ее колорит зеленовато-синий. Но, вглядевшись внимательнее, замечаешь: для того чтобы передать сложный, изменчивый тон морской воды, художник использует все цвета - от черного до белого, включая розовый и голубой. Цвет моря зависит от состояния неба. Тяжелые, розовато-лиловые

И. К. Айвазовский. Черное море. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

257


облака темнеют, сгущаются у горизонта, и так же темнеет, кажется почти черной морская пучина вдали.

Глава передвижников И. Н. Крамской считал эту картину лучшим произведением Айвазовского. Он писал: «На ней ничего нет, кроме неба и воды, но вода - это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо, если возможно, еще бесконечнее. Это одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю».

Для художников-пейзажистов 60-80-х годов XIX в. страстная любовь к родной земле неотделима от сочувствия страдающему народу, горячей заинтересованности в его судьбе. Облик страны - бескрайние леса и неоглядные равнины, бедные деревушки и старинные церкви - в замыслах и произведениях художников неотделим от жизни народа, его надежд и чаяний.

В отличие от Айвазовского пейзажисты Шишкин, Саврасов, ученик Шишкина Васильев чуждались в своем искусстве всего, что могло бы выглядеть внешне эффектным, необычайным. На их пейзажах природа России представлена в ее каждодневном, привычном и естественном обличии.

Войдите в зал Третьяковской галереи, где висят картины Ивана Ивановича Шишкина (1832-1898), и вам покажется, будто повеяло влажным дыханием леса, свежим ветром полей, стало солнечнее и светлее. На картинах Шишкина мы видим то раннее утро в лесу после ночной бури, то бескрайние просторы полей с убегающей к горизонту тропинкой, то таинственный полумрак лесной чащи. Современники называли Шишкина лесным богатырем. В этих словах - и дружеская шутка, и почтительное восхищение. Действительно, никто из русских пейзажистов, кроме Шишкина, не мог с таким размахом воплотить в живописи мощь и красоту русского леса. Его картины волнуют нас трогательной любовью художника ко всему, что он видит в природе. Пейзажист замечает и красные шапочки грибов, спрятавшихся в траве, и круги на спиленном срезе дерева, и веточки засохшей хвои. Он постигает красоту самых как будто обыкновенных вещей и предметов. Живописный язык шишкинских пейзажей предельно точен и прост. Его картины воскрешают впечатления и образы, которые хранятся в нашей памяти всю жизнь. Смотришь на небольшой этюд «Сосны, освещенные солнцем» (1886) - и вспоминаешь ласковое тепло летнего дня, когда так приятно бродить по

И. И. Шишкин. Сосны, освещенные солнцем. 1886. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

лесу и вдыхать терпкий запах сосновой смолы и нагретой солнцем земляники.

Есть картины, без которых немыслимо представить русское искусство, так же как нельзя представить русскую литературу без «Войны и мира» Толстого, «Евгения Онегина» Пушкина. И это не обязательно должно быть большое и сложное произведение. Такой подлинной жемчужиной русской пейзажной живописи стала маленькая скромная картина Алексея Кондратьевича Саврасова (1830-1897) «Грачи прилетели» (1871; см. илл., стр. 264-265). Трудно передать словами, в чем заключается неотразимая прелесть этого удивительного произведения. Оно не блещет ни яркостью красок, ни красотой изображенного пейзажа. Все здесь привычно, знакомо. И серенькие заборы, и приземистые, потемневшие от времени избы, и стройная шатровая колокольня деревенской церкви. Самое начало весны. Еще холодно, пасмурно, на полях лежит снег. Но тонкие, изогнутые стволы березок уже почуяли весну и тянутся вверх, навстречу солнцу. В пуши-

258


стых гнездах уже суетятся грачи, наполняя все окрест своим шумным, радостным гомоном.

Картина наполнена внутренней жизнью, движением. Кажется, что высокое нежно-голубое небо вдруг затягивается облаками. На снегу то появляются, то исчезают на наших глазах легкие тени. Это впечатление создается благодаря использованию тонких градаций цвета, замечательному изяществу живописного строя произведения.

Саврасов писал картину по этюдам, сделанным в деревне Молвитино близ Костромы. Простой с виду пейзаж неизменно пробуждает в нашей душе глубокий отзвук. Мы ощущаем и какую-то неясную грусть, и волнение близящихся перемен, ожидание солнца, тепла, весны. Благодаря саврасовским «Грачам» мы постигаем скрытую, но удивительную по силе воздействия красоту родной земли и чувствуем всю нерасторжимость своей связи с этой землей.

Произведения Саврасова оказали большое и благотворное влияние на последующее развитие русского пейзажа. Достаточно вспомнить, что учеником Саврасова, с благоговением относившимся к памяти своего учителя, был выдающийся русский пейзажист И. И. Левитан. (см. ст. «И. И. Левитан»). Лирическое, задушевное начало пронизывает все творчество Саврасова. Оно присутствует и в таких замечательных его произведениях, как «Проселок» (1873), «Дворик» (1870-е годы; обе в Третьяковской галерее, Москва) и др.

История русской культуры знает трагические .судьбы многих художников, писателей, музы-

кантов, архитекторов, скульпторов. Такова была и судьба Федора Александровича Васильева (1850-1873), который умер от чахотки двадцати трех лет, в самом начале своего творческого пути. Его пейзажи всегда смотришь с особенным чувством, в котором смешиваются восхищение мастерством художника и горькое сознание невозместимой для русского искусства утраты.

Веселый, живой, остроумный, Васильев был необычайно обаятелен, привлекал к себе всех окружающих. Но этот весельчак, казалось ни минуты не сидевший на месте, был на редкость трудолюбив. Замечательные успехи Васильева в ранней юности нельзя приписать только его необычайным способностям. Он почти никогда не расставался с карандашом, мог рисовать ночами, до полного самозабвения.

Васильев учился у Шишкина, внимательно следовал советам Крамского, хорошо знал произведения западноевропейских пейзажистов XIX в. Что бы он ни изображал - деревенскую улицу после дождя, заброшенную мельницу, накренившиеся от порыва ветра деревья,- мы всегда чувствуем мысли и переживания художника, жизнь человеческой души. Таковы пейзажи «Перед дождем» (1869), «Оттепель» (1871), «Вид на Волге. Баржи» (1870; все три в Третьяковской галерее в Москве) и др. Удивительно проста и вместе с тем полна затаенного волнения картина «Мокрый луг» (1872). Пейзаж написан в Крыму, в Ялте. Здесь провел Васильев последние месяцы жизни, борясь с болезнью.

Ф. А. Васильев. Оттепель. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

259


А. И. Куинджи. Лунная ночь на Днепре. 1880. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград. Повторение - 1882. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Его тяготила яркая, нарядная природа юга. Всей душой он рвался домой, в любимые места средней России. Здесь, на юге, сверкало море под лучами солнца, распускались диковинные цветы. А художник писал поросший травой луг, набухшие влагой облака, крошечное озерцо, оставшееся после половодья. Страстную тоску по родным местам, надежду, душевное смятение - все это вложил художник в свое произведение (Третьяковская галерея, Москва).

Пейзажи Васильева были новым словом в искусстве его времени. Поэтическая взволнованность, трепет живого человеческого чувства - вот что всегда будет радовать и удивлять нас в образах природы, воссозданных замечательным русским живописцем.

Картины Архипа Ивановича Куинджи (1842-1910) заметно отличаются от произведений его современников - Шишкина, Саврасова, Васильева. Его излюбленные мотивы в пейзаже связаны с природой Украины, юга России. Как и Айвазовский, Куинджи увлекался необычайным, особенным в состоянии природы и подобные моменты запечатлел

в своих произведениях. Современники называли его волшебником, чародеем кисти. На выставках около его картин всегда толпились зрители, возникали горячие споры.

В пейзажах Куинджи прежде всего поражают необычный колорит и освещение. Краски как будто светятся изнутри таинственным сиянием. Серебряными на фоне темно-голубого неба кажутся стены украинских хаток, вспыхивают солнечные зайчики на бело-розовой коре берез. Некоторые живописцы и зрители утверждали, что Куинджи знает какой-то секрет мастерства и пишет особыми красками. Правда, художник любил экспериментировать с красками, но главный его секрет заключался в исключительном даре колориста.

Лучшее создание Куинджи - «Лунная ночь на Днепре» (1880). На первой выставке картина пользовалась фантастическим успехом. Публика, стремившаяся попасть на выставку, чтобы увидеть это необычайное произведение, запрудила улицу.

Пейзаж кажется волшебным видением. Лунный свет озаряет бескрайнюю равнину, сереб-

260


ристо-зеленоватым светом мерцает Днепр, в окнах мазанок горят красные огоньки. Невольно приходят на память чудесные строки Гоголя о Днепре: «Ни зашелохнет, ни прогремит. Глядишь, и не знаешь, идет или не идет его величавая ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла, и будто голубая зеркальная дорога, без меры в ширину, без конца в длину, реет и вьется по зеленому миру».

Картины природы в произведениях Куинджи исполнены торжественного величия и красоты. Пламенеющие краски заката, сверкающие переливы радуги, яркое сияние солнца на зелени лужайки - вот что вспоминается, когда думаешь о пейзажах этого своеобразного, яркого мастера.

И. Е. РЕПИН (1844-1930)

Представьте себе маленький захолустный городок на севере Украины. Длинный зимний вечер. Мальчик лет семи низко склонился над столом и при тусклом свете сальной свечи усердно рисует яркие розовые цветы на темной зелени кустарника. Так вспоминал впоследствии великий русский живописец Илья Ефимович Репин о своих первых художественных опытах.

Интерес к рисованию вскоре стал настоящей страстью и определил всю дальнейшую судьбу Репина - сына военного поселенца из городка Чугуева, близ Харькова. Несколько лет Репин проводит в учении у местных живописцев. Но заветнейшая мечта юноши - учиться в Петербургской Академии художеств, стать настоящим художником - осуществилась еще очень не скоро.

Только выполнив крупный заказ - роспись одной из церквей в окрестностях Чугуева, Репин заработал достаточно денег на поездку. 1 ноября 1863 г. он стоял на набережной Невы, перед величественным зданием Академии. Через год, после усиленных занятий в Рисовальной школе, Репин был принят в Академию художеств.

В Рисовальной школе произошла первая встреча Репина с И. Н. Крамским. Замечательный художник, глава передвижников Крамской оказал большое влияние на формирование общественных идеалов и реалистического мастерства Репина.

Репин наиболее яркий представитель критического реализма в русской живописи.

Жизнь народа, его чаяния и надежды, думы и стремления - вот что воплотил он в своих произведениях. Одна из первых его картин - «Бурлаки на Волге» (1873, Русский музей, Ленинград) была задумана под непосредственным впечатлением увиденной в жизни сцены. Репин не только заставляет зрителя почувствовать всю тяжесть подневольного труда бурлацкой артели, но и раскрывает глубоко и многогранно характер каждого бурлака, могучую духовную силу, поддерживающую этих изможденных людей. О картине восторженно отзывались знаменитый критик В. В. Стасов, писатель Ф. М. Достоевский; картина стала подлинным событием в художественной жизни России 70-х годов.

Характернейшие черты искусства Репина - простота, естественность изображаемых событий, доходчивость и яркость живописного языка. Вот, например, одно из лучших произ-

И. Е. Репин. Крестный ход в Курской губернии (фрагмент). 1880-1883. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

261


ведений художника - картина «Крестный ход в Курской губернии» (1883). По пыльной дороге под беспощадными лучами летнего солнца движется огромная толпа - церковные певчие, нищие странники, местная знать во главе с помещицей. Над головами покачиваются разноцветные хоругви, впереди несколько мужиков чинно и важно несут сверкающий позолотой «фонарь» - выносную часовню. Кажется, за раму задвинут кусок реальной действительности; стоит сделать шаг - и мы сами окажемся в центре шумной разноголосой толпы: так естественно выглядит изображенная сцена. Но за кажущейся простотой и естественностью скрываются напряженнейшие поиски композиции, колорита, ритма линий и цветовых пятен, которые и создают впечатление безостановочного движения массы людей. В пестро одетой, шумной процессии живут и запоминаются лица и характеры каждого - от горбатого юноши-странника до важной барыни, несущей икону.

Картину справедливо называют энциклопедией русской жизни пореформенных лет, ибо Репин представил в ней широчайшую панораму современной ему действительности: нищету, жалкое прозябание деревенской бедноты, наглость полицейских, спесивость богатеев.

Одна из наиболее ярких страниц творчества Репина - его портретная живопись. Выразительность человеческого лица, и не только лица, но и позы, одежды человека, всегда необычайно привлекала художника. Важнейшая особенность репинских портретов - богатство и разнообразие композиционного и колористического решения, каждый раз взаимосвязанного с личностью портретируемого. Строгая величавость позы, благородное сочетание серого и черного цветов отличают портрет Л. Н. Толстого (1887, Третьяковская галерея, Москва). С удивительной мягкостью, как-то очень ласково написаны нежные оттенки смуглого лица, розового платьица в портрете маленькой Нади - дочери художника (1881, Музей им. Радищева, Саратов). Трагический, страстный характер актрисы П. А. Стрепетовой выражен и в ее взгляде, и в нервном, порывистом мазке, которым писал художник, и в сочетании темно-красного фона и черной одежды (1882). В живом контрасте красоты и страдания, жизни и

«...РЕПИН РЕАЛИСТ, КАК И ГОГОЛЬ, И СТОЛЬКО ЖЕ, КАК ОН, ГЛУБОКО НАЦИОНАЛЕН».

В. В. СТАСОВ

надвигающейся смерти запечатлен Мусоргский (1881; обе в Третьяковской галерее, Москва).

Репину, человеку увлекающемуся, страстному, в высшей степени было свойственно чувство своей личной причастности к наиболее важным и значительным событиям эпохи. Яркое чувство современности - так, пожалуй, можно охарактеризовать это качество натуры художника - особенно полно проявилось в созданных им картинах о героях революционной борьбы. Особенно известны среди них «Арест пропагандиста» (1880-1892), «Не ждали» (1884, см. илл., стр. 29) и «Отказ от исповеди» (1879 -1885; все три в Третьяковской галерее, Москва). Последняя наиболее драматична. В темной сырой камере на тюремной койке сидит заключенный. Настала последняя ночь, наутро - казнь. В камеру вошел священник, чтобы исповедать заключенного, заставить его раскаяться. Но в облике революционера, в его взгляде, обращенном к священнику, можно прочесть лишь презрение к служителю церкви, освящающей убийство, и гордую уверенность в своей правоте.

Эта картина была задумана Репиным после того, как он вместе с В. В. Стасовым прочел стихотворение Минского «Последняя исповедь», напечатанное в подпольной газете «Народная воля». «Я помню,- писал Репину Стасов, увидев картину,- как мы вместе с Вами, лет десяток тому назад, читали «Исповедь» и как мы метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные. Ну, вот у такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом... Какой взгляд, какая глубина у Вашего осужденного!!»

В своих картинах Репин обычно использует все разнообразие красок живой действительности. В «Отказе от исповеди» художник избирает строгую, монохромную гамму. Лишь бледное лицо заключенного и черный силуэт фигуры священника выделяются на темном фоне камеры.

Живое дыхание современности ощущается и в исторических полотнах Репина. Наиболее знаменитое из них - картина «Иван Грозный и сын его царевич Иван 16 ноября 1581 года» (1885, Третьяковская галерея, Москва) - навеяно жестоким террором, казнями революционеров после убийства 1 марта 1881 г. царя Александра П. ...Пустынная царская палата с узеньким оконцем на дальней стене, опрокинутое на пол кресло, потемневшие пятна крови на ковре. Страш-

262


ное, обезображенное ужасом свершившегося лицо Ивана Грозного, прижимающего к себе царевича, производит незабываемое, тяжелое впечатление.

Смысл, пафос картины - страстный протест против жестокости, против бесчеловечности всякого убийства, против смертных приговоров, установленных самодержавием для революционеров. Правящие круги царской России были обеспокоены небывалым успехом произведения. На некоторое время картину убрали с выставки, запретили показывать публике.

Над картиной «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1891, Русский музей, Ленинград) Репин работал более 12 лет. Большое полотно - гимн смелым, сильным, свободным людям, прославление жизнерадостного веселья, доблести и мужества народа. В «Запорожцах» живописная манера Репина отличается особой сочностью, фигуры людей пластичны, лица экспрессивны, красочные одежды написаны ярко и звучно.

Последняя крупная работа художника - грандиозный групповой портрет «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года» (1901 -1903, Русский музей, Ленинград). Для этой картины Репин делает с натуры большое количество этюдов с царских сановников, членов Государственного совета. Написанные в 2-3 сеанса, этюды поражают остротой и силой характеристики, великолепием живописи, в которой сочетаются четкая пластика и декоративность цвета (см. илл., стр. 272-273).

Работа над огромным полотном подточила силы художника. Отказалась служить кисть правой руки, ослабло зрение. Но художник продолжал неустанно работать. «Порой мне казалось,- пишет К. И. Чуковский, который был в те годы близок Репину,- что не только старость, но и самую смерть он побеждает своей страстью к искусству».

И. Е. Репин. Отказ от исповеди. 1879 -1885. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Последние годы жизни Репин провел на станции Куоккала под Петербургом, на даче «Пенаты». События первой мировой войны, а затем Октябрьской революции отрезали Репина от Советской России. «Пенаты» оказались на территории Финляндии. Старый, больной художник так и не смог вернуться на родину, хотя не переставал жадно интересоваться событиями в России.

29 сентября 1930 г., 86 лет от роду, Репин скончался.

Много времени прошло с тех пор, когда были написаны замечательные картины Репина. Но каждый раз, проходя по залам музеев, посетители снова и снова задумываются над судьбами героев его картин, восхищаются совершенством репинской живописи.

В. И. СУРИКОВ (1848-1916)

Когда Ермак пришел с Дона завоевывать Сибирь, в войсках у него был есаул Суриков; от этого Сурикова и пошел казачий род, ко-

263


В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни (деталь). 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

торый существовал триста лет. Последним в этом роду был художник Василий Иванович Суриков.

Родился Василий Иванович в 1'848 г. в Красноярске, детство провел в селе Сухой Бузим, в 60 км от Красноярска, среди суровой природы, среди вольных людей с бунтарскими казачьими душами, среди политических ссыльных, принесших в далекий Енисейский край неугасимый свет своих знаний и убеждений.

Рисовать мальчик начал рано. Восьми лет Васю отдали в Красноярское уездное училище, там он стал серьезно заниматься рисованием. Первым учителем его был Николай Васильевич Гребнев. Вместе они ходили на Енисей, в тайгу и на Часовенную гору, откуда рисовали общий вид города.

Окончив уездное училище, Василий Суриков поступил писцом в канцелярию губернского управления: внезапно умер отец, надо было кормить мать и младших брата и сестру. Казалось, не будет конца этой однообразной, скучной жизни.

Случай помог молодому чиновнику. Однажды он нарисовал на полях деловой бумаги муху. Муха была так верно и живо нарисована, что начальник канцелярии Замятнин, пытавшийся смахнуть муху с листа, заинтересовался этой проделкой и пригласил Сурикова к себе в кабинет. Познакомившись с ним и попросив показать рисунки, Замятнин предложил молодому художнику давать уроки рисования своей дочери. Позднее Замятнин выхлопотал Василию Ивановичу разрешение учиться в Петербургской Академии художеств. Но денег на поездку у Сурикова не было.

Один из крупных сибирских золотопромышленников, заинтересовавшись судьбой талантливого юноши, предложил ему средства на поездку и на обучение в Академии. Сурикову был тогда 21 год.

На первом экзамене в Академию - по рисованию с гипсовых моделей - Василий Суриков провалился. Но через несколько месяцев, после подготовки в Рисовальной школе, Суриков благополучно сдал экзамены и начал посещать классы Академии. Окончив ее в 1874 г., Суриков переехал в Москву.

Москва в 70-х годах прошлого столетия, с ее Кремлем, Красной площадью, Лобным местом, узкими переулками, старинными памятниками, стенами монастырей, была для художника той атмосферой, в которой сформировалось его историческое видение; здесь он нашел себя, свои темы и образы.

«Утро стрелецкой казни» (1881) - первая большая картина, которую Суриков задумал в Москве. Детальное изучение петровского времени, покроя одежды, рисунков на тканях, оружия стрельцов и преображенцев отняло у художника годы. Он выискивал типы мужчин и женщин, похожих в его представлении на стрельцов и стрельчих. На рынках Москвы он находил расписные дуги, зарисовывал оглобли, колеса, конскую сбрую. Он видел красоту даже в железном ободе колеса с синеватым отливом, который блестит на солнце сквозь комья осенней подмосковной грязи.

Три года создавалась картина, воплотившая народную трагедию в эпоху столкновения двух миров - старого мира стрелецких слобод, преданных царевне Софье, не принимавшей никаких новшеств, и нового мира, который создавал молодой царь Петр, умный, горячий, но порой жестокий.

Суриков изображает в этой картине не саму казнь, а только приготовления к ней. И это

264


А. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В. И. Суриков. Боярыня Морозова. 1887. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «В. И. Суриков»)

ожидание смерти, пожалуй, гораздо сильнее, чем зрелище повешенных людей. Каждый из стрельцов по-своему ждет конца: одни в полном отчаянии, онемев от сознания приближающейся гибели, другие, по русскому обычаю, истово прощаются с народом, принимая смерть мужественно и достойно, а рыжий стрелец слева смотрит на царя с такой ненавистью и столько в нем бунтарской силы, что кажется - сама смерть ему не страшна.

Вот повели первого стрельца. Бархатный кафтан его разметан в грязи, свеча погасла, брошенная в осеннюю грязь, его тащат под руки солдаты Петра, сам он к месту казни не дойдет. Плачут стрельчихи и дети, но никто не остановит колеса истории...

В стороне Петр на своем белом коне. Глаза его гневны, лицо вот-вот перекосит судорога... Но он молчит, он неумолим, он знает, что если сейчас не сломит силу сестры Софьи, то эта сила сломит его самого, помешает ему ввести те новшества, которые должны возвысить Россию.

Вторая большая работа Сурикова - «Меншиков в Березове» (1883; см. илл., стр. 256-257). Идея картины пришла художнику в дождливое лето, когда он с женой и двумя маленькими дочками жил под Москвой в Перерве. Жили они в старой невзрачной избушке. Из-за дурной погоды Суриковы часто сидели все вместе за столом. В один из таких ненастных дней и представилось художнику, что так же вот, как и он с семьей, в такой же избушке сидел когда-то могущественный вельможа, соратник Петра, Александр Меншиков. Попавший в немилость, лишенный всех почестей и богатств, он доживал свои дни в глуши, в далекой ссылке. Образ небритого, растрепанного человека в тулупе, размышляющего в полном бездействии о превратностях судьбы, очень убедителен и силен. Равнодушное оцепенение сына, печальные глаза сидящей у ног отца старшей дочери - бывшей царской невесты, скорбная поза младшей дочки, читающей у стола евангелие, и рука отца с драгоценным перстнем, в безысходной тоске сжатая в кулак,- все это великолепно передает трагедию семьи.

Свою замечательную картину «Боярыня Морозова» Суриков задумал еще в 1881 г., но закончил только в 1887 г. (см. илл., стр. 264-265).

По заснеженной зимней московской улице провозят противницу признанной государством православной церкви - раскольницу боярыню Морозову. Очень сильно и верно передал

Суриков в картине ощущение движения: кажется, что слышишь скрип полозьев от уходящих розвальней, в которых бунтарку везут на допрос. Замечательно увидено и выражено ощущение живой природы: влажный зимний день, глубокий след от полозьев в рыхлом снегу, скрюченные от холода пальцы ног босого юродивого, пар от дыхания.

За личной трагедией боярыни Морозовой художник сумел разглядеть историческое движение в народе против существовавшего тогда и опиравшегося на церковь социального строя.

Но, пожалуй, самое близкое художнику по духу и значительности замысла - полотно «Покорение Сибири Ермаком» (1895, Русский музей, Ленинград).

Три года Суриков по крупицам собирал исторические и бытовые детали из жизни минусинских татар, хакасов и остяков, в казачьих станицах искал образы своих предков - донских казаков, пришедших с Ермаком в Сибирь. Картина глубоко патриотична, она рассказывает об одном из знаменательнейших моментов истории России. Главное действующее лицо в картине, как и во всех произведениях Сурикова,- народ. Художник не отделяет Ермака от его войска. По-иному изображен татарский хан Кучум. Во всей группе всадников, расположившейся высоко над обрывом вокруг хана, выражение полной растерянности.

Так же блестяще разрешает Суриков тему патриотического подъема в картине «Переход Суворова через Альпы» (1899, Русский музей, Ленинград). Картина не случайно скомпонована в высоту, а не в ширину, - это дает возможность зрителю ощутить отвесную пропасть в горах, куда неудержимо скользят русские солдаты. Возле них - любимый «отец-полководец» Суворов. Он командует переходом, он делит с ними все лишения, и ему нельзя не верить. Каждый солдат готов служить отчизне и ему - полководцу Суворову.

В своих исторических полотнах Суриков сумел показать дух времени не через мелкие подробности, не через бутафорский костюм, надетый на натурщика, а через пафос того или иного момента истории. Свобода и независимость всегда влекли Сурикова, и почти все замыслы, воплощенные им в живописи, были направлены против существовавшего в России царского строя.

Умер Суриков в 1916 г. На могиле его лежит мемориальная доска, возложенная народом великому живописцу, который жил его жизнью, преданно его любил и творил для него.

265


В. М. ВАСНЕЦОВ (1848-1926)

Героев русских сказок и былин - находчивого и смелого Иванушку, грустную царевну Несмеяну, мужественных и добрых богатырей, вещего Олега из пушкинской «Песни» - каждый из нас знает и любит с детства. Эту любовь прививают нам не только книги, но и замечательные картины художника-сказочника Виктора Михайловича Васнецова.

Васнецов родился 15 мая 1848 г. в глухой в те времена Вятской губернии в семье сельского священника. Когда ему исполнилось 10 лет, его отдали в Вятское духовное училище, откуда он перешел в семинарию. Но в училище и семинарии ему было очень скучно, приходилось без конца зазубривать священные тексты. А Васнецов любил родную природу, леса, в которых вырос, любил слушать былины и старинные предания о борьбе народа с врагами, рассказы земляков, побывавших на заработках в больших городах.

С ранних лет будущий художник пытался зарисовать то, что видел вокруг. С годами страсть к рисованию крепла. И в 1867 г. Васнецов, отказавшись от сана священника, отправился в Петербург.

В. М. Васнецов. С квартиры на квартиру. 1876. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Он был принят в Академию художеств и учился настойчиво и упорно.

На 5-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок, членом которого впоследствии стал и Васнецов (см. ст. «Русское искусство второй половины XIX в.»), он показал свою картину «С квартиры на квартиру» (1876). ...Старик и старушка с узелками в руках бредут по льду Невы, сопровождаемые единственным другом - собачонкой. Картина написана в сумрачных, хмурых тонах. Художнику удалось передать бесприютность и одиночество этих бедняков в холодном мире. Полотно Васнецова высоко оценил известный критик В. В. Стасов.

Но, несмотря на успех, который имели эта и ряд других работ художника, его не оставляла мысль: он делает не то, что должен, берет не «свои» темы. Его давно интересовала русская история, характеры людей, живших в далекие времена, народные песни, былины и сказки. «Я всегда был убежден, что... в сказке, песне, былине, драме сказывается весь цельный облик народа, внутренний и внешний, с прошлым и настоящим, а может быть и будущим... Плох тот народ, который не помнит, не ценит

и не любит своей истории»,- говорил Васнецов. Эти слова художника определили программу всего его творчества.

В 1880 г. художник показал первую большую картину в новом для него жанре - исторической живописи. Она была навеяна знаменитым «Словом о полку Игореве» и называлась «После побоища Игоря Святославича с половцами» (Третьяковская галерея, Москва). Картину приняли по-разному, многие находили ее холодной, бесстрастной. Но кистью художника водила не горечь от поражения русских, а гордость ими, их мужеством. Поэтому в красках нет крови, ужаса, а господствуют

266


мягкие поэтические тона. Васнецов чувствовал, что наконец нашел «свое», то, что именно он может и должен донести до зрителя.

Через год он написал одну из известнейших своих картин - «Аленушка». Аленушка - это одновременно и героиня народных сказок, обиженная злыми людьми, и простая крестьянская девушка, горько задумавшаяся над своей трудной жизнью. Печаль Аленушки подчеркнута грустным колоритом картины: темная вода озера, первые желтые листья...

Переход от жанровых работ к народному эпосу повлек значительные изменения в художественных средствах Васнецова: место небольших сдержанно-темноватых по цвету картин заняли монументальные полотна, приглушенные краски сменились чистыми и сочными тонами, подобными распространенным в народном искусстве, национальном орнаменте.

«Я считаю, что в истории русской живописи «Богатыри» Васнецова занимают одно из первейших мест»,- писал В. В. Стасов о картине, над которой художник работал почти двадцать пять лет и которую в 1898 г. показал на выставке. Доблестных витязей- защитников народа, славных «не родом, а подвигом», мужественных заступников всех обиженных изобразил Васнецов в своей «Богатырской заставе». Натурой для богатырей послужили художнику простые русские люди.

Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович зорко всматриваются, не грозит ли родной земле опасность, не нужна ли кому помощь. За их плечами - просторы, которые они берегут. Пейзаж в картине тоже вымышленно богатырский. Он как бы обобщает всю красоту северных и среднерусских краев. В «Богатырях» нет ничего грозного, устрашающего. Истинная мощь ведь не в этом. Фронтальная композиция полотна своей широтой, уравновешенностью создает ощущение несокрушимости заставы (картину «Богатыри» можно увидеть в Третьяковской галерее, в Москве).

В. М. Васнецов. Аленушка. 1881. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Художник с детства любил народные сказки. На сказочные сюжеты, кроме «Аленушки», он написал еще много картин, среди них - «Иван-царевич на сером волке» (1889), «Сказка о спящей царевне» (1900-1926; первая - в Третьяковской галерее, вторая - в музее Васнецова в Москве). Подчас художник вкладывал в веко-

267


вые сказочные сюжеты иносказательный смысл. Так, предполагается, что в «Сказке о спящей царевне» он аллегорически изобразил как бы уснувшую Россию, которая должна стряхнуть с себя оцепенение.

Картины Васнецова знают почти все. Гораздо меньше известны его другие работы- монументальные росписи, архитектурные проекты, театральные декорации. Между тем и в этих областях его талант проявлялся очень интересно.

Первым архитектурным опытом Васнецова была небольшая церковь-усыпальница в любимом Абрамцеве, имении его друзей Мамонтовых под Москвой. Она построена в стиле северных русских церквей, с их строгостью, простотой линий, устремленных ввысь. По его эскизам выполнены и мозаики внутри церкви.

Васнецову выпала честь спроектировать в 1900-е годы фасад Третьяковской галереи. К этой работе он отнесся с особым интересом и сумел передать в ней дух веков и национальный характер (см. стр. 256).

Виктор Васнецов был одним из первых

художников, начавших писать для театра. Его работа в театре совпала со временем, когда никого уже не удовлетворяли безликие незатейливые декорации, одинаково легко приспосабливаемые к абсолютно разным спектаклям. В 1881 г. он создал эскизы декораций и костюмов к «Снегурочке» А. Н. Островского для домашней сцены Мамонтовых. Зрители были потрясены фантастичностью, богатством выдумки и в то же время исконно русскими мотивами, пронизавшими все оформление спектакля.

В 1883-1893 гг. художник отдавал все силы трудному делу монументальной росписи. У Васнецова было редкостное понимание истории. Именно это помогло ему выполнить очень сложную и незнакомую работу: написать для Исторического музея в Москве большое панно «Каменный век», найти верные характеры людей, детали изображения.

В. М. Васнецов умер в Москве 23 июля 1926 г. «Я только Русью и жил» - эти слова художника полностью определяют смысл и значение его творчества.

РУССКОЕ ИСКУССТВО КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX в.

Касаткин, Сергей Коровин, Борисов-Мусатов, Лансере, Бенуа, Константин Коровин, Рябушкин, Кустодиев, Архипов, Малявин.

Юон, Голубкина, Шехтель

В конце XIX - начале XX в. в русском искусстве произошли важные перемены, вызванные изменениями в самой жизни. В России быстро развивался капитализм, разорялась деревня, рос рабочий класс. Страна неуклонно шла к революциям, которые завершились Великим Октябрем.

Все эти перемены, происходившие в стране, отразились в творчестве художников. Принадлежавший к младшему поколению передвижников Николай Алексеевич Касаткин (1859 -1930) впервые в русском искусстве сделал героями своих картин промышленных рабочих, углекопов, увидев в них новую общественную силу («Углекопы. Смена», 1895; «Шахтерка», 1894), а Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру» (1893) показал, как издеваются над бедняком деревенские богачи.

На смену старым темам и идеям художники выдвигали новые. Они начали связывать свои

надежды на освобождение страны с тем необоримым стремлением к свободе, которое видели в народе, в лучших представителях русской интеллигенции и которое ощущали в самих себе. Они все более ценили в людях выражение внутренней независимости, силы и смелости духа и именно такими качествами наделяли своих героев. Для них были дороги разные оттенки человеческого настроения, яркость и обаяние творческой одаренности, душевная чуткость и дерзость свободной мысли.

В отдельных очерках нашего тома, посвященных Левитану, Серову и Врубелю, рассказано, как эти мастера отражали в своих произведениях новые темы русского искусства. В проникнутой лирическим чувством природе у Левитана, в талантливых и полных творческого воодушевления героях Серова, в протестующих и трагичных персонажах Врубеля нашли выражение лучшие черты русского искусства конца XIX - начала XX в.

268


В чудесной картине Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870-1905) «Водоем» (1902; см. илл., стр. 256-257) фигуры двух девушек в старинных платьях у тихой воды воспринимаются как воспоминания о далеком прошлом. И в то же время здесь с поэтической искренностью передано бережное восхищение художника душевной чистотой и незащищенной хрупкостью его героинь.

Преклонением художников перед свободными и творческими человеческими силами объясняется и их благоговейное отношение к самому прекрасному созданию человека -искусству. В искусстве художники находили ту полноту жизни, осмысленность и духовную независимость, которой все меньше становилось в самой жизни, скованной гнетом самодержавия и буржуазной пошлостью. В самом конце XIX в. группа петербургских художников - А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, М. В. Добужинский и некоторые другие - начала издавать журнал «Мир искусства».

Мир творчества, искусства с его фантазией и тонкостью они противопоставляли миру мещанской обыденщины, полному грубости и скуки. Одновременно они резко выступали и против искусства передвижников с его привязанностью к повседневным бытовым событиям, находя произведения этих художников слишком прозаическими и прямолинейными.

Стараясь создать свой особый художественный мир, деятели «Мира искусства» увлеклись театром. Костюмы и декорации, созданные А. Н. Бенуа, К. А. Коровиным или А. Я. Головиным, превращали театральное представление в праздничное зрелище, исполненное поэтического очарования. О многих превосходных декорациях тех времен мы можем судить, к сожалению, лишь по тем предварительным эскизам, по которым в театре шили костюмы и украшали сцену. Однако представление о том, каким хотели видеть художники «Мира искусства» действие на сцене, дают их станковые картины, во многих из которых реальная жизнь казалась тем же театральным представлением. Изображая сценки из придворной жизни России и Франции XVII и XVIII вв. (например, «Прогулка короля» А. Бенуа), художники относились с оттенком иронии и к своим героям, и к своему увлечению этими героями. Но их привлекали изящество и праздничность, которых так мало было в повседневности, и они стремились воссоздать их на театральных подмостках. Типичный пример - картина Ев-

гения Евгеньевича Лансере (1875 -1946) «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, Третьяковская галерея, Москва), где фигурки выглядят кукольными, деревья и царскосельский дворец - игрушечными и в то же время все вместе привлекает живой и поэтичной выдумкой художника.

Другой сферой творчества, в которой увлеченно работали мастера «Мира искусства», стала книжная графика. Они старались оформить и свой собственный журнал, и другие выпущенные ими издания, используя лучший опыт прошлых времен, в частности опыт прекрасных русских изданий начала XIX в.- пушкинской поры.

В напряженное и трудное время, когда передовые люди вновь и вновь задумывались о судьбах России, о величии и трагизме ее истории, Александр Николаевич Бенуа (1870- 1960) создал свои прославленные иллюстрации к «Медному всаднику» А. С. Пушкина (1903-1922) - поэме, в которой великий поэт размышлял о тех же вечных для России вопросах. Бенуа удалось очень полно отразить атмосферу пушкинского повествования, особенно в сцене, где на фоне ночного города за бедным Евгением огромной черной тенью мчится исполинский всадник (см. т. 11 ДЭ, илл., стр. 266).

Преклонение художников «Мира искусства» перед свободой внутренних сил человека проявилось и в их станковых произведениях. Радость, красота и яркость жизни стали содержанием талантливых станковых картин Константина Алексеевича Коровина (1861 -1939). В этом легко убедиться, глядя на его широко написанные пейзажи, например «Зимой», полный артистического блеска и непринужденности этюд «Парижское кафе» (обе картины в Третьяковской галерее, Москва) или на его красочные поздние натюрморты.

Устремления мастеров «Мира искусства» были по-новому развиты и художниками, объединившимися в последнее предреволюционное десятилетие в группы «Голубая роза» (М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, Н. Н. Сапунов) и «Бубновый валет» (П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк; см. статьи «М. С. Сарьян» и «П. П. Кончаловский»). В натюрмортах «бубновалетовцев» предметы предстают словно преображенными творческой энергией художника. Кисть живописца становилась в этих картинах полноправным действующим лицом, напористо и властно строя ком-

269


К. А. Коровин. Зимой. 1894. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

позицию полотен, выявляя объемы вещей и напряженную весомость их цвета. Проповедуя на словах лишь «чистую живопись», далекую от общественной борьбы, эти художники на деле были проникнуты тем же пафосом творческого дерзания, который все более окрашивал духовную жизнь России накануне революции. Особенно ясно эта черта проявилась в искусстве К. С. Петрова-Водкина (см. ст. «К. С. Петров-Водкин»),

На революционные события 1905 г. русские художники откликнулись очень активно. Многие из них делали рисунки для сатирических журналов, в которых разоблачали самодержавие и его запятнанных народной кровью слуг. Одно из самых ярких произведений этого периода - рисунок В. А. Серова, показывающий расправу царских войск с демонстрацией (см. ст. «В. А. Серов»), а также рисунок М. В. Добужинского, изображающий петербургскую улицу после расстрела демонстрации: брошенная кукла, окровавленная стена дома...

Но раздумья русских художников о судьбах страны и народа в настоящем неизбежно приводили к мыслям о прошлом, об исконном национальном облике народа.

Стремление постичь национальное своеобразие и национальные корни народной жизни было важнейшей темой, развивавшейся в это время в русском искусстве наряду с темой духовной и творческой свободы человека. Предчувствуя наступление революции, предвидя в будущем России «неслыханные перемены, невиданные мятежи» (А. Блок), русские художники жадно искали подтверждение и оправдание этому в национальном характере русского народа. Осознавая исторический путь России, художники неизменно ощущали, что народ полон неиссякаемых сил, стихийной мощи, и с этими народными качествами соединяли свои лучшие мечты и надежды.

Картины русского прошлого во всей его колоритной самобытности представали перед зрителем в исторических полотнах Андрея Петровича Рябушкина (1861 -1904). В картине «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)» (1901, Третьяковская галерея, Москва) это прошлое кажется лирически светлым и праздничным. Проносится свадебный поезд - ярко-красные санки и всадники в нарядной красочной одежде.

В России начала XX в. такой старорусский

270


пейзаж и такую красочность можно было еще отыскать, пожалуй, лишь в провинции. Туда и обращался за темами для своих картин Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927). Он изображает то ярмарки с разноцветными лотками и грудами пестрых товаров, то русские масленицы с ездой на тройках, обындевевшими деревьями и голубыми и розовыми небесами.

Но основная масса живописцев, и особенно члены возникшей в это время значительной художественной группировки «Союз русских художников», искала нетронутый образ России или в архаических народных типах - таковы, например, разодетые деревенские девушки в картинах Абрама Ефимовича Архипова (1862-1930) и Филиппа Андреевича Малявина (1869-1940),- или в русском пейзаже.

В «Мартовском солнце» (1915) Константина Федоровича Юона (1875-1958) обжитая человеком природа полна весеннего движения и жизни. Мальчишки скачут на лохматых лошадях, а деревья словно расправляют ветви после зимнего сна, купаясь в освеженном воздухе и лучах предзакатного солнца. С этой работой контрастирует «Осенний пейзаж» М. В. Нестерова (см. ст. «М. В. Нестеров»), где природа предстает безлюдной и строгой, а зеркальная гладь неподвижной воды повторяет очертания берега с молчаливо застывшим лесом.

В скульптуре конца XIX - начала XX в. развивались те же течения, что и в живописи и графике. В портретах замечательного скульптора Анны Семеновны Голубкиной (1864-1927), как и в живописных портретах В. А. Серова, мы встречаем образы людей, отмеченных творческой одаренностью и духовным богатством. Глядя на вырезанный из дерева бюст писателя А. Н. Толстого (1911) или вырубленный из мрамора портрет Л. И. Сидоровой (1910), поражаешься напряженной чуткости лиц изображенных. Кажется, что они обладают каким-то внутренним слухом, позволяющим им всем существом отзываться на слышимую ими «музыку жизни» (оба портрета в Третьяковской галерее, Москва).

Другой большой скульптор тех лет, работающий и теперь, - С. Т. Коненков (см. ст. «С. Т. Коненков») выдвинул тему национального своеобразия и силы.

Б. М. Кустодиев. Ярмарка. 1908. Бумага, гуашь. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Возникновение этих новых интересов и тем привело к высокому подъему русской скульптуры. Если во второй половине XIX в. скульпторы увлекались главным образом бытовыми сюжетами, то теперь круг их тем значительно расширился. После длительного упадка монументальной скульптуры были созданы превосходные памятники, например памятник Н. В. Гоголю в Москве (1909) Н. А. Андреева (см. ст. «Н. А. Андреев»).

Заметные успехи по сравнению с предыдущими десятилетиями были и в архитектуре. В это время расширилось строительство многоэтажных жилых домов, вокзалов, гостиниц, банков. Проектируя их, архитекторы охотно применяли новые строительные и облицовочные материалы - железо, железобетон, стекло, керамические плитки, а планировку помещений стремились сделать удобной и целесообразной.

На архитектуру начала века повлияло присущее некоторым течениям тогдашнего искусства стремление создавать особый «мир искусства». Тяга к театральности и декоративности сказалась в особенностях нового для той поры архитектурного стиля модерн. Применяя прихотливый орнамент из ползучих и вьющихся растений, украшая здания причудливыми решетками и карнизами, мастера старались добиться ощущения одушевленности и

271


К. Ф. Юон. Мартовское солнце. 1915. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

А. Е. Архипов, По реке Оке. 1890. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

272


И. Е. Репин. Портрет М. Л. Горемыкина и Н. И. Герарда. Этюд к картине « Заседание Государственного Совета ». 1903. Холст, масло Государственный Русский музей. Ленинград.

(К ст. «И. Е. Репин»)

И. И. Левитан. Март. 1895. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

(К ст. «И. И. Левитан»)

М. А. Врубель. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1898. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К cт. «М. А. Врубель»)

В. А. Серов. Девочка о персиками. 1887. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «В. А. Серов»)

подвижности форм архитектуры. К лучшим образцам стиля модерн относится, например, особняк Рябушинского в Москве, построенный архитектором Ф. О. Шехтелем (см. илл., стр. 47 и ст. «Архитектурные стили»). Несмотря на излишнюю декоративность, этот стиль внес в архитектуру ценный вклад - стремление к продуманному и удобному расположению помещений. А это нашло дальнейшее развитие уже в архитектуре конструктивизма.

Значительно меньше успехов выпало на долю направления, в котором применялись древнерусские национальные формы. Удачными примерами могут служить лишь здание Третьяковской галереи, фасад которой выполнен по проекту художника В. М. Васнецова (см. илл., стр. 256), и церковь Марфо-Мариинской обители в Москве, построенная архитектором А. В. Щусевым. В большинстве же псевдорусских зданий древние формы никак не вязались с требованиями современной жизни, поэтому данное направление и не получило широкого распространения.

В начале века создавались и постройки в формах классицизма. К наиболее интересным постройкам, выполненным в традициях русского классицизма, относятся бывший дом Тарасова на улице А. Толстого в Москве (1909-1910) архитектора И. В. Жолтовского; бывший особняк Половцева в Ленинграде (1911 - 1913) И. А. Фомина; бывший дом Щербатова на Новинском бульваре в Москве (1911 -1913) А. И. Таманяна.

И. И. ЛЕВИТАН (1860-1900)

У русской природы было много певцов. У каждого из них существовали свои любимые места, были свои пристрастия. Пушкин любил псковскую позднюю осень, серебрившую морозом поля; Тургенев воспел росистые рощи Орловщины; Горький - Волгу и поволжские многолюдные города. Художник Венецианов любил писать пажити, затянутые дымкой зноя; Шишкин - сосновые леса; Нестеров - север, холмистую страну с ее полевыми цветами и березками, с ее светлыми водами и блеском прохладного воздуха. Каждый из писателей и художников открывал в русской природе те или иные черты и пытался передать любовь к ним своим современникам и потомкам.

А. С. Голубкина. Портрет А. Н. Толстого 1911. Дерево. Государственная Третьяковская

галерея. Москва.

Но редко у кого из художников природа средней России была выражена с такой полнотой, как у Исаака Ильича Левитана. Почти никто из художников до Левитана не показал глубокого очарования, таящегося в простоте русского пейзажа. Почти никто до Левитана не показал величия наших просторов, скрытую силу наших мягких, подчас как бы затушеванных красок, всю живописность самых обычных вещей - от дождя, моросящего над порубкой, до тропинки, ведущей от колодца к избе.

Вглядываясь в картины Левитана, мы ловим себя на том, что все написанное этим превосходным художником мы много раз уже видели вокруг себя, но не запомнили. Все это проскользнуло мимо нас, как пейзаж за окнами вагона. Сила Левитана заключается в том, что он заставляет всмотреться в природу и передает нам свою любовь к родине. Большинство из нас умеет просто смотреть, тогда как мы должны научиться вглядываться, пристально наблюдать и запоминать. Только тогда мы откроем в окружающей природе такое разнообразие форм и красок, о каком раньше и не подозревали. Вот такому углубленному наблюдению природы учат нас художники, и в первую очередь Левитан.

Левитана можно назвать открывателем красот нашей русской земли, тех красот, что лежат рядом с нами и каждый день и час доступны

273


И. И. Левитан. Над вечным покоем. 1894. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

нашему восприятию. Возьмем хотя бы солнечный свет, который нас окружает, и проследим влияние этого света на пейзаж.

Вглядываясь в картины Левитана, мы начинаем замечать, что прямой солнечный свет дает одну окраску листве и всем предметам, утренний свет - иную, а свет закатного солнца - совершенно особую. Все разнообразие оттенков света, все световые богатства нашего пейзажа найдены и закреплены на полотнах Левитана - от света, пробивающегося сквозь слой облаков, до света, появляющегося после дождя; от меркнущего света ненастных дней до света, удесятеренного блеском желтой листвы в ясные осенние дни или живого, как бы играющего и плещущего вместе с речной рябью света в ветреный день на реке.

Картины Левитана не только дают наслаждение глазу. Они помогают понять и изучить нашу землю. В них заложено могучее познавательное начало. И наконец, они усиливают нашу любовь к русской природе, к родной стране. Поэтому они могут быть названы патриотическими в самом чистом и высоком значении этого слова.

Любой боец, идущий в сражение за свою страну, представляет себе ее в целом и в частностях. В минуты боя люди часто вспоминают какой-нибудь самый близкий им, самый милый уголок земли. И бьются за всю страну и за него, за этот уголок, чтобы не отдать его на поругание врагу.

Широкое чувство родины рождается из как будто бы незначительных вещей, таких хотя бы, как мостки через речку, старый осокорь, шумящий листьями на ветру, или душистые заросли вереска, забрызганные летним дождем. Все это те крупицы, из которых создается великолепное целое, любимое нами до боли в сердце, то целое, что зовется родиной.

Для того чтобы картина была воспринята с наибольшей силой и полнотой, существует простое правило. Нельзя смотреть много картин сразу. Нужно выбрать одну, две, три и рассматривать их долго, медленно, вникая во все переходы красок, во все подробности, как бы присутствуя вместе с художником в тех местах, которые изображены на картине. Недаром Чехов говорил, что обязательно нужно представлять самого себя среди того пейза-

274


жа, какой написан художником,- тогда он оживет. Нужно смотреть на картину как на реальный вид за окном своей комнаты.

Нет человека, которому картины Левитана не напоминали бы о милых его сердцу уголках России. У каждого есть своя любимая картина Левитана. Мне, например, ближе всех картина «Золотая осень». Я считаю, что по своей живописности, точности красок и простоте она равна пушкинским описаниям осени. Вся поэзия русской осени, с ее чистейшим прохладным воздухом, с ее затишливыми водами и светлыми далями, с шорохом просвеченного насквозь сентябрьским солнцем золотого листа, воплощена в этой картине с удивительной силой. Вот такой была, должно быть, осень в Болдине, та памятная русская осень, которой мы все благодарны за то, что она оказалась великолепной творческой средой для Пушкина.

При жизни Левитана было принято искать и находить в его картинах различные оттенки грусти, печали и даже уныния. Время было унылое. Оно пыталось окрасить все окружающее в свой цвет. Левитановское уныние - это, конечно, глубочайшая неправда. Как можно назвать печальным художника, раскрывшего все богатство красок русской природы во всей их беспрерывной изменчивости?! Как можно говорить о грусти художника, картины которого пропитаны до последней нитки на холсте любовью к своей стране?!

Правда, иной раз при виде картин Левитана у нас появляется вполне законное сожаление, что мы не можем вот сейчас, в эту минуту, немедленно перенестись в те места, которые изображены на полотне.

О каждой из картин Левитана можно написать исследование и поэму. Описать их невозможно. Их надо видеть. Видеть «Золотую осень», с ее глубочайшей синевой небесного свода и золотом опадающих берез. И «Над вечным покоем», где мастерски передано величавое в своей угрюмости ненастье. И «Март», с его блестками тающих снегов (см. илл., стр. 272-273). И «Свежий ветер», с игрой широкой реки. И «У омута», где все полно той таинственности, которую создает соединение густых зарослей и чистой глубокой воды. И «Владимирку» 1, овеянную памятью о поколениях прекрасных русских людей, поплатившихся каторгой за преданность народу.

Любите Левитана! Вглядывайтесь в его картины, и тогда перед вами предстанет вся наша страна во всей ее привольной красоте. И вы полюбите ее еще больше, чем любили до тех пор, пока ее не показал вам этот волшебный художник.

М. А. ВРУБЕЛЬ (1856-1910)

Михаилу Александровичу Врубелю родители прочили карьеру адвоката. Но страсть к искусству у этого прирожденного живописца была столь сильной, что уже взрослым, окончив университет, он поступил в Академию художеств. Вместе с Серовым он учился у лучшего педагога того времени - П. П. Чистякова, вместе с Серовым он мечтал о новом искусстве. Но Врубелю не пришлось окончить Академию. В 1884 г. из Киева в Петербург приехал известный историк искусства А. В. Прахов и, по совету Чистякова, увез Врубеля в Киев, поручив ему реставрацию старых фресок и новые росписи в Кирилловской церкви. В Киеве художник пробыл пять лет. Это был первый высокий взлет его творчества.

Великолепны эскизы, сделанные Врубелем для росписей Владимирского собора в Киеве (1887). Он изобразил в нескольких вариантах сцену оплакивания Христа богоматерью. Не религиозный сюжет интересовал художника. Он думал о выражении человеческих чувств, больших страстей, о людских трагедиях. Его герои обладают гигантской духовной силой.

Лишь немногое из того, что замыслил Врубель в 80-е годы, было им осуществлено. Его проекты были слишком необычны, они не укладывались в привычные нормы. Врубель пугал своей оригинальностью.

Высший расцвет врубелевского творчества относится к 1890 - началу 1900-х годов. В этот период, уже в Москве, художник необычайно широко раскрыл свои творческие возможности. Каких только областей искусства не коснулся его могучий талант! Он писал живописные картины и монументальные панно для особняков богатых меценатов. Создавал архитектурные проекты и делал эскизы для предметов прикладного искусства. Рисовал иллюстрации (лучшие из них - к «Демону» Лермонтова, 1891) и делал книжные знаки для различных изданий. Выступал как театральный декоратор и работал над циклом скульптурных

1 Картины, которые перечисляет здесь К. Паустовский, написаны Левитаном в течение 8 лет, с 1892 по 1900 г., и хранятся в Третьяковской галерее в Москве.

275


М. А. Врубель. Испания. 1894. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

произведений на сказочные сюжеты. Он даже расписывал балалайки. Но все же самым главным для Врубеля были картины.

Каждому, кто бывал в Третьяковской галерее в Москве, наверное, запомнился «Демон» Врубеля (см. т. 11 ДЭ, илл., стр. 280-281). Художник написал эту картину в 1890 г., выразив в ней всю программу своего творчества. Мятущегося лермонтовского героя, разочарованного, неудовлетворенного жизнью, вечно ищущего, пренебрегающего покоем и уютом, изобразил Врубель на своем холсте. Сидящий демон - словно исполин. Он огромен, его фигура будто вырублена из камня. Художник прекрасно построил композицию картины - фигура кажется устойчивой глыбой. На фоне фантастических цветов, выложенных цветовыми плоскостями, как бы мозаикой, демон кажется неземным, далеким от обычных представлений, к которым привык человек.

Врубелевский образ выражал символ, в котором слились воедино тоска по красоте и мечта о человеческом счастье, которое трудно найти на земле. Этот образ можно было воплотить только теми средствами, которые использовал художник. Его живопись всегда необычна. Краски его горят, как драгоценные камни, словно светятся изнутри. Фигуры в его картинах кажутся огромными. Его герои уподоблены героям древних мифов.

Почти во всех картинах Врубеля фантастика переплетается с реальностью. Вглядываясь в натуру, скрупулезно изучая ее, преклоняясь перед красотой реальной жизни, он вместе с тем хочет видеть в явлениях действительности нечто большее, чем то, что в них заключено. Он поднимает свои образы над повседневностью. Эта черта врубелевских произведений ярко выражена в картине «К ночи» (1900, Третьяковская галерея, Москва). ...Горят красными шарами цветы чертополоха. Они словно светятся изнутри и зажигают ночной пейзаж причудливыми отблесками. Настороженно и тревожно движутся кони, а возле них - не то человек - пастух или конокрад, не то леший. Вся сцена кажется и реальной и одновременно сказочной. Могучая фантазия художника как бы одушевляет природу, заставляет ее жить своей таинственной, не разгаданной человеком жизнью.

Столь же фантастичен врубелевский «Пан» (1899). На фоне вечернего пейзажа с деревьями,

276


красным серпом месяца, речкой, вьющейся между кустами, он словно вырастает из-под земли, соединяясь с ней, как некая часть природы, наделенная мыслью, даже мудростью, светящейся в прозрачных голубых глазах. Когда смотришь на картины «К ночи» или «Пан», чувствуешь близость этой природы, ощущаешь себя захваченным ею, подчиненным ее могучим и властным силам.

Даже когда Врубель писал портреты конкретных лиц, он старался преобразить своих героев, наделить их страстями, внутренней энергией. Это ясно видно, например, в портрете С. И. Мамонтова (1897, Третьяковская галерея, Москва) - известного мецената, любителя искусств. Фигура его дана в сложных поворотах, глаза сверкают, лучи света выхватывают из тьмы части лица и корпуса. В композиции царит неустойчивость, которая подчеркивает ощущение тревоги, напряженности, драматизма.

Лишь в одном портрете Врубель целиком подчиняется натуре - в портрете жены, известной певицы Н. И. Забелы-Врубель (1898). Нежно и тонко выписывает он лицо, заливает светом платье. Ритмом мазков - очень подвижных и трепетных - передает непосредственность восприятия и переживания натуры. В этом портрете царит легкость, красота, какая-то безмятежность, столь редко свойственная врубелевским образам (см. илл., стр. 272-273).

Жизнь Врубеля была трудной. Он метался, не находя в действительности подтверждения своим идеалам. Неудовлетворенный, он терзал себя и своих близких. В последние годы тяжелая болезнь нарушила творческое развитие художника. После 1902 г. он уже почти не брался за кисть и занимался только рисунком.

Последние рисунки Врубеля раскрывают все величие таланта этого замечательного живописца и графика. Они очень просты по мотивам: художник зарисовывал

то, что видел вокруг себя в тех больницах, где приходилось ему проводить годы. Больные, собирающиеся в круг за шахматами, врачи, вещи повседневного обихода - графин, стакан, простыня - вот круг сюжетов Врубеля. Но в этом простом он открывает большой внутренний смысл. Его предметы наделяются «душами», они словно способны чувствовать, в них скрыта страсть.

Последние годы Врубеля были мучительными. Лишившись рассудка, потеряв зрение, он неотвратимо шел к гибели. К этому времени в представлении современников Врубель уже превратился в классика. Некогда не признанный, он дожил до своей славы. Но она не могла уже принести радость больному художнику. Врубель умер в 1910 году.

М. А. Врубель. Пан. 1899. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

277


В. А. СЕРОВ (1865-1911)

Еще при жизни В. А. Серова, а тем более после его смерти историки искусства и художники спорили - кто же Серов: последний живописец старой школы XIX в. или представитель нового искусства? Правильней всего на этот вопрос было бы ответить так: и то и другое. Серов традиционен; в истории русской живописи его можно было бы назвать сыном Репина. Но ведь подлинные продолжатели традиций не останавливаются на месте, а идут вперед и ищут. Серов искал больше, чем другие. Ему неизвестно было чувство удовлетворенности. Он был все время в пути. Поэтому он и стал тем художником, который органично соединил искусство XIX и XX столетий.

Валентин Александрович Серов родился в 1865 г. в семье известного русского композитора и музыкального критика. Он рос среди людей, для которых самым главным в жизни было искусство. Он рано начал учиться рисовать, учился у многих художников (у австрийского художника Кёппинга, у Репина, в Академии художеств у Чистякова), рано выучился и стал самостоятельным. В 20 лет он бросил Академию, а в 22-23 года стал известным живописцем - автором великолепных картин «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888; обе в Третьяковской галерее в Москве; см. илл., стр. 272-273).

Уже в этих картинах молодой Серов выступил как новатор. Его живопись словно улыбалась, радуясь солнцу и воздуху, горела чистыми, ничем не загрязненными красками. Он воспевал юность, красоту, как он сам говорил - «отрадное», и не хотел думать о людских несчастьях, о трудностях жизни. Как никто до него, Серов раскрывал в этих картинах красоту окружающего мира.

В 90-е годы пришла зрелость - отточенное мастерство, артистизм, глубокое понимание жизни. Серов работал в это время в разных жанрах. Он с увлечением писал деревенские сценки в пейзаже - мальчика-пастушка, сидящего на жнивье, и лошадей, бродящих вокруг («Октябрь. Домотканово»), молодую крестьянку возле лошади («Баба с лошадью»), крестьянку, едущую в телеге («Баба в телеге»). В этих сценах, очень простых по мотиву, тишина и великий покой, великая гармония скромной неповторимо русской природы. (Все три картины в Третьяковской галерее в Москве.)

Серов писал и парадные портреты - знатных дам, разодетых в великолепные платья, великих князей, аристократов. Писал скромные детские портреты, выражая в них всю непосредственность детских характеров и переживаний. Но самыми любимыми героями Серова стали в это время люди творческого труда - художники, писатели, артисты. Способность творить Серов считал высшим проявлением человеческого в человеке. Поэтому художник всегда искал в человеке творца, артиста. Этот артистизм натуры составляет, например, содержание портрета Константина Коровина (1891, Третьяковская галерея, Москва). С портрета на нас смотрит с улыбкой добрый красивый человек, тонкий, зоркий живописец. Серов раскрывает его характер, заостряет художническое начало: свободу от норм и канонов, какую-то особую легкость, безусловную талантливость. Это сквозит в каждом жесте, в каждой детали, в каждом движении.

Образ человека-творца с годами становится в творчестве Серова все более значительным и ярким. Высшей точки этот образ достигает в портретах 1905 года - года первой революции в России. В это время Серов пишет Горького - великого пропагандиста новых идей, писателя - в одежде мастерового (Музей А. М. Горького, Москва). Рисует углем Шаляпина - щедро, беспредельно одаренного, рассыпающего искры своего таланта артиста (Третьяковская галерея, Москва), создает портрет Ермоловой - знаменитой трагической актрисы (см. илл., стр. 527). В портрете Ермоловой идеал Серова выражается наиболее полнокровно и ярко. Перед нами поистине свободный творец, способный нести людям слова правды, красоты, то великое счастье, которое дает искусство. Серов построил этот портрет по законам монументальной формы - строго, торжественно, без лишних деталей, максимально упростив цветовые отношения, достигнув предельной выразительности силуэта фигуры. Это- произведение большого стиля. Если прежде художник стремился создать впечатление непосредственности, даже случайности своего взгляда на натуру, то теперь как бы показывает нам, что он все строго рассчитывает, «отмеряет». Большой стиль становится в его творчестве выразителем больших идей и чувств.

В своих поздних портретах (Морозова, 1902; Гиршмана, 1911; Орловой, 1911; первые два в Третьяковской галерее в Москве, третий - в Русском музее в Ленинграде) Серов особенно смело заостряет характеры, пре-

278


В. А. Серов. Портрет О. К. Орловой (фрагмент). 1911. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

увеличивает какие-то черты во внешнем и внутреннем облике человека. Не случайно многие современники Серова боялись позировать ему, хотя и мечтали иметь портрет, исполненный кистью мастера.

В последнее десятилетие своей жизни, словно повинуясь пафосу того общественного подъема, который переживала Россия. Серов стремится говорить такими образами, которые звучат в полную силу, в которых чувствуется законченность классического искусства. Маленькая картина 1907 г. «Петр Первый» построена так, что напоминает фреску. В ней все подчинено выражению великого порыва Петровской эпохи - эпохи страшной, но величественной, жестокой, но революционной (Третьяковская галерея, Москва).

О возрождении «в новом издании» классического стиля Серов думал и тогда, когда работал - в самые последние годы жизни - над картинами на античные сюжеты. Изображая мифологическую сцену похищения быком - Зевсом Европы или сцену из Гомера - «Одиссей и Навзикая», Серов думал о гармонии человека и мира, о красоте античной легенды, по-детски наивной, но просветленной, о живой, а не затертой многими поколениями бездарных художников классике.

Не только в живописи, но и в рисунке Серов достиг в последнее десятилетие творчества своеобразной классичности. Его поздние рисунки на редкость «экономны». Иной раз Серов не прибегает ни к штриховке, ни к так называемой затирке, он оставляет лишь один контур, которым смело и выразительно очерчивает фигуру или предмет. Эти линии в серовских рисунках красивы сами по себе. Они сообщают тем образам, которые воссоздает Серов, какой-то особый артистизм, изысканность, большую утонченность (см. илл., стр. 34).

Валентин Александрович Серов прожил немного. Он умер 46 лет. Но он успел сделать столько, что его творчества хватило бы на многие художнические жизни.

ИСКУССТВО НАРОДОВ РОССИИ XVIII -НАЧАЛА XX в.

Если вы когда-нибудь будете в Киеве или Львове, то обязательно посмотрите: в Киеве -Андреевскую церковь (1740-1750), построенную архитектором И. Мичуриным по проекту В. Растрелли, а во Львове - собор св. Юра (1745-1780) архитектора Б. Меретина. Кажется, что они не сложены, а вылеплены из камня руками умелых скульпторов - так живописны и причудливы их формы. Нарядно и внутреннее убранство этих церквей - там много резьбы и скульптур. Немало подобных живописных сооружений, созданных в XVIII в., встретим мы в Западной Украине, на Волыни. О великой фантазии украинского народа говорят деревянные церкви - то строгие и простые, то фантастически сложные. Особенно красивы церкви в Карпатах. В долинах, среди гор и лесов, они встают перед путешественником как сказочные терема.

При крупных монастырях (например, при Киево-Печерской лавре) существовали школы иконописи, мастерские, где учились, а потом

279


Т. Г. Шевченко. Автопортрет. Карандаш. Галерея картин Т. Г. Шевченко. Харьков.

работали граверы. Одним из крупных граверов Украины в XVIII в. был Г.К. Левицкий (1697 - 1769), отец замечательного русского художника Д. Г. Левицкого (см. ст. «Русское искусство XVIII в.»).

Вплоть до второй половины XIX в. на Украине распространена была профессия бродячего живописца. Эти живописцы расписывали сельские церкви, писали портреты помещиков. Гонорар за работу брали и деньгами и натурой. Так, в одном из соглашений мы читаем, что художник по окончании портрета помещика получит «житной муки 10 пуд... пшеничной муки 4 пуда... деньгами 14 рублей..; на семь вечерей пять свечей».

Особое место в украинском искусстве занимает Тарас Григорьевич Шевченко (1814- 1861), создавший целую серию интересных произведений («Катерина», 1842, Музей Т. Г. Шевченко в Киеве; серия офортов), в которых он, как и в своей поэзии, протестовал против бесчеловечного угнетения крестьян. Среди лучших произведений Шевченко - серия «Притча о блудном сыне» (1856- 1857) - откровенный, правдивый рассказ о жестокости жизни в царской России, об ужасах солдатчины. Учился Шевченко у известного русского художника К. П. Брюллова. Нравились ему и картины А. Г. Венецианова.

Но, кроме этих русских мастеров, большое влияние на его творчество оказало народное украинское искусство: картины Шевченко часто напоминают живописные лубки.

Во второй половине XIX в. огромное влияние оказывают на украинских художников передвижники (см. ст. «Русское искусство второй половины XIX в.»). Украинские художники, последователи этого движения, объединились вокруг Киевской рисовальной школы художника Н. И. Мурашко (1844-1909), а также создали в Одессе Товарищество южнорусских художников.

Влияние передвижников очень велико было в это время и в Молдавии .

В XIX в. Белоруссия была одной из самых отсталых окраин в Российской империи. Художественная жизнь в ней почти заглохла, исчезло даже прежде очень популярное искусство гравюры. Талантливые люди уезжали в Петербург, Москву, Варшаву или Вильно (Вильнюс) и уже не возвращались на родину. Лишь в конце XIX в. в Витебске открылась художественная школа Ю. М. Пэна, из которой вышел ряд крупных мастеров. Но жизнь разбросала их по всему свету. Многие вынуждены были уехать из царской России в другие страны. Большинство из них поселилось во Франции.

Знакомство со столицей Литовской ССР Вильнюсом обычно начинают с площади, где стоят ратуша и катедрал-собор (1777- 1801), построенный архитектором Л. Стуока-Гуцявичюсом. В это время город был крупным центром культуры. Здесь существовал университет и при нем художественная школа, в которой преподавали известные мастера П. Смуглявичюс, И. Рустемас. В 1831 г. Литву, Белоруссию и Польшу охватило восстание против царизма. Его жестоко подавили, началось преследование всего литовского, и в 1832 г. Вильнюсская художественная школа была закрыта. Многие художники уезжали в Петербург и в Польшу. Лишь в 1907 г. организуется Литовское художественное общество. В эти годы работает замечательный художник Микалоюс Константинас Чюрлёнис (1875-1911). Он был музыкантом и живописцем. Творчество его - мечта о прекрасном и свободном мире. Он любил народные фантазии и сказки. Его картины (циклы «Сотворение мира», «Морская соната») очень поэтичны, благородны и нежны по колориту.

После Северной войны Эстляндия и Лифляндия (нынешняя Эстония и большая часть Латвии) вошли в состав Российской империи.

280


Это был край богатых торговых городов и нищих сел, крестьяне которых нещадно эксплуатировались баронами и епископами. Здесь работало много талантливых зодчих и скульпторов, местных и из разных стран. Они возводили церкви и замки, строили прекрасные архитектурные ансамбли Ревеля (Таллина), Риги, Нарвы, Тарту (см. ст. «Искусство народов нашей Родины в средневековье»).

Но живописцев и графиков среди латышей и эстонцев долгое время почти не было. Регулярно показывать свои работы на выставках они начинают с середины прошлого века. Первым крупным эстонским мастером, завоевавшим известность, был Иохан Кёлер. (1826-1899). Он писал портреты (портрет отца, 1863, Художественный музей, Таллин) и пейзажи.

В Латвии примерно тогда же выступает художник Юлий Иванович Феддерс (1838-1909). Его реалистические пейзажи и картины по манере письма и подходу к жизни близки передвижникам («Кладбище», 1894, Музей латышского и русского искусства, Рига).

Многие из мастеров этого поколения и Эстонии, и Латвии провели большую часть жизни в Петербурге или в Германии. На родине не было условий для настоящей творческой работы. Деятельность художников последующих поколений более тесно связана с родной землей. Многие из них активно участвовали в борьбе против национального угнетения. Они рассказывали о жизни народа, искали своеобразную форму для выражения своих мыслей. Жизнь крестьян, народные предания - тема творчества П. Рауда (1865-1930) («Старик с острова Муху», Художественный музей, Таллин). В первое десятилетие нашего века дебютирует крупнейший эстонский скульптор Я. Я. Коорт (1883-1935) и другие известные мастера.

В Латвии самые серьезные мастера были объединены в обществе «Рукис» («Труженик»). Возникло оно в Петербурге под явным влиянием прогрессивной русской культуры.

М. Чюрлёнис. Сказка. Триптих. Часть 3-я. 1907. Каунасский художественный музей.

Сцены современной жизни - основное в творчестве Я. Вальтера (1869-1932). Большим мастером картины был Я. М. Розенталь (1866- 1916). С ними же начинал свой творческий путь выдающийся пейзажист В. Пурвит (1872-1945). Все они брали темы из жизни народа и глубоко и серьезно старались решать их в живописной манере импрессионизма.

С начала XX в. работают многие художники, сыгравшие большую роль и в развитии латышского советского искусства, например скульптор Т. Залькалн (р. 1876).

Для культуры народов Закавказья в XIX в. характерно сложное переплетение древнего и нового. Еще работали в духе древних миниатюристов прекрасные мастера. В Нухе в Азербайджане был построен великолепный дворец, стены которого были расписаны в стиле средневе-

281


Н. Пиросианишвили. Рыбак. Клеенка, масло. Музей искусств Грузинской ССР. Тбилиси.

ковых построек; одновременно рождалась новая станковая живопись и графика, и происходило это, конечно, под сильным влиянием русского искусства.

Такие художники, как С. А. Нерсисян (1815- 1884), пейзажист Г. З. Башинджагян (1857-1925), исторический живописец и график В. Я. Суренянц (1860-1921) в Армении, Г. И. Габашвили (1862-1936), А. Р. Мревлишвили (1866-1933) в Грузии и другие, внимательно учились у русских художников. (Работы этих художников можно увидеть в Ереване, в Картинной галерее Армении, и в Тбилиси, в Музее искусств Грузинской ССР.)

Очень интересные мастера начинают свой путь в искусстве на рубеже прошлого и нашего веков, в частности азербайджанские графики А. А. Азим-заде (1880-1943) и Б. Ш. Кенгерли (1892-1922), армянский портретист С. М. Агаджанян (1863-1940), скульптор Г. М. Гюрджян (р. 1892), живописец М. С. Сарьян (см. ст. «М. С. Сарьян»), грузинский скульптор Я. И. Николадзе (1876-1951), учившийся в Париже у крупнейшего скульптора прошлого века О. Родена.

Когда сравниваешь работы мастеров второй половины XIX в. с произведениями художников начала XX в., то сразу понимаешь тот сдвиг, который произошел в их творчестве за полвека. У художников второй половины прошлого века эпизоды из жизни своих народов написаны так, как это написал бы коренной петербуржец или москвич. У художников начала нашего века, не говоря уже об их большем мастерстве, мы чувствуем и национальное своеобразие формы произведений.

Но, пожалуй, больше, чем профессионалов, было в Закавказье художников-самоучек. Самый известный из них - Нико Пиросманишвили (1860-1918). Судьба его трагична. Полуголодный, он за обед рисовал для духанов свои шедевры. Он любил изображать пиры, когда люди веселятся и забывают о своих обидах. Великолепно рисовал Пиросмани (так он иногда подписывался) оленей и медведей, по-человечески грустных и все понимающих... В его творчестве мы узнаем мир, каким представлял его простой человек, умеющий радоваться жизни и грустный, которому все вокруг напоминает о том, как несправедлива жизнь. (Большинство картин Пиросманишвили хранится в Тбилиси, в Музее искусств Грузинской ССР.)

Средняя Азия была еще в начале XX в. как бы оазисом древности. На больших шумных восточных базарах кустари торговали своим удивительным товаром, ныне украшающим музеи, - текинскими коврами, металлическими сосудами, украшениями, шитыми золотом халатами. Эта связь веков особенно сильно чувствуется в наши дни в Хиве (Узбекистан), где и в XIX в. строили дворцы, медресе - такие же, как в средние века (см. ст. «Искусство народов нашей Родины в средневековье»). Стены этих построек сплошь покрыты сложнейшими узорами, переливающимися под палящим солнцем всеми лучами радуги. Однако национального станкового искусства до революции здесь, по существу, не было.

Царизм, проводивший везде колониальную политику, не был заинтересован в развитии культуры отдельных народов. Более того, он всячески сдерживал его. Поэтому столь неравномерна и пестра общая картина искусства народов России этого времени.

282


СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 1017 - 1921 гг.

В первую годовщину Октября, 7 ноября 1918 г., строгий классический облик Петрограда, сурового и неуютного в те годы, неожиданно изменился. Огромные живописные панно, многометровые полотнища лозунгов, плакаты «перекроили» мосты, Александровскую колонну, знакомые фасады домов на Невском, на Дворцовой и Театральной площадях.

По улицам над рядами демонстрантов в свинцовом небе развевались красные революционные знамена. Пройдя по всему городу, тысячи людей собрались на площади у Смольного, штаба Октябрьского восстания. Здесь состоялся праздничный митинг. Начался он с открытия памятника Карлу Марксу скульптора А. Т. Матвеева (1878-1960). Весь город в эти дни стал необычайным произведением искусства, прославлявшим революцию. Так случилось, что октябрьские празднества в Петрограде, Москве, Киеве, Витебске, да и во многих других городах, явились одновременно и демонстрацией нового искусства, решительно вставшего на службу революции.

фотографии: А. А. Дейнека. Мать. 1932. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

283


И когда лозунгом эпохи стал призыв Маяковского: «Улицы - наши кисти, площади - наши палитры», искусство уже во многом было готово к выполнению этой роли. Из мастерских оно вышло на улицу, чтобы бороться за новую жизнь, превратилось в агитатора, став необходимым стране, как хлеб и уголь. Эта новая роль искусства породила новые виды художественного творчества, выдвинула на первый план те виды, которые обладают способностью агитировать, обращаясь к широким людским массам, которые могут призывать народ к борьбе.

Одним из таких видов искусства стал политический плакат.

Трудно понять без плаката то, что мы обычно называем эпохой военного коммунизма. Несмотря на нехватку бумаги, разруху в типографском деле, плакаты печатались огромными по тем временам тиражами. В безграмотной России плакат успешнее, чем газета, мог агитировать за новую власть, поднимать народ на борьбу. «Ты записался добровольцем?» (1920) - строго обращался к прохожему красноармеец с одноименного плаката

Д. С. Моора (1883-1946). Он призывал немедленно дать ответ. Это было обращение к каждому, кто мог стать в строй. В 1922 г. Моор создал другой знаменитый плакат - «Помоги!», взывавший о помощи голодающим Поволжья. Белая фигура изможденного крестьянина на черном фоне и сломленный колос - вот и весь скупой рассказ художника. Однако он производил огромное впечатление на людей.

По Петрограду расклеивались плакаты В. В. Лебедева (1891 - 1967). Они обращали на себя всеобщее внимание, мимо них нельзя было пройти, не остановившись. Яркие, необычные по рисунку и цвету, они страстно агитировали за революцию. Плакаты Моора и Лебедева - броские лозунги, они не требовали расшифровки, не требовали долгого разглядывания. Они были ясны сразу и до конца.

Плакаты другого крупного мастера - В. Н. Дени (1893-1946), наоборот, нужно было рассматривать внимательно. Дени очень занимательно и зло рассказывал о контрреволюционерах, капиталистах-толстосумах, попах, кулаках и прочих бывших, показывая их страх перед революцией, заставляя зрителей смеяться над ними.

В тяжелые годы гражданской войны плакат был приравнен к штыку. И не случайно на плакатах тех лет внизу есть короткая, но полная смысла надпись: «Тот, кто срывает этот плакат, совершает контрреволюционное дело».

События требовали немедленного отклика, нужно было искусство, которое могло бы стать своего рода изогазетой, доступной каждому. И осенью 1919 г. в витрине магазина, недалеко от нынешнего здания Моссовета, появилось «Окно РОСТА» (Российское телеграфное агентство), нарисованное художником М. Черемных. Вслед за Москвой «Окна РОСТА» стали выпускать в Петрограде (здесь работали В. Лебедев, В. Козлинский и др.), Баку, Киеве и других городах.

Но самые знаменитые московские «Окна РОСТА» создали М. М. Черемных (1890-1962) и В. В. Маяковский (1893-1930). Они выработали особый, «телеграфный» стиль «окон»: в каждом выпуске было несколько простых лаконичных рисунков, а под ними - короткий, но очень меткий текст. Маяковский вспоминал, как по вечерам он подкладывал полено под голову вместо подушки, чтобы не проспать и успеть нарисовать ресницы колчакам и Деникиным в очередное «окно». «Окна РОСТА» даже нередко опережали газету. Это была настоящая война художников против старого мира.

284


Но не только художники, украшавшие улицы и площади к праздникам, не только плакатисты были агитаторами и борцами. Скульпторы и архитекторы тоже включились в общее дело революции.

По инициативе В. И. Ленина Советское правительство приступило к пропаганде идей революции средствами монументального искусства. По мысли Ленина, следовало во многих городах Советской России установить памятники или мемориальные доски выдающимся революционерам и деятелям науки и искусства.

Ленинский план монументальной пропаганды, как мы его теперь называем, не ограничивался одной скульптурой. Это была широкая программа агитации средствами искусства. Это и оформление революционных празднеств, и агитпоезда, и агитпароходы, расписанные художниками. Однако наибольшее значение придавалось, пожалуй, установке скульптурных памятников. И скульптура, вообще такой «неоперативный» вид искусства, теперь активно включилась в борьбу за новую жизнь. Трудно было достать гранит и мрамор - ставили памятники из временных материалов. Открытие каждого памятника или мемориальной доски великим революционерам, ученым, деятелям культуры прошлого было важным событием. Собирались многотысячные

Д. С. Моор. Ты записался добровольцем? 1920. Плакат.

Окно РОСТА Л5 393. Рисунки и текст В. В. Маяковского

митинги. В Петрограде и Москве на них иногда выступал В. И. Ленин, мечтавший о том, чтобы улицы и площади социалистического города были украшены памятниками и росписями, пропагандирующими революционные идеи. Нередко выступал и первый нарком просвещения А. В. Луначарский, вместе со своими помощниками много сделавший для того, чтобы все мастера искусства поняли великие перемены в жизни страны и активно включились в эту жизнь.

Многие произведения тех лет разрушились, но некоторые можно увидеть и сегодня. В Москве, например, у старого здания университета, и поныне стоят памятники Герцену и Огареву скульптора Н. А. Андреева (см. ст. «Н. А. Андреев»), у Никитских ворот - памятник К. Тимирязеву скульптора С. Д. Мер-

«ВСЕ ИСКУССТВО - ВСЕМУ НАРОДУ!»

В. В. МАЯКОВСКИЙ

285


Н. Н. Купреянов. Броневик. 1918. Гравюра на дереве

курова (1881 -1952). Сохранились мемориальная доска на Красной площади в Москве «Павшим в борьбе...» С. Т. Конёнкова (см. ст. «С. Т. Коненков»), памятник на Марсовом поле в Ленинграде Л. В. Руднева (1885-1956) и некоторые другие.

Памятники были разные - ведь над ними работали скульпторы всех направлений. Это было, пожалуй, первое общее дело художников всей страны. Порой предлагались самые фантастические проекты. Одним из них (о нем часто пишут в последние годы) был архитектурный агитационный памятник Третьему Интернационалу (1919) В. Е. Татлина (1885-1953). В холодной, нетопленой мастерской художника в Петрограде была выставлена для всеобщего обозрения модель четырехсотметровой башни из металла и стекла. В. Татлин хотел, чтобы в этой необыкновенной башне разместились советские учреждения. Вряд ли такой проект можно было осуществить в те годы. Но сам замысел, мечта художника поразительны и очень показательны для того романтического времени.

Графикам и живописцам, увлеченным агитационной работой, немного времени оставалось на то, чтобы писать картины и резать гравюры. Не хватало и материалов. А главное, очень сложно было иным художникам, раньше далеким от политики, правильно разобраться в происходящих событиях. Одни из них в страхе, что революция разрушит культуру, уехали за границу. Другие внимательно присматривались к новой власти, помогая ей в охране памятников старины и музеев, - это И. Э. Грабарь, А. Н. Бенуа, П. В. Кузнецов и другие.

Многие крупные графики иллюстрировали книги для массовой народной библиотеки.

Сама эпоха была романтичной, и художники

говорили о ней приподнято, необычно. Порывисто, резко изображает Н. Н. Купреянов (1894-1933) в своей гравюре крушащий все вокруг броневик («Броневик»). Великолепный документ эпохи - альбом зарисовок «Ленин» Н. И. Альтмана (р. 1889), хранящийся в Музее В. И. Ленина.

Среди живописцев, работавших в те годы, было немало мастеров, принесших в новое, советское искусство традиции старого реализма. Умные и глубокие портреты современников продолжал писать С. В. Малютин. А. Е. Архипов продолжал создавать образы пышущих здоровьем и радостью крестьянских женщин. Но художников все чаще волновали новые темы, и они обращались к событиям времени. Свою картину, изображающую фантастическую планету и символизирующую революцию, К. Ф. Юон так и назвал - «Новая планета». С красным стягом в руках, словно былинный богатырь, перешагивая через улицы, ведет большевик рабочий люд в картине Б. М. Кустодиева «Большевик». И даже в пейзаже А. А. Рылова (1870-1939) «В голубом просторе»,

286


где над морем, гордо раскинув крылья, летят вдаль белые птицы, чувствуется дыхание свободы. (Все три картины вы можете увидеть в Третьяковской галерее в Москве.)

Гораздо более сложно отражена новая жизнь, строгая и величественная, в картине К. С. Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» (см. илл., стр. 304-305, и ст. «К. С. Петров-Водкин»). И по теме, и по манере живописи эта картина-фреска (на ней изображена простая женщина с ребенком на руках на фоне улицы) напоминает прежние произведения мастера, но вместе с тем ее не спутаешь ни с одним из них. Это именно тревожный и напряженный Петроград 1918 г.

И даже натюрморт - вроде бы далекий от волнений дня жанр, повествующий о жизни вещей, - тоже ведет сейчас рассказ о революционном времени. В 1919 г. И. И. Машков (1881 -1944) написал «Натюрморт с самоваром» (Русский музей, Ленинград). Казалось бы, что здесь от эпохи героической и суровой? Стоит самовар, холодный, давно не гретый, утюг, давно забывший об углях. Но все это написано так жестко, можно сказать сурово, что вещи начинают говорить о скупом быте, о тяжелом для народа времени. Так же красноречивы и натюрморты Д. П. Штеренберга (1881-1948).

В первые годы революции не только живописцы, скульпторы и графики, но и архитекторы нашли свое место в общем строю. Архитекторы работали над планами реконструкции городов. А. В. Щусев (1873-1949) при участии И. В. Жолтовского (1867-1959) создал планы перестройки Москвы, Ярославля, проекты первых рабочих поселков и городов.

Так разные художники, каждый по-своему, стремились принять участие в строительстве новой жизни...

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 1922-1932 гг.

Кончилась гражданская война. Молодая Советская республика начала великую стройку. И важное место в этом большом деле должно было занять искусство. Двадцатые годы были для искусства бурным временем, временем неумолкающих споров, дискуссий, борьбы направлений, борьбы, в которой выковывался метод социалистического реализма (см. ст. «Искусство социалистического реализма»).

В те годы все художники были объединены в группировки, носившие необычные названия: «Четыре искусства», «Маковец», «Круг», «Жар-птица». В моду входили и сокращения. Одно из обществ начала 20-х годов называлось, например, НОЖ - загадочно, а расшифровывалось просто - Новое общество живописцев. Но самыми характерными объединениями, много дискутировавшими между собой, были ОСТ (Общество станковистов) и АХРР (Ассоциация художников революционной России).

Могут задать вопрос - зачем было создавать специальное Общество станковистов? Однако это было не случайно: многие из сторонников производственного искусства искренне считали, что станковые картины не нужны победившему рабочему классу. Они утверждали, что право на жизнь имеет только техническая эсте-

тика. К тому же именно в эти годы стала настоящим искусством художественная фотография (пионерами ее были А. М. Родченко и Л. М. Лисицкий; см. ст. «Художественная фотография»), и многим казалось, что она вытеснит картину.

Молодые живописцы, входившие в ОСТ, настойчиво искали новые формы для показа современности в своих станковых картинах. Среди них был и А. Дейнека. Его героическая картина «Оборона Петрограда» (1928) стала одним из самых популярных произведений нашего искусства (см. илл., стр. 295, и ст. «А. А. Дейнека»).

На выставках 20-х годов можно было видеть многие картины остовцев. Большое число этих произведений вошло в историю советской живописи: «Шар улетел» С. А. Лучишкина, «Акробатка» П. В. Вильямса, «Аниська» Д. П. Штеренберга (все три в Третьяковской галерее в Москве), а также картины А. Г. Тышлера, А. А. Лабаса и других.

Остовцы больше всего стремились к тому, чтобы их живопись звучала современно. Темы индустриального труда, большого города, спорта, мотивы движения, динамичность - вот что характерно для их искусства. Они считали, что важно не только найти новую тему, но и по-новому, современно ее решить.

287


Г. Г. Ряжский. Председательница. 1928. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Если в работах остовцев привлекает романтика, энергичное, мужественное восприятие современности, то работы ахрровцев сильны своей документальностью. Их произведения - это точный и правдивый рассказ об эпохе и ее людях. Ахрровцы продолжали традиции поздних передвижников (см. ст. «Русское искусство второй половины XIX в.»), и не случайно передвижники Н. А. Касаткин, А. Е. Архипов вошли в АХРР, а последний председатель Товарищества передвижных выставок П. А. Радимов стал одним из организаторов АХРРа. Лучшие работы ахрровцев - это и «Председательница» Г. Г. Ряжского (1895-1952), и скромный портрет писателя Д. А. Фурманова С. В. Малютина (1859-1937), и картины известного советского баталиста

М. Б. Грекова (1882-1934) «В отряд к Буденному» и «Тачанка», и одна из популярнейших картин того времени «Приказ о наступлении» П. М. Шухмина (1894 - 1955). (Все эти картины вы можете увидеть в Третьяковской галерее в Москве.) С АХРРом был связан И. И. Бродский (1884-1939), много работавший над картинами о жизни Ленина («Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе», «В. И. Ленин в Смольном», «Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной Армии» и др.).

Остовцы и ахрровцы шли от разных традиций, но в одном были единодушны - искусство должно говорить о революционном времени. И это было не только их убеждением. Участники других, менее многочисленных группировок приходили к тому же выводу. Иногда этот путь был сложен, но всегда искренен.

Среди наиболее примечательных произведений 20-х годов мы находим работы художников самых разных направлений и объединений. За редким исключением, они были недолговечны, и художники часто переходили из одного в другое. Объединения распадались, а люди писали картины, работали...

Величие подвига во имя революции показано в картине К. С. Петрова-Водкина «Смерть

М. Б. Греков. Тачанка. 1925. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

288


комиссара» (1928; см. илл., стр. 299, и ст. «К. С. Петров-Водкин»). О новом строительстве в Закавказье рассказывали полотна П. В. Кузнецова (1878-1968) («Строительство электростанции в Армении»), картины М. Сарьяна (см. ст. «М. С. Сарьян»).

Новые темы находят и такие признанные мастера, как П. П. Кончаловский (см. ст. «П. П. Кончаловский»), И. И. Машков. Так, Кончаловский пишет серию картин о новгородских крестьянах, а Машков - жизнерадостные, очень полнокровные натюрморты («Снедь московская. Хлебы», 1924). Живопись этих художников, сочная, яркая, весомая, передавала оптимистическое ощущение эпохи, служила для молодых образцом мастерства.

В 20-х - начале 30-х годов все более последовательно возрождались и развивались в живописи многообразные традиции старого реализма. Свое место в общем развитии искусства нашли лирические пейзажи И. Э. Грабаря (1871 - 1960), Н. П. Крымова (1884-1958), романтические образы природы, созданные А. А. Рыловым, и многое другое.

Даже небольшой перечень имен показывает то большое количество «слагаемых», из которых в 20-е годы вырастала новая живопись.

Так же сложно развивалась скульптура и графика. Во многих районах СССР стоят памятники, воздвигнутые в 20-е годы. Самый известный среди них - памятник В. И. Ленину скульптора И. Д. Шадра, установленный в горной долине на плотине ЗАГЭС, неподалеку от древней столицы Грузии Мцхеты (см. ст. «И. Д. Шадр»). В это же время старейший русский скульптор Н. А. Андреев создает «Лениниану» - серию портретов вождя, документальный и точный рассказ о жизни великого человека (см. илл., стр. 297, и ст. «Н. А. Андреев»). На выставках появляются романтически взволнованные портреты замечательных революционеров работы Б. Д. Королева, великолепные произведения классика русской скульптуры А. С. Голубкиной (см. ст. «Русское искусство конца XIX -начала XX в.»).

В 1927 г., на последнем году жизни,

A. С. Голубкина создает произведение, которое убедительно говорит о ее таланте и мастерстве,- это хранящаяся теперь в Третьяковской галерее «Березка».

Широкую известность приобретают и созданные в этом же году работы скульпторов B. Мухиной «Крестьянка» (см. илл., стр. 309, и ст. «В. И. Мухина») и И. Шадра «Булыжник - оружие пролетариата» (см. илл., стр. 298).

И. И. Машков. Снедь московская. Хлебы. 1924. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Обе скульптуры были показаны в Москве на выставке, посвященной 10-летию революции. «Булыжник» Шадра вошел в историю советской скульптуры как произведение, выражающее тот пафос борьбы и романтический порыв, которыми было проникнуто искусство 20-х годов.

На выставке, посвященной 10-летию революции, зрители встретились и с новой работой автора памятника Карлу Марксу скульптора А. Т. Матвеева - «Октябрь». Три обнаженные фигуры - рабочий, крестьянин и красноармеец - представители победившего народа. Художник не брал какой-то конкретный эпизод борьбы, а торжественно, возвышенно говорил о единстве трудового народа, о самом величии идеи революции, сделавшей людей свободными. Пластическое решение скульптуры - четкое, лаконичное - заставляет вспомнить о гармоническом искусстве русского классицизма. Ясная по мысли, благородная и простая, она стала символом Октябрьской революции.

В графике 20-х годов было много различных направлений. Но, пожалуй, наибольшую известность получило в то время творчество В. А. Фаворского (см. ст. «В. А. Фаворский») и его учеников. Прекрасный мастер гравюры на дереве, художник-монументалист, выдающийся теоретик и педагог, Фаворский в начале 20-х годов стал влиятельной фигурой в советском искусстве. Наиболее полно он реализовал свой талант в

289


А. Т. Матвеев. Октябрь. 1927. Гипс. Государственный Русский музей. Ленинград

области книжной графики. Фаворский утвердил новое представление о книге как о целостном, едином организме, в котором все части взаимосвязаны. Отточенное мастерство Фаворского, его умение проникать в самые глубины жизни, постигать смысл классических произведений литературы сделали его главой целой школы. Большую роль в книжной графике сыграл Л. М. Лисицкий (1890-1941), который планировал книгу, строго рассчитывая пропорции каждой страницы, соединяя в одно целое иллюстрации, фотографии и шрифт.

Другой график 20-х годов - А. И. Кравченко (1889-1940) был художником-романтиком. Его образы возвышенны, героичны. Есть известное единство в творчестве ряда графиков- рисовальщиков и акварелистов. Овеянная ветром дальних дорог серия рисунков «Железнодорожные пути» и зарисовки рыбаков Каспия Н. Н. Купреянова, так же как и акварели и рисунки П. В. Митурича, Л. А. Бруни, Н. А. Тырсы,- это своего рода небольшие поэтические новеллы, повествующие об изменяющемся облике страны, о душевной красоте ее людей.

Двадцатые годы интересны не только традиционными формами искусства. Тогда возникали новые художественные идеи. Время предложило художнику лозунг: «Иди формовать жизнь». Студенты художественных вузов хотели теперь не только уметь писать картины и лепить скульптуры, но и делать нужные людям вещи. Художники мечтали обновить быт людей. Они хотели, чтобы вещи были сделаны в новом, советском стиле: мебель - простой и удобной, одежда - спортивного покроя. Им предстояло интересно, с выдумкой, оформить клубы и библиотеки, украсить новые светлые цехи, площади и жилые кварталы городов.

Не случайно среди пионеров нашей художественной промышленности мы встречаем тех, кто в годы гражданской войны с энтузиазмом агитировал своим творчеством за идеи революции: A.M. Родченко, Л. М. Лисицкого, Л. С. Попову, В. Е. Татлина, В. В. Маяковского... Они считали, что «делать вещи» не менее почетно, чем писать картины, что многовековые открытия искусства «надо прикладывать к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионам». Был даже создан специальный Институт художественной культуры (ИНХУК), ставший как бы лабораторией производственного искусства. И успехи худож-

290


ников, несмотря на новизну дела, на экономические трудности в стране, восстанавливавшей хозяйство после военной разрухи, были поразительны. В 1925 г. в Париже была организована Всемирная выставка декоративных искусств. И тогда неожиданным для многих на Западе оказалось, что у декоративного искусства молодой Советской России можно многому научиться - точности и смелости конструктивных решений, экономичности, красоте простых форм. Уже сам советский павильон, построенный архитектором К. С. Мельниковым (р. 1890), на редкость простой и четкий, был как бы прообразом архитектуры будущего.

Новое направление в архитектуре этого времени получило название конструктивизма. Архитекторы работают над проектами рабочих клубов, проектируют парки отдыха, электростанции и заводы. Замыслы И. Леонидова, А. Никольского и других мастеров до сих пор не утеряли своей актуальности. И сейчас в больших городах - Москве, Ленинграде, Харькове - среди новой застройки мы часто встречаем строгие и даже суровые дома 20-х годов. На них нет никаких украшений: ни колонн, ни лепнины. Это скромные кирпичные или серые оштукатуренные дома. Но жить в них хорошо: большие окна, удобная планировка квартир. Сюда переехали из подвалов и трущоб рабочие семьи. О строгой красоте архитектуры тех лет говорят многие сооружения Москвы: и здание «Известий» с рядами огромных окон архитектора Г. Бархина, и дом на Новинском бульваре архитектора М. Гинзбурга, и здание Центрального статистического управления на улице Кирова французского архитектора Ле Корбюзье, советского архитектора Н. Колли и других, а также стремительное полукольцо плотины Днепрогэса, возведенное по проекту группы архитекторов во главе с В. Весниным (см. ст. «Архитекторы братья Веснины»). Среди известнейших созданий архитектуры тех дней - Мавзолей В. И. Ленина архитектора А. Щусева (см. ст. «Мавзолей В. И. Ленина»).

Сложными были пути исканий, которыми шли художники, скульпторы, графики, архитекторы 20-х годов. Не все было гладко в развитии искусства этого переходного и трудного в жизни страны времени, не всегда поиски были удачны. Одним художникам мешал фотографизм - они только регистрировали ход событий, другие предавались крайним экспериментам, третьи не могли ясно выразить свою мысль, четвертые сомневались, нужно ли их искусство. Однако везде - и в Москве, и в Тбилиси, и в Киеве - художники, хотя и по-разному, рассказывали об одном и том же: о героях революции, о новой жизни, которая продолжалась на их глазах и в которой они принимали участие. Искусство этой эпохи - искусство мечты, искусство, устремленное в будущее.

Мавзолей В. И. Ленина

В середине главной площади Советской страны - Красной площади Москвы, окруженной живописными стенами и башнями Кремля и узорчатыми главками собора Василия Блаженного, стоит небольшое здание. На его фасаде крупными буквами написано: «Ленин».

...В один из незабываемых траурных дней января 1924 г. в Кремль пригласили известного русского архитектора Алексея Викторовича Щусева (1873-1949): народ хочет сохранить

облик Ленина для будущих поколений, срочно нужно спроектировать мавзолей.

В эту ночь Щусев не ложился. Уже к утру был готов эскиз, а ко дню похорон великого вождя на Красной площади стояла небольшая деревянная усыпальница. Позже ее заменил деревянный мавзолей, который простоял 5 лет. Стоящее ныне на площади здание из бетона и красного и черного гранита в основном сохранило форму деревянного мавзолея.

На мощном основании, в котором сделан монументальный вход в Мавзолей, покоится ступенчатая пирамида. Ярусное построение Мавзолея своеобразно перекликается с шатровыми башнями Кремля и собора Василия Блаженного. Мемориальный и в то же время торжественный образ Мавзолея, один из уступов которого в дни народных торжеств превращается в главную трибуну страны, придал всей площади новый характер.

В цветовой гамме площади Мавзолей; красные и черные камни которого напоминают революционное знамя с траурными полосами, также занял центральное место.

В мемориальный ансамбль вошли монументальные надгробия позади Мавзолея и ниши в древней стене Кремля, где покоится прах выдающихся деятелей Советского государства и международного коммунистического движения.

Подлинное благоговение охватывает посетителя, когда он попадает внутрь Мавзолея, в кубический черно-красный зал, в центре которого установлен хрустальный саркофаг.

Характерно, что памятник решен чисто архитектурными средствами, языком крупных геометрических форм. Архитектор не прибегнул к помощи ни скульптуры, ни живописи. Только буквы на фасаде, складывающиеся в великое имя, чуть-чуть напоминают орнамент.

291


Выдающийся советский архитектор академик Щусев, крупный знаток древнерусской архитектуры, создал очень много интересных сооружений в разных городах нашей многонациональной Родины. Он автор живописного, напоминающего сказочные терема Казанского вокзала (1913-1926) и динамичного здания Министерства сельского хозяйства (1934) в Москве, Театра оперы и балета в Новосибирске (1944) и Театра им. А. Навои в Ташкенте (1947), здания филиала Института марксизма-ленинизма в Тбилиси (1938), комплекса зданий Пулковской обсерватории в Ленинграде (1952), станций метро и др. А. В. Щусев принимал деятельное участие в разработке генерального плана реконструкции Москвы и других городов. В годы Великой Отечественной войны он составил проекты восстановления и реконструкции разрушенных захватчиками старинных русских городов Истры (1942 - 1943) и Новгорода (1943-1945). Но лучшее, что Щусев создал за свою долгую творческую жизнь,-Мавзолей В. И. Ленина. В этом скромном и величественном здании зодчий как бы воплотил дорогие людям всего мира черты характера «самого человечного человека» - его простоту и величие, доступность и мудрость.

Архитекторы братья Веснины

Трудно вспомнить в истории архитектуры творческий коллектив, в котором бы способности и особенности отдельных членов столь удачно дополняли и обогащали друг друга, как тот, что составляли родные братья, почти ровесники: Леонид Александрович (1880-1933), Виктор Александрович (1882 -1950) и Александр Александрович (1883 - 1959) Веснины.

Братья происходили из старинной новгородской семьи и выросли среди древнерусских крепостей, домов, церквей. Они с детства увлеклись рисованием и живописью, полюбили древнерусское искусство. Но над всем преобладала склонность к «матери искусств» - архитектуре.

Еще до революции архитекторы Веснины стали известны проектами промышленных и конторских зданий и богатых особняков, С первых же дней Октября они поставили перед собой задачу -«идти в ногу со строителями новой жизни...» Братья разрабатывают проекты праздничного оформления центра Москвы, создают

проект памятника К. Марксу (скульптор С. С. Алешин), получивший одобрение В. И. Ленина.

Активное участие принимают Веснины в архитектурных конкурсах на крупные сооружения. В своих проектах (некоторые из них остались неосуществленными) они разрабатывают новые типы общественных зданий: редакций газет, рабочих клубов, кинотеатров, универмагов. Эти сооружения имели для того времени совершенно новые формы: стеклянные плоскости, смело изогнутые стены, крупные надписи, радиоантенны.

Победа на одном из конкурсов дала Весниным право на создание проекта Днепрогэса - символа советской гидроэнергетики первой пятилетки (1927 -1932). Монументальная и в то же время легкая благодаря расчленению частыми контрфорсами - бычками, плотина плавно и широко изогнута. На левом берегу она переходит в главный проспект города Запорожья, а на правом - в облицованный туфом строгий параллелепипед электростанции с двумя лентами окон. Поражает широта и цельность архитектурного замысла. В нем нет ничего лишнего, но каждая конструктивная деталь «играет». Без этого сооружения невозможно представить себе развитие архитектуры XX в. На бывшей рабочей окраине Москвы братья Веснины создают Дворец культуры Пролетарского района (1932 -1937; ныне ДК ЗИЛа). Композиция этого здания очень своеобразная и свободная. Дворец поставлен над Москвой-рекой и широко раскрылся в парк, раскинув ступени своих просторных террас; открытые лестницы, как бы переходящие в трибуны стадиона, выступающие объемы зимнего сада, кинотеатра, клуба. Широкий проезд под зданием и прозрачный вестибюль соединяют разрезанные длинным зданием части парка. Во дворце есть и лекционные залы, и кружковые комнаты, и гостиные, и планетарий, купол которого возвышается над пло-

292


ской крышей. И каждое помещение по-своему выделено на протяженном фасаде. Однако такое разнообразие фасада не кажется надуманным. Оно скорее смягчает строгость стен, лишенных всяких украшений.

Внутри здание отделано очень скромно. Например, зрительный зал так компактен и прост по деталям, что кажется уютным, как будто домашним, а вместе с тем он очень вместителен.

Истинные художники, Веснины в то же время огромное внимание уделяли типовому проектированию, стандартизации, поискам экономичных решений, организационной работе.

Братья Веснины. Днепрогэс им. В. И. Ленина. Плотина. 1927-1932.

П. П. КОНЧАЛОВСКИЙ (1876-1956)

Замечали ли вы: приходите из музея домой и вспоминаете не только что изображено на той или иной картине, но и к а к она написана? Почему так происходит, хорошо объяснял Петр Петрович Кончаловский: «Главное в живописи - живопись, ибо только тогда идея, мысли, сюжет могут воздействовать на зрителя. Только через живопись может художник сообщить свои мысли, чувства зрителю - такова природа искусства».

Сам Петр Петрович буквально дня не мог прожить без того, чтобы не писать. За свою долгую жизнь он написал 1700 картин, а всего у него (с рисунками, акварелями, театральными эскизами) 5 тысяч произведений. Многим из современников казалось, что он работает легко, беззаботно. Однако он тщательно обдумывал свои картины, как бы писал их заранее в уме. Но свою мысль Кончаловский не воспроизводил сухо и точно. Человек исключительно порывистый, эмоциональный, он импровизировал по ходу работы. И поэтому нам кажется, что его произведения родились быстро, без мук.

Как самостоятельный художник Кончаловский сформировался довольно поздно, к 1910 г., после долгих и нелегких поисков.

Вместе с И. Машковым, А. Куприным, Р. Фальком, А. Лентуловым, М. Ларионовым, Н. Гончаровой и другими Кончаловский создал общество «Бубновый валет». Молодые художники с задором противопоставили свое энергичное, темпераментное искусство всему без-

душному и натуралистическому в живописи той поры. Как и его друзья, он написал в это время много натюрмортов, портретов и пейзажей. В 1910 г. Кончаловский представил на одну из выставок портрет художника Г. Якулова, необычный, яркий, написанный в «вывесочном» стиле (Третьяковская галерея, Москва). Никто из участников выставки не соглашался показывать свои работы рядом с ним - в таком соседстве все могло показаться блеклым и неинтересным.

После революции Кончаловский бережно сохранил и развил то лучшее, что было в его раннем творчестве, - манеру писать сочно, передавая весомость, материальность предметов, звучность цвета, любовь к миру простых вещей (натюрморт «Агава», 1916, Третьяковская галерея, Москва).

Кончаловский любил классиков, Рубенса например, но не копировал механически их приемы. Прежде всего он хотел быть современным, любил сегодняшнюю жизнь и стремился ее показать... В 20-е годы Кончаловский три лета подряд провел под Новгородом. Там и были написаны многие пейзажи и картины о людях этого края. В этой серии переданы и мощь и суровость древней архитектуры, и праздничная красота народного быта («Рыбный рынок», 1928, собрание семьи художника; «Возвращение с ярмарки», 1926, Музей коневодства, Москва).

Кончаловский очень любил писать натюрморты, пейзажи (они находятся во многих музеях), но много у него и портретов, тематических картин. В 1938 г. он написал портрет

293


Be. Мейерхольда. Знаменитый режиссер изображен им дома, он полулежит на диване, покрытом восточным ковром. По контрасту с яркостью красок ковра мы острее воспринимаем трагическую растерянность этого человека в трудные для него дни.

Кончаловский не любил больших надуманных композиций. Когда он брался за них, то терпел обидную неудачу. Зато он мог показать многое в самой обычной сценке. Так, сюжет его картины «Полотер» (1946; см. илл., стр. 304-305) предельно бесхитростен. Человек с бронзовым, загорелым телом, в ярких красных шароварах натирает пол. Вроде бы ничего интересного. Другой художник ограничился бы карандашной зарисовкой. Но полотно Кончаловского - подлинный благородный праздник красок. Полотер движется как бы в танце, веселом, радостном танце. И эта мажорность, безудержная тяга к жизни сразу же покоряют нас.

Тот, кто видел картины Кончаловского, вряд ли спутает их с произведениями других мастеров. Ему нельзя подражать, но часто, глядя на картины молодых художников, мы с благодарностью вспоминаем о Кончаловском - его творчество учит любви к жизни и к живописи.

А. А. ДЕЙНЕКА (р. 1899)

Александр Александрович Дейнека пришел в художественный институт с фронтов гражданской войны. Он хотел быть летописцем Советской страны, стремился передать то, что считал главным в «буче боевой, кипучей».

Героям Дейнеки некогда скучать, предаваться сомнениям. Им подчиняются станки, футбольный мяч, воздушный океан. Они дружат с ветром на беговых дорожках и на верхних этажах новостроек. Мужает молодая Советская

П. П. Кончаловский. Портрет Вс. Мейерхольда. 1938. Холст, масло. Собрание семьи художника.

республика. События сменяют друг друга, идут на смену друг другу и герои художника: донецкие ребята, купающиеся в обеденный перерыв в пруду, матросы со связками гранат, встающие на пути врага в осажденном Севастополе, тракторист 50-х годов...

Стихия Дейнеки - ритмы четких, выразительных силуэтов, энергия движения, пафос действия. Художник предпочитает накладывать краску на холст широко, тонким, просвечивающим слоем. Рисунок крепко и властно очерчивает формы, оставляя только самые существенные и выразительные детали. Колорит Дейнеки обычно сдержан.

Дейнека - певец жизнеутверждения. «Работать, строить и не ныть. Нам к светлой цели путь указан» - эта надпись на одном из пла-

294


катов художника могла бы стать эпиграфом к его творчеству.

Но искусство Дейнеки не однообразно. В конце 20-х годов он пишет такие большие монументальные картины, как «Оборона Петрограда» и «Перед спуском в шахту», строго и драматично запечатлевшие людей, вносящих в мир силу рабочих рук, пролетарскую волю, с тем чтобы разбить врага, дать на-гора уголь. Черные силуэты людей на символическом белом фоне читаются тревожно и властно. Их поступь тяжела, решительна и по-своему благородна (обе в Третьяковской галерее, Москва).

В 30-е годы колорит Дейнеки теплеет. Молодым здоровьем, бронзой мускулов светятся на палитре художника светло-коричневые, розовые, золотистые краски. В картине «Мать» (1932) художник рисует женщину с уснувшим

на ее руках ребенком, крупным планом располагает ее фигуру параллельно плоскости полотна, вызывая чувство уверенности, монументальности. И рисунок, и охристые перламутровые краски передают состояние счастья, силы и красоты (см. илл., стр. 283).

В «Будущих летчиках» (1937; см. илл., стр. 304-305) Дейнека изобразил мальчишек. Они сидят на набережной южного города и следят за полетом гидроплана. В этой картине много солнца и света, простора, морского ветра. Изгиб набережной напоминает гигантский лук, с тетивы которого только что был пущен самолет. И за ним устремляется сейчас мальчишеская мечта...

В конце 30-х годов Дейнека создает мозаики для станции метро «Маяковская». Динамичные силуэты физкультурников, яркие плоскости самолетов, ветви плодоносящих яблонь, распо-

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

295


ложенные на потолке центрального подземного зала в овальных куполах, создают бодрое настроение.

Началась война. Дейнека пишет виды Москвы, собирающей силы для решительного контрудара, рисует защитников Севастополя, сбитого фашистского аса, падающего на противотанковые надолбы. Краски художника суровы. В них преобладают серебристые тона, сдержанное зеленое, неяркое красное, рисующее дымные зарева, ржавый металл, запекшуюся кровь.

В послевоенные годы Александр Дейнека запечатлевает неукротимую радость спортивных праздников, самозабвенный труд строителей и металлургов, победителей космоса, учащихся. Он вновь обращается к технике мозаики и создает в начале 60-х годов произведения, в которых вспоминает свою молодость («Красногвардеец») и славит нынешнюю юность Советской страны («Доярка», «Хоккеисты»). За эти произведения А. А. Дейнека в 1964 г. удостоен Ленинской премии.

Н. А. АНДРЕЕВ (1873-1932)

Один из наиболее известных скульптурных портретов В. И. Ленина - статуя «Ленин - вождь», находящаяся в Третьяковской галерее в Москве. Ее автор - Николай Андреевич Андреев.

Ленин представлен в позе оратора, утверждающим жестом опершегося на трибуну. Откинутая голова, твердый и вдохновенный взгляд, сжатый кулак руки - все говорит о непоколебимой силе духа и воле к действию. Творческая энергия, мудрость и простота Ленина сливаются воедино в этом величественном образе. Строгий стиль исполнения придает статуе внушительность и монументальность.

Николай Андреевич Андреев начал работать еще в дореволюционный период и проявил себя незаурядным портретистом. В изображении писателей Л. Толстого, Л. Андреева (1900-е годы) скульптор показал себя глубоким и проницательным психологом. В памятнике Гоголю (1909, Москва) Андреев выступает как одаренный монументалист. Однако эта сторона его таланта могла полностью проявиться лишь после Октябрьской революции, когда по ленинскому плану монументальной пропаганды в стране стали проектировать и сооружать многочисленные памятники борцам за революцию и

Н. А. Андреев. Ленин-вождь. 1931 -1932. Мрамор. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

прогресс. В осуществлении этого плана Андреев принял активное участие.

В 1918-1920 гг. он создал мемориальные доски с изображениями Герцена, Огарева, Белинского, Грановского; в 1922 г. вместе с архитектором Д. Осиповым - обелиск «Свобода»; в 1920 -1922 гг.- статуи Герцена и Огарева (Москва).

Но главным вкладом скульптора в развитие нашего искусства стала «Лениниана» - обширная серия скульптурных портретов Ленина, включающая свыше ста работ - от беглых этюдов до обобщенных монументальных образов.

Над образом Ленина Андреев начал работать под влиянием личных наблюдений и впечатлений. Начиная с 1918 г. на митингах, съездах, собраниях, где выступал или присутствовал Ленин, Андреев делал множество зарисовок с натуры. В мае 1920 г. он работал непо-

296


Н. А. Андреев. Ленин пишущий. 1920. Бронза. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Н. А. Андреев. Ленин слушает доклад. 1924 -1925. Бронза. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

средственно в кабинете Ленина, перейдя от рисунков к пластике. В этом же году он сделал первый портрет Ленина из пластилина.

Наблюдая Ленина в различных ситуациях, Андреев присматривался, как он пишет, говорит с трибуны, беседует с людьми. А впоследствии скульптор показал нам Ильича в своей «Лениниане», сумев передать главные черты Ленина - человека и вождя.

После смерти Ленина Советское правительство поручило Андрееву создать статую вождя.

В поисках монументального образа Андреев выполнил серию портретов. Результатом всей этой работы и была статуя «Ленин - вождь» (1931 - 1932) - одно из лучших произведений социалистического реализма по глубине образа и монументальности художественного воплощения.

«Лениниана» Андреева имеет огромное, непреходящее документальное и художественное значение. Длившаяся 14 лет, до самой смерти скульптора, работа над образом вождя социалистической революции - это подлинный творческий подвиг художника, замечательный пример гражданственного служения народу средствами искусства.

И. Д. ШАДР (1887-1941)

Иван Дмитриевич Шадр (настоящая его фамилия Иванов; псевдоним Шадр взят по названию родного города Шадринска) - выдающийся советский скульптор. Многообразно одаренный, он пробовал свои силы в разных видах искусства, прежде чем стать скульптором.

Уже первые работы Шадра полны большого идейного содержания и горячего стремления служить пропаганде идей Октябрьской революции, делу революции. Он создает проекты памятников борцам пролетарской революции (1918), Парижской коммуне (1920), Октябрьской революции (1920), активно работает над памятниками монументальной пропаганды (см. ст. «Советское искусство 1917 -1921 гг.»).

В своем творчестве Шадр смело прибегал к символике и аллегориям, ему свойственны широта, смелость замыслов и реалистическая правдивость в сочетании с революционной романтикой образа.

В 1920-1921 гг. Шадр работает над памятником К. Марксу, барельефными портретами революционеров К. Либкнехта, Р. Люксембург и других. В 20-е годы он создает также первые в советской скульптуре собирательно-типические обобщенные образы людей советской эпохи: «Рабочий», «Красноармеец», «Сеятель», «Крестьянин», позднее -«Сезонник», «Труженик».

Лучшая работа Шадра этих лет - «Булыжник - оружие пролетариата». В этом произведении скульптор создал обобщенный образ поднявшегося на борьбу рабочего класса. Гнев против угнетателей, вера в свою силу и грядущую победу запечат-

297


И. Д. Шадр. Сеятель. 1922. Бронза. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

И. Д. Шадр. Булыжник - оружие пролетариата. 1927. Бронза. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

лены в мускулистой фигуре рабочего, вывертывающего из мостовой булыжник, чтобы метнуть его во врагов. Резкость движения, мощная игра мышц передают физическую силу рабочего. Лицо дышит напряженной ненавистью и волей к победе. Отлитая в бронзе, эта работа Шадра стала как бы памятником революционной борьбе пролетариата.

Много сил отдал Шадр работе над образом В. И. Ленина. Именно он у гроба Ильича сделал его посмертное изображение. А в 1925- 1927 гг., в результате многолетней работы над образом вождя Советского государства, скульптор создал выдающийся монументальный памятник Ленину на ЗАГЭС (Земо-Авчальской ГЭС). Ленин представлен здесь как вдохновитель и руководитель социалистического строительства. Утверждающим жестом указывает он на плотину электростанции. Статуя органично связана и с архитектурой, и с окружающим пейзажем. Она стала центром всего ансамбля, прославляя на века ленинскую идею электрификации страны. Памятник Ленину на ЗАГЭС - одно из первых монументальных произведений социалистического реализма. Выдающейся монументальной работой Шадра был и проект памятника М. Горькому (1939). После смерти Шадра этот проект осуществили скульпторы В. И. Мухина, Н. Г. Зеленская, 3. Г. Иванова. Сооруженный в Москве на площади Белорусского вокзала, памятник был открыт в 1951 г.

Шадр - скульптор разносторонних интересов и способностей. Он создал немало глубоко психологических, эмоциональных портретов (портреты Л.Б.Красина, 1926; матери, 1926; Н. А. Касаткина, 1930). Он работал и в области мемориальной скульптуры («Скорбь», 1929; проект надгробия В. Маяковскому, 1930; надгробие Н. С. Аллилуевой, 1933; В. Л. Дурова, 1940, и др.). Но главное, что внес Шадр в советскую скульптуру - это высокая вера в силу и красоту трудящегося человека, вдохновенная революционная романтика образов.

298


К. С. ПЕТРОВ-ВОДКИН (1878-1939)

Детство Козьмы Сергеевича Петрова-Водкина прошло в городке Хвалынске, над волжскими откосами, среди яблоневых садов. Земля была щедра. Казалось - живи, трудись, радуйся человек. А людям жилось скверно. Еще подростком, наблюдая жестокие драки уставших от нужды, обозленных людей, Козьма дал себе слово научить их достоинству, правде и красоте.

Он учится живописи, занимается литературным трудом. Козьма терпит нужду, разочарования, но не отступает от задуманного.

В 1912 г. Петров-Водкин создал картину «Купание красного коня», в которой старался выразить мечту о вольной, здоровой, прекрасной жизни (Третьяковская галерея, Москва). Красный конь выглядит и сказочным и очень жизненным. Его упругая поступь грациозна и торжественна, взгляд огненный. Юноша, направляющий коня в хрустально чистые воды, полон неги, охвачен светлым раздумьем. Он словно ожидает встречи с чем-то очень важным, красивым и добрым.

Многие картины Петров-Водкин посвятил русским женщинам-крестьянкам. Он с любовью изучал древнюю русскую живопись, стремился проникнуться величавыми чертами народных

образов, чтобы наделить ими своих героинь, сделать их похожими на Ярославну из «Слова о полку Игореве».

Художник мучительно переживал бедствия народа в первую мировую войну. Он с радостью встретил Октябрь и весь свой талант отдал строительству социалистической культуры. Он участвует в оформлении революционных празднеств, отражает происходящие события в своих полотнах. В картине «1918 год в Петрограде» (1920) живописец запечатлел образ работницы, только что переселившейся из подвала в «богатый» верхний этаж. Она стоит на балконе, прижимая к груди ребенка, готовая встретить опасности и радости жизни. Внизу - тревожная улица. Чистые, несмешанные краски и четкие линии рисунка передают атмосферу деловитой напряженности и благородства чувств (см. илл., стр. 304-305).

В 20-е годы Петров-Водкин пишет мужественные, возвышенные натюрморты, портреты людей искусства, картины, посвященные героям гражданской войны. Вокруг него собираются молодые художники. Имя Петрова-Водкина, как и его творчество, получает широкую известность, пользуется искренним уважением товарищей и зрителей.

К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара. 1928. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

В 1928 г. Петров-Водкин создал картину «Смерть комиссара», в которой воплотил величие подвига во имя светлых идей. По бескрайней земле, навстречу пушечным выстрелам, устремляется в атаку красный отряд. Смертельно ранен комиссар. Он уже не может говорить, но всем своим обликом отдает суровый и спокойный приказ: «Вперед!»

299


Рисуя красных бойцов, Петров-Водкин всегда хотел передать в них не фанатичную жертвенность, а высокую человечность, благородную одухотворенность. Эти качества художник любил и утверждал в современниках. Он рисовал человека за обычным самоваром, вспоминающего друга, в минуты творчества и отдыха... И всегда его герой - умный, отзывчивый человек, остро чувствующий грань между добром и злом, тонко воспринимающий красоту.

Петров-Водкин был замечательным портретистом. И кого бы он ни изображал в 20-30-е годы - крестьянку или знаменитую поэтессу, в каждом он ценил талант, щедрость сердца, поэтичность и твердость в достижении цели. Его герои - люди, владеющие ключами от тайн прекрасного, и их невозможно сломить, потому что в них воплотилось все самое светлое и деятельное, что есть в жизни, и еще потому, что они сами ее творцы.

В. А. ФАВОРСКИЙ (1886-1964)

Посмотрев на портрет Владимира Андреевича Фаворского, на его умное лицо, окаймленное бородой, на проницательные глаза, хочется сказать - это философ. И первое впечатление не будет обманчиво. Оно подкрепляется его искусством.

В начале нашего века Фаворский учился живописи и гравюре в Мюнхене. Потом возвратился в Россию, окончил Московский университет, перевел важную для художников книгу А. Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», серьезно увлекся графикой. Он стал подлинным художником книги, создавшим свою школу. Больше полувека Фаворский посвятил этому благородному делу. Он оформлял очень много разных книг - «Слово о полку Игореве» (1950), сочинения П. Мериме (1927 -1935), «Рассказы о животных» Л. Толстого (1929), «Женьшень» М. Пришвина (1933), «Сонеты» В. Шекспира (1947), «Маленькие трагедии» А. Пушкина (1961) и др.

За последнюю работу Фаворский был удостоен Ленинской премии. Предпочитал он книги, где есть настоящие характеры, большие страсти, и понимал их удивительно глубоко и тонко. Фаворский иллюстрировал не только сюжет. Для него важно было то, как написано произведение, важно было понять его стиль.

В. А. Фаворский. Из иллюстраций к «Маленьким трагедиям» А. С. Пушкина. «Каменный гость». Дуэль Дон Гуана и Дон Карлоса. 1961. Гравюра на дереве.

Фаворский уделял огромное внимание и архитектуре книги. Об искусстве книги он говорил, что оно «в малом масштабе... тот же синтез, к которому мы стремимся в архитектуре, соединяя ее со скульптурой и живописью». Только вместо живописи и скульптуры здесь иллюстрация и шрифт. Откройте, например, «Маленькие трагедии» и вы увидите, что каждый предмет, изображенный художником, живет в пространстве страницы как в доме.

Интересно, что когда Фаворский пришел в монументальное искусство (фрески в Музее охраны материнства в Москве, созданные совместно с Л. Бруни, 1933), то графическая по своему характеру живопись мастера весьма органично вошла в архитектуру...

У Фаворского - художника книги - учились многие, но не менее значителен он и как автор гравюр на дереве и линогравюр. Они разнообразны. В портрете Ф. М. Достоевского (1929) строгим и сдержанным штрихом выражены сосредоточенность, работа мысли писателя. В «Михаиле Кутузове» (1945) - предельная ясность. В гравюре «1919- 1920-1921», как в поэме, одно сравнение спорит с другим, штрих отрывист. Это как бы романтический монтаж событий революционных лет. Фаворский каждый раз немного видоизменяет манеру исполнения. Он постоянно развивает и усложняет стиль своих работ.

Менее известен Фаворский как мастер театральной декорации. Но и в этой области он создал интересное произведение - остроум-

300


ные и веселые декорации к «Двенадцатой ночи» В. Шекспира (1933; МХАТ-2. сейчас этот театр не существует). Почти до последнего времени Фаворский не был известен как рисовальщик. А между тем точный рисунок - основа его мастерства. Рисует он всегда внимательно, словно боясь пропустить что-либо важное в характере человека. Его

карандашные парные портреты художников - сложные и многогранные характеристики...

Фаворский - и монументалист, и график, и художник театра. Он мастер нового типа, для которого не существовало искусства великого и второстепенного. Он с увлечением работал и в прикладном искусстве, и в гравюре, и во фреске.

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 30-х ГОДОВ

30-е годы - одна из интереснейших страниц в истории Советского государства. Это пора завоеваний Арктики, штурма стратосферы, пора первых пятилеток и неслыханных побед в труде, пора гигантского строительства, развернувшегося по всей стране. Тогда строили много, прочно и красиво. Очертаниям зданий передавалось деловое и мужественное настроение их строителей. На карте Союза возникали новостройки, центры старых городов окаймлялись новыми районами. Строились заводы и рабочие поселки, многочисленные реки перекрывались плотинами гидростанций. В парках городов вырастали чаши стадионов. Среди старых домишек на пустырях вставали здания, призванные волей времени и талантом зодчих изменить традиции прошлого быта. Один из ярких примеров всей этой огромной стройки - Москва.

Совершим путешествие по Москве 30-х годов и посмотрим, как много изменений произошло в ней за несколько лет. На всей городской территории оделись в гранит воды Москвы-реки и Яузы. Совершенно изменил свой облик центр города: площади расширились, освободились от старых, ветхих домов. В самом центре столицы, на углу бывшего Охотного ряда и улицы Горького, по проекту архитектора А. Лангмана был построен дом Совета Министров СССР. Строгие пропорции здания, напоминающего стройный параллелепипед, четкое и ритмичное соотношение между оконными проемами и плоскостями стен придают зданию деловой и спокойный вид. Широкие вертикальные полосы белокаменной облицовки на дымчатом фасаде создают впечатление торжественности, подчеркивая государственное значение здания.

Строги и выразительны по убранству первые станции Московского метро. Над одними

перронами высокие потолки спокойно лежат на четырехгранных колоннах, над другими перекинулись яркие своды. Ровный электрический свет омывает полированную каменную облицовку. Стекло, керамика, металл, дерево своими формами придают архитектуре подземных вестибюлей метро воздушность, упругость, теплоту. Станции все разные, хотя и близки по стилю.

Свод станции «Аэропорт» (архитекторы В. Виленский и В. Ершов), будто раскрытый купол парашюта, рассекается стре-

А. Н. Душкин, Я. Г. Лихтенберг. Московский метрополитен им. В. И. Ленина. Станция Кропоткинская. 1935.

301


П. А. Голосов. Здание редакции и издательства «Правда». 1934. Москва.

А. В. Власов. Крымский мост. 1936-1938. Москва.

мительными белыми линиями - стропами. Многогранные белые колонны подземного вестибюля станции «Кропоткинская» (бывшая «Дворец Советов», архитекторы А. Душкин и Я. Лихтенберг) расширяются под сводом, образуя чаши, в которых скрыты источники света. Благодаря этому внутреннее пространство как бы увеличивается, а облик станции становится строже. Почти все станции Московского метро этих лет привлекают целесообразностью своей строгой, деловой архитектуры. В них нет ничего лишнего, почти каждая архитектурная деталь решает одновременно и художественные и технические задачи.

В 30-е годы многие наши зодчие стремились подчинить внешний вид зданий их функциональному назначению. Вот здание редакции и издательства «Правда» архитектора П. Голосова. Его стены прорезаны широкими полосами окон: ведь и литературному сотруднику, и печатнику свет и солнце - большое подспорье в труде. От стеклянных линий окон громада комбината стала стройнее и приветливее.

302


У каждого архитектурного сооружения есть свое место в ансамбле города. Далеко виден, скрывая или подчеркивая облик окружающих зданий, ажурный силуэт Крымского моста над Москвой-рекой архитектора А. Власова. Этот красавец мост связывает воедино гладь реки, массив Центрального парка культуры и панораму города. Тело его подвешено на двух гирляндах стальных пластин, энергично и свободно режущих воздух, и от этого кажется, будто мост невесом, будто он сплетен из тонких блестящих нитей.

Дворец культуры Московского автозавода им. Лихачева, созданный архитекторами братьями Весниными, расположился в парке, превращенном в спортивный городок, у крутого обрыва, спускающегося к Москве-реке (см. ст. «Архитекторы братья Веснины»).

Строительство в Москве велось тогда по единому плану реконструкции столицы, принятому в 1935 г. Для других городов страны - Ленинграда, Новосибирска, Свердловска, Харькова, Баку, Тбилиси, Еревана, Душанбе и т. д. - также были разработаны свои генеральные планы реконструкции.

И конечно, архитектура этих лет не могла обойтись без своих постоянных «соратниц» - скульптуры и живописи. В ансамблях станций метрополитена, канала имени Москвы, Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве большую роль играли монументальная скульптура и живопись. Мозаики А. Дейнеки на плафоне станции метро «Маяковская» как бы рассказывают об одном дне страны (см. ст. «А. А. Дейнека»).

Немалый вклад в развитие монументальной живописи внес Е. Лансере. Его росписи плафонов ресторана гостиницы «Москва» создают иллюзию большого пространства: кажется, что не потолок, а высокий небесный свод открывается перед взором человека, находящегося в зале.

Среди произведений монументальной живописи 30-х

годов выделяются росписи Московского музея охраны материнства и младенчества, сделанные В. А. Фаворским и Л. А. Бруни. В них художники воплотили гармонию нового человека, земную красоту его чувств. Созвучны росписям были и помещенные в музее скульптуры В. И. Мухиной.

Многие архитектурные сооружения 30-х годов невозможно представить без скульптуры. Символом этого содружества стала знаменитая скульптурная группа В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» (см. илл., стр. 328-329), которая украшала советский павильон на Всемирной выставке в Париже.

В 30-е годы возникали многочисленные скульптурные памятники, включавшиеся в ансамбли площадей и улиц разных городов. Над проектами памятников работали скульпторы В. И. Мухина и И. Д. Шадр (см. статьи «В. И. Мухина» и «И. Д. Шадр»), С. Д. Меркуров и М. Г. Манизер (1891 - 1966), Н. В. Томский (р. 1900) и С. Д. Лебедева (1892-1967). В 30-е годы началась широкая реализация того пла-

К. Н. Истомин. Вузовки. 1933. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

303


на монументальной пропаганды, который был задуман Лениным и начал осуществляться в первые годы революции.

Развитие монументального искусства и идеи синтеза всех видов искусства оказали влияние и на станковые формы живописи, скульптуры и графики. Даже в небольших станковых произведениях художники стремились выразить большое содержание, создать обобщенный художественный образ.

В полотне С. В. Герасимова «Колхозный праздник» (Третьяковская галерея, Москва), как в фокусе, собраны характерные черты живописи тех лет. Солнце щедро посылает лучи с безоблачного неба. Природа проникнута безмятежным покоем и радостью. Прямо на лугу поставлены столы с богатым угощением. Собран, видно, отменный урожай. Герасимов рисует людей новой колхозной деревни: улыбающихся женщин, парня с велосипедом, девушку-героиню, красноармейца-отпускника. Настроению радости способствует и живописная манера Герасимова: он пишет картину светлыми красками, широким движением кисти, добиваясь впечатления легкости, ощущения воздушности (см. ст. «С. В. Герасимов»).

А. А. Дейнека в 30-е годы пришел уже со своей сложившейся традицией. Чувство современности он передает и новыми сюжетами, и новой живописной формой. Полны здоровья, источают радость жизни его парни в картине «Обеденный перерыв в Донбассе» (Музей латышского и русского искусства, Рига). Предчувствием больших дел живут его мальчишки в «Будущих летчиках» (см. илл., стр. 304-305). В этих картинах живопись Дейнеки, как и прежде, скупая, лаконичная, в ней строгие и четкие ритмы, резкие цветовые контрасты.

Проникнута «дейнековскими» настроениями, но более мягка картина Ю. И. Пименова (р. 1903) «Новая Москва» (Третьяковская галерея, Москва). Женщина ведет автомобиль по омытой дождем площади Свердлова. Перед ней раскрывается центр новой Москвы. А вместе с ней и мы любуемся своей столицей.

А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов и только начинавший тогда Г. Г. Нисский передавали новые чувства и впечатления жизни в жанровой картине и в пейзаже. По-своему подходил к решению новых задач уже старый в то время художник М. В. Нестеров. Он стремился создать типичный для тех лет образ человека-творца. В своих портретах он запечатлел людей, всецело увлеченных своим делом, ушедших в поиск

научных и художественных истин (см. ст. «М. В. Нестеров» и илл., стр. 306).

В историческом жанре к широким художественным обобщениям пришел Б. В. Иогансон, создавший поистине монументальные полотна «Допрос коммунистов» (см. илл., стр. 312-313) и «На старом уральском заводе». Обе эти картины были восприняты современниками как символ пройденной народом дороги борьбы. Образы, созданные Иогансоном, героичны и значительны (см. ст. «Б. В. Иогансон»).

При всей общей устремленности к обобщенному и монументальному образу живопись, скульптуру и графику 30-х годов создавали несхожие по почерку художники. Их произведения отличаются друг от друга художественными средствами и степенью психологической глубины, а также сюжетами и темами. Сюжет картины В. Прагера «Прощай, товарищ» предельно скуп (Третьяковская галерея, Москва). Замерший в строю красный отряд отдает последние почести павшему в бою товарищу. Он лежит на носилках на заснеженной траве. О чувствах людей говорят краски - благородно чистые, чуть минорные, нанесенные строгими движениями кисти.

Сложно по сочетанию цвета, напряженности живописной гаммы полотно К. С. Петрова-Водкина «1919 год. Тревога». Рабочий всматривается сквозь окно в полуночную улицу. Неожиданным событием разбужены его близкие. Художник сознательно не договаривает сюжет. То ли белые ворвались в город, то ли совершена диверсия... Главное - в готовности его героев мужественно встретить беду, в напряженном настроении полотна (Русский музей, Ленинград; см. ст. «К. С. Петров-Водкин»).

Более «разговорчива» языком живописи, нежели фабулы, и картина К. Н. Истомина (1887 -1942) «Вузовки». Хрупкие фигурки девушек-студенток, увлеченно работающих за столом, даны в цветовом единстве зеленых, белых, черных красок, которые передают и чистоту образов, и напряжение времени.

Самобытные талантливые живописцы работали в 30-е годы в союзных республиках: Е. Ахвледиани в Тбилиси, III. Мангасаров в Баку, Б. Нурали в Ашхабаде.

Развитие монументальных форм искусства не помешало лирическим или углубленно психологическим жанрам. В скульптуре, например, успешно развивается портрет. Больших успехов в этом жанре добилась Сарра Лебедева (1892-1967) - знаток человеческих ха-

304


К. С. Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «К. С. Петров-Водкин»)

М. Б. Греков. Трубачи Первой Конной армии. 1934. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Советское искусство 1928-1932 гг.»)

П. П. Кончаловский. Полотер. 1946. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва. (К ст. «П. П. Кончаловский»)

А. А. Дейнека. Будущие летчики. 1938. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва. (К ст. «А. А. Дейнека»)


рактеров, умеющая подмечать еле заметные движения души. Лебедева всегда акцентирует внимание на том особом, что присуще лишь данной модели. Ее «Ч к а л о в» - это одаренная цельная личность, направившая всю силу характера к достижению цели своей жизни. Лебедева очень свободно лепит свои портреты: они не приглажены, в них есть внешние черты этюдности, но от этого они кажутся особенно живыми.

Портреты В. Мухиной, напротив, всегда монументальны: они устойчивы в своей композиции, массивны, энергичны.

Большой глубины понимания человеческой личности достиг в своем автопортрете скульптор А. Матвеев. Это целая автобиография, воплощенная в образе: в нем слились мудрость, воля, сила мысли и большая человеческая чистота.

Великолепные портреты создает в эти годы и мастер публицистических композиций И. Шадр. Полон динамики, гнева к мещанству и порыва к свободе, к борьбе портрет молодого Горького (Третьяковская галерея, Москва), Женские образы Шадра очень лиричны.

Тема прошлого и настоящего, так ярко представшая в скульптуре и живописи, отразилась и в графике. Большинство художников в эти годы посвящают свои рисунки и гравюры сюжетам строительства, труда. Возникает галерея портретов выдающихся современников: деятелей науки, техники, рабочих, крестьян.

Книжная графика переживает в 30-е годы время расцвета и больших перемен. Все больше растет потребность в книге. Классиков и современных писателей издают огромными тиражами. В книгу приходит целое поколение молодых мастеров. Рядом с В. А. Фаворским работают его ученики А. Д. Гончаров (р. 1903) и М. И. Пиков (р. 1903). Ряды иллюстраторов пополняются Кукрыниксами (см. ст. «Кукрыниксы»), Д. А. Шмариновым (р. 1907), Е. А. Кибриком (р. 1906), А. М. Каневским (р. 1898). Шмаринов создает цикл драматических иллюстраций к «Преступлению и наказанию» Достоевского, Кибрик - серию литографий к «Кола Брюньону» Роллана, Кукрыниксы-рисунки к «Климу Самгину» Горького, Каневский - к Салтыкову-Щедрину.

С непринужденным юмором, увлекательно и с большой серьезностью оформляют детские книги В. В. Лебедев (1891 - 1967) и В. М. Конашевич (1888 -1966). Созданные ими образы то добродушны, то ироничны, но никогда не назидательны.

С. Д. Лебедева. Портрет В. П. Чкалова. 1937. Бронза. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

30-е годы - сложный период в жизни страны. Они имели свои исторические трудности. Надвигалась война. Эти трудности отразились и в искусстве. Но основное, чем определяется искусство предвоенного десятилетия, это то, что в нем окончательно сложился метод социалистического реализма. Искусство утвердило свои боевые традиции, оно готово было к серьезным и суровым испытаниям.

М. В. НЕСТЕРОВ (1862-1942)

Михаил Васильевич Нестеров встретил Октябрь убеленным сединами мастером. Позади был большой и сложный путь.

В молодые годы, до революции, Нестеров словно бежал от жизни, от ее противоречий. Он искал спасения в уединении от мира, в общении с природой.

Героями Нестерова были монахи, отшельники- люди, по его представлениям, чистые и кроткие, живущие будто бы в беседе с истиной и добром. Живописец изобразил их в картинах «Видение отроку Варфоломею», «Молчание», «П устынник», «Святая Русь», созданных между 1888 и 1906 гг. (три первые - в Третьяковской галерее в Москве, четвертая - в Русском музее в Ленинграде).

305


М. В. Нестеров. Портрет П. Д. и А. Д. Кориных. 1930. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В картинах этого же периода «Великий постриг» (Русский музей, Ленинград), «За Волгой» (Астраханская галерея им. Б. М. Кустодиева), в ряде портретов Нестеров поведал о доле русских женщин, тоскующих о необычном, находящих в монастыре защиту от грязи и грубости жизни, ожидающих встречи с прекрасным.

Художник полагал, что истинная, незапятнанная религия облагородит всех людей, укажет им путь к счастью. Но действительность царской России разрушила мечты живописца. Он не нашел в ней ни чистых порывов, ни возвышенной простоты, ни величавого чувства природы у человека...

В 1923 г. Нестеров написал картину «Девушка у пруда» (собрание Н. М. Нестеровой, Москва), в которой как бы прощался со старым миром. Героиня изображена среди грустной природы, настороженно вслушивающейся в тишину. Надежда еще жива. Но сбудется ли она?

В середине 20-х годов художник переживает вторую молодость. Он находит желанный идеал благородного, деятельного человека в людях советской интеллигенции - ученых и мастерах искусств.

Так, в 1930 г. Нестеров пишет портрет П. Д. и А. Д. Кориных - известных художника и реставратора. Братья изображены в мастерской в минуту полного творческого порыва. Их лица одухотворены и прекрасны.

Герои Нестерова - люди творчества. Таковы академик И. П. Павлов, хирург С. С. Юдин, скульпторы И. Д. Шадр и В. И. Мухина (их портреты написаны Нестеровым в 1934, 1935 и 1940 гг. и находятся в Третьяковской галерее в Москве).

Нестеров для передачи динамики и энергии любил заострять силуэты предметов и фигур, писать портрет в профиль, нередко подчеркивая светотень, достигая этим впечатления рельефности, скульптурной весомости.

Один из лучших портретов живописца - образ знаменитого ученого И, П. Павлова (см. илл., стр. 312-313). Павлов сидит у окна. За окном виден светлый пейзаж - росистое умиротворенное утро. Природа очищена от всего суетного и ложного. На столе букет белых цветов. В этом прекрасном мире и созревает всеобъемлющая и дерзновенная мысль ученого. Символично сжаты его кулаки, лежащие на диаграмме опыта, сосредоточенно лицо. Еще ближе истина, еще необъятнее горизонты жизни.

М. В. Нестеров скончался в 1942 г. - в грозный год обороны Отечества, свято веруя в победу родной армии. До последнего дня он не выпускал из рук палитру и кисть.

Б. В. ИОГАНСОН (р. 1893)

Их двое. Они стоят безоружные посреди комнаты. Сзади охрана. Впереди белые офицеры. Идет допрос. Но ни слова в ответ на угрозы. Ни содрогания, ни испуга. Слепой ярости палачей противостоит стойкость и убежденность подпольщиков...

Когда автор этой картины - «Допрос коммунистов»- Борис Владимирович Иогансон в 10-х годах посещал классы московского Училища живописи, ваяния и зодчества, вряд ли кто мог подумать, что прилежный ученик Константина Коровина, художника-лирика, влюбленного в чувственную, живописную красоту мира, создаст публицистические произведения о времени классовых битв и социальных революций.

Но так распорядилось сердце, так подсказала художнику его совесть. В 20-е годы Б. В. Иогансон создает картины, в которых запечатлевает эпизоды гражданской войны, субботники и первые шаги по пути индустриализации страны.

306


Изображая на полотне «Рабфак идет» («Вузовцы»; 1928, Третьяковская галерея, Москва) трудовую молодежь, для которой путь к знаниям открывали рабочие факультеты вузов, живописец от панорамы событий переходит к показу современника, сосредоточивая внимание на лицах, на выразительности поз и жестов. Перед нами люди, ставшие героями первой пятилетки. Это поколение, не знающее уныния и трудностей, волей, напором решающее самые сложные вопросы строительства новой действительности.

В чем же сила этих людей? Иогансон находит ответ - в идейности, в непоколебимой преданности.

Конфликт картины «Допрос коммунистов» (1933; см. илл., стр. 312-313) строится на ясных и прямых психологических сопоставлениях. Мужественным и убежденным подпольщикам не в силах противостоять озлобленные, морально опустошенные, трусливые защитники старого мира. Их позы карикатурны, истеричны, а взгляды растерянны. Коммунисты стоят уверенно, смотрят вперед безбоязненно, зная, что их правое дело победит.

В картине «На старом уральском заводе» (1937, Третьяковская галерея, Москва) Б. Иогансон показал пробуждение классового сознания русских рабочих. Колорит этого полотна, как и предыдущего, тяжел и мрачен. Резкие контрасты света и тени, расстановка фигур четко представляют зрителю испуганного, но еще надменного заводчика, которому нашептывает десятник, и рабочего, очевидно прослывшего смутьяном. Поединок их взглядов - основной смысловой узел всей композиции: непримиримость и гнев в пронзительном взгляде рабочего и злобная мстительность, трусливость в как бы исподтишка брошенном взгляде хозяина. Все остальное в картине - колорит, другие персонажи, детали - усиливает и развивает эту основную тему, тему непримиримой борьбы угнетенного и угнетателя.

В послевоенное время вместе с бригадой молодых помощников Иогансон написал большую картину, запечатлевшую выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола в тот момент, когда в зале только что прозвучали знаменитые слова Ильича - «учиться, учиться, учиться» (1950, Третьяковская галерея, Москва).

Для творчества Иогансона характерны темы большого общественного звучания. Но художник с любовью пишет и интимные портреты, лирические натюрморты.

Перу Иогансона принадлежит множество статей по теории искусства. Он доктор искусствоведения, педагог. Б. В. Иогансон избирался президентом Академии художеств, первым секретарем Союза советских художников. Он лауреат государственных премий.

С. В. ГЕРАСИМОВ (1885-1964)

В первую годовщину Октября, в 1918 г., на нынешней площади Революции в Москве, на здании, где сейчас находится Центральный музей В. И. Ленина, висело огромное панно. На нем был изображен крестьянин, который поднимал красное знамя. Называлось панно «Хозяин земли». Его автором был 33-летний Сергей Васильевич Герасимов, позже один из известнейших советских живописцев, лауреат Ленинской премии.

Пятнадцатилетним юношей, в 1900 г., пришел Герасимов в Строгановское художественное училище. По окончании его, в 1907 г., поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. Он внимательно изучал живопись прошлого, брал то, что было сродни его таланту в современном западном и русском искусстве. Он писал очень много акварелей, среди них были сценки деревенской и городской жизни, пейзажи.

В 20-е годы творчество Герасимова стало глубже и сложнее. Он пишет портреты крестьян. Много рисует, пытаясь постичь своеобразие каждого из своих героев. Его влекут героические темы, персонажами его картин становятся те самые крестьяне, портреты которых он так внимательно писал. В картине «На Волхове. Рыбаки» (1928-1930, Третьяковская галерея, Москва) художник показывает своих героев за едой после тяжелого дня; он любуется могучей, богатырской силой рыбаков. Героическим страницам истории посвящены «Клятва сибирских партизан» (1933) и «Мать партизана» (1943- 1946; обе картины в Третьяковской галерее в Москве). Эти произведения Герасимова привлекают силой народных характеров, оригинальностью в трактовке темы, хотя и уступают по мастерству его портретам и пейзажам.

Широко известны такие работы Герасимова, как «Колхозный сторож» (1933) и «Колхозный праздник» (1937; обе картины находятся сейчас в Третьяковской галерее).

С. Герасимов был и хорошим иллюстратором книг. Он выбирал для иллюстрирования

307


С. В. Герасимов. Мать партизана. 1943 -1946. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

книги, близкие его главной, народной теме: «Дело Артамоновых» (1937-1950) А. М. Горького, «Грозу» (1948) А. Н. Островского.

Но, может быть, главное дело всей жизни художника - пейзажи. Сын крестьянина из Можайска, он навсегда сохранил любовь к родной земле. Он не писал огромных полотен. Его пейзажи обычно невелики по размерам, скромны. Пригорки и холмы, долина реки, погожий солнечный день, березы на юру - все это написано у него искренне, с уважением и любовью к красоте природы своей Родины. Композиция пейзажа вроде бы случайна, цвет неярок, скромен, приглушен. Художник как бы боится сказать лишнее слово, приукрасить, он только открывает ту поэзию, которая есть в самой природе и которую люди не всегда замечают. Но нельзя не почувствовать тонкость переживаний мастера, его любовь к среднерусской природе. Именно эти прекрасные качества пейзажных работ С. В. Герасимова были особо отмечены при присуждении художнику в 1966 г. Ленинской премии.

Разносторонний и большой художник, С. В. Герасимов известен также как педагог и общественный деятель, воспитавший многих мастеров живописи. В течение долгих лет он был профессором живописи, деканом, а затем директором Художественного института им. В. И. Сурикова (1936 - 1950), председателем Московского союза художников, дважды избирался первым секретарем Союза художников СССР.

В. И. МУХИНА (1889-1953)

«Творчество - это любовь к жизни!»- этими словами Вера Игнатьевна Мухина выразила свои этические и творческие принципы - принципы выдающегося советского скульптора-реалиста первой половины XX в.

Любовь к жизни, вера в человека-героя, человека - борца и созидателя вдохновляли Мухину на всем протяжении ее творческой деятельности.

308


Широта кругозора, прекрасное знание мировой скульптуры, постоянное совершенствование профессионального мастерства - вот что определяет многогранность ее творческой личности. Она всегда была в первых рядах борцов за новое искусство.

Еще в начале своей деятельности В. И. Мухина принимала активное участие в проектировании революционных памятников (проекты памятников «Освобожденному труду»1919; «Пламя революции», 1922, и др.). В 1927 г. она сделала небольшую бронзовую фигуру «Ветер», интересную динамикой сопротивления человека стихиям, бурным порывам ветра (см. илл., стр. 40). В этом же году она создала обобщенный образ крестьянской женщины в скульптуре «Крестьянка», олицетворяющей волю и мощь человека - хозяина природы.

Одновременно скульптор много сил отдает портрету - и острохарактерному, выявляющему индивидуальные особенности модели, и более обобщенному, в котором собраны типические черты человека советской эпохи. Самое глубокое по содержанию портретное произведение Мухиной - портрет архитектора С. Замкова (1934-1935). У героя Мухиной гордая, красивая голова, энергичное волевое лицо, мощные широкие плечи и мускулистые руки. Она писала о замысле этой работы: «Кроме портретного сходства с человеком, я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу... Почетное и славное дело советского скульптора быть поэтом наших дней, нашей страны, певцом ее роста, воодушевлять народ силою художественных образов».

В 30-е годы, ознаменованные широким развитием строительства, Мухина много работала в области монументальной и декоративной пластики. Вершиной монументального творчества мастера была всемирно известная 24-метровая скульптура из нержавеющей стали «Рабочий и колхозница», созданная для советского павильона на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Сейчас эта великолепная скульптура - одно из лучших и популярнейших произведений советского искусства - находится в нашей столице Москве перед входом на Выставку достижений народного хозяйства (см. илл., стр. 328-329).

Юноша и девушка в стремительном движении возносят вверх эмблему Советского государства - серп и молот. Молодые и сильные, объединенные общим порывом вперед, они олицетворяют творческие созидательные силы советского общества, его молодость и волю к победе. Эти образы стали символом прогрессивных сил всего человечества, гимном во славу свободного человека-творца.

Произведение Мухиной «Рабочий и колхозница» языком скульптуры выражает идеи социалистического гуманизма. Оно замечательно новаторским художественным решением. Динамика композиции наглядно передает внутренний порыв героев. Мощное движение - гигантский шаг вперед, взлет несущих эмблему рук, складки тканей, как бы раздуваемых встречным ветром, еще усиливают динамику группы. Серебристо-серый блеск стали повышает декоративность скульптуры, делает ее легкой, как бы летящей. Обе фигуры объединены в целое единым ритмом движения.

В. И. Мухина. Крестьянка. 1927. Бронза. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

В этой работе Вера Игнатьевна Мухина выразила свое понимание

309


скульптуры как искусства большого, значительного образа.

Такое отношение к скульптуре воплощено и в монументальных работах 30-40-х годов, лучшая из которых - романтически приподнятый образ М. Горького 1 (1938-1952, бронза), и в серии портретов героев Великой Отечественной войны, а также деятелей науки, искусства, борцов за мир и прогресс (портреты полковника Б. А. Юсупова, 1942, бронза; хирурга Н. Н. Бурденко, 1943, бронза; кораблестроителя А. Н. Крылова, 1945, дерево, и др. ;все три в Третьяковской галерее в Москве). В портретах Мухина выявляет типические черты современников - силу духа, волю к действию, высокое достоинство и гуманность. И во всех своих героях она ищет и находит черты героической личности.

Творческий путь Мухиной - путь поисков монументального стиля и героического образа, путь утверждения реалистического искусства. Она постоянно искала и училась - у искусства прошлого, у современников, но прежде всего у самой жизни.

1

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО 1941-1945 гг.

В 1945 г. в Польше в полуразрушенном Кракове была открыта небольшая выставка работ солдата З. Т. Толкачева (р. 1903) - художника из Киева. Это были документальные зарисовки, сделанные на служебных бланках концентрационного лагеря Освенцим, где фашисты замучили сотни тысяч мирных людей. Страшные своей правдивостью рисунки польское правительство представило как одно из свидетельств в деле о зверствах гитлеровцев. Один из польских литераторов писал тогда:«Работы Толкачева - это фрагменты, куски, отрывки трагедии. Это документ величайшего в мире злодейства. Величайших страданий. Величайшего героизма».

Советское искусство 1941 -1945 гг.- это летопись народной войны, исторический документ исключительной важности. Его основные черты - документальность и публицистичность: трудно было оставаться спокойным в эти грозные для Родины дни.

Война началась внезапно, но уже буквально на следующий день на стенах домов, у призывных пунктов, на эшелонах, спешивших к местам боев, появились первые плакаты Кукрыниксов, Б. Е. Ефимова и других художников. В опасное для страны время, как и в эпоху гражданской войны, плакат снова занял одно из ведущих мест в искусстве. На первых порах некоторые плакаты очень сильно напоминали те, что 20 лет назад звали под знамена Красной Армии. Так, одна из популярных работ этих лет - «Родина-мать зовет» (1941) И, М. Тоидзе (р. 1902), на которой изображена женщина, призывающая сыновей защитить Отечество, по композиции и по цвету напоминала прославленный плакат Д. С. Моора «Ты записался добровольцем?», созданный в годы гражданской войны. Без огромного, высотой в пять этажей, плаката Тоидзе, вывешенного на улице Горького, невозможно представить себе Москву военных лет.

В течение первых месяцев войны на помощь признанным плакатистам пришли многие живописцы, скульпторы и графики, которые раньше никогда не делали плакатов. Но сейчас это было главным, и художники занялись новым для себя делом.

В конце 1941 г. по примеру «Окон РОСТА» (см. ст. «Советское искусство 1917-1921 гг.») были организованы «Окна ТАСС», над которыми совместно работали известные поэты, художники и мастера художественной фотографии...

Большую роль сыграли агитплакаты в осажденном Ленинграде. Плакаты выпускались и в других городах, при политуправлениях фронтов и армий.

История боев, фронтовой быт предстают перед нами в произведениях военных художников студии имени Грекова. Эти художники ездили по фронтам, принимая участие в военных действиях, они воссоздавали в своих картинах сцены боев, образы героев-солдат.

Немало художников с первых дней боев пришли во фронтовые газеты. Многие вели своего рода изодневник. В тяжелые дни 1941 - 1942 гг., когда под Севастополем шли кровопролитные бои, Л. В. Сойфертис (р. 1911) во время коротких перерывов между атаками и

310


бомбежками зарисовывал в альбоме защитников города, героев-моряков.

С документальной последовательностью рассказывали о буднях ленинградской блокады литографии А. Ф. Пахомова (р. 1900), о тех 900 днях, полных надежд и сомнений, когда город был отрезан от Большой земли. А поэтичные акварели В. В. Пакулина (1900-1951) донесли до нас облик Ленинграда того времени - странно безлюдные улицы, прекрасные площади и ансамбли, которые каждый час могли быть разрушены вражескими снарядами и бомбами. Многие произведения о войне были актуальны, как плакат. Примером такого быстрого, своевременного ответа на события может служить публицистическая по сути своей картина С. В. Герасимова «Мать партизана» (см. ст. «С. В. Герасимов» и илл., стр. 308). «Не забудем, не простим!» (1942)- так назвал Д. А. Шмаринов серию своих работ, рассказывающую о злодеяниях фашистов.

Литовский график Витаутас Юркунас (р. 1910) назвал цикл линогравюр почти газетным заголовком: «Зверства фашистских оккупантов» (1945-1946). Все до одной гравюры выполнены, как говорится, единым дыханием, взволнованно... Поднял руку офицер СС. Солдаты приготовились к залпу. Но девушка-партизанка не дрогнула. Она глядит гордо и смело. Тупо стоят лопаты, ожидая работы. Гнев и ненависть художника никого не оставляют безучастными. Идет война, и фронт всюду. Враг подошел к Москве, и вот уже выросли на окраинах противотанковые надолбы. И весь город под снеговым свинцовым небом стал суровым, приготовился к битве. Такова столица в картине А. Дейнеки «Окраина Москвы в 1941 г.», написанной призывно, почти с плакатной броскостью (1942, Третьяковская галерея, Москва; см. ст. «А. А. Дейнека»).

А. Ф. Пахомов. На Неву за водой (из серии «Ленинград в дни блокады»). 1942. Литография.

Д. А. Шмаринов. Мать (из серии «Не забудем, не простим!»). 1942. Бумага, черная акварель, уголь. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

311


В. Юркунас. Расстрел (из цикла «Зверства фашистских оккупантов»). 1945 -1946. Линогравюра.

Трудно и опасно не только на фронте... И в тылу люди героически переносили все лишения ради победы. О жизни народа в годы войны рассказывали зрителю картины Ю. И. Пименова «Следы шин» (1944), «Осенняя станция» (1945), донесшие до нас поэзию быта тех лет (первая - в Третьяковской галерее в Москве, вторая - в Русском музее в Ленинграде) и А. А. Пластова «Фашист пролетел» (см. ст. «А. А. Пластов»).

Когда враг разорял нашу родную землю, важно было вспомнить и историю, славные ратные подвиги предков. Их пример вселял надежду и призывал быть мужественными и смелыми. Вот почему многие художники в это грозное время пишут полотна на исторические темы. В 1942 г. П. Д. Корин обратился к образу Александра Невского, 700 лет назад предупреждавшего: «Кто с мечом к нам

«Я УВЕРЕН, ЧТО НАСТУПАЕТ ВЕЛИКАЯ ЭРА ИСКУССТВА...»

Р. РОЛЛАН О СОВЕТСКОМ ИСКУССТВЕ

придет, тот от меча и погибнет» (см. ст. «П. Д. Корин» и илл., стр. 320). Художник Е. Е. Лансере работал над графической серией «Трофеи русского оружия» (1942). Старейший художник Н. П. Ульянов (1875-1949) написал картину «Лористон в ставке Кутузова» (1945). В. А. Фаворский создал цикл гравюр «Великие русские полководцы» (1945 -1947; см. ст. «В. А. Фаворский»). Группа эстонских художников, находившихся в это время в Ярославле, подготовила выставку (1943), посвященную 600-летию восстания «Юрьевой ночи» против рыцарей-иноземцев.

Когда просматриваешь книги по истории искусства Великой Отечественной войны, то невольно обращаешь внимание и на большое количество портретов. Их было много и в графике, и в скульптуре, и в живописи.

В портретах военных лет мы видим людей несломленных, сильных духом, проявивших неслыханное мужество и благородство в самые тяжелые для страны дни. Хладнокровен и мужествен полковник Б. Юсупов в портрете В. Мухиной. В скульптурном портрете С. Лебедевой писатель А. Т. Твардовский (1943) напоминает своего любимого героя, никогда не унывающего Василия Тёркина.

Посмотрите, как строго сделан художником Г. С. Верейским (1886-1962) портрет востоковеда И. Орбели (1942), как сдержанные сочетания зеленого, желтого создают ощущение тревоги в «Автопортрете в желтой рубахе» (1943) П. П. Кончаловского, как, словно оружие, держит кисть М. С. Сарьян в своем автопортрете 1942 г.

Но вот война окончена. И мы видим на одном из полотен Сарьяна - «Армянам- бойцам, участникам Великой Отечественной войны» (1945)- цветы, то яркие и приглушенные, то радостные и грустные. Они здесь звучат как память о невернувшихся, отдавших жизнь за свободу родной земли, и как радость мира, призыв к новой жизни...

Уже на выставках 1945 -1946 гг. появилось много картин и скульптурных произведений, рассказывающих о мирных делах вчерашних воинов. Но и до сих пор тема подвига народа в войне волнует художников и зрителей.

312


М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. 1935. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «М. В. Нестеров»)

Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933, Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Б. В. Иогансон»)

М. С. Сарьян. Горы. 1923. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «М. С. Сарьян»)

А. А. Пластов. Ужин тракториста. 1951. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «А. А. Пластов»)

Мемориальный ансамбль в Берлине

В дни всенародных праздников жители демократического Берлина покидают центральные улицы и нескончаемой процессией направляются в Трептов-парк, где когда-то рабочие собирались на свои первые маевки. Теперь они приходят сюда поклониться останкам советских воинов, принесшим народам Европы и самому немецкому народу освобождение от фашистского ига.

С прилегающих улиц потоки людей текут по аллеям парка, которые сходятся на небольшой площади. Здесь, склонившись над могилами своих сыновей - советских воинов, навеки застыла фигура скорбящей женщины, олицетворяющая Родину-мать. Светло-серый гранит скульптуры, кубический постамент - все подчеркнуто строго и просто.

Процессия поворачивает на широкую эспланаду, поперек которой склонились красные гранитные знамена с мемориальными надписями. Перед знаменами - коленопреклоненные статуи воинов, отдающих почести погибшим товарищам по оружию. Несколько ступенек ведут вниз, к братским могилам, покрытым бронзовыми венками. Еще дальше возвышается зеленый курган, на вершине которого - круглый мавзолей-постамент с могучей тринадцатиметровой бронзовой фигурой воина, рассекающего мечом фашистскую свастику, а свободной рукой прижимающего к груди спасенного ребенка. Воин утомлен, на лице его следы грозных испытаний, но в позе свобода и твердость - человек победил зверя, отстоял жизнь. Накинутая на плечи плащ-палатка усиливает монументальность и сходство с античными героями.

Внутри мавзолея в золотом ларце хранится книга с именами героев, павших в боях за Берлин.

Грандиозный ансамбль в Трептов-парке (1949) был создан в короткий срок под руководством скульптора Е. Вучетича, архитектора Я. Белопольского и художника А. Горпенко.

Я. Белопольский разработал планировку мемориального парка, определил места скульптур и древесных посадок. По его же проектам созданы монументальные стелы и надгробия и музей-постамент. На внутренних стенах музея художник А. Горпенко выполнил мозаичный фриз, посвященный памяти погибших героев.

Скульпторы во главе с Е. Вучетичем изваяли из бронзы и гранита монументальные фигуры и высекли на стелах барельефы, изображающие характерные эпизоды Великой Отечественной войны.

В этом громадном ансамбле слились в гармоничный аккорд мощные архитектурные формы и пластика скульптур, цвет и озеленение, лепные детали и торжественные лестницы, мозаика и бронза. Их восприятие развернуто во времени и дает возможность проникнуться сознанием значительности увековеченного события.

313


СОВЕТСКОЕ ПОСЛЕВОЕННОЕ ИСКУССТВО

Кончилась война. Художники вернулись в мастерские. Рядом с шинелями легли на дно сундучков вещевые мешки, в которых еще совсем недавно хранились блокноты или связки бумаг с документальными зарисовками павших и живых однополчан, покинутых и вновь отбитых у врага деревень, бесконечных дорог. Быстрые, порой небрежные зарисовки в блокнотах военных лет теперь воплощались в картины, гравюры, скульптурные памятники, взволнованно рассказывающие о недавних боях и их участниках.

В Третьяковской галерее, в Центральном музее Советской Армии в Москве, в Русском музее в Ленинграде, в музеях Киева, Новгорода и других городов страны хранится художественная летопись Великой Отечественной войны. Картина украинца В. Г. Костецкого (р. 1905) «Возвращение» (1947) рассказывает о возвращении солдата, о его встрече с семьей, «Конец» (1948) Кукрыниксов - о возмездии, постигшем гитлеровцев (обе в Третьяковской галерее в Москве).

Взволнованно повествуют о войне и полные искреннего чувства и свежих личных впечатлений полотна военного художника студии имени Грекова, прошедшего с войсками от Москвы до Берлина, Б. М. Неменского (р. 1922). Его картина «Мать» (1945) рассказывает о старой крестьянской женщине, приютившей во время отступления у себя в избе солдат, о глубине ее страданий. Медицинским сестрам посвящены его картины «Сестры наши» (1952) и «Машенька» (1956, см. илл., стр. 328-329). Из блокнотов военных лет взял Неменский темы и для своей картины «Земля опаленная» (1957; Третьяковская галерея и Музей Советской Армии, Москва).

После войны окончательно утвердилась традиция устраивать периодические выставки-отчеты художников - всесоюзные, республиканские, областные. На этих выставках зрители, многие из которых бывшие фронтовики, вновь встречались со своим военным прошлым. То, что для людей невоевавших уже становилось историей, для них оставалось самым незабываемым, грустным и гордым воспоминанием на всю жизнь.

В документальных изображениях переправ, оборон и штурмов художники-фронтовики прежде всего видели судьбы очень близких и дорогих себе людей.

Во многих городах были установлены памятники воинской славы. Один из лучших - памятник Победы в Калининграде (1946), в создании которого принимал участие замечательный литовский скульптор Юозас Микенас (1901-1964). Фигуры двух бронзовых солдат с автоматом и знаменем в руках полны напряженной решимости, их движения стремительны.

Широкую известность среди монументов, воздвигнутых после войны, получил памятник воинам Советской Армии в Берлине (1949; архитектор Я. Б. Белопольский (р. 1916), скульптор Е. В. Вучетич (р. 1908), художник А. А. Горпенко (р. 1916); см. ст. «Мемориальный ансамбль в Берлине»).

Чувство величия Родины художники передавали не только в памятниках и картинах о войне, в рассказах о делах современников. Большое место в послевоенной живописи занял пейзаж. С. В. Герасимов воспевал Подмосковье, окрестности Можайска; с тонким лиризмом подмечал он еле заметное движение, происходящее

С. А. Чуйков. Дочь Советской Киргизии. 1948. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

Москва.

314


в природе (см. ст. «С. В. Герасимов»). Лиричны, а подчас и романтичны пейзажи Н. М. Ромадина (р. 1903). М. С. Сарьян славит свой родной край - полную солнца Армению. Его пейзажи и натюрморты ярки, декоративны (см. ст. «М. С. Сарьян»).

Еще в 30-х годах начал писать пейзажи Г. Г. Нисский (р. 1903). К 40-50-м годам его творчество достигло расцвета. В картинах Нисского родная природа как бы сопереживает с людьми их деяния. Стремительные чередования взгорков, перелесков, полей, перерезанных стрелами шоссе, передают зрителю настроение бодрости и энергичного созидания, которое переживала страна. А лаконичная палитра черно-сине-голубых тонов придает изображенному пространству цельность и спаянность.

Поэтическое, возвышенное переживание жизни, взволнованное, глубокое и талантливое осмысление трудных послевоенных буден предстало в творчестве С. А. Чуйкова (р. 1903). Его картины посвящены родной Киргизии, а также Индии, в которой художник не раз бывал в 50-е годы. Человек для Чуйкова прекрасен своей разумностью и добротой сердца, своей близостью к спокойной, мудрой и величавой природе. Теплые и солнечные краски живописи, неторопливые переходы тонов передают красоту мира и бережное отношение художника к природе. Одна из лучших картин Чуйкова - «Дочь Советской

Киргизии» (1948). Знойное сине-голубое небо над палевой степью. Солнце ярко зажигает красные тона платка, синеву жилета, бросая цветные зайчики на белую юбку. Но как ни насыщены краски - они не спорят друг с другом. И колорит, и рисунок, и композиция подчинены строгой гармонии, которую находит Чуйков в самых простых, обычных явлениях жизни. К той же поэтизации обычного стремился Чуйков и в индийских этюдах и картинах. Он не искал экзотики, красочных эффектов, а хотел спокойно, но глубоко раскрыть всю мудрость и красоту древнего народа и природы Индии.

Послевоенное советское искусство отразило разные стороны жизни нашей страны. В живописи А. А. Пластова (см. ст. «А. А. Пластов») как бы ожила тогдашняя деревня. Художник изобразил ее правдиво, ничего не приукрасив. Он знал своих героев, верил в их силу и представлял зрителю неказистых с виду, а по сути чистых, сильных и благородных людей. Он тоже искал красоту в простом.

В картинах А. А. Дейнеки этого периода, как и в его полотнах 30-х годов, зрители вновь увидели напряженную жизнь страны (см. ст. «А. А. Дейнека»). Она залечивала раны, строилась, трудилась и отдыхала. Дейнека постоянно шел в ногу со временем, словно торопя его своим активным, боевым искусством.

В послевоенные годы советское искусство развивалось широким фронтом. Разные республики, разные национальные школы, разные города, разные поколения. Сформировалась своя школа живописи в Латвии, во главе ее стал Эдуард Калнынь (р. 1904). Многие армянские художники пошли по пути, проложенному искусством Мартироса Сарьяна. Среди них, например, Оганес Зардарян (р. 1918). Азербайджанскую живопись стал достойно представлять Микаил Абдуллаев (р. 1921). Успешно

О. Зардарян. Весна. 1956. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

315


И. В. Голицын. Три художника. 1962. Линогравюра.

выступала на послевоенных выставках украинская художница Т. Н. Яблонская (р. 1917). Этот перечень можно было бы расширить.

По-прежнему радовали зрителей своими работами мастера старшего поколения советского искусства - С. Коненков, М. Сарьян, П. Кузнецов, П. Кончаловский, С. Герасимов, В. Фаворский, более молодые мастера - Б. Иогансон, П. Корин, А. Пластов и художники среднего поколения - С. Чуйков, Г. Нисский, Б. Пророков. Громкий голос Б. Пророкова страстно призывал бороться за мир, за свободу угнетенных народов (см. ст. «Б. И. Пророков»).

Но плеяду этих художников уже «подпирала» молодежь; она выдвинулась в середине 50-х годов, внося новые черты в советское искусство.

В развитии искусства послевоенных лет были свои сложности и трудности. В те годы воздвигались и помпезные, неуклюже украшенные здания, создавались парадные, напыщенные портреты. Герои живописи подчас вели себя как плохие актеры на сцене. Но было создано и немало хороших полотен и скульптурных памятников, которые по праву можно отнести к произведениям большого искусства. Они и подготовили почву для нового плодотворного этапа в истории советского изобразительного искусства, связанного с ленинскими идеями XX партийного съезда.

Перемены начались с архитектуры. Она повернулась лицом к новым задачам - массовому строительству, преодолению украшательства, рождению новой красоты простых конструктивных форм.

В середине 50-х годов начал формироваться новый архитектурный стиль. О нем можно судить и по новым зданиям жилых кварталов, построенных в самых разных городах Союза, и по некоторым сооружениям общественного характера.

Яркими примерами новой архитектуры могут служить Дворец съездов в Московском Кремле (1961), Московский Дворец пионеров на Ленинских горах (1962), кинотеатр «Россия» (1961, Москва; архитекторы Ю. Шевердяев и Д. Солопов), новые лагеря Артека на Южном берегу Крыма (1961 -1964; архитекторы А. Полянский, В. Витухин, инженер Ю. Рацкевич) (см. ст. «Кремлевский Дворец съездов», «Московский Дворец пионеров», «Новые лагеря Артека» и илл., стр. 321, 328 и 329).

Новая архитектура опять оживила идею синтеза искусств. Московский Дворец пионеров или Дворец съездов нельзя представить себе без монументальной скульптуры и живописи.

За последнее десятилетие в разных городах Союза было поставлено немало памятников. В Ленинграде М. К. Аникушин (р. 1917) создал памятник А. С. Пушкину (1957), в Москве А. П. Кибальников (р. 1912) - В. В. Маяковскому (1958), Л. Е. Кербель (р. 1917) - Карлу Марксу (1961) и т. д.

Памятник молодого литовского скульптора Гедиминаса Йокубониса (р. 1927) «Мать-Родина» (1960), установленный в деревне Пирчюпис, разрушенной гитлеровцами во время Отечественной войны, посвящен жертвам фашизма. Строгая фигура матери, вырубленная из гранита, возвышается над равниной, возбуждая чувство скорби и веру в неодолимые силы народа. Этот великолепный памятник удостоен Ленинской премии.

Новую жизнь обрело прикладное и декоративное искусство, тесно связанное с бытом людей. Искусство вошло в жилую квартиру, стало неотъемлемой частью повседневности.

В конце 50-х годов в печати и в разговорах прозвучало старинное и, казалось бы, весьма академическое слово: эстамп. На стенах наших квартир, кафе, лабораторий, библиотек появились линогравюры, ксилографии, офорты, т. е. графические произведения, выполненные в технике, которая позволяет тиражировать изображения, не искажая их. Каждый эстамп - не копия, не репродукция, а подлинник (см. ст. «Графика»),

316


Черно-белые контрасты линогравюры, создаваемые резцом художника, представляли жизнь преображенной, динамичной, окрашенной личным настроением и фантазией человека-творца.

Очень интересны и динамичны гравюры И. В. Голицына (р. 1928). Ритмичные контрасты черного и белого не только означают здесь привычные границы предметов, но решают и более сложные композиционные задачи. В гравюре «Три художника» (1962) мы не видим ни того, что создают в данный момент изображенные на ней мастера, ни даже их лиц. Но очертания фигур и их расположение таковы, что мы прекрасно ощущаем пафос творчества, дерзновенную работу художников.

Г. Ф. Захаров (р. 1926) открыл красоту городских пейзажей. На его первых работах мы видим то силуэты мостов, то серебристые прямоугольники зданий, то уют обжитых горбатых переулков. А затем художник создал серию гравюр о природе: журчащий меж кустарников ручей, лесная дорога, луга...

Большую известность получила гравюра на линолеуме «Владимир Маяковский» (1957; см. илл., стр. 36), созданная Ю. Б. Могилевским (р. 1924), а также иллюстрации 0. А. Кудряшова (р. 1932) к произведениям Салтыкова-Щедрина.

Многогранность мира, величие богатого благородными чувствами советского человека - так можно определить тему лучших эстампов рубежа 50-60-х годов, сюжетно охвативших великое разнообразие дел нашего народа и созданных художниками молодого поколения. На линогравюрах бакинца Расима Бабаева (р. 1927) - экспрессивные панорамы нефтепромыслов. Андрей Ушин (р. 1927) создал ленинградские пейзажи. Молодые литовские графики Альбина Макунайте (р. 1926), Бируте Жилите (р. 1930) и другие выработали свой стиль в гравюре - в ней много от народной картинки и даже от народной песни.

Иные темы и сюжеты у живописи последнего десятилетия. Для нее характерна тенденция к созданию картины-эпопеи, в которой бы звучало величавое слово о современнике, его мечте, трудах, благородстве, об истории - далекой или недавней, но всегда актуальной. Монументальный слог художники ищут разными путями.

Одним из первых среди московских художников, кто начал искать эти новые пути, был Г. М. Коржев (р. 1925). Его триптих «Коммунисты» (1957 -1960) показывает борьбу без прикрас, историю в ее истинной героике, в ее подлинном драматизме. Те же черты присущи картине П. А. Смолина (р. 1928) и

Г. М. Коржев. Поднимающий знамя (центральная часть триптиха «Коммунисты»). 1957-1960. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

317


А. А. и П. А. Смолины. Стачка. 1964. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

A. А. Смолина (р. 1930) «Стачка» (1964; обе в Третьяковской галерее, Москва).

Современной теме посвящены и произведения П. П. Оссовского, Д. Д. Жилинского,

B. И. Гаврилова, В. И. Иванова и других.

О новых исканиях молодых живописцев, живущих в разных концах Союза - в Прибалтике, Закавказье, Средней Азии, свидетельствовали всесоюзные и республиканские выставки художников в 60-е годы.

Латыш Эдгар Илтнер (р. 1925) - самобытный живописец. Он воспринял мудрость народных мастеров, демократические традиции художников 30-х годов. В полотне «Мужья возвращаются» (1957, Рижский государственный музей) изображены женщины-рыбачки, крепкие, сильные, мужественные. В ветреный, бурный день они ожидают на берегу моря мужей. Они тревожатся за судьбу мужей, веря и не веря в их возвращение. Илтнеровская романтика умна и содержательна, его понимание героизма глубоко человечно. Тяга к большим темам нравственного, философского звучания близка художникам разных республик.

В картине бакинца Таира Салахова (1928) «Ремонтники» (1960) человек оказался в драматических обстоятельствах. В хмурую, предштормовую погоду от берега в открытое море катер увозит бригаду нефтяников-ремонтников. Их шестеро, чуть угловатых, прижавшихся друг к другу спинами. Мы видим лица троих... Без улыбок, задумчивые, волевые... Художник выбирает стальные краски, напряженные и холодные. И мы ощущаем порывы леденящего ветра. Горизонтальная линия берега вносит в композицию некоторую уравновешенность: да, это будни, это каждодневная борьба человека на земле. В творчестве Салахова чувствуются традиции строгого и мужественного искусства Дейнеки и Корина (см. илл., стр. 328-329).

Из огромного деревянного блока вырезал литовец Юозас Микенас лица пожилого рыбака, девушки и задумчивого человека с чуть грустной и доброй улыбкой. Вещь так и названа: «Рыбак, дочь рыбака и я». В ней жизнь совершает свой круговорот, Вздымаются золотистые волны, вскидывается на их гребне причудливая рыбка. Жизнь вечно продолжается, вбирает в себя и вновь дарит людям мудрость старого труженика, поэзию юности, зрелое постижение земной истины...

Герои скульптуры молодого московского мастера Д. М. Шаховского (р. 1928) «Камчатские рыбаки» (1957, Третьяковская галерея, Москва) - парни, обветренные и закаленные штормовым морем. Они умелы и на-

Ю. Микенас. Рыбак, дочь рыбака и я (фрагмент). 1961. Дерево. Каунасский художественный музей.

318


Э. Илтнер. Хозяева земли. 1960. Холст, масло. Государственный музей латышского и русского искусства. Рига.

пористы в труде и справедливы в жизни. В штормовках, плечом к плечу, рыбаки - эти три разных характера - создают сильный товарищеский коллектив. Три бюста слиты в единую композицию. Плотно и весомо выглядит материал - звонкая медь. И тем, кто поглядит на этих дружных и сильных людей, становится увереннее жить...

Это разнообразие современной станковой скульптуры можно было бы продемонстрировать и на множестве других примеров. И здесь протянется длинная цепь от самого старшего, С. Коненкова, к средним и молодым - таким, как О. Комов, Ю. Чернов и другие.

Успехи молодых позволяют видеть перспективу современного советского искусства, позволяют надеяться на то, что лучшие традиции старших мастеров будут продолжены.

«Искусство должно возвышать человека, освобождать его от всего мелкого, пошлого, принижающего»- в этих словах Сарьяна выражено высокое нравственное

П. Д. КОРИН (1802-1967)

В грозный год Великой Отечественной войны Павел Дмитриевич Корин создал образ Александра Невского (1942). Острыми, пронизывающими друг друга мазками написано суровое лицо. Руки князя покоятся на мече. Латы крепко одели стройную фигуру. Полощется стяг с ликом Спаса. Замерли воины, образовав рядом с крепостной стеной живой заслон из кольчуг. Тревожно перекликаются красные, черные, желтые, стальные краски. В них переданы собранность духа, вера в победу... Враг будет разгромлен.

П. Корин родился в Палехе. Это село (теперь оно уже стало рабочим поселком) славится изделиями умельцев - знаменитыми палехскими шкатулками. В годы детства Корина его земляки вели еще старый промысел - писали иконы, передавая навыки живописи из поколения в поколение.

Жажда знаний, желание учиться привели Павла Корина в Москву. Здесь ему посчастливилось познакомиться с художником М. В. Нестеровым (см. ст. «М. В. Нестеров»), который полюбил юношу за нравственную строгость, чистоту и восторженность души.

В суровые 20-е годы П. Корин копирует живопись Александра Иванова, стремясь постигнуть классическое совершенство формы. Он хочет заново применить красочное искусство палешан, поведать с его помощью о живых, а не выдуманных героях.

Как и его учитель Нестеров, Корин с юности видел в искренней религиозности высокую нравственность. Человек без возвышенной бла-

319


П. Д. Корин. Александр Невский (средняя часть триптиха). 1942. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

П. Д. Корин. Портрет Ренато Гуттузо. 1961. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

городной идеи воспринимался им сошедшим с пути истины и добра. Но жизнь быстро менялась. Сказочная «святая Русь» оборачивалась неприглядной своей стороной. Ее жестокая и слепая ненависть ко всему новому в жизни возмущала живописца. Корин решает создать картину «Русь уходящая». Она не была завершена. Но этюды и эскизы запечатлели шествие толпы, сопровождающей церковника, проклявшего новый строй жизни. Мелькают лица, выражающие аскетический фанатизм, юродство, забитость и сомнения, мучительные переживания; старое рушится, за новым ли истина?

Корин едет в Италию, где встречается с Горьким. На портрете художник изобразил

Горького во весь рост на фоне величавой, бесконечной и совершенной природы. Человек идет по земле, думая свою сокровенную думу об истине, о всем узнанном и несбывшемся (1932, Третьяковская галерея, Москва).

Краски Корина отливают мозаичными переливами. Даже самые теплые из них как бы сохраняют природный холодок стекла. С годами колорит Корина становится более ярким, построенным на резких, почти плакатных сочетаниях красок. В композиции сопоставляются чаще всего фигура и фон. Это своеобразие манеры и монументальность стиля позволили художнику обратиться в 40-х годах к технике мозаики. Ему принадлежат эскизы мозаик для предполагавшегося Дворца Советов и мозаики

320


на станции Московского метрополитена «Комсомольская-кольцевая».

В начатой в 30-е годы галерее портретов деятелей науки и искусства, в созданных художником образах людей глубокой мысли и созидания, самозабвенного творчества П. Д. Корин нашел возможность воплотить близкий ему идеал человека.

За портреты М. Сарьяна, режиссера Р. Симонова, Кукрыниксов (М. В. Куприянов, П. Н. Крылов, Н. А. Соколов) и итальянского художника Р. Гуттузо, созданные на рубеже 50-60-х годов (все эти портреты в Третьяковской галерее, Москва), в 1963 г. П. Д. Корину была присуждена Ленинская премия.

Кремлевский Дворец съездов

Построенный в 1961 г. Дворец съездов вошел в ансамбль российской святыни - Кремля. Расчлененные гранеными пилонами (столбами) зеркальные стены, в которых отражаются золотые купола кремлевских церквей, как будто невесомый козырек над входом, гранитные ступени и флагштоки - все это создает торжественный и праздничный образ.

Белый цвет здания, позолота оконных переплетов и герба над входом, белокаменная резьба венчающего пояса отвечают облику соседних величественных памятников древнерусской архитектуры. Однако Дворец съездов совсем непохож на своих древних соседей: изменились и эстетические взгляды, и прежде всего технические возможности строителей.

Достаточно сравнить толстые стены соборов с узкими, похожими на бойницы окнами с прозрачными, почти

невесомыми стенами Дворца съездов или своды и купола соборов с плоским перекрытием гигантского зала заседаний.

Внутри Дворца съездов - море света, льющегося днем через стеклянные стены, а вечером - из тысяч светильников. Ощущение обилия света еще усиливается светлыми тонами стен.

Сердце дворца - зал на 6000 человек. Мерцающий алюминиевый потолок, деревянные рейки стен, светло-серый ковер на полу, насыщенный красный цвет обивки кресел создают цветовой аккорд. Оригинальный светящийся козырек над сценой скрывает мощные усилители звука. Сцена закрывается занавесом, где на фоне красного знамени и солнечных лучей- барельеф Ильича, как бы всматривающегося вперед, в будущее. Эта замечательная работа художников

А. Мыльникова и X. Рысина стала эмблемой, перешла на миллионы значков и флагов.

Дворец съездов не имеет равных себе по техническому оснащению: оборудованию сцены и акустике, освещению и кондиционированию воздуха. Подлинные художественные достижения в этом великолепном сооружении гармонично сочетаются с самыми передовыми инженерными решениями.

Напряженная творческая работа большого коллектива авторов - архитекторов М. Посохина, А. Мдоянца, Е. Стамо, Н. Штеллера, Н. Щепетильникова, инженеров Г. Львова, А. Кондратьева и других удостоена Ленинской премии.

Дворец съездов - одно из наиболее значительных произведений советской архитектуры послевоенных десятилетий.

321


Б. И. ПРОРОКОВ (р. 1011)

...Первые рисунки Бориса Ивановича Пророкова появились в «Комсомольской правде», затем в «Крокодиле» в начале 30-х годов. «Герой» сатирика - рвач, бюрократ, фашист - был и остается его врагом «отъявленным и давним». Вслед за своим любимым поэтом В. Маяковским Пророков стремился к тому, чтобы его искусство служило людям увеличительным стеклом событий и не походило на бесстрастно отражающее зеркало.

В работах Пророкова послевоенных десятилетий перед зрителем предстала жизнь, насыщенная борьбой за мир и социальную справедливость. В сериях рисунков «Вот она, Америка» (1949) и «Маяковский в Америке» (1951; обе в Третьяковской галерее, Москва) художник бичует циничное самодовольство мещан, бесчинство богатой и властной глупости.

Избрав материалом для своих произведений бумагу и тушь, Пророков строит образ на выразительности силуэтов, фрагментарности композиции, заостренности динамичных линий, контрастах света и тени. Графика Пророкова не забывается. Ее помнишь, как стихи с необычными и бьющими рифмами.

Героизм, страдание и человеческое достоинство художник показывает крупным планом. Он любит гиперболу, стараясь не просто перечислять факты, а раскрывать сущность происходящего. Поэтому Пророков строг в отборе ситуаций. Он сознательно ищет момент, когда облик действующего лица наиболее символичен.

Б. И. Пророков. У Бабьего Яра (из серии «Это не должно повториться!»). 1958-1960. Тушь, гуашь. Государственный Русский музей. Ленинград.

Такова людская лавина, опрокидывающая стальную махину в рисунке «Танк и Трумэна - на дно!» (1950). Таков спокойный, уверенный жест скрещенных рук рабочего («С тачка. Пикет забастовщиков», 1949) или силуэтная фигура с поднятым кулаком («Митинг» из серии «В гоминдановском Китае», 1946-1947; все три в Третьяковской галерее в Москве).

Во время Великой Отечественной войны Борис Пророков сражался с фашизмом как офицер и художник. Он и сейчас в строю и, несмотря на тяжелую болезнь, пером и кистью продолжает борьбу с фашистами всех мастей, с поджигателями войны. Все свое мастерство, гражданственность, убежденность вложил Б. Пророков в серию «Это не должно повториться!» (1958-1960), за которую в 1961 г. был удостоен Ленинской премии. Кажется, нет предела лаконизму его графической речи. Два-три силуэта, всплеск рук - но как многоголосно звучат возникающие в этой серии образы: «У Бабьего Яра», «Налет», «Голод», «За колючей проволокой». В серии «Это не должно повториться!» художник наряду с тушью применяет карандаши и темперную краску, включая в образный строй выразительность цвета.

Одна из последних работ Пророкова - серия из трех картин под общим названием «Сыну» (1964-1965) целиком написана темперой. Стелющиеся по поваленным деревьям волосы преступно убитой женщины превращаются в языки зловещего пламени. Подобно жуткому насекомому, омерзителен и жалок нацист, опрокинутый и уничтоженный вихрем возмездия. Как огонь жизни, ярко сверкают красные молнии знамен, проносимых советскими солдатами, штурмующими рейхстаг.

На рубеже 40-50-х годов Б. Пророков еще раз вернулся к бытовой сатире в серии рисунков «За ушко да на солнышко», опубликованной в «Крокодиле». А в 1965 г. он создал серию рисунков к стихотворениям В. Маяковского. Некоторые из них были напечатаны в «Комсомольской правде». Выразителен образ шести монахинь, созданный вертикальным рядом черных и белых многоугольников, которые иронически воссоздают шествие алчных и убогих святош.

Эти последние работы художника, как и его ранние работы, ведут бой с лицемерием, насилием, мещанством. Каждую карикатуру Пророков, как и подобает мастеру, превращает в меткий снаряд разрушительной силы.

322


С. Т. КОНЕНКОВ (р. 1874

)

Сергей Тимофеевич Конёнков - старейшина советского искусства, его гордость, его классик.

Творческий путь Коненкова долог и прекрасен. Он родился в 1874 г. в крестьянской семье. Преодолев огромные трудности, он сумел овладеть профессиональным мастерством ваяния и уже в начале XX в. стал одним из крупнейших художников России.

Коненков может быть тончайшим лириком, глубоким психологом, изобретательным автором декоративных композиций. Но прежде всего он художник, в творчестве которого преобладают глубина и мудрость широких образных обобщений. Уже его академический диплом - «Самсон, разрывающий узы» (1902) - провозвестник великих революционных бурь, грандиозных потрясений в жизни родной страны. Образ титана-бунтаря, в героическом напряжении всех своих сил рвущего цепи, воспринимается ныне как своего рода эпиграф ко всей истории коненковского творчества - смелого, славящего красоту человеческих порывов, непобедимое стремление к свободе.

Особой силой и значительностью обладают те монументально-героические образы, которые Коненков создал после Октябрьской революции: барельеф «Павшим в борьбе за мир и братство народов» (1918; многие годы он был укреплен на Кремлевской стене, в 60-х годах скульптор выполнил новый вариант этого барельефа), многофигурный памятник Степану Разину и его сподвижникам (1919, Русский музей, Ленинград) и поразительный по своей огненной романтике и вдохновенности «Освобожденный человек» (1947, Русский музей, Ленинград).

Большие идеи времени, символику значительных событий Коненков способен выразить в работах любого жанра и размера. Например, маленькая «Нике» (1906) рядом с грозной силой, мятежным духом «Рабочего-боевика Ивана Чуркина» и «Атеиста» - произведений эпохи революции 1905 г.- покоряет своей лучезарной вдохновенностью. Вся романтика непобежденных надежд и мечтаний народа в трудную пору его истории с замечательной проникновенностью запечатлена в образе Нике.

Все лучшие портреты Коненкова - это не только талантливые повествования о сильных

С. Т. Коненков. Нике. 1906. Мрамор. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

индивидуальных характерах. Это и глубокие обобщения духовной жизни времени, воплотившиеся в личном жизненном опыте выдающихся людей, причем не только современников, но и деятелей прошлых эпох. Ведь Коненков гораздо чаще лепит портреты по представлению, чем с натуры. Он, конечно, не пренебрегает внешним сходством, но гораздо важнее

С. Т. Коненков. Автопортрет. 1954. Мрамор. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

323


для него внутренняя сущность изображаемого характера, глубины духовного мира. Обычно он выделяет в человеке какую-то одну наиболее важную, примечательную его особенность (трагическое смятение души Достоевского, мудрость Павлова, потрясающую творческую силу Шаляпина) и делает ее сквозной темой портрета.

Коненков вернул русскому искусству дерево как пластический материал, когда-то излюбленный народными мастерами. Впрочем, точнее сказать, что с Коненковым в нашу отечественную скульптуру пришли темы и образы, «живущие» в дереве. Сказки родных лесов и полей, чёртушки, лешие, ведьмы, что мерещатся в переплетениях ветвей какого-нибудь дремучего бора, нищие, слепцы, калики перехожие, былинные богатыри и крестьяне-труженики, правдоискатели, мятежники - словом, неведомая ранее скульптуре сельская, народная Русь стала излюбленным героем Коненкова (см. илл., стр. 27).

И для всех этих образов дерево оказалось естественной стихией, как слова родного языка. В руках мастера оно заговорило с удивительной свободой, красочностью, выразительностью. А. С. Голубкина, известный русский скульптор, писала: «С. Т. Коненков... так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве».

Вместе с тем Коненков великолепно владеет и другими скульптурными материалами, в особенности мрамором. Многие лучшие работы мастера исполнены именно в мраморе. Чаще всего это вещи идеального плана, где, говоря словами скульптора, «прекрасные человеческие формы» воплощают «лучшие черты характера человека».

Одно из самых прославленных произведений Сергея Тимофеевича Коненкова - его «Автопортрет» (1954), удостоенный Ленинской премии. «Работая над «Автопортретом»,- рассказывает Сергей Тимофеевич, - я думал не только о портретном сходстве, а прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление к будущему, в царство постоянной свободы и справедливости».

Это высокое устремление, запечатленное в «Автопортрете», всегда было свойственно замечательному художнику, оно осеняет неиссякающей молодостью весь его неслыханно долгий творческий век, всю богатырскую симфонию его великолепного, неповторимого в своей самобытности искусства.

М. С. САРЬЯН (р. 1880)

От высокогорной обсерватории в Бюракане дорога спускается на безлесное, почти ровное плато. Здесь раздолье для ветра, а в солнечный день видно вокруг на добрую сотню километров. Такое ощущение, что перед тобой вся Армения. Говорят, что здесь, у Бюракана, любимые места лауреата Ленинской премии Мартироса Сергеевича Сарьяна. Глядя отсюда на выжженный солнцем многоступенчатый пейзаж - долины, плоскогорья, пики гор, сравнивая пейзаж в живописи и в природе, можно по-настоящему оценить фантазию художника, то, как он усиливает звучание цветов, строит композицию.

Сарьян - мастер, любящий праздничное, радостное искусство. Его имя стало известно ценителям живописи еще 60 лет назад. В 1907 г., через несколько лет после окончания московского Училища живописи, ваяния и зодчества, на выставке под романтическим названием «Голубая роза» Сарьян показал свои работы на восточные темы.

Сарьян много в молодости путешествовал по Востоку - был в Иране, Турции, Египте. Картины, написанные по мотивам этих поездок («Константинополь. Улица. Полдень», 1910; «Финиковая пальма», 1911; «Горы и проходящие верблюды», 1912), официальная буржуазная критика встретила насмешками. Она посчитала их варварскими. Яркие краски, тот темперамент, с каким были написаны картины, казались многим современникам издевательством над «здравым» смыслом...

В Армении Сарьян впервые побывал студентом (родился он в Нахичевани, около Ростова-на-Дону), а, когда Армения стала советской, в 1921 г. навсегда переехал в Ереван.

Главное в творчестве Сарьяна - пейзаж и портрет. В его пейзажах есть величественность и грандиозность, ощущение простора и необъятности, которое возникает у человека в горах. Очень часто они плоскостные и напоминают больше декоративные панно, и это тоже придает им особую красоту. Сарьян никогда не забывает о том, что картина висит на плоской стене и тем самым становится как бы частью архитектуры.

В тематических картинах Сарьяна мы обычно видим горы и долины Армении, ее села и города. Пейзаж ему помогает интереснее подать мысль. В картине «Старое и самое новое» (1929) на фоне старых глинобитных

324


М. С. Сарьян. Автопортрет «Три возраста». 1942. Холст, масло. Собственность художника.

домов с плоскими крышами шатает, обгоняя арбу, пионерский отряд.

Сарьян любит поэтические сопоставления и сравнения, которые у него всегда живописно обоснованы. В картине «Горы» (1923; см. илл., стр. 312-313) фигуры крестьян, пашущих на быках землю, сопоставляются с громадами оранжево-синих гор. И эти маленькие фигуры не теряются среди величия природы, а придают еще большую грандиозность, масштаб всему изображенному. Природа здесь как бы подчеркивает благородство труда человека, наделяя его своим величием.

В портретах Сарьян-художник всегда словно размышляет вместе со зрителем о жизни. Таков автопортрет «Три возраста» (1942), где художник на одном холсте изобразил себя юношей, в зрелом возрасте и совсем седым, умудренным годами человеком. Большинство портретов Сарьяна - это портреты деятелей искусства и науки, людей тонких и одухотворенных. Он писал архитектора А. Таманяна, реконструировавшего центр Еревана (1933), поэтов Е. Чаренца (1923) и А. Исаакяна (1940), академика И. А. Орбели (1943) и многих других армянских и русских ученых, писателей, артистов, художников.

Портреты Сарьяна декоративные, яркие. Им присущи те же художественные приемы, которыми отличаются и пейзажи Сарьяна. Он стремится подчеркнуть в человеке какую-то одну, главную черту, которая помогла бы постичь душевную сложность портретируемого. Художника привлекает сила темперамента, глубокое творческое начало в человеке. В образах ученого Орбели и поэта Исаакяна - людей различных, ярко оригинальных - он выделяет именно эти стороны характера. Они близки Сарьяну, его яркой поэтической живописи.

Праздничное, декоративное искусство Сарьяна оказалось близким театру. В театре он оформлял музыкальные спектакли, стремясь в живописи передать звучание музыки.

Произведения Сарьяна имеют многие музеи. Но наиболее полные и интересные коллекции его работ - в Государственной картинной галерее Армении в Ереване, в Русском музее в Ленинграде и в Третьяковской галерее в Москве.

А. А. ПЛАСТОВ (р. 189 3)

Недалеко от Ульяновска есть село Прислониха. Здесь каждый укажет вам дом, где уже много лет живет популярный советский живо-

325


А. А. Пластов. Фашист пролетел. 1942. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

писец, лауреат Ленинской премии Аркадий Александрович Пластов. Конечно, художник часто уезжает из Прислонихи, есть у него мастерская в Москве, но основная «база» здесь, где живут герои его картин, отсюда начинался путь полотен, известных сейчас всей стране, на выставки и в музеи.

Пластов пишет свою деревню, односельчан, которых очень хорошо знает,- доярок, почтальонов, подпасков, пытливых деревенских старожилов, вспоминающих под вечер на лавочке свою жизнь. Ему близки их заботы, он мыслит так же, как и они, и не отделяет себя от них. На осенней выставке 1935 г. в Москве было показано несколько небольших картин Пластова. Они сразу же привлекли внимание публики своей самобытностью и правдивостью. О Пластове заговорили...

Теперь название большого волжского села, где с 1917г., после окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества живет, работает в поле и пишет картины художник Пластов, хорошо известно любителям живописи. Здесь Пластовым написаны лучшие картины: «Сенокос» (1945; см. илл., стр. 329), «Витя - подпасок»

(1951, Русский музей, Ленинград), «Весна» (1954, Третьяковская галерея, Москва) и др.

И это лучший ответ тем, у кого возникает сомнение: не слишком ли ограничивает себя художник, показывая в своих картинах почти исключительно Прислониху и ее жителей?

В грозный 1942 год, когда гитлеровские орды рвались к берегам Волги, Пластов написал полотно «Фашист пролетел» (1942). Все тихо и спокойно кругом -и ясное небо, и стадо на опушке осеннего леса, и пожухлая трава. Смерть пастушка нелепа и страшна среди этого осеннего пейзажа...

В 1945 г. Пластов написал другую картину о нелегкой военной жизни. Она называется «Ж а т в а» (Третьяковская галерея, Москва). Обедающие в поле жнец-старик и подростки изображены очень точно, сдержанно. Пластов любит цвет, конкретно характеризующий предмет, передающий отношение художника к тому или иному событию.

Из последующих работ художника - а работает он очень много - особенно интересен «Ужин тракториста» (1951, см. илл., стр. 312-313). Обыкновенный эпизод, но художник увидел в нем поэзию, задушевность. Большую роль в создании такой атмосферы играет вечерний пейзаж.

Для картин Пластова очень характерна неразрывная связь человека с природой. Пейза-

326


жи в его картинах помогают понять тот мир людей труда, красоту которого художник утверждает своей живописью.

О чем бы ни рассказывал Пластов, он пишет просто. Он редко изображает шумные празднества, его герои почти всегда заняты своими обычными делами, а не позируют. Он любит писать людей в страдные дни, за работой. Героев Пластова - крестьян видим мы и в иллюстрациях к поэме Некрасова «Мороз, Красный нос» (1948).

Живописная хроника села Прислонихи, созданная Пластовым, кровно связана с жизнью всей нашей огромной страны.

КУКРЫНИКСЫ

С работами лауреатов Ленинской премии Кукрыниксов мы встречаемся почти ежедневно, просматривая свежую газету или очередной номер «Крокодила». И наверное, многие знают, как расшифровать загадочный некогда псевдоним «Кукрыниксы»: «Ку- Куприянов, Кры - Крылов, Никс - Николай Соколов.

Кукрыниксы. «Потеряла я колечко... (а в колечке 22 дивизии)». 1943. Бумага, гуашь, тушь. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Родилось это необычное содружество более 40 лет назад. В 1924 г. в студенческой стенной газете Вхутемаса (Высшие государственные художественно-технические мастерские) впервые появились шаржи и карикатуры, подписанные странной фамилией Кукрыниксы. В то время студентам графического факультета Вхутемаса Михаилу Васильевичу Куприянову и Николаю Александровичу Соколову было по 21 году, а студенту живописного факультета Порфирию Никитичу Крылову - 22 года. Молодые художники учились не только у своих непосредственных учителей, но и у «Окон РОСТА», тогда уже ставших историей, и у великого художника-сатирика парижанина Оноре Домье.

Кукрыниксы начали с шаржей и изопародий. Рисовали известных художников, артистов, писателей (М. Горького, В. Маяковского, Вс. Мейерхольда). Со временем от безобидных шаржей Кукрыниксы перешли к политическим карикатурам. Они создали серию сатирических портретов «героев» контрреволюции - Колчака, Деникина и других.

Кукрыниксы много ездили по стране. Это были годы первых пятилеток, когда вся страна стала огромной стройкой. Художники обличали недостатки в строительстве. Их рисунки тех лет (они печатались в «Правде») - своего рода изофельетоны.

Когда началась Великая Отечественная война, Кукрыниксы в числе первых пришли работать в «Окна ТАСС». «Окна ТАСС»- небольшие плакаты, рассказывавшие в рисунках о положении дел на фронте. Они вывешивались в витринах, распространялись как листовки. Многие из «Окон ТАСС» и плакатов, нарисованных Кукрыниксами, стали очень популярны. В них художники использовали приемы народного лубка, поговорки и песни. Их плакаты и карикатуры всегда ожидались с нетерпением. Художники очень зло и остроумно высмеивали незадачливых завоевателей. Вот как, например, Кукрыниксы откликнулись на Сталинградскую битву. Они нарисовали фюрера в черной шали старухи-гадалки, горюющего у карты России. У Волги замкнулось кольцо окружения. Под рисунком едкая подпись: «Потеряла я колечко... (а в колечке 22 дивизии)».

Эта агитационная работа продолжается и по сей день. Кукрыниксы нарисовали множество карикатур, обличающих агрессоров и маньяков, мечтающих о новой мировой войне, и «злодеев местного масштаба» - бюрократов, склочников, пьяниц.

327


Вместе Кукрыниксы работают не только в области карикатуры и плаката. Вы, наверное, видели книги, оформленные Кукрыниксами: их иллюстрации к «Жизни Клима Самгина» М. Горького (1933), который внимательно относился к работе художников, и к «Даме с собачкой» А. П. Чехова (1945-1946). Оформляли они и книги классиков сатиры Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина.

В музеях можно увидеть их живописные полотна «Утро офицера царской армии» (1938, Центральный музей Советской Армии, Москва), «Бегство немецко-фашистских захватчиков из Новгорода» (1944-1946, Русский музей, Ленинград), «Конец» (1948, Третьяковская галерея, Москва). При всем их различии это очень занимательные живописные исторические сцены, всегда остроумные по

режиссуре. Художники умеют точно и увлекательно передать то или иное событие.

Однажды Кукрыниксы выступили в качестве театральных художников. Было это в 1929 г. Замечательный советский режиссер Вс. Мейерхольд ставил в своем театре феерическую комедию «Клоп» В. В. Маяковского. Декорации, или, как тогда говорили, «вещное оформление», сделал художник А. Родченко, которого сам поэт очень любил. Эскизы костюмов, веселые и злые, многое рассказывающие о характере и привычках их хозяев, нарисовали Кукрыниксы.

Кукрыниксы работают не только вместе, но и в отдельности. Каждый из них самобытный художник, и иногда они показывают свои работы, картины, этюды и порознь. Но прежде всего это - талантливый коллектив сатириков.

Новые лагеря Артека

На Южном берегу Крыма, между Гурзуфом и Медведь-горой (Аю-Даг), раскинулась пионерская республика. Легкие, воздушные здания, раскрытые солнцу и морю, то тянутся цепочкой вдоль берега, то поднимаются уступами в гору, то окружают цветущую поляну. Поднятые на тонких столбах,

они как бы плывут над землей, а открытые лестницы, навесы на плоских крышах-палубах, тонкие перила придают им особое изящество и усиливают сходство с морскими лайнерами, романтическое плавание на которых продолжается весь срок пребывания пионеров в этом городе счастья.

В начале 60-х годов в Артеке было построено несколько новых лагерей с множеством спальных и лечебных корпусов, гостиниц, столовых, беседок. И все они построены с применением новейших конструкций, материалов и методов строительства. Спальные комнаты открываются на

328


В. И. Мухина. Рабочий и колхозница. 1937. Нержавеющая сталь. Выставка достижений народного хозяйства. Москва.

(К ст. «Советское искусство 30-х годов»)

С. В. Герасимов. Лед прошел. 1945. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Г. Г. Нисский. Февраль. Подмосковье. 1947. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

{К ст. «Советское послевоенное искусство»)

А. А. Пластов. Сенокос. 1945. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва

С. А. Чуйков. Утро. 1947. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

(К ст. «Советское послевоенное искусство»)

В. М. Неменский. Машенька. 1956. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Т. Салахов. Ремонтники. 1959-1960. Холст, масло. Бакинский музей.

(К ст. «Советское послевоенное искусство»)


широкие ленты балконов раздвижными стеклянными стенами. Бодрящий морской бриз и лучи солнца врываются в просторные спальни. Корпуса отдельных пионерских отрядов различаются цветом и эмблематикой. А как хороши названия дружин: «Морская», «Озерная», «Горная»! Одна столовая, называемая «Грибы», скомпонована из поставленных вплотную сборных железобетонных зонтов. Так же можно было бы назвать и состоящие из одного-двух зонтов беседки.

Горный рельеф, слабые грунты,

нередкие землетрясения усложняли задачу авторов - архитекторов А. Полянского, Д. Витухина и инженера Ю. Рацкевича. Но решение было найдено исключительно простое. Было разработано всего шесть основных железобетонных элементов, из которых и собрали все разнообразные сооружения Артека.

Архитекторы продумали каждую мелочь. Большое внимание уделили они благоустройству парка: тут и дорожки из каменных плит, и каменные стенки, и бассейны с фонтанами, интересное

освещение. Разбросанные как будто случайно валуны, цветные камни и галька оживляют пейзаж, придают ему более естественный, «дикий» характер. На полянах, на изгибах дорожек установлены скульптуры, красочное панно. У костровой площадки, с которой открывается вид на море и горы, воздвигнута стрела с мозаичным портретом юного Ленина.

За создание Артека его авторы: архитекторы Полянский, Витухин и инженер Рацкевич удостоены Государственной премии.

Московский Дворец пионеров

На берегу Москвы-реки, на Ленинских горах, раскинулся Московский городской Дворец пионеров. Его вытянутые, почти сплошь стеклянные корпуса с двух сторон охватывают площадь, середина которой разбита дорожками на квадраты газонов и клумб. С третьей стороны площадь окаймлена гранитными трибунами, на которых выстраиваются на торжественную линейку ребята в красных галстуках. На склоне, спускающемся от площади к стадиону и парку с прудами, блестит мозаика огромного пионерского значка.

Сквозь стеклянные стены Дворца видны находящиеся внутри пальмы, модели космических ракет и мраморный бюст Ильича, а вдали сквозь них просматриваются кварталы новой Москвы.

Комплекс Московского городского Дворца пионеров на Ленинских горах создан группой молодых проектировщиков, победивших на конкурсе (архитекторы В. Егерев, В. Кубасов,

Ф. Новиков, Б. Палуй, И. Покровский, М. Хажакян, инженер Ю. Ионов; 1962). В 1967 г. они были удостоены Государственной премии.

Главное здание состоит из кирпичных корпусов с помещениями, прекрасно оснащенными для кружковой и клубной работы. Корпуса соединены между собой просторными стеклянными переходами, ведущими в фойе театрально-концертного зала. Торцы корпусов украшены гигантскими панно, выложенными из цветного кирпича. В переходах разместились Ленинский зал, зимний сад, выставочные галереи и купольный зал планетария. Главный вход как бы врезан в громадное мозаичное панно, изображающее сцены из пионерской жизни.

Дневной свет проникает сквозь стеклянные стены и отверстия в потолках. Красоту и разнообразие внутренним помещениям придают лестницы, балконы, декоративные водоемы и цветы. Стены облицованы естественным камнем, цветным кирпичом

и деревом. Все это создает во дворце юности жизнерадостную, праздничную атмосферу.

И снаружи и внутри дворец украшен монументальной живописью, сграффито, мозаикой из смальты и кирпича, узорами из кованого металла, воссоздающими быт пионерии и ее мечты (художники Е. Аблин, А. Губарев, Г. Дервиз, И. Дервиз, И. Пчельников и др.).

На фоне стеклянного фасада концертного зала выделяется рельефный фриз с пионерскими эмблемами (скульпторы И. Александрова, Ю. Александров, Т. Соколова, художники А. Васнецов, В. Эльконин).

Новаторство в планировке, конструкциях и использовании материалов, смелость композиции комплекса, синтез архитектуры с живописью и скульптурой, использование рельефа местности, богатое озеленение делают Московский Дворец пионеров одним из ярких архитектурных произведений начала 60-х годов.

329


Детская Энциклопедия - Список томов
Следующий раздел