ДЭ, том 12 Искусство

Музыка входит в нашу жизнь с детских лет. Правда, наши ранние музыкальные впечатления чаще всего ограничены самыми простыми видами музыки - песней, маршем и танцем. Но к этой музыке мы привыкаем так быстро и так по-настоящему начинаем любить ее, что не можем даже и представить себе - как же без нее можно обойтись, как без нее можно жить!..

И никогда еще, кажется, никто из ребят не спрашивал: как научиться понимать, как полюбить песню, марш или танец? Когда приходит к нам любовь к этой музыке и ее понимание - мы даже не замечаем. А вот о том, как полюбить и как научиться понимать более сложную музыку, ребята спрашивают часто. И говорят иной раз так: «Я очень люблю песни. А вот когда слышу по радио серьезную музыку, мне делается скучно. Как научиться понимать такую музыку?»

Но ведь к серьезной музыке относятся и очень многие песни. Разве «Бухенвальдский набат» или «Гимн демократической молодежи» - это не серьезная музыка?

«Серьезной» музыкой ребята чаще всего называют музыку без пения, музыку для разных инструментов, особенно для симфонического оркестра. Но среди любимейших музыкальных пьес ребят на первом месте, кажется, стоят «Танец маленьких лебедей» и «Неаполитанская песенка» Чайковского, написанные для симфонического оркестра, и «Турецкий марш» Моцарта, написанный для фортепиано! И эти пьесы, как и великое множество подобных пьес, относятся к самой настоящей серьезной музыке. Почему же они так легко слушаются и пользуются такой любовью? Потому что пьесы эти несложные, понятные по своему характеру, по тому, как они построены, т. е. по своей музыкальной форме. Но не только поэтому. Еще и потому, что в основе этих пьес лежат те самые песня, танец и марш, к которым мы привыкаем с самого детства. Они-то и становятся своего рода «мостиками», по которым нам легче перейти в увлекательный мир большой и сложной музыки.

Не удивляйтесь и тем более не огорчайтесь, если большие и сложные сочинения, например симфонии, сонаты, квартеты, может быть, не сразу покажутся вам понятными и интересными. Ведь большие и серьезные книги вроде «Войны и мира» Толстого стали для вас понятными и интересными тоже не в детском, а уже в юношеском возрасте. Придет время, когда вы оцените всю потрясающую силу и глубину, всю необыкновенную красоту симфоний Бетховена и Чайковского, сонат Шопена и Прокофьева! А пока внимательно вслушивайтесь в музыку сочинений небольших и несложных. Таких сочинений с хорошими толковыми пояснениями, которые помогут вам понять музыку, исполняется много и в радиопередачах для детей, и в разных концертах. Те произведения, которые вас заинтересуют, старайтесь слушать по нескольку раз.

И вспомните: сколько лет вы учитесь читать, понимать и любить книги? А для того чтобы научиться слушать, любить и понимать музыку, тоже нужны годы. Незаметно приблизится день, когда вы скажете: «Я не представляю себе жизни без серьезной музыки, так же как не представляю ее себе без серьезной книги!..»

МУЗЫКА, ЕЁ ЯЗЫК И ЕЁ ИСТОКИ

ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА

ЯЗЫК МУЗЫКИ

Что такое язык музыки? Можно ли перевести его на язык слов? Что значит понимать музыку, понимать ее язык?

Музыка окружает человека с детства, и с ранних лет он привыкает связывать музыкальные впечатления с определенными явлениями действительности. Колыбельный напев связывается с представлением о ночной тишине и покое, марш - с шествием, парадом, танец - с веселым праздником. Вот так и закрепляются в нашем сознании первые, самые элементарные музыкальные образы.

Но что все-таки значит слово «понимать» в применении к музыке? Подумаем вместе, можно ли средствами музыки рассказать о каком-нибудь событии, нарисовать его? Пусть на этот вопрос ответит нам сама музыка.

На фотографии: французский дирижер и скрипач Шарль Мюнш (р. 1891).

В русском искусстве многократно отражены трагические картины нашей истории, нашествия завоевателей. Отражены такие события, и в русской опере: в «Иване Сусанине» Глинки, в «Князе Игоре» Бородина, в опере Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии».

Но вот что интересно: в опере Римского-Корсакова самый драматичный момент - битва, где гибнет княжич Всеволод и его дружина,- передан композитором не в сценическом действии, а в симфонической картине (антракте) «Сеча при Керженце».

В музыке «Сечи» композитор применил ряд изобразительных приемов: мы слышим в ней топот конницы, звон и лязг мечей и доспехов. Столкновение же двух сражающихся народов - русских и татар - передано противопоставлением двух музыкальных тем. Русское войско охарактеризовано широкой песенной темой: она уже звучала в опере, в хоре дружины княжича Всеволода, уходившей с песней на последний, смертный бой.

В основу характеристики татарского войска Римский-Корсаков положил тему русской народной песни «Про татарский полон» - одной из жемчужин народного творчества. Тем самым татарское нашествие передано в музыке как бы через восприятие русского народа. Две контрастные темы вначале противопоставлены четко и ясно, потом они сталкиваются, переплетаются. Затем русская тема исчезает, и только отдельные мотивы ее звучат подобно стонам, а завершается вся симфоническая картина зловещим и мрачным звучанием темы татарского нашествия. Так, обращаясь лишь к языку музыки - звуку и звуковому образу, Римский-Корсаков нарисовал правдивую картину роковой битвы. И хотя все темы «Сечи» русского происхождения, все же в одной из них (теме дружины Всеволода) ярче и определеннее выявлены русские национальные черты. Вот почему слушателю, даже не знающему сюжета, легко представить себе, что в музыке изображена битва русских с каким-то иным

народом и что она закончилась роковым для русских исходом.

Таким образом, самое основное в содержании музыки слушатель может воспринять и не зная оперы в целом и даже не зная сюжета.

Для того чтобы нарисовать или рассказать нам что-либо, композитор применяет не слова, не краски, а свои, особые средства музыкальной выразительности. Чтобы понять, из чего слагается музыкальное произведение, мы пойдем обратным путем: попробуем «разложить» его на составные элементы.

Вспомним какое-нибудь очень известное произведение, например «Марш Черномора» Глинки. Как ярко и празднично звучит он в оркестре! Каждая группа инструментов вносит свой оттенок звучания - свою музыкальную окраску, то, что музыканты называют тембром.

Но этот же марш можно сыграть и на одном инструменте. Существует переложение «Марша Черномора» для рояля, сделанное современником Глинки великим венгерским композитором Ференцом Листом. Лист постарался передать на рояле всю многозвучность оркестра. И все-таки его превосходное переложение столь же отличается от подлинника, как черно-белый рисунок от многоцветной живописи. Но рояль - инструмент многозвучный, и «Марш Черномора» не так уж много утратил при переложении его - только тембровое многообразие.

А что, если попытаться спеть этот марш? Нам не удастся передать голосом эту музыку во всей полноте звучания, но все-таки что-то основное мы сможем уловить. Та музыкальная мысль, которая может быть передана одним голосом, есть мелодия, основа музыки, ее душа, как часто говорят. И если фортепианное переложение «Марша Черномора» мы сравнивали с черно-белым рисунком, все-таки передающим и свет, и тени, и перспективу, и объем, то, оставив только мелодию, мы как будто стерли все, кроме линии, обрисовывающей контур предмета.

Оставив лишь то, без чего вовсе не может существовать музыка, мы теперь отбросили очень много: согласованное сочетание одновременно взятых звуков (созвучий, аккордов), то, что музыканты называют гармонией. Однако мелодия, одноголосный напев уже сам по себе может создавать музыкальное произведение. Народная музыка некоторых стран но природе одноголосна (в Армении и Азербайджане, например, она была одноголосной вплоть до начала XX в.).

«ИСКУССТВО НЕИСЧЕРПАЕМО, КАК ЖИЗНЬ. И НИЧТО НЕ ПОЗВОЛЯЕТ НАМ ПОЧУВСТВОВАТЬ ЭТО ЛУЧШЕ, ЧЕМ НЕИССЯКАЮЩАЯ МУЗЫКА, ЧЕМ ОКЕАН МУЗЫКИ, НАПОЛНЯЮЩИЙ СОБОЙ ВЕКА».

«МУЗЫКА - САМОЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ, САМОЕ МОГУЧЕЕ, САМОЕ ЖИВОЕ ИЗ ВСЕХ ИСКУССТВ».

Попробуем же разобраться, из чего состоит сама мелодия. В музыкальной мысли-мелодии, как и в мысли, выраженной словами, есть своя логика, свои законы развития. Чтобы понять их, надо разобраться в том, как мелодия складывается из отдельных звуков - высоких и низких. (Различие в высоте звуков зависит, как известно из физики, от частоты колебаний источника звука - струны, воздушного столба и т. д.)

Если мы возьмем наудачу несколько различных по высоте звуков, они не составят выразительной мелодии, так же как случайный набор слов не составит осмысленной фразы. Звуки мелодии связаны между собой, их нельзя переставить, не нарушив цельности мелодии.

Если мы вслушаемся в любую известную мелодию, то поймем, что составляющие ее звуки различаются не только по высоте, но и по значению. Попробуем спеть мелодию, например, «Гимна демократической молодежи» А. Новикова и остановиться на каком-либо звуке первой строки:

Мы сразу почувствуем, что эта музыкальная фраза требует продолжения. Происходит это, в частности, потому, что последний звук ее неустойчив и стремится к завершению, как говорят музыканты. Неустойчиво звучит и конец запева, хотя в тексте выраженная словами мысль вполне логично завершается:

Полная же завершенность музыкальной мысли наступает только в конце припева. Если мы сравним конец запева и припева, то хорошо ощутим различие между устойчивыми и неустойчивыми звуками.

Соотношение, связь между собой устойчивых и неустойчивых звуков - одна из самых важных основ языка музыки. Это соотношение называется ладом - словом, которое равнозначно понятиям «порядок», «система». Музыкальные лады очень различны (самые употребительные - мажор и минор), они включают разное количество звуков, по-разному располагаются в них устойчивые и неустойчивые звуки. Но всегда неустойчивые тяготеют к устойчивым, и именно это связывает их в музыкальную мысль.

Кажется, что мы уже дошли до предела, раскладывая музыкальное произведение на со-

ставные элементы. Но остался еще один элемент, и притом едва ли не самый основной. Мы попробовали спеть «Марш Черномора» голосом, а если сыграть его... на барабане или просто простучать на столе? Высоты звуков таким способом передать нельзя, соотношения неустойчивых и устойчивых звуков, разумеется, тоже. А вот соотношение звуков по времени - можно; музыкальный ритм - один из важнейших элементов музыки. Чередование звуков большей и меньшей длительности происходит в музыке не хаотично, наш слух различает и здесь определенные, ясные соотношения: звуки музыки очень легко соизмеримы по времени.

Особенно важное значение имеет ритм в музыке, связанной с движением - шествием, танцем. Различные виды танцевальной музыки отличаются друг от друга именно ритмом, это и позволяет нам легко, не задумываясь, различать марш, вальс, польку, даже если мы и не знали ранее именно этот вальс или марш.

На примере музыки, связанной с движением, можно уяснить суть и еще одного музыкального понятия - метра. Как бы ни был разнообразен ритм, в какие бы индивидуальные сочетания ни складывались звуки различной длительности, мы всегда слышим, что одни из них звучат тяжелее, а другие легче.

Мы особенно ясно ощущаем эту равномерность, когда двигаемся под музыку. «Раз-два, раз-два» - чеканят шаг в марше. «Раз-два-три, раз-два-три» - шелестят легкие шаги танцоров, кружащихся в вальсе. При этом тяжелые звуки появляются через равномерные промежутки времени. Вот это равномерное чередование единиц счета тяжелых и легких звуков (долей времени) и называется метром.

Один и тот же метр, двухдольный или трехдольный, может иметь множество вариантов ритма. Ведь каждую, и тяжелую и легкую, долю времени можно заполнить любым коли-

«ВСЕ ИСКУССТВА ТАК ИЛИ ИНАЧЕ СВЯЗАНЫ МЕЖДУ СОБОЙ - ТЕАТР И ЖИВОПИСЬ, МУЗЫКА И КИНО, СКУЛЬПТУРА И АРХИТЕКТУРА. И ВСЕ-ТАКИ МУЗЫКА ЕСТЬ ВЫСШИЙ РОД МЕЖДУ НИМИ. МУЗЫКА - ШИРОКОЕ НЕБО НАД ВСЕМИ ИСКУССТВАМИ; ОНА БЕЗГРАНИЧНА, ЕЕ ЗАКОНЫ ПРИЛОЖИМЫ КО ВСЕМ ВИДАМ И ЖАНРАМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ - ЕДВА ЛИ НЕ ВЫСШАЯ ПОХВАЛА ЛЮБОМУ ПРОИЗВЕДЕНИЮ ИСКУССТВА. МУЗЫКА - ЭТО ЗВУЧАНИЕ ВРЕМЕНИ, ЕГО ДУХ».

чеством звуков различной длительности. Метр - это нечто вроде сетки или канвы, по клеткам которой можно вышивать различные ритмические узоры.

Итак, все, что мы нашли, разлагая музыкальное произведение на составные элементы - ритм, метр, лад, мелодия, гармония, тембр,- все это присуще всем музыкальным произведениям, и простым, и самым сложным. Из этого и складывается язык музыки. Научиться понимать его не так уж трудно. Для этого нужно одно: не просто слушать музыку, но и внимательно в нее вслушиваться. Чем богаче наш слуховой опыт, тем лучше мы понимаем музыку.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ

Классическая музыка богата разнообразными жанрами, т. е. видами произведений, каждый из которых имеет свои отличительные черты, свое содержание, свое назначение.

Музыкальные жанры различаются прежде всего по способу исполнения произведений. Древнейшие из них - вокальные жанры, связанные со словом, поэтическим текстом, звучанием человеческого голоса. На основе вокальной музыки возникли инструментальные жанры.

Вокальная музыка - это песня, романс, хор, оперная ария, доступные для всех слушателей и самые популярные произведения.

Главнейшая черта всякой песни - многократное повторение напева. Основная мелодия сохраняется в том же виде, но каждый раз меняющийся поэтический текст придает ей новые выразительные оттенки. Песни исполняются певцами в сопровождении инструментальной музыки, а нередко и без аккомпанемента. Однако даже самый простой инструментальный аккомпанемент усиливает выразительность песенной мелодии, ее полноту и красочность, дорисовывает образы поэтического текста, которые не удается передать в напеве. В песне Глинки «Жаворонок» слышатся и птичий щебет, и трели. В аккомпанементе музыкальной баллады Шуберта «Лесной царь» передается бешеная скачка коня.

«СИМФОНИЯ - САМАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ИЗ ВСЕХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОРМ. НЕ ДОЛЖНА ЛИ ОНА ВЫРАЖАТЬ ВСЁ ТО, ДЛЯ ЧЕГО НЕТ СЛОВА, НО ЧТО ПРОСИТСЯ ИЗ ДУШИ И ЧТО ХОЧЕТ БЫТЬ ВЫСКАЗАНО?»

Излюбленным вокальным жанром в XIX в. стал романс. Романсы обычно сложнее песен: мелодии их бывают не только широкого песенного склада, но и напевно-декламационного (например, «Я не сержусь» Шумана). В романсах можно встретить и контрастное сопоставление музыкальных образов («Ночной зефир» Глинки и Даргомыжского, «Спящая княжна» Бородина), и напряженное драматическое развитие («Я помню чудное мгновенье» Глинки).

Ряд музыкальных произведений, объединенных замыслом и формой в единое целое, составляет цикл (например, песенные циклы Шуберта «Любовь мельника» и «Зимний путь» или вокальный цикл Шумана «Любовь поэта» на слова Гейне).

Существуют жанры вокальной музыки, предназначенные для группы исполнителей (дуэты, трио) или для большого певческого коллектива (хоровые жанры). Хоры могут входить в состав оперы, оратории, кантаты. Знаменитый хоровой финал Девятой симфонии Бетховена (на оду Шиллера «К радости») воспроизводит картину величественного празднества народных масс.

Кантата - произведение для хора, солистов и симфонического оркестра. Существуют кантаты лирические, торжественные, сочиненные в честь какой-либо юбилейной даты или общественного события (например, «Кантата на открытие политехнической выставки» Чайковского). Советские композиторы создают кантаты на современные и исторические темы («Над Родиной нашей солнце сияет» Шостаковича, «Александр Невский» Прокофьева).

Оратория напоминает оперу, но исполняется в концертах без декораций, костюмов и сценического действия (оратория «На страже мира» Прокофьева).

Самый богатый и сложный жанр вокальной музыки - опера (см. ст. «Оперный театр»).

В большинстве опер сочетаются звучание оркестра, пение и речитатив - речь нараспев, а в таких оперных жанрах, как оперетта, музыкальная комедия и комическая опера, пение чередуется с обычной разговорной речью («Белая акация» Дунаевского, «Аршин мал алан» Гаджибекова, «Сказки Гофмана» Оффенбаха).

Инструментальные жанры образуют две группы музыкальных произведений: камерную и симфоническую.

Камерная музыка (буквально «домашняя») рассчитана на исполнение перед

А. А. Иванов. Аполлон, Гиацинт и Кипарис. 1831 -1834. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва.

сравнительно маленьким кругом слушателей силами солиста или небольшого коллектива музыкантов. Камерные произведения - это либо пьесы для солирующих инструментов: вариации, соната, сюита, прелюдия, экспромт, ноктюрн, либо разнообразные инструментальные ансамбли - трио, квартеты, квинтеты и т. д., где участвуют соответственно 3, 4, 5 инструментов и все партии, одинаково важные, требуют от композитора тщательной отделки.

Одна из старейших форм инструментальной музыки, связанная с народным творчеством,- тема с вариациями. Она построена на развитии и видоизменении основной музыкальной мысли - темы. Варьируются (изменяются) отдельные мелодические обороты, ритм и характер сопровождения.

Пример - фортепианные вариации на тему русской песни «Выйду ль я на реченьку» русского музыканта XVIII в. И. Хандошкина (см. статьи «Истоки русской музыки», «Русская музыка XVIII в.»).

Другая старейшая музыкальная форма - сюита, где чередуются танцы и пьесы, противоположные по своему характеру, темпу и ритму: умеренно-медленные (немецкая аллеманда), быстрые (французская куранта), весьма медленные, торжественные (испанская сарабанда) и стремительно-быстрые (жига, известная в ряде стран). В XVIII в. между сарабандой и жигой в сюите вставляли веселые танцы: гавот, буррэ, менуэт и др.

В конце XVII в. в творчестве итальянского скрипача А. Корелли сложился жанр сонаты (от итальянского sonare - звучать), которая вскоре стала одной из самых любимых музыкальных форм. Классические образцы сонаты - пьесы для одного-двух инструментов в XVIII в. создали композиторы Бах, Гайдн, Моцарт. Их сонаты состоят из двух или трех частей, различных по музыкальным образам. Энергичную, стремительно развертывающуюся первую часть, построенную обычно на контрастном сопоставлении двух музыкальных тем, сменяет вторая часть - медленная, певучая, лирическая. Завершалась соната финалом - музыкой в быстром темпе, но по характеру иной, чем первая часть. Иногда вместо медленной части появлялась танцевальная пьеса - менуэт. Бетховен писал многие свои сонаты и в четырех частях, помещая между медленной частью и финалом пьесу оживленного характера - менуэт или скерцо (от итальянского scherzo - шутка).

Симфоническая музыка, в отличие от камерной, пишется для симфонического оркестра с использованием возможностей различных его инструментов (см. ст. «Симфонический оркестр и его инструменты»). Симфонические произведения характеризуются глубиной и полнотой содержания, нередко грандиозностью масштабов и вместе с тем доступностью музыкального языка.

Жанры симфонической музыки разнообразны. Увертюра - оркестровая пьеса, являющаяся вступлением к опере, балету, драме или самостоятельным произведением (например, увертюра Бетховена к трагедии «Эгмонт» Гёте). Симфонические фантазии - произведения в свободной форме («Франческа да Римини» Чайковского). Симфонические поэмы - произведения в одной части, обычно программного¹ характера («Тамара» Балакирева). Симфонические сюиты - музыкальные произведения, состоящие из ряда самостоятельных частей («Шехеразада» Римского-Корсакова).

Симфония состоит из нескольких ярко контрастных частей (обычно из четырех), которые можно сравнить с отдельными актами драматической пьесы (например, «Богатырская симфония» Бородина, симфонии Моцарта).

Концерт - очень сложное сочинение для солирующего инструмента (фортепиано, скрипки, кларнета и др.) с оркестровым сопровождением. Исполнение концерта требует от солиста высокого мастерства, виртуозности. Солист и оркестр словно состязаются друг с другом: оркестр то замолкает, завороженный страстностью чувства и изяществом звуковых узоров в партии солирующего инструмента, то перебивает его, споря с ним, то торжествующе-мощно подхватывает его тему.

Концерт появился впервые в XVI в., в связи с развитием исполнительского искусства. Создателем классического концерта был великий композитор Моцарт. Замечательные концерты для различных инструментов создали Бетховен, Шопен, Шуман, Дворжак, Григ, Чайковский, Рахманинов, Хачатурян, Кабалевский.

Симфоническая музыка - одно из ярчайших явлений мировой культуры. В неисчерпаемо разнообразных сочетаниях музыкальных образов и в контрастном чередовании их движений - быстрого, медленного, легкого танце-

¹ Программными называются музыкальные произведения, написанные на сюжет какого-либо литературного произведения или на самостоятельный сюжет.

вального и снова стремительно быстрого - композиторы-симфонисты с большой художественной силой воссоздают различные стороны действительности.

Музыкальные жанры не остаются неизменными на протяжении веков. Так, в наше время в странах социалистического лагеря отмирают жанры вокальной церковной музыки. Зато появляются произведения новых жанров: музыка к кинофильмам, пионерские и комсомольские песни, песни-марши борцов за мир и др.

СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР И ЕГО ИНСТРУМЕНТЫ

Симфонический оркестр нашего времени - самый совершенный по своим исполнительским возможностям инструментальный коллектив. Возник он с началом расцвета симфонической музыки, во второй половине XVIII в. До XVIII в. оперно-балетные и концертные оркестры составлялись из случайно подобранных музыкальных инструментов. В них участвовали и такие теперь совершенно забытые инструменты, как сородичи скрипок - «галантные» виолы, лютни, напоминающие гитары. Один из предшественников рояля - клавесин, или клавичембало (первое название французское, второе - итальянское), был ведущим инструментом, и на нем обычно играл руководитель оркестра - дирижер или

композитор. Для таких оркестров писали музыку Бах и Гендель. Но уже несколько десятилетий спустя, когда создавали свои сочинения Гайдн и Моцарт, лютни и клавесины совсем вышли из употребления, а виолы сменились инструментами скрипичного семейства. Именно тогда в оркестре установился определенный состав инструментов каждой разновидности. Звучание оркестра стало стройным и уравновешенным. Так появился классический оркестр, который впоследствии назвали малым симфоническим. В него входило 12-16 скрипок, по 3-4 альта, виолончели и контрабаса, по паре духовых инструментов (флейты, гобои, фаготы, валторны, трубы), две литавры и иногда барабан.

Шло время, в оркестре происходили свои перемены. Духовые инструменты совершенствовались. Это значительно увеличило их исполнительские возможности и выразительность звучания. Прибавлялось число оркестрантов, появлялись новые инструменты, особенно выросла в XX в. группа ударных.

Если прежде почти не обращали внимания на характерные, присущие каждому инструменту особенности тембра, не задумывались над тем, какому инструменту поручить исполнение данной мелодии, то начиная с Гайдна и Моцарта композиторы стали все полнее раскрывать голос каждого инструмента, создавая выразительные музыкальные образы. Людвиг ван Бетховен обогатил краски оркестра, придал большую стройность симфонической музыке.

Примерная схема расположения инструментов в симфоническом оркестре. Струнные инструменты: 1 - первые скрипки; 2 - вторые скрипки; 3 - виолончели; 4 - альты; 5 -контрабасы; 6 -арфы; духовые инструменты: 7 - флейты; 8 -флейта пикколо; 9 - гобои; 10 - альт-гобой; 11 - кларнеты; 12 - бас-кларнет; 13 -фаготы; 14 - контрафагот; 15 -валторны; 16 -трубы; 17 -тромбоны; 18 - туба; ударные инструменты: 19 - ксилофон; 20 - колокольчики; 21 - барабан малый; 22 - челеста; 23 -литавры; 24 - треугольник; 25 - бубен; 26 - тарелки; 27 - там-там; 28 - барабан большой.

Музыканты оркестра повинуются каждому движению чудесной палочки дирижера.

Самобытные черты внесли в симфоническую музыку композиторы многонациональной семьи советских народов.

Современный симфонический оркестр, который мы слышим в концертном зале или в оперном театре, состоит из четырех основных групп инструментов - струнных смычковых, деревянных духовых, медных духовых и ударных.

Группу струнных смычковых инструментов образуют скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Их корпус напоминает восьмерку. Все они имеют по 4 струны разной толщины. Чем струна тоньше или короче, тем звук выше, и наоборот, чем струна толще или длиннее, тем он ниже. Прижимая струну пальцем, музыкант получает звуки различной высоты. Смычком можно извлекать звуки то продолжительные и певучие, то короткие и отрывистые.

Особенно красив звук у скрипки и виолончели, поэтому они часто солируют в оркестре, т. е. ведут самостоятельную партию, и композиторы пишут для них концерты. Обаятельный музыкальный образ юной Шехеразады возникает в мелодии скрипки из сюиты «Шехеразада» Римского-Корсакова. В его же опере «Снегурочка» чудесные картины природы раскрываются в партии виолончели, сопровождающей арию Берендея. Изумительные по красоте концерты для скрипки и виолончели

с оркестром созданы Моцартом, Бетховеном, Брамсом, Сибелиусом, Чайковским, Глазуновым, Прокофьевым, Шостаковичем.

Своей прелестью обладают сумрачные по тембру, мягкие звуки альта. С их помощью Мусоргский в опере «Борис Годунов» создал изумительную сцену в келье летописца Пимена. Ворчливые контрабасы - основная басовая опора оркестра.

Струнные смычковые инструменты в симфоническом оркестре - самая большая и ведущая группа. В оркестре обычно 20-40 скрипок, 8-12 альтов, столько же виолончелей и 4-8 контрабасов.

Из струнных смычковых инструментов создают иногда самостоятельный оркестр - струнный. Для него композиторы пишут особую музыку (струнная серенада Чайковского, сюита «Возлюбленный» Сибелиуса). В Советском Союзе существуют даже ансамбли из одних скрипок, лучший среди них Ансамбль скрипачей Большого театра СССР.

Вторая важная группа симфонического оркестра - деревянные духовые инструменты: флейты, гобои, кларнеты, фаготы и их разновидности - флейты пикколо, английские рожки, баскларнеты и контрафаготы. Все это трубки разной формы и длины. Заключенный внутри них столб воздуха способен звучать, если его привести в колебание. Открывая или за-

крывая отверстия в стенках трубки, музыкант изменяет высоту звука.

Маленькая флейточка пикколо обладает самыми высокими, свистящими звуками. Очень хороши эти флейточки в опере «Кармен», где они, сопровождая хор мальчиков, подражают военному маршу. Обычная большая флейта звучит ниже пикколо. Холодный тембр ее выразительно использован Римским-Корсаковым в опере «Снегурочка»: он рисует образ хрупкой Снегурочки. Звуки гобоя, нежные, томные, напоминают пастушескую свирель. Поэтому гобой особенно охотно используют в музыке пасторального характера. Он звучит в дуэте пастушков («Пиковая дама» Чайковского), исполняет утренний пастушеский наигрыш в сцене письма Татьяны («Евгений Онегин»). Альтовый гобой (английский рожок), с его мягким, нежным тембром, русские композиторы привлекали для исполнения восточных мелодий. Таковы танцы в опере «Руслан и Людмила» Глинки, «Пляска персидок» в опере «Хованщина» Мусоргского и др.

Звук кларнета - яркий, сильный и красивый, способный к большим нарастаниям, от едва слышимого до очень громкого. Кларнет появился в симфоническом оркестре позднее флейты, гобоя и фагота, но очень скоро завоевал всеобщее признание. Один из самых замечательных примеров соло кларнета в оркестре- рассказ Франчески о несчастной любви к Паоло в фантазии Чайковского «Франческа да Римини». Виртуозные возможности кларнета с большой полнотой раскрыты Римским-Корсаковым в знаменитом скерцо «Полет шмеля» («Сказка о царе Салтане»).

Фагот - самый крупный инструмент среди деревянных духовых. Его тембр очень изменчив, и поэтому он превосходно передает и шутливые интонации, и мелодии проникновенного, лирического характера, и трагические переживания героев (например, в сцене смерти графини из оперы «Пиковая дама» Чайковского).

Звук у деревянных инструментов более сильный, чем у смычковых, поэтому в оркестре их бывает от 1 до 4 каждого вида.

Еще сильнее звучат медные духовые инструменты: труба, валторна, тромбон и туба. В них длина воздушного столба, а следовательно, и высота звука меняются с помощью дополнительных трубок. Труба похожа на пионерский горн и обладает сильным, ярким звуком. Композиторы обращаются к ней в драматически напряженных частях своих сочинений, в героических и торжественных сценах (трубными звуками начинается каждое «чудо» в опере «Сказка о царе Салтане»).

Валторне, с ее поэтичным, мягким тембром, присуще исполнение лирических напевных мелодий - таких, как задушевная тема в арии Игоря из оперы «Князь Игорь» или соло в Пятой симфонии Чайковского.

В музыке трагической, где раскрываются глубокие переживания героев, нередко слышится тромбон. В «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза его сильное и благородное звучание подобно голосу, оплакивающему жертвы революции.

Туба вместе со смычковым контрабасом и контрафаготом служит басовой опорой оркестра. Обычно в группе медных духовых 1 туба, 2-3 трубы, 2-3 тромбона, 3-4 валторны.

Последнюю группу симфонического оркестра составляют ударные инструменты; звук из- них извлекается ударом. Это литавры (пара металлических котлов, затянутых сверху кожей), малый и большой барабаны, деревянные кастаньеты, металлические тарелки, гонг и треугольник, колокола. Есть еще многие другие ударные, издающие звон, шум, подражающие раскатам грома, вою ветра, щелканью бича. Эти инструменты поддерживают ритм, разнообразят звуковую палитру, подчеркивают нарастание общего звучания. А ксилофон и похожая на маленькое пианино челеста обладают мелодическим звучанием. Особенно красивы, таинственны перезвоны челесты. Как правило, в одном музыкальном произведении применяются не все ударные, поэтому в оркестре достаточно 2-3 исполнителей, играющих на этих инструментах.

Есть в оркестре еще один инструмент, который не входит ни в одну из перечисленных групп,- арфа. На ней натянуто 45-47 струн, тембр ее необыкновенно красив и нежен. Играют на арфе, защипывая струны пальцами. Особенно поэтично звучат арфовые пассажи - глиссандо.

Иногда композиторы дополнительно вводят в состав симфонического оркестра рояль, орган (см. ст. «Музыка средневековья и эпохи Возрождения. Музыка XVII в.»), гитару, мандолину, саксофон, корнет, голоса солистов или хора. На Кавказе в симфонический оркестр включают и народные инструменты - тар, саз, дудук и др.

Почти все инструменты симфонического оркестра произошли от народных. Знаменитые

мастера - Н. Амати, А. Страдивари, Д. Гварнери и другие - усовершенствовали крестьянскую скрипку, и она стала одним из самых выразительных классических музыкальных инструментов. Предки оркестровой флейты встречаются до сих пор у народов Средней Азии. Гобой ведет свое происхождение от западноевропейского шалмея, а кларнет - от родственного ему инструмента шалюмо. Трубой как сигнальным инструментом пользовались с древних времен пастухи и воины. Сигнальный охотничий рог - родоначальник валторны. Ударные инструменты оркестра и сейчас бытуют в народе.

Создание оркестровых произведений, умение подбирать подходящие по звучанию инструменты, сочетать их друг с другом, выделять солирующие, поручать исполнение отдельных частей тем или другим группам или всему составу оркестра - дело очень сложное, требующее от композитора больших знаний, мастерства и таланта.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ МУЗЫКИ

Когда и как возникло музыкальное искусство? Над этим вопросом люди задумывались с давних пор. В древности было сложено немало легенд об «изобретении» музыки. Древние греки считали ее великим даром богов, а солнечного бога Аполлона - покровителем искусств и особенно музыки. Его обычно изображали с музыкальным инструментом - кифарой в руках. В древнегреческом мифе о певце Орфее, в русской былине о певце-гусляре Садко и других народных легендах нашла выражение любовь человечества к музыке, восхищение ее красотой. Но изобретение музыки нельзя приписать никому, так же как нельзя приписать кому-либо изобретение нашей речи. С древнейших времен человеку была присуща потребность выражать свои чувства в песне. В определенной мере эта потребность присуща некоторым животным, и прежде всего птицам. И все-таки самая примитивная, неискусная песня первобытного человека имеет больше права называться музыкой, искусством, чем самая красивая песня соловья. Все соловьи мира поют одну и ту же песню. Только человек умеет выразить в пении все разнообразие своих чувств, мыслей, свое отношение к окружающей жизни. Это - главная особенность настоящего искусства. Музыкальное искусство людей непрерывно развивается, как и само человеческое общество (см. ст. «Что такое искусство»).

Нам трудно представить себе музыку первобытных людей (см. т. 8 ДЭ, ст. «Древнейшие страницы истории»). Ведь тогда еще не существовало письменности, и никто не умел записывать ни слова песен, ни звуки их. Самое общее представление об этой музыке мы можем получить частью по сохранившимся следам жизни людей тех далеких времен (например, наскальные и пещерные рисунки), а частично по наблюдениям над жизнью некоторых современных народов, сохранивших в силу тех или иных причин первобытный уклад жизни.

Музыка играла важную роль в жизни людей еще на заре человеческого общества, когда люди стали объединяться в большие группы, чтобы лучше защищаться от врагов и опасностей.

Матери, напевая, укачивали своих детей, воины воодушевляли себя перед битвой и устрашали врагов воинственными песнями-кличами, пастухи протяжными зовами собирали стада, а когда люди собирались вместе для какой-нибудь работы, размеренные выкрики помогали им объединять усилия и легче справляться с работой. Когда умирал кто-либо из первобытной общины, его близкие выражали свое горе в песнях-плачах. Так возникли древнейшие формы музыкального искусства: колыбельные, военные, пастушеские, трудовые песни, погребальные плачи. Эти древнейшие формы музыки продолжали развиваться и сохранились даже в наши дни, хотя, конечно, стали гораздо богаче и красивее.

В играх первобытные люди изображали то, что было самым важным в их жизни.

Музыка входила в игры как непременная составная часть. Она была неотделима от слов песен, а песня в целом - и слова и музыка - неотделима от движений, от пляски. В играх

Люди, составлявшие первобытную общину, заполняли свой досуг играми, изображая в них то, что было самым важным в их жизни. В этих играх были слиты в одно целое зачатки поэзии, музыки, танца, театрального действия и изобразительного искусства. У некоторых народов эти древнейшие формы искусства сохранились до наших дней, но стали, конечно, гораздо богаче и красивее.

первобытных людей были слиты в одно целое зачатки различных видов искусства - поэзии, музыки, танца, театрального действия, которые впоследствии обособились и развивались независимо друг от друга. Такое нерасчлененное искусство, похожее скорее на игру, сохранилось и в наши дни у племен, живущих в условиях первобытнообщинного строя (см. статьи «Первобытное искусство», «Древнейшие формы театральных представлений»).

Древнейшая музыка не отличалась благозвучием. В ней было много звукоподражания; в своих песнях первобытные люди стремились передать звуки окружающего мира - крики диких зверей, птиц, жужжание пчел и т. п. Постепенно люди научились отбирать из огромного количества звуков и шумов звуки музыкальные, научились осознавать их различие по высоте, их соотношение, связь. В самом простом напеве, состоящем из повторения и чередования двух-трех звуков, один из них всегда бывает основным, устойчивым, другие же звуки - вспомогательными. А такие сочетания заключают в себе неотъемлемый признак музыкального искусства, который впоследствии стали называть ладом (см. ст. «Язык музыки»).

Ритм раньше всех других элементов получил развитие в первобытном музыкальном искусстве, и тут нет ничего удивительного: ведь ритмичность - одна из главных особенностей жизнедеятельности человеческого организма. Человек приноравливает трудовые действия к ритмичности своего дыхания, биения

сердца, ходьбы и т. п. Первобытная музыка помогала людям найти ритм в работе. Мелодически бедная, однообразная, эта музыка в то же время была удивительно сложной и разнообразной но ритму. Певцы подчеркивали ритм песни ударами в ладоши или притоптыванием: это самая древняя форма «пения с сопровождением». Вскоре люди убедились, что куски дерева, камни, раковины при ударе издают более громкие и разнообразные звуки. Так были изобретены первые музыкальные инструменты.

Первобытные музыкальные инструменты - колотушки и погремушки - вызывали удивление и восхищение: их разрешалось держать в руках только вождям и старейшинам племени.

Все дальше развивалось музыкальное сознание человека, и все больше он находил вокруг себя источников музыки. Он обнаружил, что туго натянутая тетива лука, если ее тронуть пальцем, издает музыкальный звук; научился извлекать мелодичный свист из стебля тростника или пустой кости животного. Он заметил, что удар по дуплистому дереву вызывает более гулкий звук, чем по здоровому, и понял, что пустота внутри предмета обладает свойством усиливать звук (резонансом). Так возникли древнейшие музыкальные инструменты - предки современной арфы, флейты, барабана. Ученые относят их изобретение к очень отдаленному периоду каменного века.

Все это говорит о том, что на всем протяжении истории человечества музыка составляла существенную часть жизни людей.

МУЗЫКА ДРЕВНЕГО МИРА

Из глубокой древности дошли до нас свидетельства о музыке. Барельефы на развалинах ассирийских храмов, египетские фрески и другие памятники далеких времен сохранили для нас изображения музыкантов: то идущих впереди войска, то услаждающих своей игрой слух властелина, то аккомпанирующих пению или пляске. Но какова была эта музыка, как именно звучали изображенные древними художниками инструменты, что именно пели певцы,- мы Можем только догадываться. Эта музыка умолкла навсегда, она не пережила своей эпохи.

Иное, гораздо более важное значение для последующих времен имела музыка Древней Греции (см. статьи «Искусство Древней Греции», «Искусство Древнего Рима» и т. 11 ДЭ, ст. «Античная литература»). Она тогда звучала и в театральных представлениях, где декламация сменялась пением хора, и на народных празднествах, и в повседневной жизни. Греческие поэты не декламировали свои стихи, а пели их, аккомпанируя себе на л и ре и кифаре - струнных инструментах, отдаленных предках современной арфы (впоследствии лира стала своего рода эмблемой музыки и вообще искусства). Аполлона, покровителя искусств, греки обычно изображали с кифарой. Пляски сопровождались игрой на авлосе - духовом инструменте. Существовала у древних греков и самостоятельная инструментальная музыка. Сохранился рассказ о том, как однажды на олимпийских играх музыкант исполнил на авлосе произведение, посвященное битве Аполлона с чудовищем Пифоном. Но из самой музыки Древней Греции до нашего времени дошло лишь несколько отрывков песен и гимнов. Ведь мелодии эти обычно передавались устно от одного певца к другому (лишь немногие записывались) .

И все же наша современная музыкальная культура обязана античности очень большими ценностями. Античные мифы, предания, трагедии в течение многих столетий были источником вдохновения для музыкантов. Сюжеты первых опер, созданных в Италии на рубеже XVI и XVII вв., были основаны на греческих мифах, и с тех пор композиторы бесчисленное множество раз возвращались к поэтичным преданиям древнегреческого народа.

Миф о певце Орфее, чье пение заставляло плакать камни, усмиряло диких зверей и растрогало даже злобных фурий, охранявших вход в царство мертвых, вызвал появление оперы Глюка, симфонической поэмы Листа, балета Стравинского. Миф о титане Прометее, который похитил у богов огонь, чтобы дать его людям, вдохновлял Бетховена, Листа, Скрябина. История Троянской войны, легенда о несчастном роде Атридов, несущем наказание за преступление их главы, послужили источником сюжетов для многих оперных произведений - от «Ифигении в Авлиде» Глюка до «Орестеи» Танеева.

Что же привлекало композиторов к этим сюжетам? Только ли желание заглянуть в глубь

веков? Нет. Искусство античности до сих пор остается живым и сохраняет способность волновать людей. И это потому, что художники тех далеких времен свято верили в могучую силу искусства, которое способно вдохновлять человека на великие дела. Миф об Орфее и передает в образной форме эту веру в силу искусства, так же как миф о Прометее прославляет силу духа, благородство самоотверженного подвига.

О силе музыки говорили еще древние греческие мудрецы Платон и Аристотель. Они придавали музыке особое значение в воспитании разностороннего, гармонически развитого человека. Они много размышляли о свойствах музыки, о ее отличиях от других искусств.

Греческие ученые уделяли большое внимание законам музыкального искусства, его теории. Пифагор, знаменитый философ и математик, изучал зависимость высоты звука от длины колеблющейся струны и положил начало музыкальной акустике.

До сих пор музыкальная наука пользуется многими терминами и понятиями, ведущими свое происхождение от греческой теории музыки. Слова «гармония», «гамма», названия некоторых музыкальных ладов (например, ионийского, дорийского, фригийского) пришли к нам из Древней Греции. Название «дорийский лад» произошло от имени одного из племен, населявших Древнюю Грецию. Мелодии, написанные в этом ладу, Платон считал особенно подходящими для воспитания юношества. Как все дорийское искусство, эти мелодии были просты и строги, а в простоте древние греки видели основу здоровья тела и духа.

МУЗЫКА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. МУЗЫКА XVII в.

...На просторном внутреннем дворе старинного замка необычно оживленно. Знатные сеньоры со своими супругами и детьми, многочисленная челядь и даже окрестные крестьяне - все собрались на состязание трубадур о в. Один за другим на середину круга выходят рыцари, и каждый - в сопровождении музыкантов - поет какую-нибудь песню: о воинской отваге, о подвигах, о преданности и верности своей Прекрасной даме. Тот, чья песня покажется собравшимся самой красивой, будет объявлен победителем. Хозяин замка, благородный граф, вручит ему в награду драгоценный

кубок, а та, кого трубадур назвал Прекрасной дамой, бросит к его ногам цветок...

Трубадурами - изобретателями - на исходе средневековья называли тех, кто сам «изобретал», придумывал свои песни - и слова и нередко музыку. Среди первых трубадуров встречались и герцоги, и даже короли (король Наварры Тибо и английский король Ричард Львиное Сердце). Но потом, к концу XII в., с благородными рыцарями стали соперничать в сочинении песен горожане, а странствующие музыканты - менестрели, жонглеры, шпильманы - подхватывали эти песни и разносили их из края в край...

В средние века церковь преследовала актеров и музыкантов, объявляла пение и танцы «бесовскими игрищами». Но народные мелодии звучали в песнях трубадуров, а порой проникали даже в церковную музыку.

Когда в начале XIII в. был достроен собор Парижской богоматери, под сводами его разместилась певческая школа, самая прославленная в средние века. Здесь музыкантов и певцов обучали искусству вокальной полифонии (вид многоголосия). В полифонии звучал не один голос, как это было в народных песнях или у трубадуров, а несколько голосов соединялись и сплетались вместе в узорчатую, пеструю и сложную музыкальную ткань.

Сначала такая музыка звучала только в церкви и сочинялась лишь на стихи из «священного писания». Но и сюда уже в XIV в. композиторы включали напевы, услышанные ими у народа, а позднее, в XV - XVI вв., полифонические песни звенели повсюду - на пирах и празднествах, в домах и под открытым небом. Композиторы рассказывали в них обо всем, что встречалось в жизни. Вот несколько названий этих песен: «Охота на оленя», «Эхо», «Болтовня женщин», «Битва при Мариньяно» и др. Одним из самых знаменитых музыкантов-полифонистов был франко-фламандский композитор Орландо Лассо (ок. 1532 -1594), родом из города Монса (на территории современной Бельгии). В детстве он так изумлял всех необычайными музыкальными способностями, что трижды его - «маленькое чудо» - похищали из родного дома. В третий раз он исчез на много лет и вернулся в Монс уже прославленным на всю Европу музыкантом.

XVI столетие - время расцвета искусства Возрождения (см. т. 8 ДЭ, ст. «Люди и идеи Возрождения»). Как будто очнувшись от средневековой спячки, люди широко открытыми глазами взглянули на окружающий их мир - и уви-

дели, что он прекрасен: прекрасна земная жизнь, прекрасно искусство. Не только знать, но и купцы, ремесленники - все тогда умели ценить картины, статуи, архитектуру... И едва ли не в каждом богатом доме в европейских городах можно было найти гитару, лютню или какой-нибудь из клавишных струнных инструментов- клавикорд, верджинал, клавесин. На них аккомпанировали певцам, исполняли прелюдии (небольшие вступления к вокальным сочинениям) или танцы.

Но подлинный расцвет инструментальной музыки наступает лишь в XVII в.- вместе с рождением и развитием оперы и оперного театра (см. ст. «Оперный театр»). Ведь именно опера положила начало господству гармонического стиля. На смену сложному хитросплетению многих равных между собой голосов приходит главенство одного. И этот главный, ведущий голос в музыке - мелодия - оказался способным выразить все чувства, все переживания и мысли человека (см. ст. «Из истории итальянской оперы»).

Опера - новое и волшебное царство прекраснейших мелодий, царство певцов-солистов и оркестра. Чтобы мелодия звучала со всей красотой и силой, ей нужен был фундамент, на котором она могла бы цвести и развиваться. Им стал составленный из разнообразных инструментов оркестр. Сначала оркестр только поддерживал певцов, но очень скоро из его состава выделились те инструменты, звук которых подобен человеческому голосу, которые умеют петь, хотя бы и без слов. Это струнные смычковые - виола, скрипка, виолончель. Недаром наипервейший из замечательных итальянских скрипачей XVII в. Арканджело Корелли

(1653-1713) говорил: «Чтоб хорошо играть, нужно хорошо петь». Скрипка Корелли пела так прекрасно, что современники называли его «Колумбом в музыке», а о пальцах скрипача говорили: «Это струны его души».

Вслед за Корелли в концертах, собиравших сотни и даже тысячи слушателей, стали выступать А. Вивальди, Ф. Верачини, П. Локателли. Все они были не только исполнителями, но и талантливыми композиторами. Их произведения (сонаты и концерты), написанные для различных инструментов, до сих пор звучат на всех эстрадах мира.

Во Франции игрой на скрипке, не меньше чем музыкой своих балетов и опер, прославился Люлли (см. ст. «Из истории французской оперы»). В 12 лет Люлли был поваренком у сестры французского короля Людовика XIV. Самоучкой он выучился играть на гитаре, потом на скрипке. Его заметили и отдали в ученье, а в 20 лет Люлли стал «первой скрипкой» короля и руководителем королевского скрипичного оркестра. «Со времен Орфея никто не извлекал из скрипки звуков, подобных тем, какие извле-

Урок игры на лютне. Картина голландского художника XVII в. Г. Терборха.

кал из нее Люлли»,- писали о нем современники.

В XVII в. по-прежнему, как и встарь, в соборах и церквах звучал орган. Но теперь мощное его звучание не только поддерживает хор,- орган становится инструментом солирующим, концертным. Тысячи людей приходят в церковь после окончания службы, чтобы послушать выступления знаменитых органистов - Я. Свелинка (Нидерланды), Дж. Фрескобальди (Италия), Д. Букстехуде (Германия). Созданные ими фантазии, прелюдии, токкаты - виртуозные пьесы для органа - стали той основой, на которой впоследствии расцвело великое искусство Баха (см. ст. «Иоганн Себастьян Бах»).

В камерных собраниях, которые устраивались и при дворах, и в городских домах,

все чаще в XVII в. раздается звучание клавесина. Звук его ни силой, ни певучестью не мог сравниться со скрипкой или органом, но в прозрачном, хрупком и вместе с тем звонком тембре клавесина была своя, особенная прелесть. Для клавесина писали французы Куперен и Рамо (см. ст. «Из истории французской оперы»), знаменитый итальянский виртуоз Доменико Скарлатти (1685-1757), о котором писали, что он играет, «как тысяча чертей». Изящные сюиты французских композиторов («сюита» значит «ряд» - ряд танцев, разных по своему характеру), сонаты Скарлатти, стремительно-подвижные и звонкие, стали примером и образцом для великих композиторов следующего, XVIII в.- Баха, Гайдна, Моцарта, создавших музыку, которую теперь мы называем классической.

ЗАРУБЕЖНАЯ МУЗЫКА XVIII-XIX вв.

МУЗЫКА ГЕРМАНИИ И АВСТРИИ

Музыкальное искусство Германии и Австрии выросло как бы на одной почве. И все же художники каждой из этих стран на свой лад повествуют о том, чем живет их народ.

Искусство Германии начало расцветать в средние века, когда жили и творили миннезингеры - рыцари, которые сочиняли и стихи и музыку, прославляя в них Прекрасную даму («миннезанг» по-немецки значит «песни любви»).

На фотографии: Людвиг ван Бетховен. Портрет работы немецкого художника XIX в. А. Клебера.

Музыканты-любители эпохи Возрождения назывались мейстерзингерами (мастерами пения). Самый выдающийся из них - сапожник Ганс Сакс (1494-1576), автор многих песен. Вагнер сделал его героем своей оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры».

Постепенно развивалась и инструментальная музыка.

И наконец, в творчестве Баха (см. ст. «Иоганн Себастьян Бах») впервые проявилось то, что стало характерным для немецкого искусства последующих веков: стремление к глубокому,

философскому обобщению событий и в то же время тонкое проникновение в мир человеческой души. Неисчерпаемая сокровищница музыкального языка Баха - его полифония- до сих пор открывает новые ценности тем, кто обращается к ее источнику.

В XVIII в. одним из центров музыкального мира стала Вена - столица Австрийского государства, населенного большими и малыми народами. Их солнечное песенное искусство переплавилось в творения венских классиков. Австрийская школа создала первые классические образцы таких жанров, как симфония, квартет, соната. Эти произведения были написаны уже в иной, отличной от Баха манере. Теперь среди равноправных мелодий - как это было в полифонической музыке - выделилась одна, ведущая, другие же, собранные в аккорды, ей только аккомпанировали. Такой стиль письма, созданный венскими классиками, получил название гомофонно-гармонического. Искусство венских классиков проникнуто оптимизмом, верой в конечную победу добра и справедливости.

Каждый из композиторов этого времени неповторим. Гайдн ближе всего к психологии народа, и мир в его сочинениях таков, каков он в представлении простого крестьянина (см. ст. «Йозеф Гайдн»). Более сложно и утонченно творчество Моцарта. Его произведениям присущи и мягкий лиризм, и задорный юмор, и героика (см. ст. «Вольфганг Амадей Моцарт»).

Бетховен - человек нового времени (см. ст. «Людвиг ван Бетховен»). Хотя он «30 лет прожил в XVIII в. и революцию встретил 19 лет... всегда кажется, будто Бетховена в XVIII в. и не было»,- говорил советский композитор и музыковед Б. В. Асафьев. Это потому, что в сочинениях Бетховена уже нет и следа галантной изысканности, свойственной музыке его предшественников - Гайдна и Моцарта. В творчестве Бетховена отразились идеи французской буржуазной революции 1789-1793 гг. Его музыке присущи революционная героика и глубокий демократизм.

XIX век в музыке начался как век романтизма. Все светлое для художников этого времени сосредоточилось в красоте природы, в поэзии чувств человека, в образах народной фантазии. Творчество первого романтика - австрийского композитора Шуберта еще дышит трогательной наивностью и непосредственностью, отражая психологию простого человека (см. ст. «Франц Шуберт»). Его традиции продолжали композиторы Шуман (см. ст. «Роберт

Шуман»), Мендельсон, Вольф. Искусство их поражает изысканностью и разнообразием настроений: здесь и нежная мечтательность, и острая ирония, и мрачный сарказм, и отчаяние трагического одиночества. Шуберт и Шуман разрабатывали новые музыкальные жанры - песни и фортепианной миниатюры.

Немецкий композитор-романтик Вагнер посвятил свое творчество опере (см. ст. «Рихард Вагнер»). В музыкальных «драмах будущего», как композитор называл создаваемые им оперы, он стремился к синтезу различных искусств, т. е. к сочетанию в одном произведении элементов театра, живописи и музыки.

Влияние разнообразных идей Вагнера захватило весь мир. Почти каждый из его современников действительно нашел ростки будущего в приемах его письма, гармонии, оркестровке, в построении музыкального спектакля.

В искусстве Германии и Австрии XX в. появляются большие гражданские темы - тема борьбы против фашизма, борьбы за мир и освобождение народов. Сочинения современных композиторов необычайно сложны, как сложен и противоречив мир, в котором они живут. Произведения Р. Штрауса, Г. Малера, П. Хиндемита, К. Орфа, А. Берга, А. Шёнберга - это исполненная горечи правдивая повесть о современной жизни, повесть, в которой сливаются и неугасимая надежда человечества на счастье, и новое обостренное восприятие мира (см. ст. «Европейская музыка XX в.»). Каждый из этих композиторов неповторимо своеобразен- печален философ Малер, вызывающе эксцентричен Штраус, душевная ранимость присуща Бергу, брызжет светом радости Орф. Их симфонии, оперы и камерная музыка помогают глубже понять окружающий нас мир.

ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ (1685-1759)

Жизнь Генделя протекала в больших европейских городах: Гамбурге, Риме, Венеции и, наконец, Лондоне. Родился же он в городе Галле, на севере Германии, где его отец был придворным лекарем, хирургом. Здесь же молодой Гендель получил отличное по тому времени музыкальное образование, освоив основы композиции ¹, технику игры на органе и клавире (тогдашнем фортепиано).

Свою деятельность композитора Гендель начал в Гамбурге. В этом городе он прожил несколько лет, поставил свои первые оперы-сериа (см. стр. 371) «Альмира», «Нерон» (обе в 1705 г.). После Гамбурга началась полоса скитаний - Италия, снова Германия. В 1710г. мы застаем композитора в Лондоне, где он жил до конца своих дней, лишь время от времени покидая Англию для кратковременных путешествий на материк.

Первая опера, которую Гендель поставил в Лондоне, называлась «Ринальдо» (1711). Сюжет ее композитор заимствовал из поэмы итальянского поэта Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», которая во времена Генделя, да и позднее, была широко известна и популярна в Европе. Герои «Ринальдо» отличались благородными характерами, а судьба их была необычна и удивительна. И рыцарь Ринальдо, отправившийся в опасное странствие за своей невестой, кроткой Альмиреной, которую похитила коварная волшебница Армида, и сама Армида - все они заинтересовали и тронули лондонскую публику. Понравилась и музыка оперы, где выражены простые, сильные и глубокие чувства.

Повсюду распевали арии из «Ринальдо»: песню-жалобу Альмирены «Дай мне слезами выплакать горе», победную арию Ринальдо и др. Сам композитор во время исполнения оперы сидел за клавесином, импровизируя сопровождение к арии волшебницы Армиды.

После премьеры «Ринальдо» в короткий срок Гендель стал знаменит. Его оперы постоянно ставились в лондонских театрах. Очень ценилось и его искусство игры на клавесине и органе - он часто выступал с концертами и завоевал славу крупнейшего органиста Европы. Его игру мечтал послушать даже великий Иоганн Себастьян Бах.

Постепенно Гендель начал работу над другим музыкальным жанром - ораторией. Это исполняемое в концертах большое вокально-симфоническое произведение с развитым драматическим сюжетом. Оратории Генделя еще больше, чем оперы, раскрыли могучий талант композитора. Его оратории «Самсон», «Иуда Маккавей», «Иевфай», «Мессия», созданные в 40-е годы XVIII в., звучат и поныне, неизменно находя отклик у самой разнообразной аудитории. Композитор выразил общечеловеческое в сюжетах, казалось

бы, далеких от нашего времени. Избирая библейские сюжеты, Гендель в образах легендарных героев воспевает могущество человеческих страстей. Его герои - Самсон, пожертвовавший жизнью ради спасения своего народа, воин Иуда Маккавей и другие - одухотворены высокими гражданскими чувствами, близкими и понятными слушателю и наших дней. Пафос музыки Генделя - это героика гражданского долга, мужество и страдания народа. Его герой - народный вождь, превыше всего ставящий благо родины. Вот чем нам дорого сегодня искусство этого замечательного композитора XVIII в.

ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ (1685-1750)

Со старинного портрета смотрит пожилой человек; его темные глаза глядят внимательно и зорко, словно рассматривая что-то глубоко в нас запрятанное. Но он несомненно настроен доброжелательно: губы вот-вот улыбнутся. Нет, пусть старинный парик не сбивает с толку - не в нем дело; главное в портрете - глаза, умные, добрые, сочувствующие. Они живут на лице человека в незнакомой старинной одежде,- такие камзолы с блестящими металлическими пуговицами европейцы носили в начале и середине XVIII в.

Меняется мода на платья, меняется внешний облик людей, но их внутренняя красота, не подвластная моде, остается неизменной. Она живет и в настоящей, хорошей музыке. Иначе для чего бы мы стали рассматривать старый-престарый портрет, на котором изображен человек, родившийся около 300 лет назад? А ведь это его музыка звучит постоянно в наших музыкальных школах. Наши ребята играют «Пьесы из нотной тетради Анны-Магдалины Бах», концерты, сюиты ¹. И вероятно, очень многие, играя или слушая эту музыку, бывают увлечены, взволнованы; оказывается, мы так же радуемся, грустим и смеемся, как автор, сочинивший эти танцы, эти арии, эти пьесы более 250 лет назад.

Очевидно, он каким-то удивительным чутьем угадывал, как будут звучать его произведения спустя сотни лет на новых инструментах, с новым звучанием, очевидно, он предчувствовал

своего будущего слушателя, может быть, радовался ему! Может быть, с ним он беседовал мысленно, пересекая мощеный двор церкви св. Фомы. На пудреных волосах круглая пуховая шляпа, стальные или медные пуговицы темного камзола поблескивают на солнце. Вот он скрылся за тяжелой дубовой дверью, «господин директор музыки», как его называли, господин кантор (учитель и дирижер церковного хора) - Иоганн Себастьян Бах. 27 лет он руководил музыкальными занятиями в школе маленьких певчих при церкви св. Фомы в городе Лейпциге.

Портрет работы немецкого художника XVIII в. Гаусмана.

Но по воскресным дням и в праздники лейпцигские граждане видели его дирижирующим оркестром и большим церковным хором. Исполнялись обычно его новые сочинения - кантаты (вокально-симфонические сочинения с сюжетом, но без сценического действия), мессы (тоже вокально-симфонические произведения на текст католической службы), мотеты (многоголосные хоровые сочинения).

В ту пору в Германии, на родине Баха, богослужение обставлялось очень торжественно. А чем лучше была музыка, звучавшая во время служб, тем охотнее шли люди в церковь. Поэтому церковники стремились привлечь лучших музыкантов, и композиторы были тесно связаны с церковью.

Долгие годы Бах прослужил в церкви св. Фомы. Здесь он написал много произведений, так или иначе близких религиозной тематике.

¹ Объяснение музыкальных терминов дано в статье «Музыкальные жанры» и в словаре-указателе.

Но все сюжеты из священных книг Бах понимал лишь как повесть о людях, их жизни и смерти, их страданиях, радостях, правоте или заблуждениях. Людей, живых людей, он видел и воплощал в любом сюжете, в любом своем произведении. Вот почему мы говорим о музыке Баха, что она человечна, что она отражает наш внутренний мир.

И это мы говорим не только о сюжетных, вокальных произведениях Баха; композитор написал много произведений инструментальной музыки: клавирные (фортепианные) сюиты - «английские», «французские», сборники прелюдий и фуг ¹, концерты. Писал он для скрипки сонаты и сюиты, а для органа - своего любимого инструмента - фантазии, концерты, прелюдии. Повсюду в этих сочинениях мы находим силу и непосредственность, живые чувства. Как задорно, лукаво, порой озорно звучат веселые танцы из фортепианных сюит! Ведь Бах умел не только трогать слушателя выражением глубоких чувств, но и веселиться, любя природу, радуясь солнцу и молодости! Отголоски этой радости, так же как и печальных размышлений и лирики, мы встречаем на страницах знаменитого сборника «Хорошо темперированный клавир» (2 тома, 1722, 1744). Эти пьесы - прелюдии и фуги - Бах написал для фортепиано нового устройства, по-новому настроенного (темперированного). Такое фортепиано тогда, в его времена, еще только начинало свою жизнь. Тогда инструмент этот казался совсем необычным, странным. Но Бах с восторгом принял его и отозвался на его создание замечательным произведением, которое до сих пор считают «энциклопедией фортепианной игры».

Современники Баха плохо разбирались в его творчестве, не понимали его, и потому оно казалось им странным, чересчур «ученым», как они говорили. Лишь спустя полвека после его смерти люди начали открывать для себя его бессмертную музыку. Тогда во взволнованных мелодиях они услышали то, чего не хотели и не умели слышать современники Баха,- голос живого человека, глубоко и живо чувствующего, одинокого и непонятого, но не сдающегося, сильного духом. В этом голосе ясно улавливается сочувствие к любому человеческому горю, которое было для композитора тем ближе и понятнее, чем более одиноким он себя чувствовал.

Жизнь Баха протекала нелегко - от самых ранних лет его сиротской юности и обременительной службы в церквах Эйзенаха, Ордруфа, Люнебурга (все это захолустные городки Германии) до зрелых лет и старости. Но чем труднее становилась служба и жизнь, тем сильнее, несокрушимее была его вера в мощь искусства и человеческого разума. Именно это делает музыку Баха всегда живой, неумирающей.

КРИСТОФ ВИЛЛИБАЛЬД ГЛЮК (1714-1787)

О том, каким был в зрелые годы прославленный композитор, мы узнаём из знаменитой новеллы немецкого писателя Гофмана «Кавалер Глюк» (см. т. 11 ДЭ, ст. «Эрнст Теодор Амадей

¹ Фуга - музыкальное полифоническое произведение.

Гофман»). Писателю удалось уловить и передать характер творчества Глюка, внутренний дух его искусства. Так же выразителен и правдив в новелле облик Глюка. Он таков, каким мы можем себе его вообразить, послушав музыку.

«Никогда в жизни ничье лицо и весь облик не производили на меня с первой минуты столь глубокого впечатления,- восклицает писатель.- Чуть изогнутая линия носа плавно переходит в широкий открытый лоб... глаза сверкают каким-то юношеским огнем. Удивительная выразительность лица, ироническая усмешка губ - все это поражало».

Мы видим Глюка и за клавесином - он играет и поет сцену из своей оперы «Армида».

Кристоф Виллибальд Глюк. Портрет работы французского скульптора А. Гудона. 70 -80-е годы XVIII в.

Властно заключал он в звуки все, в чем с предельной силой выражается ненависть, любовь, отчаяние, неистовство. Его слушатель взволнован, сражен, потрясен силой сокрушительных страстей, наполняющих музыку... Именно таким Глюка и знали современники: горячим, порывистым, смелым до дерзости. Иным ему и быть нельзя: оперы, которые он писал, настолько необычны, новы и по содержанию, и по манере героев выражать свои чувства, что композитору потребовалась немалая смелость и сила характера для отстаивания своего дела.

Однако Глюк был не только смелым художником, но и мужественным человеком. И он горячо верил в свою правоту.

В историю мировой музыки Глюк вошел как композитор, положивший начало новому оперному стилю. Европейская оперная сцена в ту пору, когда он начинал свою творческую жизнь, переживала упадок. Здесь господствовали устарелые манерные приемы, итальянские певцы заботились лишь о том, чтобы показать свое умение и мастерство. А им в угоду некоторые композиторы кстати и некстати вставляли в партии героев виртуозные арии, пренебрегая правдивостью драматического действия. Сюжеты были пусты и бессодержательны: это было чисто внешнее, развлекательное искусство.

Сам Глюк не избежал влияния итальянской оперы-сериа, написав свыше двух десятков опер и балетов подобного рода. Но вот в 1762 г. в Вене он ставит своего «Орфея», ознаменовавшего начало той революции, которая на многие десятилетия вперед предопределила пути европейского оперного театра - немецкого, французского, итальянского. «Орфей» - произведение, в котором автор нашел иных героев - чистых, мужественных, сильных, отказавшись от условностей устаревшего оперного стиля. Как Глюк писал позднее, он всячески пытался драматизировать оперу, т. е. вернуть ей утраченную правдивость, естественность действия, правду чувств. По мысли Глюка, музыка должна всецело подчиняться драматическому действию, раскрывая его и характеризуя героев.

Именно такова опера «Орфей», на первых порах смутившая слушателей непривычной простотой и взволнованностью. Здесь нет ничего искусственного, условного.

Лучшие оперы Глюка - «Альцеста» (1767), «Ифигения в Авлиде» (1774), «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779). Все они написаны на сюжеты мифов и трагедий древних греческих писателей (за исключением «Армиды»). Это не случайный выбор: именно в античном искусстве нашел Глюк большие и сильные страсти, могучие характеры, высокий драматизм. И Орфей, не побоявшийся спуститься в ад за своей умершей супругой, и благородная Ифигения, готовая без колебаний пожертвовать собой для блага родины, и самоотверженная Альцеста, отказывающаяся от жизни ради спасения мужа,- для каждого из этих героев композитор нашел сильную, смелую музыкальную речь, запечатлев их душевные порывы, мощь и чистоту стра-

стей, драматизм переживаемых событий. К мелодиям, отразившим весь этот мир,- мелодиям широким и полноводным - и сегодня мы прислушиваемся с волнением и душевным беспокойством.

Жизнь Глюка была нелегка и непроста. Немало пришлось ему постранствовать, немало обид он вытерпел и от публики, не понимавшей его творчества, и от вельможных покровителей, притеснявших его. Но он ни разу не поступился своими творческими принципами.

Детство его протекало в лесничестве, в богемских лесах, в простой и вольной обстановке. Далее - учение и жизнь в итальянских городах; здесь он понемногу начинает писать, ставит свои первые оперы. В 1750 г. мы находим Глюка в Вене; снова оперы, большей частью традиционные. И вот в 1762 г. «Орфей» - опера, вошедшая в историю как произведение новаторское, открывшая новую эпоху музыкального театра Европы. Затем другие реформаторские оперы, переезд в Париж, новая постановка и новый вариант «Орфея». Споры вокруг премьер опер Глюка и его имени.

Парижская публика разделилась на ярых сторонников и противников Глюка, некоторые противопоставляли глюковскому стилю творчество итальянского композитора Пиччинни, который сам, впрочем, стоял в стороне от борьбы. «Глюкисты» и «пиччиннисты» полемизировали, боролись, шумели, страсти накалялись. Но, несмотря на шум и споры, на упрямство одних и запальчивость других, вопреки непониманию и косности, время делало свое дело.

Музыка Глюка постепенно завоевывала любовь народа. Слава композитора росла все более к концу его жизни. А последующим поколениям музыкантов и слушателей уже нетрудно было разгадать, что в музыке Глюка живет будущее - будущее немецкой и европейской музыкальной культуры. Спустя много десятилетий великие принципы Глюка снова оживали в симфониях и операх Бетховена, операх Вагнера и в произведениях других выдающихся композиторов.

ЙОЗЕФ ГАЙДН (1732-1809)

В обширной приемной дворца властительного венгерского князя Эстергази всякий день с утра толпились слуги. Среди них и капельмейстер Йозеф Гайдн - руководитель хоровой и

оркестровой капеллы князя. Суровые черты лица смягчают живой, проницательный взгляд и бесконечно добрая улыбка.

Обычно спокойный и сдержанный, капельмейстер иной раз плохо скрывал досаду и раздражение. Шутка ли - успеть прорепетировать с оркестром свою новую симфонию (не одну ночь просидел он над ее сочинением до самого рассвета). С певицами пройти несколько арий, чтобы они не спутались во время концерта. Еще позаботиться о приятной застольной музыке для званого обеда и о веселых бальных танцах. Не забыть и о музыкальной комедии для кукольного театра.

А тут еще неприятности. Вечером концерт, на репетицию же не соберешь и половины оркестра. Ведь князь нарочно держал в оркестре

лакеев и поваров, способных работать по дому и в кухне.

Слава о капелле Эстергази давно уж перешла за пределы Австрии и Венгрии. Из всех стран приезжали в маленький захолустный Эйзенштадт, где находился дворец Эстергази, артисты, композиторы, знатные любители музыки, даже коронованные особы. И все только для того, чтобы послушать замечательные квартеты¹ и симфонии Гайдна в исполнении капеллы под его руководством.

Вечером по случаю приезда гостей исполняется одна из новых симфоний Гайдна. Светлая и жизнерадостная первая часть построена на ярких контрастах. Величавому, медленному

¹ Объяснение музыкальных терминов дано в статье «Музыкальные жанры» и в словаре-указателе.

вступлению противопоставлена быстрая, энергичная музыка - главная тема. Нежное пение скрипок сменяется мощным звучанием всего оркестра. А легкую и грациозную вторую тему исполняют певучие голоса деревянных духовых: флейты и гобоя... Искрящееся радостью аллегро (так называется первая быстрая часть). Затем задумчивая певучая музыка медленной части (анданте). Третья часть - менуэт - старинный танец с жеманными вздохами, учтивыми поклонами и приседаниями. Но вот характер музыки меняется. Кажется, что из душного дворцового зала композитор увлекает слушателей на свежий воздух за околицу деревни, где парни и девушки в грубых деревянных башмаках отплясывают крестьянский контрданс (кадриль) и весело кружатся под звуки вальса. Последняя часть симфонии - финал - такая же светлая и радостная, как и первая, и исполняется в головокружительно быстром темпе. И снова перед слушателями будто развертывается картина народного праздника, сопровождаемого наигрышами дудок и волынок. Мощные аккорды завершают симфонию... Знатные гости восторженно приветствуют композитора.

Поздними вечерами, когда жизнь в замке стихает, Гайдн может приступать к сочинению музыки. На его рабочем столе груда писем. Пишут из Лондона, Лейпцига, Гааги. Ждут новых симфоний и квартетов. Парижское музыкальное общество сообщает об огромном успехе новых сочинений Гайдна. Композитора просят прислать его биографию. Биографию? О чем же писать? Как будто бы в его жизни не было никаких замечательных событий.

Сын деревенского ремесленника, экипажного мастера, Гайдн родился неподалеку от Вены, в селении Рорау, что на берегу тихой Лейты, густо заросшей камышами. Помнит он чистенький домик, помнит звуки арфы, под которую его отец пел прекрасные австрийские и славянские песни.

Гайдну не приходит в голову, что вся его жизнь - замечательный пример стойкости в борьбе с жизненными невзгодами и трудностями. С шестилетнего возраста начинается для Йозефа жизнь «в чужих людях». Он пел сперва в церковном хоре придунайского городка Гайнбурга, а затем в течение еще 10 лет в столичной капелле при соборе св. Стефана в Вене, откуда его безжалостно выгнали, когда звонкий мальчишеский голос стал ломаться. Молодые годы прошли в нужде и лишениях. Юноша странствует по большим дорогам со скрипкой,

играет на деревенских свадьбах, пишет музыку для ярмарочных театров, дает уроки. И на тридцатом году жизни получает, наконец, постоянное место - в капелле Эстергази. Из начинающего музыканта, и притом самоучки, он становится прославленным мастером, автором нескольких десятков симфоний, множества квартетов, трио, скрипичных и фортепианных сонат, а также музыки для театра. И вот теперь он, композитор с европейским именем, продолжает влачить полное унизительной зависимости существование княжеского служащего. «В последнее время я уж не знал: капельмейстер я или капельдинер, - жаловался он в письмах к друзьям.- Печально быть всегда рабом».

Освобождение от поистине рабской зависимости пришло, когда Гайдну было уже под. шестьдесят. В 1790 г. умер Эстергази, оставив по завещанию своему капельмейстеру пенсию. Теперь Гайдн свободен и независим. Перед ним открывается широкий мир. Он переехал в Вену. А вскоре предпринял путешествие в Англию. Старый композитор переживает небывалый творческий подъем. Он пишет цикл из 12 так называемых «лондонских» симфоний. А немного позднее появляются две замечательные оратории «Сотворение мира» (1798, на сюжет поэмы «Потерянный рай» Д. Мильтона) и «Времена года» (1800, на стихи шотландского поэта Дж. Томсона), где композитор изобразил картины природы, труд и быт австрийского крестьянства.

Гайдна называли «отцом» симфонии и струнного квартета. Хотя такие произведения писали и до него, но именно Гайдн в период расцвета своего огромного таланта создал классические симфонии, совершенные, с напряженным и целеустремленным развитием. Именно у Гайдна струнный квартет из простого чередования быстрых, медленных и танцевальных пьес превратился в содержательный и глубокий диалог четырех равноправных участников струнного ансамбля.

В своих лучших созданиях Гайдн предстает перед нами как творец искусства большой жизненной силы, светлого и мудрого. Его прекрасные мелодии до наших дней не потеряли интонационной свежести, а яркие краски оркестра не поблекли.

И в наши дни лучшие из его симфоний, например лирико-драматическая «Прощальная», «Военная», «Охотничья», концерт для виолончели с оркестром, Венгерское трио и чудесные фортепианные сонаты украшают программы концертов и радиопередач.

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ (1756-1791)

Родина Моцарта - город Зальцбург, расположенный в одной из самых живописных местностей Австрии. В XVIII столетии он входил во владения архиепископа Зальцбургского. Подобно другим знатным феодалам, архиепископ этот держал капеллу - хор и оркестр. Придворным композитором, капельмейстером и скрипачом был Леопольд Моцарт.

Судьба одарила его необыкновенными детьми. Восьмилетняя Наннерль делала блестящие успехи в игре на клавесине. Вольфганг уже в три года повторял пьесы, которые разучивала его сестра, а шести лет сочинял небольшие сонаты для клавесина, импровизировал на этом инструменте.

Не удивительно, что, несмотря на необходимость дополнительных заработков (жалованья в капелле на жизнь не хватало), Леопольд Моцарт все же сам занимался с детьми. Не удивительно было и то, что он решил показать их знати при императорских и королевских дворах и в больших городах.

Месяц, проведенный в 1762 г. в Вене, показал, что сомнений в дальнейшем успехе быть не может. Чудо-дети много выступали, получали богатые подарки... Следующая поездка Вольфганга и Наннерль с отцом длилась три с половиной года - концерты в Германии, Швейцарии, Бельгии, длительное пребывание в столицах Европы - Лондоне и Париже.

«Иной капельмейстер умирает, не выучив того, что умеет этот ребенок!» - заметило одно из сиятельных лиц, услышав игру десятилетнего Моцарта по его возвращении на родину.

Жизнь Вольфганга в Зальцбурге проходила в усердных занятиях по композиции - искусству сочинения музыки, по школьным предметам, иностранным языкам. Он совершенствовался в игре на клавесине, скрипке, органе.

В 1768 г. Моцарт пишет первые комические оперы «Притворная простушка», «Бастьен и Бастьенна».

Два с лишним года Моцарт проводит с отцом в Италии. После блестящих выступлений, после арий, безукоризненно написанных в духе итальянской музыки, ему, гениальному подростку, знаменитый Миланский оперный театр заказывает большую оперу-сериа (см. ст. «Из истории итальянской оперы»). «Митридат, царь Понтийский» - так называлась эта опера, прошедшая в конце 1770 г. с огромным успехом.

В Болонье знаменитый музыкальный ученый падре Мартини дает согласие заниматься с ним.

Четырнадцатилетний Моцарт, с легкостью выдержав испытания, доступные лишь немногим маэстро, достигшим высшей степени мастерства, удостаивается звания члена Болонской музыкальной академии.

И вот опять Зальцбург. После крупных городов Европы - провинция отсталой страны, после признания его, Моцарта, лучшими музыкантами как равного - крепостническое ярмо службы у архиепископа, положение, а порой и обязанности лакея. Все существо Моцарта восстает против унижения. Архиепископ преследует Моцарта за его смелость и моральное превосходство. Он хотел даже запретить Моцарту выполнять заказ из Мюнхена: лакей должен работать только на своего господина... Но отказать правителю Баварии - курфюрсту - неудобно. И в начале 1775 г. в Мюнхене с большим успехом идет опера Моцарта «Мнимая садовница».

Моцарт стремится покинуть Зальцбург. Но найти работу в других городах (Мюнхене, Вене, Аугсбурге, Маннгейме) ему не удается. Всюду местные музыканты видят в нем опасного конкурента.

Поездка в Париж весной 1778 г. закончилась семейной катастрофой - смертью матери, сопровождавшей Вольфганга.

С тяжелым сердцем вернулся Моцарт в Зальцбург. Его ум, как никогда, стремился к свету и простору, его творческий гений - к огромному полету. В инструментальных сочинениях этих лет - симфониях, дивертисментах для симфонического оркестра, серенадах для различных ансамблей, сонатах, концертах - все явственнее проступают черты, свойственные только ему, Моцарту. Опера «Идоменей, царь Критский», написанная в 1781 г. для Мюнхенского театра, говорит о новых путях, найденных Моцартом в опере.

Вместе с тем отношения с архиепископом обостряются до предела. На Моцарта обрушивается град новых оскорблений. Чаша терпения его переполнилась. В 1781 г., несмотря на уговоры отца, он порвал с архиепископом Зальцбургским и уехал в Вену навстречу неизвестному будущему - навсегда.

В первый год жизни в Вене судьба оказалась к Моцарту благосклонной. Правда, на службу при императорском дворе надежды не было. Там царило преклонение перед итальянской оперой; там придворные композиторы, особенно Сальери, плели против Моцарта интриги.

Зато Моцарт получил заказ от театра «Национального зингшпиля» на комическую оперу. В этом театре ставились зингшпили - немецкие и австрийские народные представления сказочного или фантастического содержания, с танцами и пением.

Моцарт написал оперу «Похищение из сераля» (1782). Близкая зингшпилю, эта опера имела большой успех у демократической публики и в Вене, и в городах Германии.

Весьма вероятно, что деньги, полученные за оперу, помогли Моцарту осуществить свою заветную мечту - жениться на горячо любимой девушке Констанции Вебер.

Но не из-за материальных дел и надежды на успех увлеченно работал Моцарт над «Похищением из сераля»: он думал о создании национальной немецкой оперы. В зингшпилях были ее истоки.

В своем творчестве Моцарт шел по пути передовой интеллигенции Австрии и Германии -

по пути создания национального искусства. Он стал основоположником немецкой оперы.

Моцарту были близки прогрессивные идеи его времени - гуманистические взгляды французских энциклопедистов, страстный протест немецких писателей и поэтов периода «бури и натиска» против гнета феодальных порядков (см. т. 8 ДЭ, ст. «Великая энциклопедия»; т. 11 ДЭ, ст. «Писатели Германии»).

В 1785-1786 гг. Моцарт пишет оперу «Свадьба Фигаро» по одноименной комедии Бомарше (см. т. 11 ДЭ, ст. «Пьер Огюстен Бомарше»). Затея весьма смелая, если учесть, что постановка комедии в Вене была запрещена; беспощадно и очевидно показывалось в ней моральное превосходство людей из народа над аристократией. С помощью либреттиста оперы ловкого аббата да Понте удалось добиться постановки оперы.

В опере «Дон Жуан» (1787, либретто да Понте) перед публикой неожиданно предстает новый образ героя. Это не разгневавший бога грешник, которого постигла грозная кара, как в средневековой испанской легенде о Дон Жуане или в произведениях некоторых писателей и композиторов. Дон Жуан Моцарта - человек, полный жизненных сил, смело бросивший вызов католической церкви и богу.

Впервые в самой музыке оперных арий создавалась характеристика действующих лиц, в музыке ансамблей отражались их взаимоотношения. Не вымышленные герои, но современные Моцарту люди с их сложным душевным миром предстают перед слушателями в этих операх. Впервые музыка оркестра так глубоко и полно воплощает содержание оперы, ее образы и развивается подобно музыке симфоний.

Вена новых опер Моцарта не оценила. Зато в Праге публикой, более просвещенной и далекой от придворного мира, эти произведения были приняты восторженно.

Материального благополучия сочинение музыки Моцарту не приносит. Ни оперы, ни столь же гениальные три последние его симфонии (ми-бемоль-мажорная, соль-минорная и до-мажорная «Юпитер»; 1778), ни его замечательные песни («Фиалка» и др.), ни смычковые квартеты и клавирные концерты последних лет - эти подлинные вершины творчества - не спасают его от нужды. Не дают нужных средств к существованию и непревзойденная игра на клавесине и редкий дар импровизации.

Враги Моцарта сильны и коварны. Тяжелая жизненная борьба подрывает его физические силы. Но духовные силы не изменяют ему.

Концерт в Сан-Суси. (Придворный концерт во времена Моцарта.) Картина немецкого художника А. Менцеля. 1852,

Композитор по-прежнему приветлив, детски простодушен, общителен, по-прежнему непрерывно работает. Это великий гений и великий труженик.

В 1791 г. Моцарт дарит миру еще два бессмертных произведения: оперу-зингшпиль «Волшебная флейта» и «Реквием».

«Волшебную флейту» заказал Моцарту директор театра на окраине Вены Шиканедер. Он же написал и текст этой сказочной оперы. Извечная мудрость народной сказки, утверждающей победу добра над злом, была близка убеждениям Моцарта. Он верил в способность человека совершенствоваться, в победу света и разума над душевным мраком и темными силами. Глубина мысли и чувств не мешает искреннему, от души юмору. Действующие лица - юноша Тамино и девушка Памина, Царица ночи, мудрый волшебник Зарастро, птицелов Папагено - не только сказочные персонажи. Они наделены чертами

окружавших композитора людей. Народность музыки неотделима от мастерства великого художника.

«Реквием» был последним произведением Моцарта. Таинственная обстановка заказа этого заупокойного богослужения - появление незнакомца в черном одеянии, скрывшего имя заказчика,- подействовала на крайне утомленного Моцарта самым удручающим образом. Он не мог освободиться от мысли, что пишет «Реквием» для своих похорон. Истина же заключалась в том, что знатный заказчик желал получить ноты и затем выдать это произведение за свое. Но Моцарту такое объяснение и в голову не приходило.

В предчувствии близкой смерти Моцарт указал своему ученику Зюсмайеру, как докончить «Реквием». По его просьбе друзья, собравшиеся у него, исполнили то, что он успел написать сам. Когда раздались нежные и скорбные, идущие из глубины души звуки той части

реквиема, что зовется «Лакримозо», т. е. «полная слез», Моцарт разрыдался. Это произошло 4 декабря 1791 г. В ночь на 5-е Моцарта не стало.

На похороны денег не было. Граф Свитен, любитель музыки, один из богатейших людей в Вене, отпустил от своих щедрот ровно столько, сколько хватило на погребение гениального композитора в общей яме для нищих.

Погода была холодная, ненастная. Лишь несколько человек пришли отдать Моцарту последний долг. До кладбища не дошел почти никто. Так блестящая музыкальная Вена проводила в последний путь Моцарта - одного из редких гениев, чье творчество принадлежит всему человечеству.

Безупречная, сияющая красота царит во всем, что он писал, и сочетается с глубокой правдой жизни, бесконечной сменой и сплетением в ней серьезного и комичного, веселого и трагичного, повседневного и необычного. Как ярки эти черты в операх «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта»! Мир музыки Моцарта богат и разнообразен. В его дивертисментах и серенадах, в симфонии ми-бемоль мажор запечатлена музыка, которая звучала в быту австрийцев. Страницы чистейшей лирики Моцарта раскрываются в его сонатах. Эта лирическая сторона его творчества завершается симфонией соль минор - трепетной, светлой в своей грусти. Подобно зарницам, предвестникам грозы и бури, то там, то здесь вспыхивают искры боли и гнева и, преображенные неугасимой верой в победу добра, сливаются в симфонию до мажор («Юпитер»). По масштабности и мужеству это симфоническое творение Моцарта приближается к симфониям Бетховена.

Глубокие корни питали прекрасные мелодии Моцарта: это все лучшее, что было до того создано в мировой музыкальной культуре - в итальянских операх, в творениях великих немецких маэстро (см. ст. раздела «Музыка Германии и Австрии»). Это народная музыка - австрийская, немецкая, богемская (чешская).

Моцарт принадлежал к композиторам, создавшим венскую школу классической музыки (см. статьи «Йозеф Гайдн», «Людвиг ван Бетховен»). Младший из них - Бетховен - поднял знамя борьбы за свободу и счастье человечества.

Музыка Моцарта, светлая и лучезарная, вселяет веру в победу разума и справедливости над мраком и злом.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827)

Детство Бетховена было короче, чем у его сверстников. Не потому только, что житейские заботы рано обременили его. В самом его характере не по годам рано проявилась удивительная задумчивость. Людвиг любил подолгу созерцать природу, молча, не по-детски глубоко.

В десять лет он известен в своем родном городе Бонне как искусный органист и клавесинист. Среди любителей музыки славится его поразительный дар импровизации. Наравне со взрослыми музыкантами играет Людвиг на скрипке в боннском придворном оркестре. Он отличается не по возрасту сильной волей, умением ставить перед собой цель и достигать ее. Когда взбалмошный отец запретил ему посещать образовательную школу, Людвиг, обуреваемый жаждой знаний, твердо решил собственным упорным трудом завершить свое образование.

Приезд в Бонн в 1781 г. нового придворного органиста, талантливого оперного композитора Готлиба Нефе оказал значительное влияние на творческую жизнь юного Бетховена. Нефе, не ограничиваясь уроками музыкального сочинения, игры на органе, писал о Бетховене статьи, помогал изданию первых сочинений молодого композитора. Но период ученичества довольно скоро сменился почти равноправной дружбой между ними. В необычно быстром развитии ученика сказывалась его гениальность. Вскоре Бетховена не могли уже удовлетворить занятия с Нефе. Не удовлетворяла его теперь и боннская музыкальная жизнь. Людвига влекло в Вену, город великих музыкальных традиций - царство музыки. Именно там хочет он получить разностороннее и систематическое музыкальное образование.

В Вене живет Моцарт. Это от него Людвиг унаследовал в музыке драматизм внезапных переходов от скорби к счастливой, безмятежной веселости (см. ст. «Вольфганг Амадей Моцарт»). Музыка Моцарта для него самая близкая. И это чувствуется уже в первых фортепианных сонатах Бетховена; правда, они еще более драматичны, чем моцартовские, более страстны и резки в них контрасты чувств.

Желание учиться у Моцарта приводит Бетховена в Вену. В мае 1787 г. Моцарту представили юного боннского музыканта. Слушая импровизации Людвига, Моцарт ощутил в этом гениальном юноше будущее музыки и сказал

Людвиг ван Бетховен. Портрет работы французского скульптора А. Бурделя. 1902.

окружающим: «Обратите на него внимание, он всех заставит о себе заговорить».

Несмотря на неустроенность, Людвиг ван Бетховен решает остаться в Вене, но внезапное известие о тяжкой болезни матери заставляет его вернуться в Бонн. В сентябре 1787 г., уже после смерти матери, он пишет другу о том, как о ней тоскует: «Она была для меня такой доброй, милой... моей лучшей подругой...»

В доме Бетховенов теперь все изменилось. Отец поселяется отдельно, он совсем опустился из-за болезненного запоя. Теперь семнадцатилетний Людвиг становится главой семьи. На его попечении два младших брата. День поглощают уроки в частных домах, игра на органе в капелле и в соборе, а вечер - служба в театральном оркестре. Музыку он пишет по ночам. С юношеских лет проявляется необыкновенная черта бетховенского характера - самопожертвование.

Моральная сила бетховенского характера проявляется и в стремлении к самосовершенствованию. И все же ему свойственны мучительные приступы мрачного настроения. Бетховен знает: если рассказать в музыке о страданиях людей - освобождаешься от угнетенности, снова веришь в будущее и радуешься жизни. Он с равной искренностью передает в музыке эту смену чувств, рождающую подчас неистовые контрасты.

В 1789 г. обычный ход боннской жизни нарушает известие о революции во Франции. Бонн взволнован. В университете раздаются вольнолюбивые речи лучших профессоров. Из Франции доходят стихи и песни о свободе. Девятнадцатилетний Людвиг Бетховен - студент философского отделения - вместе с друзьями мечтает о свободе, равенстве и братстве. Он клянется в верности идеям революции. Студенты тайно распевают бетховенскую хоровую песню «Свободный человек». Боннские власти, конечно, не разделяют революционных идей. Студенты наказаны, профессора изгнаны.

Бетховен не изменит юношеской клятве. Он выскажет в музыке героические идеи, призывы к борьбе и радость победы.

В 1792 г. знаменитый австрийский композитор Йозеф Гайдн проездом останавливается в Бонне (см. ст. «Йозеф Гайдн»). Услышав пламенные импровизации и сочинения молодого боннского музыканта, Гайдн сразу его отметил и позвал в Вену, обещая руководить его занятиями. Друзья устраивают на службу братьев Людвига, не без труда добиваются у боннского курфюрста отпуска для него и ничтожного денежного пенсиона. Бетховен уезжает.

В Вене в первые годы Бетховен прослыл выдающимся исполнителем на клавире. Он восхищал слушателей своими импровизациями, в которых буйная игра фантазии, богатство воображения и неисчерпаемая изобретательность подчинялись искусному мастерству.

Молодой Бетховен пользуется успехом в салонах самых знатных аристократов столицы. Им восторгаются, однако считают провинциалом с крутым, необузданным нравом. Свободолюбивый Бетховен держится с вельможами независимо и не допускает неуважительного отношения к себе.

«ГИГАНТ БЕТХОВЕН... ОТРАЗИЛ В СВОЕЙ МУЗЫКЕ ИМЕННО ИСПОЛИНСКИЕ РИТМЫ НАРОДНЫХ ДВИЖЕНИЙ ВЕЛИКОЙ РЕВОЛЮЦИИ».

«МУЗЫКА ДОЛЖНА ВЫСЕКАТЬ ОГОНЬ ИЗ ДУШИ ЧЕЛОВЕКА».

В Вене Бетховен всесторонне, жадно занимается своим музыкальным образованием; маэстро Гайдн дает ему уроки музыкального сочинения. Его непомерная жадность к знаниям отпугивает Гайдна. «Словно у вас несколько голов, несколько сердец, несколько душ»,- неодобрительно укоряет он ученика. Не по духу Гайдну в музыке молодого Бетховена резкие переходы от мрака к свету, героика, стремительность, страстность. Они люди разных поколений. Бетховен воспитан идеями французской революции, Гайдну они чужды. Занятия их не ладятся и вскоре - с отъездом Гайдна в Лондон - навсегда прекращаются. Молодой боннский музыкант в течение нескольких лет берет уроки у итальянского оперного композитора Антонио Сальери и, кроме того, изучает теорию разнообразных музыкальных форм.

В своем мастерстве он достигает совершенства. Учителя утверждают, что Бетховен сам всему научился. А он намерен еще многому учиться.

Вена, кажется, до последнего закоулка пропитана музыкой: театры - придворные и народные, хоровые капеллы в соборах и дворцах, симфонические концерты знаменитых оркестров и домашние - любительские, веселые серенады на улицах города.

В 1794 г. Бетховен приглашен на службу к князю Лихновскому как пианист и композитор. Он живет у него во дворце, держится независимо.

Величайшему пианисту Людвигу Бетховену ближе всего создание сонат для фортепиано, но с таким же совершенством пишет он для скрипки и инструментальные ансамбли.

В его струнных квартетах задушевность изумительных мелодий и чисто бетховенские контрасты, в которых уживаются рядом самая бурная, просто неистовая музыка и спокойное раздумье, страницы лирических откровений, как в стихах у поэтов, а затем остроумные шутливые скерцо и такая веселая музыка финалов! В фортепианных сонатах Бетховена - героический дух, энергия, непрестанное движение, полет мысли - словом, главные черты его зрелого творчества. Музыка передает любовь, величие, восторги и, кажется, всю боль на свете. Бетховенские сонаты называют инструментальными драмами. В последовательном развитии всех частей - цельность драматического замысла. Медленные части сонат почти всегда скорбные, но среди них есть и трогательно-простодушные «песни без слов». В веселых финалах горестные чувства и отчаяние уже позади, разве что изредка мелькнет отголосок былой печали.

Первые три фортепианные сонаты Бетховен посвящает Гайдну. Перед гениальностью этого композитора он по-прежнему преклоняется и, несмотря на разность взглядов, многому продолжает у него учиться. В гайдновской манере создает Бетховен финалы и скерцо своих сонат. Заразительный юмор и лукавую улыбку, явно ощутимую в музыке старого маэстро, можно узнать и в сонатах молодого Бетховена, только, пожалуй, Бетховена отличает больший задор и неисчерпаемо смелая изобретательность. В первых, обычно бурных, драматичных, напряженных частях этих сонат и в следующих за ними, медленных, таких скорбных Бетховен, забыв все упреки маэстро, говорит уже своим драматически сильным, страстным языком. И в драматизме больше всего приближается к музыке Моцарта.

Свою Восьмую фортепианную сонату Бетховен назвал «Большой патетической» (1799). Это значит - возвышенная, приводящая в волнение. В «Патетической» - острая борьба разнообразных чувств. Медленное вступление: патетически напряженным аккордам отвечают скорбные. В первой части музыка кипит, как гневный поток, и внезапно останавливается, чтобы повторились образы вступ-

ления. Вторая часть певучая, это - спокойное раздумье. Финал навевает мысли о природе, веселые мечты, только в конце - отклик былых страданий.

Тем, кто понимает и любит музыку Бетховена, кажется, что и они чувствуют то же и все высказанное композитором случилось с ними самими.

Бетховен написал 32 фортепианные сонаты. В них можно услышать мелодии, выросшие из народных песен и танцев - не только немецких, но и славянских.

Фортепианные сонаты композитора узнаешь и начинаешь любить с самого детства. В них поразительное богатство интонаций - от человеческого голоса до самых разнообразных звучаний, близких разным оркестровым инструментам, например валторне, виолончели, скрипке или флейте, а иногда звучность рояля напоминает мощный орган.

2 апреля 1800 г. в своем первом открытом концерте в Венском театре Людвиг ван Бетховен выступает с Первой симфонией. Истинные музыканты хвалят его за мастерство, новизну и богатство идей. Но музыканты, Враждебные к новшествам, обнаруживают полное непонимание этой удивительно ясной, доступной, простой музыки. Они обвиняют Бетховена в том, что его симфония слишком «ученая», что в ней «ужасное нагромождение сложностей и никакой естественности». Они насмехаются и над тем, что Бетховен в своей симфонии отводит духовым инструментам необычно важную роль в оркестре.

На самом же деле главные качества музыки Первой симфонии - простота и стремительность (от душевно-ясной, жизнерадостной первой части и до последней). В менуэте композитор далеко ушел от обычных аристократических изящных, грациозных менуэтов: шумный и дерзкий, он бросает вызов всему старому. Шутливый финал напоминает последние части гайдновских симфоний - их веселые темы и то, как они появляются: сначала нарочито серьезно, а потом стремительно весело. За этой веселостью и здесь чувствуется настоящий, патетический Бетховен.

Уже завоевана слава. Бетховену тридцать лет. Его почитают не меньше, чем престарелого Гайдна. Он горд сознанием своей жизненной силы, тем, что достиг поставленной цели.

Многие месяцы в году проводит композитор вдали от шумной Вены. Страстный любитель природы, он вносит ее образы и звуки в музыку.

Лето 1801 г. Бетховен проводит у друзей в Венгрии. Он покорен Джульеттой Гвиччарди, своей ученицей, и верит в ее любовь.

Джульетте посвящает Бетховен сонату-фантазию (1801). Безутешные вздохи - в печальной, очень сдержанной мелодии первой медленной части. Вторая - грациозна, шаловлива. Финал - неукротимое движение музыки, пламенной и мрачной. Сонату-фантазию кто-то из поэтов назвал «Лунной»,- вероятно, ее первая часть вызывает впечатление лунного пейзажа.

Счастливое лето! Но чем объяснить внезапные приступы мрачности? Бетховен пишет другу: «Как часто жажду я видеть тебя... твой Бетховен очень несчастлив... мой слух так ослабел... Я давно это чувствовал, но скрывал... День и ночь у меня гудение в ушах... Если бы у меня была другая специальность... Это ужасно... Просто удивительно, что люди в разговоре со мной не замечают этого, а всё приписывают рассеянности... Смогу ли я излечиться?.. Надеюсь... и сомневаюсь...»

Врачи пробуют всякие средства, ничто не помогает. Зимой, как всегда, Бетховен напряженно работает. Ранней весной композитор поселяется в Гейлигенштадте, недалеко от Вены. Может быть, покой и одиночество восстановят его силы? Ежедневно жители видят в полях одинокую фигуру. Иногда до позднего вечера бродит он. В стремительной ходьбе лучше придумываются мелодии. «...Я улавливаю их на лоне природы, в лесу, в тишине ночи, на заре... они превращаются в звуки, шумят, бушуют, пока не станут передо мной в виде нот».

К концу лета 1802 г. окончена Вторая симфония. Она полна летних впечатлений: краткие энергичные мотивы начинают первую часть, в ней много движения. «Глубокий мир лесов и полей» - это вторая часть, с изобилием мелодий. В третьей - скерцо - музыка причудливо быстро меняется, в ней остроумная игра ритмов и оркестровых красок, а в финале - необузданная сила бетховенского воображения. Так Бетховен позволяет себе импровизировать за клавиром, а здесь, в симфонии,- в оркестре.

Тишина и одиночество не облегчили болезни. Он слышит все хуже. И еще хуже стало осенью, омраченной известием о замужестве Джульетты. Человек несокрушимой нравственной силы, Бетховен на этот раз не может совладать с отчаянием. Ему кажется, что жить глухим - музыканту - невозможно!

Пусть узнают люди после его смерти, о чем он думал в сумрачные дни этой осени, один, в просторном крестьянском доме в Гейлигенштадте. И он рассказывает в письмах к братьям о своих мрачных мыслях. «...Я должен жить изгнанником... Так было в те полгода, которые я провел в деревне... Какое унижение испытывал я, когда кто-нибудь рядом со мной слышал издали флейту... пение пастуха, а я ничего не слышал!.. Даже высокое мужество, часто вдохновлявшее меня в прекрасные летние дни, исчезло!»

На другой день после этих писем невозможное становится возможным - в его «Тетради набросков» появляются эскизы новой музыки: это будет грандиозная Третья симфония.

После глубокого душевного кризиса Бетховен внутренне возрождается - пишет музыку, играет, встречается с друзьями; его интересует все происходящее в жизни. С друзьями он беседует о новых сочинениях: «Я не всегда доволен моими прежними работами... я хочу вступить на новый путь».

Два года упорной работы. Третья симфония («Героическая», 1804) - действительно новый путь композитора: в ней глубокие, значительные мысли, множество музыкальных тем и образов, смелые приемы. «Орлиным аллегро» назвал русский композитор Серов первую часть симфонии: напряженное развитие музыки создает впечатление героической борьбы.

«НИЧЕГО НЕ ЗНАЮ ЛУЧШЕ «АППАССИОНАТЫ», ГОТОВ СЛУШАТЬ ЕЕ КАЖДЫЙ ДЕНЬ. ИЗУМИТЕЛЬНАЯ, НЕЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ МУЗЫКА. Я ВСЕГДА С ГОРДОСТЬЮ, МОЖЕТ БЫТЬ НАИВНОЙ, ДУМАЮ: ВОТ КАКИЕ ЧУДЕСА МОГУТ ДЕЛАТЬ ЛЮДИ!»

Вторая - похоронный марш: суровая скорбь о погибшем герое; марш заканчивается победными звуками фанфар, прославляющих подвиг. В третьей части - светлая радость. Финал симфонии - народный праздник. Здесь главная тема - танцевальная мелодия в фольклорном духе, которая развивается в форме вариаций.

Вариации всегда оставались излюбленной формой творчества Бетховена и как отдельные пьесы, и как отдельные части в симфонических и камерных инструментальных произведениях. В искусстве варьирования одной музыкальной темы проявлялась его неисчерпаемая изобретательность.

В эти же годы написаны «Крейцерова соната» (1803) для скрипки с фортепиано, опера «Фиделио» (1805) (о верной любви и торжестве справедливости), фортепианная соната «Аппассионата» (1804). По страстности и героической настроенности она подобна «Героической симфонии».

Но после них композитором написаны произведения, иные по строю чувств и мысли; в музыке царят задумчивость, спокойные размышления, приветливая умиротворенность, и только изредка прорывается яростное отчаяние (Четвертая симфония, 1806; скрипичный концерт, 1806; Четвертый фортепианный концерт, 1805).

Бетховен подавлен политическими событиями в стране. Вена занята французскими войсками. В завоевателях он не узнает борцов французской революции. Он страдает, мечется. Силы изменяют ему, правда на короткий период, после которого появляется новое героическое произведение - Пятая симфония (1808). Тот же революционный подъем, призыв к борьбе и в музыке к трагедии Гёте «Эгмонт» (1810).

Из-за глухоты Бетховен больше не выступает в концертах как пианист и дирижер. Но глухота не мешает ему создавать музыку. Его внутренний слух не поврежден, в воображении он отчетливо представляет себе музыку. Глухой композитор пишет гениальные симфонии, увертюры, квартеты. Извне никакие звуки не доходят до Бетховена. Общение с людьми происходит при помощи переписки.

Всех поражает «могучий облик Бетховена, физическая и моральная сила, бьющая через край энергия. Она изливается в изумительных мыслях, вспышках фантазии, потоке шуток».

Его движения порывисты. «Ничто так не противно ему, как медлительность». В быстрой ходьбе обдумывает он свои творения. Таким именно описывают его современники.

Последняя, Девятая симфония (1824) - музыкальное завещание Бетховена. Это песнь свободы, пламенный призыв, обращенный к потомкам.

Светлому ликованию финала симфонии - этому победному гимну освобожденного человечества - предшествуют мрак и отчаяние, громы и скрежет непримиримой борьбы. В заключительной части симфонии к оркестру присоединяется огромный хор - звучит ода Шиллера «К радости». Композитор и поэт призывают все человечество к братству: «Обнимитесь, миллионы!» Любовь и свободу - самую необходимую потребность человека - завещает Бетховен потомкам ¹ .

Осенью 1826 г. Бетховен живет вдали от Вены. Он работает над финалом своего последнего струнного квартета, делает наброски будущей Десятой симфонии. Распорядок его дня такой: «Встает в половине шестого утра, шумно принимается за работу, напевая, грохоча, чертыхаясь, отбивая такт руками и ногами. В половине первого обедает, до трех пишет музыку и снова гуляет до позднего вечера». Эти подробности жизни величайшего композитора мира описаны его преданным слугой.

В последний год жизни у Бетховена прилив сил. «Я надеюсь подарить миру еще несколько больших произведений...» Но той же осенью он внезапно заболевает. Переезд в Вену ухудшил его тяжелое состояние. Одна за другой сделаны три операции. Его могучий организм борется несколько месяцев.

18 февраля 1827 г. в письме к другу тяжелобольной композитор еще надеется, что победит болезнь и вскоре вернется к работе. «Прискорбнее всего, и я этого не скрываю, что я временно обречен на полное бездействие». В голове его теснятся мелодии, он поглощен поисками новых форм, жаждет скорей закончить Десятую симфонию...

ФРАНЦ ШУБЕРТ (1797-1828)

Австрийский композитор Франц Шуберт за свою короткую жизнь, полную нужды и лишений, успел написать более 1000 музыкальных произведений. Его талант был поистине изумителен, мелодический дар неистощим. Чудесная шубертовская музыка завоевала широчайшую известность, когда композитора уже не было на свете.

Франц Шуберт родился в семье школьного учителя, в городке Лихтенталь, предместье Вены. В их доме любили музыку, мальчик всегда участвовал в домашних концертах. Девяти лет его отдали в учебное заведение, готовившее певчих для придворной капеллы. Там Франц приобрел значительные музыкальные познания и впервые начал сочинять сам. Потом, выполняя волю отца, Шуберт поступил на курсы при учительской семинарии и четыре года (1813-1817) обучал детей грамоте. Но его душа была переполнена музыкой, творческое вдохновение никогда не покидало его. За один только 1815 г. Шуберт сочинил более 140 песен, и среди них известную балладу «Лесной царь» на стихи Гёте (см. т. 11 ДЭ, ст. «Иоганн Вольфганг Гёте»).

Наконец 20-летний юноша, без единого гроша в кармане, покинул родной дом и вступил на новый путь, избранный им самим.

Почти все последующие годы Шуберт прожил в Вене. Несмотря на то что непрерывно появлялись его новые великолепные песни, сонаты, симфонии, он не смог найти широкого признания. Издатели платили гроши. Всего лишь один авторский концерт состоялся при жизни композитора в Вене. Шуберта поддерживало участие преданных друзей, высоко ценивших его замечательные творения. Но друзья не имели возможности избавить композитора от тягот и лишений, подрывавших его здоровье. Шуберт скончался в расцвете творческих сил. Над его могилой на венском кладбище воздвигнут памятник с надписью, составленной поэтом Грильпарцером: «Музыка похоронила здесь богатое сокровище, но еще более прекрасные надежды».

Творения Шуберта прославили его имя в истории мирового музыкального искусства. Он написал более 600 песен, многочисленные произведения для фортепиано (в том числе 22 сонаты), квартеты и трио, симфонии и увертюры, оперы и зингшпили (комические оперы в народном духе), музыку к драме «Розамунда» (1823) и т. д.

¹ Другие симфонии Бетховена - 2, 4, 6, 7 и 8-я - более лиричны, чем 3, 5 и 9-я. В них воспеваются природа и настроения, ею навеваемые.

Из вокальной музыки Бетховена широко известны цикл «К далекой возлюбленной» и прекрасные обработки шотландских, ирландских, английских, итальянских и русских песен.

Франц Шуберт (крайний справа) с друзьями. Рисунок немецкого художника М. Швинда. 1827.

Еще при жизни Шуберта заслуженной славой в кругу друзей пользовались его песни. В этом жанре много сделали Моцарт и Бетховен, чьи песни полны неувядаемой прелести. Но именно Шуберт придал песне новое значение, расширил круг ее образов и настроений, насытил ее поэтическим содержанием, близким каждому слушателю.

Как драматическая повесть звучит баллада «Лесной царь». Задушевной лирикой проникнуты «Розочка» и «Серенада» («Песнь моя летит с мольбою»).

Шуберт написал замечательный песенный цикл «Прекрасная мельничиха» (1823), где отдельные песни - это звенья большого лирического повествования. Историю странствий и любви молодого мельника раскрывают песни цикла «В путь» («В движенье мельник жизнь ведет»), «Куда», «Колыбельная ручья» и др.

Песенный цикл «Зимний путь» (1827) принадлежит к последним произведениям Шуберта, в нем преобладают печальные и мрачные настроения. Заключительная песня «Шарманщик» написана с необыкновенной простотой и искренностью. Ее грустная мелодия рассказывает о горестях бедного и одинокого человека.

Шуберт был одним из создателей жанра лирической фортепианной миниатюры. Его мелодичные и жизнерадостные лендлеры - старинные немецкие вальсы - иногда подернуты легкой дымкой лирической грусти. Широко известны фортепианные пьесы - экспромты и «музыкальные мгновения» Шуберта.

В фантазии «Скиталец» (для фортепиано) вторая часть - это вариация на тему одноименной песни.

Жизнерадостностью дышит музыка знаменитого «Фореллен-квинтета» ¹, в одной из частей которого композитор варьирует мелодию песни «Форель». А скорбная, драматически напряженная мелодия песни «Смерть и девушка» разрабатывается в струнном квартете (ре минор). Замечательны по своему мелодическому богатству два фортепианных трио и соната для фортепиано Шуберта. Везде и всюду в его музыке свободно льется песенная мелодия.

Среди симфоний Шуберта выделяются две - до мажор и си минор («Неоконченная»), найденные лишь после смерти композитора (в 1838 и 1865 гг.). Они прочно вошли в мировой концертный репертуар.

Симфония до мажор полна величия и силы. Когда слушаешь ее, перед глазами возникают картины борьбы могучих сил, победное шествие народных масс.

Романтически взволнованная музыка «Неоконченной симфонии» звучит как рассказ о пережитом, о разочарованиях и надеждах. В симфониях Шуберта богатство содержания сочетается с простотой и доступностью музыкальных образов.

Шуберт умел говорить в музыке о большом и важном с простотой, искренностью и задушевностью. Это сделало его искусство вечно юным, любимым и близким всем людям.

РОБЕРТ ШУМАН (1810-1856)

«Освещать глубину человеческого сердца - вот назначение художника»,- писал композитор Роберт Шуман, и в этих словах выражено главное содержание его творчества.

Родина Шумана - немецкий город Цвиккау. Здесь прошло его детство, заполненное разнообразными музыкальными увлечениями: сочинением пьес, импровизациями и игрой на фортепиано. Родители настаивали на том, чтобы юноша стал юристом. Несколько лет он вел упорную борьбу за право следовать своему призванию.

И вот молодой Шуман уже выступает со своими яркими, вдохновенными, необычными сочинениями. В них звучит живой и смелый голос художника, не желающего мириться с то-

¹ Квинтет - музыкальное произведение для 5 инструментов.

мительной повседневной скукой и духовным убожеством, с той жизнью, которую предлагала ему Германия середины прошлого века. Это от ее тупых обывателей бежал он в страну чудесных вымыслов и фантазии; это против ее уклада и законов, сковывающих мысль и чувство, подавляющих свободу духа, протестовал он своей музыкой.

Любимым инструментом Шумана было фортепиано - для него написал композитор самые лучшие свои сочинения. Обычно это музыкальные повествования о каких-то событиях, о людях, близких композитору, о литературных героях, полюбившихся ему, о его поэтических грезах и фантастических видениях.

В «Бабочках» (1831) - одном из первых изданных произведений Шумана - перед нами возникает картина костюмированного бала, где, по замыслу композитора, встречаются герои книги И. П. Рихтера «Годы юности». Это два брата (один - мечтательный и задумчивый, другой - порывистый и горячий) и молоденькая девушка, в которую оба влюблены. Композитор красочно повествует в звуках о молодости и поэзии, о красоте искусства и жизни, выразительными мелодиями лепит запоминающиеся образы.

В эпизодах «Бабочек» оживают и другие персонажи костюмированного бала. Коротенькие пьески рисуют то грустные, то мечтательные, а иногда очень забавные сценки. Последняя картина - разъезд гостей. Маски постепенно расходятся, на опустевших ночных улицах замирают звуки народного немецкого танца, который в старину исполнялся на всех веселых праздниках; бьют башенные часы...

Однако литературные образы, тончайшие переживания, романтические грезы вовсе не заслоняют от Шумана современной ему действительности. «Как меня волнует все, что происходит на свете,- пишет он,- политика, литература, люди... Меня захватывает все современное, выдающееся, и все это я стремлюсь выразить в музыке». Романтик Шуман всем своим творчеством яростно борется с мещанством и пошлостью в жизни и искусстве, страстно зовет к служению передовым идеалам. Эти убеждения он отстаивает и в основанном им «Новом музыкальном журнале».

Одно из самых интересных сочинений Шумана - фортепианный цикл «Карнавал» (1835). В этих пестрых фантастических картинах воплотилось многое из жизни, увлечений и помыслов молодого Шумана в лучшую пору его жизни. Вот мелькают обычные карнавальные

маски - Арлекин с Коломбиной, Пьеро, танцующие буквы; рядом с ними в музыкальных зарисовках появляются образы людей, дорогих Шуману: молодой Фридерик Шопен, музыкой которого Шуман горячо восхищался; Никколо Паганини, итальянский скрипач, увлекавший всех своей гениальной игрой; юная пианистка Кьярина (это юная Клара Вик, которая через несколько лет стала женой Шумана). Здесь же и вымышленные герои: пылкий, стремительный Флорестан и мечтательно настроенный Эвсебий - представители придуманного Шуманом содружества истинных художников «Давидово

Роберт Шуман. Литография немецкого художника Й. Крихубера. 1839.

братство», которое борется за новое, прекрасное, возвышенное искусство. Шуман прославляет торжество жизни и искусства в «Марше Давидова братства», завершающем «Карнавал». Это самые светлые и радостные страницы его творчества.

Фортепианный цикл Шумана «Крейслериана» (1838) навеян новеллами писателя Гофмана (см. т. 11 ДЭ, ст. «Эрнст Теодор Амадей Гофман»). Здесь оживает облик вдохновенного музыканта Иоганна Крейслера, его грезы, мечты и видения. Крейслер, глубоко страдающий от обывательщины в жизни и искусстве, ведет с ней мужественный поединок. Этот борец-одиночка сродни самому Шуману.

Многие сочинения Шумана написаны для детей и о детях («Детский альбом», или «Альбом

для юношества», «12 пьес для маленьких и больших детей», «Детский бал»). Это небольшие яркие пьесы-зарисовки, объединенные в циклы. «Детские сцены» - цикл поэтичных картинок из жизни детей, как бы подсмотренной взрослыми. Среди симфонических сочинений Шумана - семь увертюр, инструментальные концерты для фортепиано, для виолончели с оркестром. Его четыре симфонии - это поэмы о родной земле, о человеческих стремлениях. Кроме того, композитор написал ораторию «Рай и Пери» (1843) на сюжет поэмы английского поэта Томаса Мура «Лалла Рук», оперу «Геновева» (1848) и множество песен для голоса с фортепиано. Среди значительнейших вокальных сочинений Шумана - циклы «Круг песен» и «Любовь поэта» на стихи Гейне, где в

Пьеро. Рисунок французского художника XIX в. М. Санда.

поэзии и музыке воспеваются порывы, страдания, надежды и радости юности. Его баллады («Два гренадера» на стихи Гейне и др.) проникнуты духом народных немецких песен. В музыке Шумана к трагедиям «Фауст» Гёте и «Манфред» Байрона, в его революционных маршах, хорах и песнях «На смерть героя», «Солдат», «Контрабандист» романтическая взволнованность, мечтательность, трепетность соединяются с духом бунтарства, порывом к свободе. Недаром композитор в дни революции 1848 г. записал в своем дневнике: «И так жестоко должны бороться люди за каплю свободы! Наступит ли время, когда все станут равны в своих правах?»

Творческое наследие Шумана включает множество литературных статей, заметок, афоризмов, где он выразил то же, что запечатлела его музыка: горячую, неугасимую любовь к искусству, ненависть ко всему косному, мещанскому. В своих статьях он приветствовал первые творческие шаги Шопена, почувствовав в его ранних сочинениях замечательное яркое дарование. В одном из своих «жизненных правил для музыкантов» композитор писал: «Будь скромен! Ты еще не открыл и не придумал ничего такого, что не было известно до тебя. А если и открыл, то рассматривай это как дар свыше, которым ты должен поделиться с другими». Сам Шуман принадлежал к числу художников, открывших своим искусством многое такое, что не было известно до него.

РИХАРД ВАГНЕР (1813-1883)

Одна из опер Вагнера написана на сюжет народного сказания о моряке-страннике, осужденном на вечное скитание по морям без отдыха и срока. Этот далекий образ старинных преданий оказался близок композитору, который был известен своим современникам как человек с беспокойной судьбой и еще более беспокойным сердцем, вдохновенный художник и неутомимый скиталец, сменивший на своем веку множество пристанищ. Казалось, чья-то злая воля гнала его из Лейпцига, где он родился, в Ригу, из Риги - в Париж, из Парижа - вновь в Германию, а оттуда - опять в длительное странствие от столицы к столице, от берега к берегу, по дорогам и морям. Однажды, пересекая бурное Северное море, он вспомнил старинную легенду о скитальце-моряке и увидел в ней отражение своих страданий. «Во время ужасного морского путешествия,- вспоминал он,- передо мной всплыл образ «Летучего голландца». Мои страдания вдохнули в него душу. Разыгравшаяся буря, клокотание волн, скалистые фиорды севера и суета на корабле дали ему определенные очертания, ясные краски». Так родился замысел оперы «Летучий голландец», где композитор излил свою тоску по красоте и поэзии жизни и вместе с тем по свободе, спо-

койствию и ясности духа - все то, что сам он определил как «жажду чего-то нового, неведомого, не видимого глазом, но предчувствуемого сердцем».

Детство Вагнера прошло в Лейпциге - городе старинных музыкальных традиций, где жил некогда Бах, где творили Шуман и Мендельсон. Маленький Рихард увлекался литературой, сочинял стихи и даже написал трагедию, все действующие лица которой погибали задолго до наступления последнего акта. В этих детских увлечениях пробуждалось большое поэтическое дарование. Впоследствии Вагнер сам писал либретто для всех своих опер, написал много интересных книг и статей о музыке.

Пролетели спокойные детство и юность в Лейпциге. Вскоре Рихард покинул родной город, чтобы начать жизнь, полную беспрестанных творческих исканий. Пускаясь в длительные странствия, он неизменно оставался в мире музыкальных замыслов, со своими героями, в каждого из которых вдохнул частичку собственных надежд и мыслей.

«Летучий голландец» (1841) - зрелое произведение Вагнера. Оперы, написанные ранее, отражают творческие искания молодого композитора. Самая интересная из них - «Риенци» (1840), посвященная любимому народному герою Рима. В образ Кола ди Риенци Вагнер вложил тогда свои революционные чаяния и мечты.

Вагнер написал 13 опер (кроме того, симфоническую увертюру «Фауст» и ряд вокальных сочинений). В них он выступил как композитор, поэт и драматург. Вагнер был убежден, что в опере литературный текст (либретто) и музыка, подчиненные драматургическому замыслу, должны составлять неразрывное художественное целое. Такой музыкальный спектакль Вагнер назвал музыкальной драмой. В музыкальных драмах Вагнера через всю партитуру симфонического оркестра проходят повторяющиеся короткие мелодии - лейтмотивы, которые служат характеристикой героя, его мыслей, явлений природы, например лейтмотивы любви, смерти, бури и др. Эти мелодии появляются вместе с героями, связываются с развитием действия. Лейтмотивы становятся основой симфонических картин, вступлений и музыкальных антрактов.

Все это - и система лейтмотивов, и слияние всех номеров оперы в едином потоке музыкально-драматического действия, и ведущая роль симфонического оркестра, и новые герои - на много лет вперед определило пути развития

музыкального театра. Правда, далеко не все композиторы обращались к художественным завоеваниям Вагнера - для многих его творческие принципы были неприемлемы.

Содержание для своих опер Вагнер находил: в старинных немецких народных преданиях. Но в образы и события минувшего он всегда привносил дух современности. Одиночество рыцаря Тангейзера (опера «Тангейзер», 1845), гонимого и непонятого, его бунтарство и свободолюбие - все это было знакомо Вагнеру, жестоко страдавшему от бессердечия буржуазного мира. В прекрасной, вдохновенной

музыке он передал мысли и надежды лучших людей своего времени, своего поколения.

Такие же глубокие, сокровенные мысли о жизни, искусстве вложил композитор в оперу «Лоэнгрин» (1848). И здесь на подмостки сцены являются герои старинных преданий: рыцарь Лоэнгрин - посланец таинственной страны Грааль, невинно оклеветанная молодая девушка Эльза, злая волшебница Ортруда. Вагнер стремился показать, что зло всегда отступает перед великими чувствами людей: человечностью, чистотой, справедливостью, стремлением к правде. Этим чувствам он воздвиг памятник своей музыкой. Лоэнгрину Вагнер сообщил свою жажду человеческой любви и обыкновенного, земного счастья, свое горячее сочувствие к судьбе страдающих и угнетенных.

Сцена из оперы «Лоэнгрин» Р. Вагнера. Большой театр Союза ССР. Москва. 1954. Эльза - Е. В. Шумская, Лоэнгрин - И. С. Козловский, Генрих - Г. Н. Троицкий.

Именно эти чувства привели композитора в мае 1849 г. на баррикады, когда Дрезден, как и другие города Германии, был охвачен революционным восстанием. Композитор всей душой приветствовал революцию. «Я мог стоять на стороне только страдающих,- писал он впоследствии,- я сочувствовал им с тем большей горячностью, чем больше они оборонялись от всякого гнета... я дошел до признания необходимости надвигавшейся революции».

После подавления революции Вагнер долго жил в изгнании. В эти годы был задуман и начат самый значительный труд его жизни - тетралогия «Кольцо нибелунга» (четыре большие музыкальные драмы, объединенные одним сюжетом древнегерманского эпоса).

Карлики-нибелунги выковали из золота волшебное кольцо, которое приносит его обладателю власть над миром. Но обладатель кольца должен отказаться от лучших человеческих чувств - любви, преданности, верности, человечности, ожесточив навсегда свое сердце. Между нибелунгами, богами и людьми завязывается борьба за золото, за власть над миром. Вместе

с героями и богами погибает юный Зигфрид, призванный освободить мир от проклятия - кольца нибелунгов.

Так велико чудо искусства Вагнера, что мы узнаем в сказочных образах черты современных ему людей. Пересказав по-своему старинные предания, композитор развернул огромную картину жизни своего времени, запечатлел духовное содержание своей эпохи в прекрасной, вдохновенной музыке.

В 1861 г. Вагнер получил разрешение вернуться на родину. Но это был уже не прежний пылкий романтический бунтарь. В годы скитаний он утратил многие из своих лучших порывов и надежд. Его дух бойца был надломлен.

В маленьком баварском городке Байрейте композитору удалось выстроить театр, где и была поставлена тетралогия «Кольцо нибелунга», обогатившая мировую культуру страницами вдохновенной музыки. Широко известны такие сцены и эпизоды из этого творения, как «Полет валькирий», «Шелест леса», торжественный траурный марш на смерть Зигфрида и другие.

Незадолго до окончания тетралогии была написана музыкальная драма «Тристан и Изольда» (1859). Эта «древняя любовная песнь», как ее назвал автор, повествует о любви и гибели юных влюбленных.

Самое светлое сочинение Вагнера - его опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867) - о немецких народных певцах: о старом Гансе Саксе, хорошем башмачнике и искусном поэте; о юном рыцаре Вальтере,

которому вдохновение и любовь помогли сложить самую лучшую песню на состязании мейстерзингеров, о его чистой и поэтической любви к молодой горожанке Еве.

Эта опера Вагнера - настоящий гимн во славу свободного искусства. Она, как и вся музыка Вагнера, озарена тем светом сильной мысли, той жизненной красотой, которые делают бессмертными создания замечательных художников.

МУЗЫКА ИТАЛИИ

Италия издавна славится своей музыкальной культурой. Любовь к музыке и природную способность к пению итальянцы унаследовали от своих предков - древних римлян. Еще во времена средневековья красочные народные напевы успешно соперничали здесь с суровыми хоралами католической церкви. Итальянцы по праву гордятся тем, что именно ими введены в жизнь многие музыкальные традиции, ставшие достоянием всего культурного человечества. Тосканский монах Гвидо из Ареццо, живший в XI в. н. э., создал и усовершенствовал современную систему нотного письма. Знаменитые итальянские мастера Амати, Страдивари, Гварнери создали лучшие в мире образцы скрипок, до сих пор никем не превзойденные. В итальянских городах эпохи Возрождения были открыты первые в мире консерватории - высшие учебные заведения, готовящие композиторов, певцов и инструменталистов. До сих пор люди во всех странах мира пользуются итальянскими музыкальными терминами: понятия соната, оратория, симфония, прелюдия, токката впервые родились в Италии; постоянно употребляемые слова пиано (тихо), форте (громко), аллегро (быстро), ларго (протяжно), анданте (умеренно) - слова итальянские, не требующие перевода для жителей Милана, Рима или Венеции...

Итальянцы первые создали в самом начале XVII в. богатейший по своим художественным возможностям новый музыкальный жанр - оперу. С тех пор Италия гордится своей знаменитой оперной культурой (см. ст. «Из истории итальянской оперы»).

В XVII - XVIII вв. из среды итальянских музыкантов выдвинулись замечательные скрипачи, органисты, клавесинисты, создавшие классические формы инструментальной музыки (см. ст. «Музыка средневековья и эпохи Возрождения. Музыка XVII в.»).

В начале XIX в. в городе Генуе жил величайший скрипач всех времен Никколо Паганини (1782-1840), чью игру считали волшебной

чуть ли не дьявольской и чьи сочинения вдохновляли Листа, Шумана, Брамса и других композиторов-романтиков .

Если вы попадете в Геную, то на одном из домов прочтете слова: «Высокая честь выпала на долю этого скромного жилища: здесь 27 октября 1782 года родился Никколо Паганини, непревзойденный мастер божественного искусства звуков. Звуки его искусства живут и сегодня, когда скрипачи играют замечательные сочинения Паганини. Искусство гениального

итальянского скрипача постоянно рождает бури восторгов многочисленных аудиторий. Этот глашатай музыкального романтизма потрясает людей огненной страстностью, безудержной фантазией, глубиной драматизма, феноменальной виртуозностью».

Наиболее ценный вклад итальянцы внесли в мировое оперное искусство. Они всегда были природными певцами и особенно полюбили ту область музыки, в которой певческому искусству, звучанию красивого человеческого голоса принадлежит господствующая роль. История музыки знает десятки и сотни имен превосходных итальянских певцов. Недаром итальянская исполнительская школа получила название бельканто - прекрасное пение.

Гордостью нации являются выдающиеся оперные композиторы. В XVIII в. это были Перголези, А. Скарлатти, Чимароза, Паизиелло (некоторые из них, например Паизиелло и Чимароза, одно время жили в России при дворе Екатерины II).

В XIX в. композиторы Россини, Беллини, Доницетти чутко отражали вольнолюбивые настроения итальянского народа, мужественно боровшегося против ненавистного ига австрийской монархии. Величайшим оперным композитором был Джузеппе Верди.

В XX в. господство буржуазии, многие годы черного фашистского режима надолго задержали развитие национальной музыки. На смену пленительным мелодиям итальянской оперы пришло нарочитое уродство «авангардистской» абстрактной музыки (см. ст. «Европейская музыка XX в.»). И все-таки великие традиции итальянской музыки продолжают жить. Они живут в песнях партизан-антифашистов, в рабочей самодеятельности коммунистических кварталов Турина и Неаполя, в великолепном искусстве миланского театра «Ла Скала» (гастролировавшего у нас в 1964 г.), в лучших творениях прогрессивных композиторов, в непревзойденном пении сегодняшних корифеев итальянской оперы, чьи голоса и ныне доставляют людям ни с чем не сравнимое эстетическое наслаждение.

ИЗ ИСТОРИИ ИТАЛЬЯНСКОЙ ОПЕРЫ

Монтеверди, Алессандро Скарлатти, Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Масканьи, Леонкавалло, Пуччини

В прославленной Флоренции, давшей миру Данте, Микеланджело и Донателло, в самом

конце XVI в. родилась и пошла странствовать по свету новая форма музыкально-театрального искусства - опера (см. ст. «Оперный театр»).

Начиналось все так. В домах просвещенных и богатых флорентийцев часто собирались певцы и музыканты, философы и поэты. Читали стихи и пьесы, музицировали, беседовали и спорили об искусстве. Один из кружков стал называться «камератой» (от слова «камера» - комната, салон). Членов камераты объединяла не только любовь к искусству,- все они разделяли передовые идеи эпохи Возрождения (см. т. 8 ДЭ, ст. «Люди и идеи Возрождения»). Высшим художественным идеалом они признавали античное искусство и поставили своей целью возродить прекрасный, но забытый жанр - древнегреческую трагедию, в которой сливались бы поэзия, музыка, театральное действие. Но скоро стало ясно, что возник новый, небывалый вид спектакля, где актеры не декламировали стихи, а распевали их под аккомпанемент инструментального ансамбля. Это и были первые оперы - «Дафн а» и «Эвридика», обе на сюжеты древнегреческих мифов.

Первая опера до нас не дошла, а вторая, поставленная в 1600 г., сохранилась. Она, конечно, еще очень далека от того, что мы сейчас привыкли называть оперой. (Впрочем, флорентийцы свои произведения именовали не операми, а «драмами на музыке».) И все же многое в этой «старейшине» всех опер уже предвещает будущие замечательные завоевания нового жанра. Речитатив - «полуговор-полупение», как говорили флорентийцы, гибко и выразительно передавал содержание драмы. Хор и небольшой оркестр хорошо дополняли и украшали звучание.

Вскоре в Мантуе и Риме, Венеции и Неаполе композиторы стали сочинять «драмы на музыке» в соответствии со вкусами и обычаями каждого города. В Риме, например, оперы часто рассказывали о жизни святых. Спектакли во Флоренции, Мантуе. Риме были доступны только узкому кругу аристократов и придворных. А Венеция - город нарождающейся буржуазии, торговцев и ремесленников - создала особый театр - платный, куда мог прийти каждый, у кого есть деньги. И спектакли в этом театре были особенно яркими, увлекательными, жизнерадостными.

В Венеции (а ранее в Мантуе) творил первый великий оперный композитор Италии Клаудио Монтеверди (1567-1643). Его оперы («Орфей», «Ариадна», «Возвращение Одиссея» и др.) - настоящие музыкальные

трагедии. Музыка Монтеверди правдиво и глубоко выражает душевные переживания героев - тоску, восторг, гнев, скорбь. Для этого композитор использовал очень смелые и новые для его времени средства - певучие мелодии, выразительные речитативы, в которых словно слышались интонации человеческой речи, взволнованные возгласы, жалобные стоны. Оркестр Монтеверди ярко раскрывает содержание драмы: рисует обстановку действия (например, мрачное царство ада, куда попадает Орфей) и выражает чувства героев. Монтеверди - первый классик итальянской оперы; недаром многие композиторы более поздней поры учились на его творениях.

Почти сто лет отделяют от Монтеверди другого крупнейшего композитора Италии, автора около 115 опер, Алессандро Скарлатти (1660- 1725). Его талант пышно расцвел в Неаполе, который принял от Венеции эстафету национальной оперы.

В творчестве неаполитанских композиторов, и особенно Скарлатти, установился жанр оперного спектакля, получивший название опера-сериа, т. е. серьезная опера. Сюжеты опер-сериа, историко-легендарные или мифологические, обычно брались из жизни древних героев, полководцев и даже античных богов. Опера-сериа сыграла большую роль в истории итальянского искусства: в ней сложились определенные типы арий, речитативов, оркестровых вступлений, которые стали классическими.

Сцена из оперы «Риголетто» Дж. Верди. С гравюры XIX в.

Главная художественная ценность опер Скарлатти - прекрасный, певучий мелодизм. Чисто итальянские, напоенные глубоким чувством, изящные и пластичные мелодии его льются широкой волной; истоки их кроются в неаполитанской народной песне. Эти мелодии давали возможность развернуться в полную силу и прозвучать во всей красоте замечательным голосам итальянских певцов. Именно в недрах оперы-сериа сложился знаменитый итальянский стиль вокального исполнения - бельканто (см. ст. «Музыка Италии»).

После Скарлатти опера-сериа стала постепенно клониться к упадку. Но уже возникла и набирала силы тоже зародившаяся в Неаполе ее «младшая сестра» опера-буффа- комическая. Она своих героев находила в повседневной жизни: среди цирюльников, слуг, монахов и т. д.

Зрителям все более по душе приходились задорные, веселые оперы-буффа, с их острым и занимательным действием, живыми дуэтами и другими ансамблями, сочными, правдивыми характеристиками персонажей. В музыке опер-буффа то и дело слышались мелодии и ритмы народных песенок и танцев. Это было действительно демократическое искусство, которое противостояло аристократической опере-сериа. Лучшие оперы-буффа в XVIII в. создали Д. Б. Перголези («Служанка-госпожа», 1733), Д. Чимароза («Тайный брак», 1792).

Традиции итальянских опер проявились в искусстве других стран. Так, в жанре опер сериа и буффа пробовали свои силы Глюк, Гендель, Моцарт. «Золотым веком» итальянской оперы стал XIX век, когда она обрела великую силу, оказавшись тесно связанной с судьбами движения Рисорджименто, т. е. национально-освободительной борьбой. «Бедной порабощенной Италии запрещается говорить, она может лишь музыкой поведать чувства своего сердца»,- писал Гейне. В театрах на представлениях опер Россини, Беллини и молодого Верди то и дело вспыхивали патриотические демонстра-

ции. Оперы-сериа Джоаккино Россини, и особенно «Танкред» и «Вильгельм Телль», рисуют народно-патриотические и героические картины (см. ст. «Джоаккино Россини»). Но и комедийные оперы Россини, и среди них блестящий «Севильский цирюльник», служили идеям Рисорджименто. Ведь в них воспевались простые люди из народа, смелые, находчивые, жизнерадостные, такие, как Фигаро или Изабелла («Итальянка в Алжире»).

Лучшие оперы достойного сына этой великой эпохи Винченцо Беллини (1801 -1835) - «Норма» (1831), «Пуритане» (1835), где народно-хоровые сцены близки по звучанию революционным песням. Другая сторона дарования Беллини - проникновенная лирика, глубокая и чистая. Самое прекрасное и волнующее в музыке Беллини - вокальные мелодии. Певучие и пылкие, гибкие и пластичные, они всегда насыщены искренним чувством и неотразимо влекут к себе сердца. Оперы Беллини шли с огромным успехом на всех европейских сценах, его музыкой восхищались Гёте, Шопен, Глинка, Чайковский, Шевченко.

Многочисленные оперы Гаэтано Доницетти (1797 -1848) сопровождала по всему свету шумная слава. Доницетти властно захватывал и покорял публику красивым, доступным слуху виртуозным мелодизмом, острым увлекательным сюжетом, эффектной театральностью. Его блестящие оперы-буффа («Любовный напиток», 1832, «Дон Паскуале», 1843), с живыми, ярко обрисованными комедийными характерами, полные сверкающего остроумия и неиссякаемой любви к жизни, словно освежили этот стареющий жанр. В операх-мелодрамах Доницетти («Лючия ди Ламмермур», 1835, «Линда из Шамуни», 1842) показаны острые жизненные конфликты. Многие оперы композитора (всего он написал около 70) ставятся в театрах и сейчас. И все же, при всем мастерстве и таланте Доницетти, его оперы уступают по глубине и содержательности созданиям Россини и Беллини.

Свой могучий гений композитор Джузеппе Верди посвятил великой идее - он отстаивал свободу, клеймил тиранию и страстно защищал угнетенных. Современники улавливали в его ранних операх непосредственный отклик на революционные события 40-х годов. Полные мужества и силы, энергичные мелодии Верди распевали повсюду подобно народным песням (см. ст. «Джузеппе Верди»).

За полвека, которые протекли между первыми и последними операми Верди - верши-

нами его творчества и всей итальянской музыкальной драмы («Дон Карлос», «Аида» и «Отелло»), в музыкальном театре происходили сложные процессы. Появлялось много недолговечных опер, где не было ни больших идей, ни яркой музыки. Остались жить на сцене лишь «Мефистофель» (1868) талантливого композитора и поэта А. Бойто и «Джоконда» (1876) А. Понкьелли.

И все же к концу века назревал новый подъем итальянской музыкальной драмы. В 1890 г. в конкурсе на лучшую одноактную оперу победителем оказался молодой композитор Пьетро Масканьи (1863-1945). Успех его «Сельской чести» (1890) далеко не случаен. Масканьи вывел на сцену простых крестьян, а обыденные, но острые конфликты его опер были близки и понятны каждому слушателю. Прежде такие герои встречались только в комических операх, в серьезных же один Верди осмеливался показывать низы общества. За это и доставалось ему от критиков! Но теперь, в 90-е годы, публика хотела видеть на сцене правду, то, что окружало ее в жизни. Такое направление уже развилось в итальянской литературе и получило название веризм (от слова vero - правдивый). «Сельская честь» - первая веристская опера. Другие оперы Масканьи, однако, слабее его «первенца».

Еще два года спустя, в 1892 г., была поставлена новая веристская опера - «Паяцы» Руджеро Леонкавалло (1858-1919), завоевавшая огромную популярность во всем мире. В ней показаны эпизоды из жизни бродячих артистов. В этом произведении ярко выразились все характерные особенности музыкального веризма: напряженность драматических конфликтов, подчеркнуто эмоциональные мелодии вокальных партий, лирический пафос. Такие отрывки из «Паяцев», как «Пролог» или ариозо Канио, всегда вызывают горячий отклик слушателей.

Веристы не поднялись до таких высот оперного реализма, как великий Верди. В их операх более узкая тематика, более мелкие конфликты и характеры героев, музыка подчас чувствительная.

В XIX в. высокого расцвета достигло искусство итальянских вокалистов. Мастера бельканто покоряли необычайной красотой тембра, силой звучания голоса, виртуозным блеском исполнения (см. ст. «Музыка Италии»).

На рубеже XIX и XX вв. в афишах итальянских театров появилось имя композитора Джакомо Пуччини, которое обрело вскоре мировую известность (см. ст. «Джакомо Пуччини»).

Герои его опер тоже простые люди - бедные художники, бродячие комедианты, белошвейки. Мелодии Пуччини - горячие, полные эмоционального подъема, как и у других веристов. Но оперы этого замечательного композитора - «Богема», «Тоска», «Чио-Чио-сан»-богаче по образам, мыслям, гораздо тоньше по мастерству. Пуччини недаром называют продолжателем искусства Верди.

В XX в. в Италии появляются новые оперы, хотя реже, чем в прежние времена. Их авторы - известные композиторы Ф. Малипьеро, О. Респиги, Л. Даллапиккола. Продолжает развиваться опера в стране, которая была колыбелью этого прекрасного искусства.

ДЖОАККИНО РОССИНИ (1792-1868)

При имени Россини всегда вспоминается его опера «Севильский цирюльник» (1816) на сюжет комедии французского писателя Бомарше (см. т. 11 ДЭ, ст. «Пьер Огюстен Бомарше»).

Прошло более 150 лет с тех пор, как эта опера была впервые показана на сцене римского театра «Арджентина». В этот день в зале присутствовало немало противников оперы, оскорбленных сатирическим изображением монахов и феодального общества. А во время спектакля начались «случайные» недоразумения: оборвались струны на гитаре влюбленного графа Альмавивы; неизвестно откуда появившаяся кошка с жалобным мяуканьем металась по сцене; вероломный монах дон Базилио, споткнувшись у порога, растянулся во весь рост и пел свою арию о клевете с окровавленным лицом, под хохот и улюлюканье всего зала. Это был провал оперы, жестокий провал.

Однако после второго представления оперы возле дома Россини собралась огромная ликующая толпа, улицу оглашали торжественные крики: «Да здравствует наш Россини!»

Почему так случилось? Да потому, что на втором представлении зрительный зал заполнили истинные друзья жизнерадостного искусства - простые люди Италии, студенты, цветочницы, ремесленники, ненавидевшие все мрачное и жестокое, что подвергалось осмеянию и в сатире драматурга Бомарше, и в сверкающих каскадах музыки Россини. Снова была одержана победа передовым искусством, смело выступавшим на защиту человеческого счастья.

Народ Италии находился в полной власти австрийских поработителей и собственных феодалов. Во время наполеоновских походов вся Италия и множество других стран были залиты потоками крови. Лучшие люди Италии объединялись в кружки и отряды, ставя целью своей жизни освобождение родины. Джоаккино Россини не участвовал в народных отрядах, куда входили наравне с тысячами патриотов многие поэты, писатели, художники его родины. Он избрал своим оружием искусство сарказма, веселья, непримиримой иронии.

И вот началось триумфальное шествие по странам «Севильского цирюльника», повсюду покорявшего аудиторию острой сатирой, неотразимой легкостью и красотой мелодий.

«Бесценная жемчужина итальянской музыки»,- говорил об опере «Севильский цирюльник» гениальный композитор Чайковский. Но не одной только этой оперой ограничена певучая и звонкая слава Россини. На заре юности им написано несколько безделушек - фарсов, музыкальных комедий, нередко принимавшихся; с большим успехом. К этому надо добавить, что Джоаккино Россини в одинаковой мере чувствовал склонность и к остроумной комической опере-буффа, и к опере-сериа, повествующей о героико-трагических событиях. Так, в один год (1813) на долю Россини пришлось два театральных триумфа. Первый - героическая мелодрама «Танкред» (по мотивам трагедии французского писателя Вольтера) - повесть об отважном рыцаре Танкреде и его возлюбленной Аменаиде, восхваление пламенной любви к отечеству. Смелая фантазия подсказала композитору немало запоминающихся

мелодий. Но ни одна из них не может сравниться с арией Танкреда «Меня ты увидишь снова...», сделавшей популярной всю оперу.

Вторым триумфом Россини обязан опере «Итальянка в Алжире», полной блеска и юмора. Опера создавалась в дни венецианского карнавала, улыбок, шутливых игр. И все же она оказалась не только забавной комедией. Когда исполнительница главной роли бросила в зал: «Помни о родине и долг свой выполни бесстрашно», все поняли это как призыв к борьбе за свободу Италии, встали с мест и громкими восклицаниями приветствовали отважную артистку.

Около сорока опер вышло из-под пера Россини. Лебединая песня композитора - героическая опера «Вильгельм Телль» (1829), отражающая эпизод национальной борьбы швейцарского народа за свободу.

Но почему же после «Вильгельма Телля» Россини не написал больше ни одной оперы? Причин тут было много, а главная - в том, что резко изменились вкусы и требования публики, изменились исторические условия. И все же Россини продолжал следить за развитием оперной культуры и у себя на родине, и во Франции, где прожил последние годы.

Лучшие творения Россини - «Севильский цирюльник», «Итальянка в Алжире», «Вильгельм Телль» - не сходят со сцен мира.

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ (1813-1901)

В 40-е годы XIX столетия на сцене миланского оперного театра «Ла Скала» одна за другой появляются оперы молодого композитора Джузеппе Верди. В эту пору народ порабощенной, раздробленной Италии собирал силы на борьбу с угнетателями-австрийцами и со своими феодалами. Оперы Верди с их героическими сюжетами, духом свободолюбия, музыкой, близкой народу, полной энергии и страсти, были восприняты итальянцами как боевой призыв. Их постановки приобретали значение политических событий, хоры и арии из этих опер становились революционными песнями. «Маэстро итальянской революции» - так позднее прозвали Верди патриоты. Горячее сочувствие встретила первая историко-героическая опера Верди «Навуходоносор» («Набукко», 1842). Показанные в ней страдания порабощенного вавилонянами еврейского народа напоминали слушателям об угнетенной Италии. В опере «Ломбардцы» (1843) восторженные овации вызывал заключительный хор крестоносцев, идущих на освобождение Иерусалима. Приподнятый, мужественный, как революционный марш, он распевался патриотами по всей стране.

В старой итальянской опере ведущая роль принадлежала ариям, сюжет оперы служил скорее всего внешней связью для этих арий, в которых певцы показывали красоту голоса и виртуозное мастерство. У Верди опера становится цельным произведением, все части которого подчинены общему драматургическому замыслу. Важную роль в операх Верди приобретают народные сцены, поэтому большое значение наряду с ариями имеют хоры. Цельность построения, энергичность и простота музыкальной речи, близость ее народной песне - вот те новые черты, которыми обогатил Верди итальянскую оперу. Его - замечательного оперного драматурга - привлекают сюжеты, раскрывающие большие человеческие страсти, столкновения противоположных характеров. Ему близки творения Гюго, Шекспира, Шиллера (см. статьи об этих писателях в 11 томе ДЭ). Лучшие оперы этих лет написаны им по драме Гюго «Эрнани» (1844) и по трагедии Шекспира «Макбет» (1847). Они приносят Верди широкую известность за пределами Италии; теперь он прославленный композитор.

И уже не верится, что путь Верди к искусству был так труден. Сын бедного трактирщика и пряхи из глухого ломбардского селения,

Джузеппе с детства был охвачен страстью к музыке. После трех лет обучения у органиста местной церкви родители посылают мальчика в соседний городок Буссето, в городскую школу. Он продолжает и там свои занятия музыкой. С детских лет Джузеппе вынужден зарабатывать себе на жизнь. Когда умирает его первый учитель, он занимает должность органиста в своей деревне. По воскресным и праздничным дням, в любую погоду - в дождь и стужу - проходит он пешком долгий путь из Буссето, чтобы поспеть к церковной службе в деревню.

В Буссето Верди поступает на службу в контору купца Антонио Барецци. Просвещенный патриот, любитель музыки, Барецци стал ближайшим другом Верди и сыграл большую роль в формировании его взглядов. На дочери Барецци Верди впоследствии женился.

После нескольких лет обучения в Буссето Верди получает от горожан небольшую стипендию для поступления в Миланскую консерваторию. Но мечта Верди не сбылась. Возраст его, 18 лет, превышал установленный для приема; его игра на рояле показалась экзаменаторам недостаточно виртуозной. «Оставь мысль о консерватории» - такой ответ получил будущий великий композитор, ставший впоследствии национальной гордостью Италии. Однако это не сломило его упорства. Он берет уроки композиции у помощника дирижера театра «Ла Скала» и уже через два года в этом театре успешно выступает с первой своей оперой «Оберто». Ему тут же заказывают комическую оперу «Король на час». Но 1840 год оказывается для Верди трагическим: он теряет дочь, сына и любимую жену. «Я был один! Один!..-пишет Верди.- И среди этих ужасных мук я должен был закончить комическую оперу». Не удивительно, что «Король на час» не удался композитору. Спектакль был освистан. Крушение личной жизни и провал оперы сразили Верди. Он не хочет больше писать.

Однако вскоре замысел «Набукко», созвучный патриотическим чувствам борцов за освобождение Италии, увлекает Верди. Он вновь возвращается к работе, пишет историко-героические оперы, открывающие новую эпоху в развитии итальянского оперного искусства. В этих операх Верди не показывает еще человека во всей его сложности. Своих героев - носителей той или иной страсти - он наделяет одной господствующей чертой характера.

В знаменитых операх Верди 50-х годов - «Риголетто», «Травиата», «Трубадур» - характеры обрисованы глубоко и

правдиво, во всем их своеобразии. Герои этих опер - отверженные люди, жертвы общественной несправедливости. В опере «Риголетто» (1851), написанной на сюжет Гюго, главную роль Верди отводит шуту. Уродливый, озлобленный, жалкий шут показан как нежно любящий отец, человек, глубоко страдающий от горя и унижений. «Риголетто» - первая зрелая опера Верди. Музыка ее драматична, богата интонациями живой речи. Каждое действующее лицо наделено своей музыкальной характеристикой; оркестр служит скупым, но мастерским дополнением к глубоко выразительным партиям певцов. Доходчивость, популярность мелодий Верди поразительны. Они распевались по всей Италии, а затем и по всей Европе. Сам Верди с шутливой гордостью говорил, что его музыка проникла даже в далекие уголки Африки и Индии.

С 50-х годов оперы Верди идут на всех крупнейших сценах Европы. Для Петербурга он пишет оперу «Сила судьбы» (1862), для Парижа - «Сицилийская вечерня» (1855) и «Дон Карлос» (1867), для Неаполя - «Бал-маскарад» (1859). Обогащенный опытом работы над этими произведениями, Верди приходит к вершинам своего творчества - операм «Аида», «Отелло» и «Фальстаф».

Опера «Аида» (1871) была заказана Верди по случаю открытия Суэцкого канала. В основу ее положен сюжет из времен Древнего Египта. Как и в большинстве опер Верди, здесь показана борьба за свободу и счастье против жестокости и угнетения.

Декоративная пышность, развернутые массовые сцены сближают «Аиду» со стилем париж-

ской «большой оперы» (см. ст. «Из истории французской оперы»), но искренность чувств, раскрытие психологического содержания, чистота мелодического рисунка придают «Аиде» иной, более правдивый характер. Оркестр здесь значительно богаче и разнообразнее, чем в других операх Верди. Он играет важную роль: характеризует героев, окружающую обстановку, пейзаж. Композитор мастерски вводит в музыку оперы восточный колорит.

Вслед за «Аидой», принесшей автору триумфальный успех, появляется одно из самых замечательных произведений Верди - «Реквием» (1874), написанный на смерть борца за свободу Италии - писателя Мандзони. Музыка «Реквиема» родственна операм Верди: она отличается образностью, глубокой выразительностью, красотой мелодий.

После «Аиды» в течение 15 лет Верди не писал новых опер. Это был период подготовки к новым творческим достижениям, период раздумий о путях итальянской оперы.

Музыка Италии 70-80-х годов переживала кризис, в ней господствовали безыдейность и подражательность. В такой обстановке 74-летний Верди создает шедевр реалистического оперного искусства - «Отелло» (1887). Характеры героев, напряженность драматического действия, трагическая развязка (смерть Дездемоны и Отелло) воплощены в музыке с подлинно шекспировской силой. Вместо увертюры прологом к опере служит сцена бури - возвращение Отелло на Кипр. Это не просто картина природы, она вводит в драму, дает характеристику Отелло - героя, любимца народа и Яго - злобного честолюбца. Замечательный финал третьего действия, в котором участвует много действующих лиц, при всей своей сложности написан ясно и классически стройно. Предсмертная песня Дездемоны об иве трогает безыскусственностью, чистотой и свежестью.

Проходит несколько лет, и как национальное торжество отмечает Италия появление 26-й, последней оперы Верди - «Фальстаф» (1893) по мотивам Шекспира. Случай исключи-

Эскиз костюма Риголетто к опере «Риголетто» Дж. Верди. Художник М. И. Курилко. Большой театр. Москва. 1924.

тельный: 80-летний композитор создает произведение, полное непосредственности, юношеской свежести, юмора. Музыкальная характеристика действующих лиц, особенно Фальстафа, дана с необычайной для комической оперы глубиной.

Годы не отдаляют от нас творчество Джузеппе Верди. Напротив, в исторической перспективе оно раскрывается во всем своем значении - подлинно новаторское, корнями глубоко вросшее в национальную почву, мужественное и оптимистическое.

ДЖАКОМО ПУЧЧИНИ (1858-1924)

На севере Италии, в провинции Тоскана, есть старинный городок Лукка. Здесь, на узенькой улочке виа ди Поджиа, на стене потемневшего от ветхости дома красуется памятная доска: «В этом доме 22 декабря 1858 года родился Джакомо Пуччини, происходящий из древнего рода музыкантов и достойный вечно< живых традиций своей родины. Он создал легко запоминающиеся, правдивые и изящные мелодии, обогатив их новыми голосами жизни». Джакомо - один из шестерых детей местного учителя-музыканта - рано вынужден был: сам с большим трудом пробивать себе дорогу. Мальчик пел и играл на органе в церкви, зарабатывая себе на жизнь. Лишь в 18 лет он впервые услышал оперное пение. Рассказывают, как: он пешком отправился в соседний город Пизу, чтобы побывать на опере «Аида» прославленного Верди (см. ст. «Джузеппе Верди»). Там, на галерке старого театра, потрясенный величием вердиевской героической музыки, юный Пуччини поклялся стать оперным композитором.

Несколько лет Пуччини учился мастерству композиции в знаменитой Миланской консерватории. Сперва пробовал свои силы в симфонической и хоровой музыке, но главное его внимание привлекала опера. В то время - это было начало 80-х годов - в Италии уже угасала давняя традиция пышных романтических.

опер с эффектными и запутанными сюжетами. Молодой Пуччини тоже отдал дань этим традициям в своих первых двух операх-«Виллисы» (1884) и «Эдгар» (1888). Однако в обеих операх уже чувствовалось прекрасное мелодическое дарование Пуччини; эти первые творения никому не известного провинциального юноши сразу заинтересовали итальянских критиков и издателей, а его третья опера - «Манон Леско» (1892) уже вызвала бурный восторг публики. «Пуччини истинно итальянский гений,- писал один восторженный критик.- Его мелодии ласкают и целиком захватывают нас». Писатель Бернард Шоу назвал талантливого композитора прямым продолжателем творческих традиций Верди.

На оперные подмостки пришли простые горожане в своих будничных костюмах, неприметные герои с естественными, невыдуманными чувствами. Вместо ослепительного дворцового великолепия и бурных романтических страстей - небогатая обстановка улицы, кабачка, городской квартиры. Новое направление в итальянской опере стало именоваться веризмом (см. ст. «Из истории итальянской оперы»). Публика с увлечением приняла лучшие оперы веристов, проникнутые горячим сочувствием к маленьким людям, страдающим от социальной несправедливости.

Лирическая драма Пуччини «Богема» (1896) - одно из самых популярных и любимых произведений итальянского веризма. Герои «Богемы» - молодые художники, обитатели бедной комнатки на чердаке в Латинском квартале Парижа. Они вечно голодны, но веселы и бодры духом. Один из них - поэт Рудольф влюбляется в молоденькую белошвейку Мими; судьба их складывается трагически: опера завершается печальной сценой смерти Мими. Для глубоко правдивого воплощения реальной жизни в опере Пуччини нашел новые, свежие художественные приемы. Распевные ариозо то и дело сменяются гибкой вокальной декламацией, близкой к театральной речи. Партия оркестра тесно связана с ходом драматического действия. Музыка «Богемы», как и других лучших опер Пуччини, покоряет широтой и страстностью певучих мелодий, свободным и естественным использованием человеческих голосов. Именно в этом заключается секрет немеркнущего обаяния музыки итальянского маэстро.

В каждой из опер Пуччини стремился выполнить главную свою творческую задачу: «заинтересовывать, поражать и трогать сердца». В «Тоске» (1900) он рассказал о горестной судьбе римского художника Каварадосси, приговоренного к смерти за помощь революционеру. В опере «Чио-Чио-сан» (1904) представлена трогательная история молодой японской женщины, покинутой неверным другом - американским офицером. В опере «Девушка с Запада» (1910), написанной для нью-йоркского театра «Метрополитен-опера», изображен быт калифорнийских золотоискателей. Здесь звучат мелодии из негритянского и индейского фольклора.

В начале XX в. Пуччини стал самым знаменитым музыкантом Италии. Его оперы с триумфом ставились на сценах всего мира. Но сам он не любил шумной жизни европейских столиц, предпочитая им свое скромное имение Торре дель Лаго на берегу озера Массачуколи. Здесь, в деревенской тиши, создавал он новые замечательные творения, в которых обращался к более смелым и современным средствам выражения. Это и одноактная драма «Плащ» из жизни парижской бедноты, и веселая комедия «Джанни Скикки» - о плутоватом флорентийском адвокате.

Захватывает своим драматизмом его опера-сказка «Турандот» (1924), воскрешающая полуфантастические образы древнего Китая. Но как бы ни усложнялся музыкальный язык Пуччини под влиянием нового времени, он до последних дней оставался убежденным художником-реалистом.

МУЗЫКА ФРАНЦИИ

Даже в самые темные и глухие времена средневековья во Франции звучали на празднествах и гуляньях песни, танцы. Сам народ складывал эти песни - безвестные и талантливые поэты и музыканты.

А в XII столетии сначала на юге, в Провансе, а следом и в других французских провинциях появляются «изобретатели» песен. Больше ста имен труверов и трубадуров (эти слова происходят от французского глагола «трувэ» - изобретать) донесла до нас история. «Водили хороводы и рыцари и дамы и в такт слагали песни...»

Но песни «изобретали» не только знатные рыцари или короли, но и горожане и ремесленники (см. ст. «Музыка средневековья и эпохи Возрождения. Музыка XVII в.»). Их песни вместе с песнями народными стали тем источником, тем родником, откуда берет начало широкая и полноводная река музыкального искусства Франции.

В XVII столетии, при Людовике XVI, расцветает пышное и блестящее искусство придворной оперы. В «великое столетие» (так именуют французы XVII в.) опера, как и произведения других жанров, должна была служить прославлению и возвеличению королевской власти. Отсюда ее сюжеты - «строгие, важные и исполненные мудрости» и музыкальный стиль - торжественный и высокопарный.

Но даже в музыке создателя французской оперы Жана Батиста Люлли нередко звучали простые народные напевы, исполненные грации и красоты.

И эти отзвуки народных песен и танцев еще слышнее, еще отчетливее прозвучали в музыке замечательных французских клавесинистов первой половины XVIII в.- Франсуа Куперена (1668-1733) и Жана Филиппа Рамо (см. ст. «Из истории французской оперы»). Именно у них достигла своего расцвета танцевальная сюита, в которую входили самые разнообразные по своему характеру народные танцы. В изящных, отточенных миниатюрах (небольших музыкальных пьесах) этих композиторов мы встречаем и образы природы («Вихри», «Кукушка»), и картины народной жизни («Сборщицы винограда», «Жнецы», «Молотобойцы»). Громом пушек при взятии Бастилии отмечено начало новой эпохи не только в истории, но и в музыкальном искусстве Франции. Недаром в 1791 г. Парижский конвент издает специальный закон о музыке: «Отныне музыка не должна замыкаться в самой себе.

Она должна стать гражданским актом. Место музыки - на полях сражений, на площадях, среди народа».

И в это грозовое время родилась великая песня победившего народа - «Марсельеза», созданная в 1792 г. капитаном революционных войск Клодом Жозефом Руже де Лилем (1760- 1836). Рядом с нею звучали народные песни Великой французской революции «Карманьола» и «Саира» («Дело пойдет на лад»), величавые и торжественные «Траурный марш» и «Гимн свободе» Ф. Госсека, «Походная песнь» Э. Меюля и др.

Отзвуки революции продолжали жить в искусстве французских музыкантов последующих

поколений. Памяти жертв революции посвятил свой «Реквием» и «Траурно-триумфальную симфонию» один из величайших музыкантов Франции - Гектор Берлиоз (1803-1869), смелый новатор, создатель программной симфонической музыки. «Фантастическая симфония» (1830) Берлиоза - первая в истории музыкального искусства симфония, в основу которой положен литературный сюжет.

В первой половине XIX в., когда Берлиоз был единственным во Франции великим симфонистом, французская опера насчитывала немало первоклассных мастеров. В 30-40-е годы на сцене театра Большой оперы в Париже ставятся героические оперы Ф. Обера, Ф. Галеви, Дж. Мейербера, в которых рассказывается о больших исторических событиях - восстаниях, религиозных войнах (см. ст. «Из истории французской оперы»). Интересно, что постановка в 1830 г. оперы Обера «Немая из Портичи» в Брюсселе послужила сигналом к народному восстанию, окончившемуся провозглашением независимого Бельгийского государства.

Начиная с 50-х годов на французской оперной сцене утверждается новый жанр - опера лирическая, в которой главное внимание композиторы обращают на раскрытие человеческих чувств. И до сих пор со сцен театров всего мира не сходят оперы Ш. Гуно («Фауст», «Ромео и Джульетта»), Ж. Массне («Манон», «Вертер»), Л. Делиба («Лакме»), А. Тома («Миньон»). Но подлинным шедевром французской оперы стала гениальная «Кармен» Ж. Бизе, где с огромной силой раскрыта жизненная драма людей из народа (см. ст. «Жорж Бизе»).

В 70-е годы во Франции начинается новый подъем симфонической и инструментальной музыки. Множество ярких, темпераментных и вместе с тем пластичных и отточенных по форме сочинений написал К. Сен-Санс, глубиной и проникновенностью отмечены творения С. Франка (см. ст. «Европейские композиторы конца XIX - начала XX в.»).

Новые пути в музыкальном искусстве открыли на пороге XX в. К. Дебюсси и М. Равель. Их музыка и в наше время поражает своей необычайной способностью передавать и рисовать краски солнечного заката, и сверкание празднеств, и игру морской стихии.

А в 20-е годы нашего столетия во Франции зарождается содружество композиторов, получившее название «Группы шести» или «Шестерки». Это - Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Орик, Ф. Пуленк, Л. Дюрей и Ж. Тайфер. Они стремились, чтобы их музыка выражала и новые

образы, и новые ритмы, чтобы в ней слышалось биение пульса больших современных городов (см. ст. «Европейская музыка XX в.»). Недаром одна из пьес А. Онеггера («Пасифик 231») передает движение могучего товарного локомотива. С нею рядом нужно поставить и «Регби» - другую его пьесу, «Прощание с Нью-Йорком» Ж. Орика, «Вальс телеграмм» Ж. Тайфер и созданный коллективно, всей «шестеркой», балет «Новобрачные с Эйфелевой башни».

Если проследить весь путь французской музыки, перед нами, словно в зеркале, предстанет вся история народа. Недаром один из великих писателей Франции - Ромен Роллан назвал родную музыку «цветком истории» и «песнью веков».

ИЗ ИСТОРИИ ФРАНЦУЗСКОЙ ОПЕРЫ

Люлли, Рамо, Госсек, Обер, Мейербер, Гуно, Бизе

В один из вечеров 1659 г. в замке Исси господина де ла Ге была поставлена пастораль на сюжет из сельской жизни. Подражая итальянской опере, ее авторы поэт П. Перрен и композитор Р. Камбер пытались внести в свое произведение элементы французской музыки. В ней было много инструментальных пьес, целый концерт для флейты. Успех был огромным, и

позже пастораль эта под названием «Пастораль Исси» часто разыгрывалась при дворе. Пожалуй, это и был первый опыт создания французской национальной оперы.

Людовик XIV дал Камберу и Перрену право открыть в Париже публичный музыкальный театр, названный Королевской академией музыки. С тех пор театр этот (название его неоднократно менялось) оставался главным театром Франции, где ставили оперы и балеты. Открылся он 19 марта 1671 г. оперой Перрена и Камбера «Помона». Каждое исполнение оперы в течение 8 месяцев подряд собирало полный зал.

Вскоре Людовик передал владение театром в руки известного танцовщика, выдающегося скрипача и талантливого композитора Жана Батиста Люлли (1632-1687). Флорентиец по происхождению, Люлли еще в ранней юности попал во Францию. Он завоевал себе славу музыкой к постановкам театра Мольера - комедиям-балетам «Брак поневоле» и «Мещанин во дворянстве». Люлли-композитор пошел за великим Корнелем, создателем классической французской трагедии. Не случайно либреттистом Люлли был один из учеников Корнеля - Филипп де Кино. Оперы Люлли («Аттис», «Тесей», «Алкеста», «Армида» и др.) называли лирическими трагедиями. Это по существу те же трагедии с их возвышенной декламацией, благородными чувствами и поступками героев, но только не сыгранные драматическими актерами, а спетые в опере.

Это были пышные спектакли на мифологический сюжет, с эффектными сценами, прологом и эпилогом, в которых прославлялся король и его военные победы. Большое место в лирической трагедии занимал балет - ведь народное французское искусство славится танцами и танцевальными напевами. Мелодии Люлли не слишком ярки и богаты, но его оркестровая музыка красочна, особенно в балетных номерах. Интересно, что по составу оркестр Люлли близок к нашему - ведущая роль в нем отдана скрипкам.

Свои лирические трагедии Люлли открывал оркестровой симфонией - увертюрой, где определялся характер действия. Люлли принадлежит честь создания оперной увертюры. Самостоятельное существование французской оперы утвердил Жан Филипп Рамо (1683- 1764), достойный современник Генделя и Баха (см. статьи «Георг Фридрих Гендель», «Иоганн Себастьян Бах»). Долгое время он был известен как автор пьес для клавесина, как выдающийся

музыкальный теоретик, заложивший основы учения о гармонии. Лишь в 50 лет Рамо написал свою первую оперу. Лучшие оперы Рамо - «Кастор и Поллукс», «Дардан», «Зороастр» и др. Что же нового внес Рамо во французскую оперу? По-новому строит он сольные сцены, перемежая их оркестровыми интерлюдиями - небольшими промежуточными эпизодами. Все это, так же как и балетные номера, подчинено общей линии развития сюжета. Выразительны и разнообразны мелодии Рамо, красочен полный новых открытий гармонический язык, очень богата ритмика, которую композитор берет из французских танцевальных напевов.

С начала XVIII в. на ярмарочных подмостках Парижа разыгрывались сатирические спектакли, где острые диалоги перемежались популярными городскими песенками и мелодиями. Особенно полюбились толпе парижан веселые пьесы писателя А. Р. Лесажа и драматурга Ш. С. Фавара. Здесь-то и зарождалась французская комическая опера. Но превратиться в самостоятельный оперный жанр ей было суждено еще не скоро. Произошло это лишь после разразившейся в Париже «войны буффонов», длившейся с 1752 по 1754 г.

Все началось с гастролей итальянской труппы оперы-буффа (итальянская комическая опера), приехавшей в Париж на два месяца, но задержавшейся на целых два года. Веселые интермедии и комические оперы с живой и легкой музыкой поразили парижан. Началась «война буффонов» - всеобщая дискуссия о путях развития оперы. Крупнейшие французские философы Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо, Ж. Даламбер

опирались на привезенную итальянцами оперу-буффа как на союзницу в борьбе с увядавшей к тому времени аристократической оперой - «лирической трагедией».

Жан-Жак Руссо, будучи хорошим музыкантом, сам сочинил одноактную комическую оперу «Деревенский колдун». Взяв за основу жанр оперы-буффа, Руссо так умело использовал в ней типично французские куплеты, водевили и романсы, что сразу придал ей национальные черты. «Деревенский колдун» был поставлен в 1752 г., и вскоре его слава распространилась далеко за пределы Парижа.

Интерес к жанру комической оперы во Франции пробудился не случайно. С ростом третьего сословия - буржуазии - ведущее место в искусстве стали занимать произведения, повествующие о простых людях и их чувствах. Комическая опера по содержанию своему приближалась к буржуазным драмам и комедиям Дидро и Бомарше.

Новым значительным событием музыкальной жизни Франции явилась постановка в 70-х годах опер немецкого композитора Глюка (см. ст. «Кристоф Виллибальд Глюк»).

Он много лет работал во Франции и написал для парижской сцены оперы «Ифигения в Тавриде», «Ифигения в Авлиде» и др. «Простота и правдивость являются великими принципами прекрасного во всех произведениях искусства»,- писал композитор. Стремясь к осуществлению своих принципов, Глюк совершил переворот в оперном искусстве. В античных образах Глюк прославлял гражданскую доблесть, героизм, высокую мораль, отвечавшие передовым идеалам буржуазии накануне первой буржуазной революции во Франции.

«С французской революции начинается новая эра музыки - музыкальный XIX век» (Б. Асафьев). Революционные настроения народа отразила опера. Сразу же после свержения монархии на сцене Театра национальной оперы поставлена была опера-апофеоз Франсуа Госсека (1734-1829) «Дар свободе» (1792), а вслед за казнью короля другая его опера - «Триумф Республики» (1793). В ту пору ему уже было под 60 лет. Но новое веяние оживило, омолодило старого Госсека. Он создал особый стиль в музыке - стиль так называемых революционных торжеств, поражающий мощью, монументальностью и в то же время простотой. Для его мелодий, вобравших в себя интонации лучших народных песен, характерны героические, фанфарные обороты, энергичные, связанные с маршевой поступью ритмы.

Госсек был одним из руководителей Национального музыкального института, созданного в дни революции для талантливых людей из народа (с 1795 г. переименован в Национальную музыкальную консерваторию).

В годы революции появился новый жанр и во французской комической опере - «опера спасения». В основе ее сюжета - героический поступок, борьба с грозной опасностью. Опера всегда заканчивалась победой героя, спасением невиновных. Чтобы усилить эмоциональное впечатление, композиторы использовали такие приемы, как декламация на фоне оркестрового звучания, изображающего бурю, шум приближающейся погони и пр. Над «оперой спасения» работали композиторы Л. Керубини, Э. Меюль, Ж. Ф. Лесюэр и др.

После наполеоновского переворота вместе с республикой ушли в прошлое революционные празднества. Теперь большая историко-героическая опера как нельзя лучше отвечала требованиям императорского двора. Героями этих опер были римские полководцы и средневековые рыцари. В эффектных спектаклях участвовали сотни людей, лошади и даже слоны.

После восстановления на троне династии Бурбонов залы театров заполнила публика, ищущая развлекательного искусства. Ей нравилась лирически-мечтательная музыка Буальдье, жизнерадостные комические оперы Франсуа Обера (1782-1871). Самая популярная опера Обера - «Фра-Дьяволо» (1830). Ее

герой - знаменитый разбойник. На музыкальный язык оперы - простой и доступный - оказали сильное влияние народные песни и танцы. Когда во Франции поднялась волна революционных настроений и пробудился интерес к героике, Франсуа Обер написал оперу «Немая из Портичи» («Фенелла»; 1828). Опера посвящена восстанию неаполитанских рыбаков против испанского наместника. Роль главной героини - немой девушки Фенеллы - в первой постановке исполнила выдающаяся французская балерина Мария Тальони (см. ст. «Из истории зарубежного балета»).

Отказавшись от пышности и монументальности историко-героической большой оперы, Обер ввел народные бытовые сцены и создал спектакль живой и естественный. Хоры рыбаков близки народным песням Южной Италии.

«Немая из Портичи» Обера и созданный Россини в Париже «Вильгельм Телль» положили начало историко-романтической опере, но своему расцвету она обязана Мейерберу.

Джакомо Мейербер (1791 - 1864), родившийся в Германии, уже известным композитором приехал во Францию, и она стала его второй родиной. Первая же опера, написанная Мейербером для парижской сцены,- «Роберт-Дьявол» (1830) - принесла ему мировую славу. Его последующие оперы «Гугеноты» (1835), «Пророк» (1848), «Африканка» (1864) - блестящие, остродраматичные спектакли с виртуозными партиями и яркими характеристиками героев, грандиозными хоровыми сценами и значительной ролью оркестра.

Вершина творчества Мейербера - опера «Гугеноты», поставленная в 1836 г. (либретто Э. Скриба), рассказывает о религиозных распрях XVI в., разделивших всю Францию на два враждебных лагеря. Печальна история любви Рауля и Валентины. Он - гугенот, а она - дочь человека, возглавляющего заговор католиков. Судьба не сулит им счастья. Ярка и драматически напряженна музыка многочисленных массовых эпизодов, особенно сцены освящения мечей, подготовки заговора, картины Варфоломеевской ночи. Выразительны ансамбли и хор в четвертом действии. Чудесны лирические дуэты Рауля и Валентины.

Во второй половине XIX в. усиливается демократическое направление в искусстве Франции. Происходят изменения и в большой опере. Молодые композиторы III. Гуно, А. Тома, а позднее Л. Делиб, Ж. Массне, К. Сен-Санс и Ж. Бизе демократизировали ее язык и создали новый жанр - лирическую оперу. Теперь музыка, раскрывая личные переживания героев, делает их понятными и близкими широкому

кругу слушателей. Оперы «Миньон» (1866) Тома, «Манон» (1884) и «Вертер» (1886) Массне. «Фауст» (1859), «Ромео и Джульетта» (1864) Гуно отличаются правдивостью и вместе с тем поэтичностью образов. В их певучих мелодиях ощущаются черты французского городского фольклора.

Лучшая из этих опер -«Фауст» Шарля Гуно (1818-1893) на сюжет поэмы Гёте. Необычайным человеческим теплом проникнута песня Маргариты за прялкой. Музыка тонко и правдиво передает чувства влюбленной девуш-

ки. Ее взволнованные реплики вплетаются в медленный старинный напев «Баллады о фульском короле». Новые интонации появляются в арии с жемчугом: блестящая виртуозная мелодия передает радость героини. Серенада Мефистофеля и песня о золотом тельце выражают его злорадство и презрение к людям. Песне Мефистофеля противопоставляется напевная мелодия вальса, объединившего в танце солдат, студентов, деревенских девушек, горожан.

Многие из опер французских композиторов до сих пор любимы слушателями всего мира. И все же лучшая среди французских опер XIX столетия - «Кармен» Бизе.

ЖОРЖ БИЗЕ (1838-1875)

Почти всю свою жизнь композитор Жорж Бизе отдал музыке. Он родился в семье музыканта и уже с 4 лет знал ноты, а в 10 стал учиться в Парижской консерватории у Ж. Ф. Мармонтеля - известного пианиста и педагога. Бизе проявил необыкновенный талант пианиста. Но влечение к сочинению музыки было еще сильнее. Юный Бизе занимался композицией у профессора П. Циммермана, у Ш. Гуно, Ф. Галеви. За дипломную работу - кантату «Кловис и Клотильда» - консерватория наградила Жоржа Бизе большой Римской премией, дающей право на путешествие по Италии.

Все восхищало молодого композитора в Италии: море, горы, древние памятники архитектуры, скульптура, живопись, поэзия. У Бизе рождались интересные замыслы. В нем жила мечта - вдохнуть новую жизнь в увядающую французскую оперу.

И вот появляются оперы Бизе, где композитор показал себя зрелым мастером,- «Искатели жемчуга» (1863), «Пертская красавица» (1867, на сюжет В. Скотта). В музыке одноактной оперы «Джамиле» (1872, на сюжет одной из поэм А. Мюссе) раскрываются чувства тонкие и глубокие. Кромеопер, Бизе писал симфоническую, фортепианную и вокальную музыку. Но в историю миро-

вой музыкальной культуры он вошел как величайший оперный композитор.

Среди лучших творений Бизе - музыка к «деревенской драме» А. Доде «Арлезианка» (1872). Герой ее - деревенский юноша из Прованса Фредерик - сильно и преданно любит девушку из города Арля - Арлезианку. Бизе раскрыл в музыке сложный душевный мир героев, нарисовал живописные картины природы, народного быта. Музыка «Арлезианки» родилась из провансальских напевов, восхищавших Бизе еще в юности.

После «Арлезианки» появилась несравненная «Кармен» (1874) - реалистическая драматическая опера нового типа. Сильно и выразительно раскрывается в музыке трагедия Хозе и Кармен. В плясках и песнях Кармен (хабанере, сегедилье) чувствуется сочный испанский колорит. Одна из самых напряженных картин оперы - сцена в горах, где контрабандисты расположились на привал. Кармен и ее подруги гадают, желая узнать свою судьбу. «Мне смерть!» - глядя в карты, восклицает Кармен. С необыкновенной психологической силой передает композитор смятение Кармен, которое остро подчеркивается веселой болтовней ее подруг. К такому же приему противопоставления обратился Бизе и в финале оперы. Крики возбужденной толпы, смех, приветственные возгласы в честь тореадора Эскамильо... В последний раз тревожно звучит лейтмотив трагической судьбы Кармен - страстный, построенный на интонациях испанских народных песен.

В опере Бизе все было чуждо и непривычно для парижских буржуа: герои - солдат и цыганка, сюжет из народного быта, сама музыка. Публика и критика обвинили композитора в безнравственности и «оскорблении приличий».

Только после смерти композитора «Кармен» получила всемирную известность. Эта лучшая французская опера обошла все города Европы, ставилась в Америке и Африке. Она не сходит со сцен оперных театров мира.

Правда жизненных столкновений, живые человеческие характеры - вот основа опер Бизе. У него народные сцены не просто фон, на котором развертываются события, а сама суть этих событий. Отсюда необычайная сочность и выразительность музыкального языка, порожденного народными мелодиями и ритмами.

МУЗЫКА ВЕНГРИИ

К X в. относятся первые сведения о венгерских народных музыкантах - певцах, сказителях, исполнявших свои песни и баллады под аккомпанемент струнного щипкового инструмента кобоза. Многие старинные крестьянские песни венгров имеют общие черты с песнями чувашей и марийцев, живущих в Поволжье.

Своеобразный тип народных песен, танцевальных и маршевых мелодий - вербункош - связан с национально-освободительным движением. Эти мелодии пели народные мстители - гайдуки, а позднее куруци - крестьяне, сражавшиеся в армии Ракоци против иноземных угнетателей. Музыканты перед битвой исполняли строгую печальную мелодию, которая потом переходила в стремительный марш. Под его звуки воины бросались в атаку на врага.

Стиль вербункош разрабатывали в своем творчестве венгерские композиторы скрипачи Янош Бихари (1764-1827), Янош Лавотта (1764-1820), Антал Чермак (1774-1822), создавшие профессиональную музыку народного характера. Мелодии вербункош не раз вдохновляли великих композиторов прошлого - Бетховена (финал Седьмой симфонии), Шуберта («Венгерский дивертисмент»), Берлиоза (оркестровая обработка «Ракоци-марша»). «Венгерские рапсодии» Листа, по словам Бела Бартока, «распространяли венгерскую музыку народного характера по всему миру».

Из венгерских музыкальных инструментов особенно популярны фуруйя - тип пастушеской свирели, текере - струнный инструмент, близкий украинской лире, скрипка и цимбалы, в игре на которых народные музыканты достигали поразительного совершенства. Но народная музыка в Венгрии подвергалась запретам и гонениям, особенно в тяжкое время турецкого ига (1526-1699). И все же национальное музыкальное искусство продолжало развиваться.

Во многих европейских странах было известно имя выдающегося венгерского лютниста и композитора Балинта Бакфарка (1507-1576).

В XVII - XVIII вв. некоторые венгерские магнаты содержали домашние оркестры и капеллы. Одной из таких капелл (у князя Эстергази) в течение тридцати лет руководил великий австрийский композитор Йозеф Гайдн. Крупнейшим представителем венгерской музыкальной культуры XIX в. был Ференц Лист (см. ст., «Ференц Лист»). Его современник Ференц Эркель (1810-1893) - основоположник национальной оперы, дирижер оперного театра, первый директор Музыкальной академии. Лучшие оперы Эркеля на сюжеты из истории национально-освободительного движения - «Ласло X уньяди» (1844) и «Банк бан» (1861). Главный герой его опер - народ.

Крупнейшими мастерами, выступившими уже в XX столетии, были Бела Барток и Зольтан Кодай (см. ст. «Музыка стран социализма»).

Бела Барток не только композитор, но и первоклассный пианист; концерты его проходили с успехом в разных странах мира. Он собирал и публиковал народные песни - венгерские, словацкие, сербские, североафриканские, турецкие, румынские, был педагогом. Его творческое наследие огромно - оперы, симфонии, симфонические поэмы, концерты (см. ст. «Европейская музыка XX в.»). Они дороги нам

потому, что рассказывают о красоте народных венгерских напевов.

Зольтан Кодай - крупнейший композитор и фольклорист Венгрии - посвятил свою жизнь собиранию и изучению венгерской народной музыки. Венгерские мелодии в произведениях Кодай интересно разработаны, обогащены средствами современной инструментовки. 3. Кодай создал две оперы, ряд симфонических сочинений, хоры, кантаты, инструментальную музыку. Его комическая опера «Хари Янош» (1926), где значительное место занимают диалоги, чередующиеся с музыкальными сценами, написана в традициях народного театра.

ФЕРЕНЦ ЛИСТ (1811-1886)

Венгерский композитор и пианист Ференц Лист родился в небольшой деревушке Доборьян в семье графского служителя Адама Листа. Уже в раннем детстве, под руководством отца, талантливого музыканта-самоучки, Ференц быстро овладел искусством фортепианной игры. Девяти лет он выступил в концерте, вызвав восторг публики. Мальчика отвезли в Вену к Карлу Черни - пианисту и композитору, чьи этюды известны всем, кто учился играть на фортепиано. Черни, пораженный способностями юного Листа, стал заниматься с ним с особенным вниманием и любовью и отказался от платы за уроки. О маленьком пианисте заговорила вся Вена.

В 1823 г. Адам Лист приехал с сыном в Париж, надеясь здесь завершить его образование в знаменитой консерватории. Но иностранцу отказали в приеме. Двенадцатилетний мальчик горько переживал крушение своих надежд. Он дал себе слово: если когда-нибудь станет известным музыкантом, то будет учить бесплатно всех, кто к нему обратится. И Лист остался навсегда верен клятве.

Ему пришлось очень трудно, особенно после смерти отца (1827). В последующие годы жизни в Париже Лист стремится пополнить свое скудное образование: ведь его научили только чтению, письму и счету. Упорно работая, он становится одним из образованнейших людей своего времени. Лист продолжает совершенство-

«ПРОБУЖДАТЬ И ВОСПИТЫВАТЬ В ДУШАХ ЭНТУЗИАЗМ К ПРЕКРАСНОМУ, ВЛЕЧЕНИЕ, ПОДОБНОЕ СТРАСТНОМУ ТЯГОТЕНИЮ К ДОБРУ, - ВОТ ЦЕЛЬ, КОТОРУЮ ДОЛЖЕН ПРЕСЛЕДОВАТЬ НАСТОЯЩИЙ ХУДОЖНИК».

Рисунок французского художника Ф. Преллера. 1858.

вать свое мастерство, изучает сочинения композиторов всех эпох.

В начале 30-х годов молодой Лист покоряет своей игрой Париж, а затем и всю Европу. С каждым новым выступлением его игра становится все более богатой и совершенной, исполненной глубоких чувств. Концертные поездки Листа, проходившие с неслыханным успехом, принесли ему славу первого пианиста мира. Все, кто слышал фортепианную игру Листа, отмечали ее поэтичность и несравненную выразительность.

Лист не знал трудностей в игре на фортепиано, легко справлялся с тем, что другим исполнителям казалось непреодолимым. Выступая новатором в исполнительском искусстве, он открыл множество новых выразительных средств, словно превратил рояль в маленький оркестр. Лист доказал, что рояль может передать певучесть человеческого голоса и блеск скрипичных пассажей, мощь духовых инструментов, валторн, труб. Под его пальцами впервые зазвучали в концертных залах фортепианные переложения таких сложнейших оркестровых произведений, как симфонии Бетховена.

Игра Листа поражала не только техническим совершенством и новизной приемов,- она была полна могучей силы и нежности, страсти и глубокого раздумья, вдохновенно раскрывала содержание великих произведений искусства. Тем сильнее были поражены любители музыки, когда Лист в 1847 г. совсем отказался от концертов перед широкой публикой и решил посвятить себя творчеству.

Он поселился в немецком городе Веймаре, где некогда жили Гёте и Шиллер (см. т. 11 ДЭ, статьи «Иоганн Вольфганг Гёте», «Фридрих Шиллер») и занялся композиторской, дирижерской и педагогической деятельностью. Молодые пианисты из многих стран находили в нем не только великого учителя музыки, но и друга, искренне радовавшегося их успехам.

Фортепианные произведения Листа входят в репертуар каждого пианиста. Среди них известные «Венгерские рапсодии» (1847 -1885) - блестящие фантазии на тему народных песен и танцев. Рядом с ними - «Испанская рапсодия» (1863), ослепительная по своей виртуозности. Концертные этюды Листа - это музыкальные картины, рисующие в звуках фантастический хоровод гномов, снежную метель, шорохи леса. К лучшим страницам творчества Листа принадлежат фортепианные пьесы, объединенные под названием «Годы странствий». Они навеяны образами природы, раздумьями об искусстве. Здесь и картины грозы, бушующей в горах, и музыкальное воплощение сонетов Петрарки (см. т. 11 ДЭ, ст. «Франческо Петрарка»), и чудесная, брызжущая весельем сцена народного праздника - тарантелла «Венеция и Неаполь».

Гравюра художника А. Д. Гончарова к «Избранной лирике» Ф. Петрарки. 1952.

Среди крупных произведений Листа выделяются фортепианные концерты. Необыкновенно ярко раскрывается душевный мир композитора, его тревоги и раздумья в знаменитой фортепианной сонате «Пляска смерти» (1849); это фантастические вариации на тему средневековой мелодии, полные контрастов, драматизма и лирики.

Лист был горячим защитником программной музыки; он считал, что музыкальное произведение может быть вдохновлено какими-то поэтическими, живописными либо историческими образами. В фортепианном наследии

Листа мы находим сонату-фантазию «После чтения Данте», пьесы «Задумчивость» и «Обручение», написанные под впечатлением творений Микеланджело и Рафаэля (см. статьи «Микеланджело Буонарроти», «Рафаэль Санти»).

Среди листовских симфонических поэм особенно популярны «Прелюды» (1848, по стихотворениям Ламартина), рисующие человеческие надежды, страсти, тревоги, мечтания и жизненную борьбу. «Прелюды» увлекают образностью, красотой мелодии, блеском оркестрового письма.

Фортепианные переложения Листа дали вторую жизнь вокальным и оркестровым сочинениям многих композиторов: песням Шуберта, органным сочинениям Баха, увертюрам и симфониям Бетховена и Берлиоза, сценам из опер Гуно, Верди, Вагнера, Глинки. Он стремился донести до широких масс слушателей сокровища классической музыки.

Горячий патриот Венгрии, Лист отразил в своем творчестве ее природу, жизнь и характер народа. Ему принадлежат фортепианная обработка знаменитой песни венгерского национально-освободительного движения «Ракоци-марш», симфоническая поэма «Венгрия», «Героический марш в венгерском стиле» и «Венгерские исторические портреты» для фортепиано. Многообразная деятельность Листа имела громадное значение для развития венгерского музыкального искусства и прославила его во всем мире. Основанная Листом в 1875 г. Будапештская музыкальная академия носит его имя.

Лист был большим и искренним ценителем русской музыки, творчества композиторов «Могучей кучки». В Московской консерватории находится портрет Ференца Листа, написанный художником Репиным во время одного из приездов Листа в Россию.

МУЗЫКА ПОЛЬШИ

«Польского крестьянина песней можно заманить на край света. Увлечение песней, музыкой, а в особенности танцами составляет коренное свойство народа... Танцы внесли в музыку песен те черты и краски, по которым легко узнается польский народный стиль», - вот что писал о характерных чертах музыкальной культуры своего народа один из польских критиков.

Польские песни - бытовые, крестьянские, исторические - отличаются «певучестью от сердца к сердцу идущей мелодии». Многие песенные напевы носят танцевальный характер. И это не случайно - еще с незапамятных времен польский народ любил танцы. Древнейший из них - полонез, его называли «великим». В придворной среде танец превратился в пышное торжественное шествие, которым открывались балы. Кроме полонеза, популярны были в Польше мазурка (мазур) и краковяк (танец рыцаря и его оруженосца).

Странствующие актеры и музыканты давали небольшие представления, исполняли песни и танцы, играли на различных инструментах. Очень распространены были волынка, свирель, гусельки и трехструнная скрипка, сделанная руками народных умельцев.

Первый известный польский композитор - Миколай Радомский жил в первой половине

XV в. Он писал сочинения для голоса с инструментальным сопровождением.

Состоятельные шляхтичи стремились завести свой театр, оркестр, оперную труппу. На частных сценах ставились итальянские оперы.

Большой заслугой Мацея Каменского (1734-1821) было создание первой польской оперы «Осчастливленная нищета», где использованы народные песни и ритмы популярных танцев. Народные мелодии звучат в операх Юзефа Эльснера (1769-1854), учителя Шопена, и Кароля Курпинского (1785-1857) - директора Варшавской оперы. Эти композиторы подготовили дальнейший расцвет оперного искусства в Польше.

Композитор Иосиф Козловский (1757 -1831) писал камерную музыку. Он долгое время жил в России, где не только пропагандировал польскую музыку, но и выступил с вокальными сочинениями, внеся вклад в развитие русского романса (см. статьи «Истоки русской музыки», «Русская музыка XVIII в.»). Его ученик Михаил Клеофас Огинский (1765-1833) завоевал всемирную известность своими полонезами.

Мировую славу польской музыке принесли в XIX в. гениальный Шопен и классик национальной оперы Монюшко (см. статьи «Фридерик Шопен», «Станислав Монюшко»).

Продолжателями традиций Шопена и Монюшко были Мечислав Карлович (1876-1909) и Кароль Шимановский (1882-1937). В своем творчестве они опирались на национальный фольклор и вместе с Г. Фительбергом (1879- 1953) и Л. Ружицким (1884-1953) стали основоположниками польской симфонической музыки.

ФРИДЕРИК ШОПЕН (1810-1849)

«Когда ему случалось услышать песенку или звуки скрипки из крестьянской хаты или корчмы, Фридерик, став где-нибудь под окном, казалось, всем своим существом погружался в эти звуки, внимательно вслушивался в народную мелодию, упивался ее ритмикой, и трудно было оторвать его от этих музыкальных наблюдений». Так вспоминали близкие о детстве Фридерика Шопена, проведенном в местечке Желязова-Воля (близ Варшавы). Эти ранние впечатления остались в его душе на всю жизнь. Шопен - великий польский композитор - всегда стремился передать дух и характер родной песни в своих мазурках, полонезах, балладах.

Когда в 1829 г. он оканчивал Варшавскую консерваторию, в экзаменационном списке появилась пометка: «Фридерик Шопен - музыкальный гений».

Фридерик Шопен. Портрет работы французского художника Э. Делакруа. 1838.

К тому времени он уже написал два концерта для фортепиано с оркестром, которые теперь знает каждый любитель музыки.

В 1830 г. Шопен уехал в концертную поездку за границу. Он и не подозревал, что ему никогда больше не доведется увидеть свою горячо любимую Польшу и что ему останется только вспоминать, бесконечно тосковать о ней и воспевать ее в музыке.

Во время его отсутствия в Варшаве произошло восстание, жестоко подавленное войсками царя Николая I. Среди повстанцев были друзья Шопена, и это навсегда поставило его в положение изгнанника.

Зимой 1830-1831 гг. Шопен выступал с концертами в Вене, а затем отправился в Париж. Здесь он прожил вторую половину своей короткой жизни, много, плодотворно работал и скоро завоевал признание парижан своими сочинениями и необыкновенно поэтичной фортепианной игрой.

Шопен встречался с крупнейшими музыкантами - Листом, Берлиозом, Беллини, писателями и поэтами Мицкевичем, Гейне, Бальзаком, Жорж Санд, художником Делакруа. У композитора было много друзей, но жизнь его все больше и больше омрачали и усиливающаяся болезнь, и тоска по родине. В новые произведения он вкладывал всю глубину и горечь своих дум и переживаний. Постепенно болезнь подтачивала силы Шопена: 17 октября 1849 г. он скончался. Композитора похоронили на парижском кладбище Пер-Лашез, а его сердце было возвращено на родину. Оно покоится в стене варшавского костела св. Креста, вблизи которого Шопен жил в юности.

Гениальный музыкант, отдавший все творческое вдохновение фортепиано, Шопен создал за свою недолгую жизнь бесценные музыкальные сокровища. Фортепиано у него зазвучало с неслыханным ранее богатством и яркостью красок, с бесконечным множеством оттенков. И все это для Шопена лишь средство выразить то, что переполняло его душу. Виртуозность письма всегда сочеталась у него с глубоким содержанием.

Как далеки шопеновские этюды от обычных произведений этого рода! Сколько в них поэзии, страсти, размаха, сколько ярчайших музыкальных образов! Его вальсы привлекают поэтичностью, мелодическим богатством. Да и во всех творениях Шопена льется поистине неистощимый родник мелодий. Множество то веселых, то грустных картинок польской жизни нарисовал Шопен в своих гениаль-

Дом-музей Шопена в Желязова-Воле (близ Варшавы).

ных мазурках - это зарисовки характеров, маленькие сценки, привлекающие удивительным разнообразием, богатством мелодий и гармонии. Замечательные баллады и скерцо Шопена - это музыкальные поэмы, полные драматизма, романтической устремленности, порывистости.

К величайшим творениям фортепианной музыки принадлежат сонаты Шопена си бемоль минор - с трагическим похоронным маршем и си минор. Изумительное умение выразить глубокое содержание в сжатой краткой форме отличает его прелюдии - 24 пьесы, каждая из которых - это полная, очерченная картина (1839). Раздумья о страданиях польского народа, веру в его прекрасное будущее композитор воплощает в горделивых, торжественных, а иногда и драматически напряженных полонезах. «Слушая некоторые полонезы Шопена,- сказал Лист,- видишь будто твердую, тяжелую поступь людей, выступающих с доблестной отвагой против всего самого наглого и несправедливого в судьбе человека».

В музыке Шопена раскрывается богатство и сложность духовного мира человека. Вот почему она дорога, понятна, интересна и музыкантам-профессионалам и любителям: каждый находит в ней бесконечно много близкого себе.

Шопена высоко ценили М. И. Глинка, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов. В России в 1861 г. вышло первое в мире полное собрание сочинений Шопена. Русские пианисты А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов и советские мастера завоевали славу превосходных исполнителей музыки польского композитора.

В 1918 г. В. И. Ленин подписал декрет о сооружении памятников крупнейшим деятелям мировой культуры, и среди других имен там было имя Шопена.

Для нас Шопен наравне с Мицкевичем (см. т. 11 ДЭ, ст. «Адам Мицкевич») стал олицетворением творческого гения польского народа.

СТАНИСЛАВ МОНЮШКО (1819-1872)

«Я вовсе не принадлежал к числу так называемых вундеркиндов, но с самых ранних лет чувствовал непреодолимое влечение к музыке... Мать первая заметила во мне сверкающую искру дарования и, как только пальцы мои немного окрепли, сама стала учить меня началам любимого искусства» - так рассказывает о своем детстве Монюшко. Он рос в помещичьей усадьбе отца в Белоруссии. Наблюдая жизнь крестьян, будущий композитор с детства полюбил народные обычаи, мелодии польских и белорусских песен. Отец Монюшко, в прошлом военный, увлекался искусством и решил дать своему единственному сыну разностороннее воспитание в Варшаве. Станислав берет уроки музыки, учится игре на органе, часто бывает на концертах и в опере. В Варшаве ставятся итальянские и французские оперы, выступают виртуозы-пианисты, скрипачи, сюда приезжал и великий Паганини.

В 1830 г. семья Монюшко возвращается в Минск. В их доме устраиваются музыкальные вечера, здесь поют, играют в четыре руки. В эти годы Станислав решает стать музыкантом. Но дарование его раскрывается не сразу.

После обучения в Берлине Монюшко получает скромную должность органиста в костеле города Вильно. На этом «виленском пустыре», как его прозвали с горечью, провел Монюшко 18 лет. Здесь создал он свои редкие по красоте «Домашние песенки», едва ли не первые национальные произведения для голоса. Уже через несколько лет после появления этого сборника, по словам современников, почти на всех концертах «звучат песни Монюшко, нет зала или гостиной, где бы их не пели».

Слава шла к композитору медленно. Виленцы и не подозревали, что органист, которого они слушают в костеле и который дает уроки,- выдающийся композитор. Несмотря на трудности и нужду, Монюшко осуществляет в эти годы свою заветную цель - создает первую польскую классическую оперу «Галька».

В 1848 г. «Галька» впервые прозвучала в концертном исполнении в Вильно. Тогда она состояла всего лишь из двух актов. Только через 10 лет, расширенная до четырех актов, обогащенная новыми музыкальными эпизодами, «Галька» с огромным успехом была поставлена в Варшаве. Знакомство Монюшко с русской оперной классикой, встречи с Глинкой, Даргомыжским, Серовым помогли ему в создании выдающейся польской национальной оперы.

Опера «Галька» - это отклик композитора на революционное движение польского крестьянства, развернувшееся в 40-х годах XIX в. В первоначальном варианте опера должна была заканчиваться крестьянским восстанием. По цензурным соображениям конец ее Монюшко пришлось изменить. Но опера не утратила своей демократической направленности и обличительной силы.

Сюжет «Гальки» взят из народной жизни: крестьянская девушка Галька любит молодого помещика Януша, который обманывает ее. Охваченная жаждой мести, Галька хочет поджечь костел, где происходит венчание Януша с дочерью стольника. Но мысль о том, что в огне погибнут ни в чем не повинные крестьяне, пришедшие на свадьбу, останавливает ее. В порыве отчаяния Галька бросается в реку. Собравшийся у костела народ оплакивает загубленную барином девушку.

Музыка оперы лирична, напевна, она звучит и сегодня - сто лет спустя - искренне и свежо. Музыкальный язык оперы драматичен и

Сцена из оперы «Галька» С. Монюшко. Большой оперный театр в Варшаве. 1965.

глубоко народен, хотя Монюшко и не вводит в «Гальку» ни одной польской народной песни.

Действующие лица оперы правдиво обрисованы в музыке. Песни и ария Гальки, думка Йонтека - крестьянского парня, преданно любящего Гальку, хор крестьян полны живого чувства, теплоты, мелодии их просты и выразительны. Сочувствие композитора всецело на стороне людей из народа. Музыкальная характеристика дворян далека от традиций народной песенности. Этим Монюшко как бы подчеркивает отсутствие искренности и теплоты у надменных и эгоистичных шляхтичей.

По-разному написаны композитором две мазурки в опере: бравурная, чуждая народному духу, исполняемая в доме стольника, и красочная, поистине народная, звучащая в хоре крестьян из третьего действия.

Имя Монюшко делается известным не только в Польше, но и за рубежом. Он становится

дирижером Варшавского оперного театра. Здесь идут его новые оперы: «Сплавщик леса» (1858), «Графиня» (1860) и знаменитый «Зачарованный замок, или

Страшный двор» (1865), где раскрылось лирико-комедийное дарование Монюшко. Он замечательно нарисовал в музыке картины из жизни старой Польши - гадание девушек, приход ряженых, талантливо ввел в нее народные песни и танцы. Все здесь проникнуто юмором, полно кипучей жизни и при этом классически стройно и законченно.

Оперы, созданные Монюшко, - высший образец самобытного польского оперного стиля. Но сам Монюшко с присущей ему удивительной скромностью говорил о своем творчестве: «Я не создаю ничего нового. Странствуя по польским землям, я наполняюсь духом народных песен. Из них, помимо моей воли, вдохновение переливается во все мои сочинения».

МУЗЫКА ЧЕХИИ

Чешский народ очень музыкален. Его чудесные песни и танцы - и особенно полька - пользуются всемирной известностью. (Полька- по-чешски «пулка», что значит половина; ведь в основе танца - движение на полушагах.)

Из Чехии вышли многие замечательные музыканты. Недаром в XVIII в. Чехию называли консерваторией Европы. Музыкальный критик, литератор и публицист прошлого века А. Улыбышев рассказывал: «Проезжая через Чехию, я на постоялых дворах встречал крестьян, игравших гайдновские квартеты, и этих дилетантов в блузах можно было слушать с удовольствием».

Не удивительно, что в Чехии появились выдающиеся композиторы, известные не только на родине, но и за ее пределами. Один из лучших скрипачей своего времени - Франтишек Бенда (1709-1786). Его брат Йиржи Бенда (1722-1795) - известный оперный композитор. Огромным успехом пользовались оперы Йосефа Мысливечека (1737-1781), которого в Италии называли «божественным чехом». А в следующем столетии Чехия дала миру двух великих композиторов - Бедржиха Сметану и Антонина Дворжака (см. статьи «Бедржих Сметана», «Антонин Дворжак»).

Вслед за ними выступило новое поколение чешских композиторов. Леош Яначек (1854- 1928) - большой и смелый художник, обогативший мировое музыкальное искусство. Он написал «Лашские танцы» для оркестра, симфоническую поэму «Тарас Бульба» (1918, по Гоголю), оперы «Ее падчерица» (1903) и «Катя Кабанова» (1921, по драме Островского «Гроза»).

Видным чешским композитором начала XX столетия был Йосеф Сук (1874-1935) - участник знаменитого чешского квартета, неоднократно выступавшего в России. Его современник Витезслав Новак (1870-1949) известен своей ликующей «Майской симфонией» (1945), посвященной освобождению Чехословакии от фашистского ига. Все эти композиторы достойно продолжили традиции Сметаны и Дворжака.

В народной Чехословакии музыкальная культура получает дальнейшее развитие.

БЕДРЖИХ СМЕТАНА (1824-1884)

Бедржих Сметана родился в небольшом городке Литомышле. Его талант проявился уже в детстве: пяти лет мальчик начал учиться музы-

ке, а в шесть впервые выступал перед публикой как пианист. Сочинения юного композитора пользовались успехом среди друзей, но только в двадцать лет Бедржих получил возможность по-настоящему заниматься музыкой, став учеником Йозефа Прокша, одного из лучших пражских педагогов.

Когда в 1848 г. в Праге вспыхнуло восстание против австрийского ига, Сметана, тоже вынужденный покинуть любимую родину, провел ряд лет на чужбине - в шведском городе Гётеборге. Здесь он давал уроки музыки, выступал в концертах, создал прекрасные пьесы для фортепиано - «Воспоминания о Чехии в форме полек» (1859-1860).

Сметана возвратился в Прагу в 1861 г., когда в Чехии начался расцвет национальной культуры.

Деятельность Сметаны в 60-е годы была кипучей: он дирижировал оперными спектаклями, хоровыми и симфоническими концертами, выступал как пианист, писал критические статьи, участвовал в кампании за сооружение здания Национального театра в Праге. Все это не отвлекало Сметану от композиторской работы. В написанных им тогда операх «Проданная невеста», «Далибор» и «Либуше» раскрылось все богатство его дарования.

«Проданная невеста» (1866) - комическая опера на сюжет из деревенской жизни.

Ее музыка близка к народным чешским песням, вдохновлявшим Сметану. Правдиво очерчены в музыке образы любящих друг друга Маженки и Еника, плутоватого, хитрого деревенского свата Кецала, простака Вашека - сына богатого крестьянина.

Особенно лирична партия Маженки. В нежной, проникновенной мелодии (ария «Если б только я узнала») девушка изливает свою грусть - ведь ее мечты так еще далеки от осуществления. И совсем иные интонации - радостные, светлые - звучат в ее дуэте с Еником. Последнее действие этой прекрасной оперы особенно красочное, брызжущее весельем.

«Проданная невеста», завоевавшая огромный успех уже на первом представлении, стала любимой оперой чешского народа. Она обошла сцены театров разных стран и всюду пробуждала живейший отклик.

Опера «Далибор» (1867) рассказывает о смелом борце за справедливость - рыцаре Далиборе, чье имя сохранилось в чешских преданиях. Опера «Либуше» (1872) - величавое эпическое произведение, в котором композитор предсказал, что народ в трудной борьбе

Сцена из оперы «Проданная невеста» Б. Сметаны в исполнении артистов Пражского Национального театра. 1958.

завоюет свободу. Сметана создал здесь большие народные сцены.

В 1874 г. Сметана закончил комическую оперу «Две вдовы» и был полон новых творческих планов. Но внезапно его постигло несчастье - полная глухота. Врачи не оставили ему никакой надежды на выздоровление.

Однако этот страшный удар не сломил воли композитора: он переселился в деревню и продолжал там напряженную творческую работу. За последние десять лет жизни Сметана создал цикл симфонических поэм «Моя родина» (1874-1879), воспевающих родную природу и мужество чешского народа в борьбе за независимость, струнный квартет «Из моей жизни» (1876), радостные «Чешские танцы» (1879) для фортепиано, оперы «Поцелуй» (1876), «Тайна» (1878), «Чертова стена» (1882), в которых нарисованы картины народной жизни. Все эти произведения свидетельствовали о победе композитора над своими недугами и бедами.

Сметану по праву называют отцом новой чешской музыки: он обогатил ее великолепными произведениями, завоевавшими мировую известность. Нет уголка в Чехословакии, где не знали бы имени Сметаны и его музыки.

АНТОНИН ДВОРЖАК (1841-1904)

«У художника тоже есть своя родина, которой он должен платить твердой верой и пламенной любовью» - эти слова, сказанные однажды Дворжаком, были девизом его творческой жизни. Он нашел источник своего вдохновения в народном творчестве.

В 20 километрах севернее Праги, на реке Влтаве, стоит деревушка Нелагозевес. Здесь в семье хозяина постоялого двора, мясника Дворжака, родился будущий композитор. Как самому старшему из восьми детей, Антонину по обычаям того времени предстояло унаследовать ремесло отца. Но мальчик мечтал о музыке. С малых лет он слышал в родной деревне народные песни, игру деревенских музыкантов, а в девять лет уже играл на скрипке вместе с ними в трактире отца.

Первым педагогом Дворжака был Антонин Лиман. Под его руководством мальчик научился играть на альте, фортепиано, органе, стал петь в хоре. И хотя было ясно, что жизненное призвание, единственная страсть Антонина - музыка, ему все же пришлось два года работать в лавке, прежде чем отец в 1857 г. разрешил ему учиться в Пражской органной школе, да и то по настоянию учителя Лимана.

Жизнь в Праге была не легкой. После занятий Антонин давал частные уроки, подрабатывал перепиской нот, играл в разных оркестрах. В это же время он начал сочинять. Дворжак никогда не торопился издавать свои сочинения или исполнять их для публики. Он по нескольку раз возвращался к написанному, критически относясь к своему творчеству.

Первые оперы Дворжак написал будучи альтистом в оркестре пражского «Временного театра». Дирижер оркестра - Б. Сметана - поддержал начинания молодого композитора.

В 1872 г. Дворжак написал кантату «Гимн» - могучий призыв к чешскому народу не забывать о своем славном прошлом, продолжать бороться за свободу и счастье своей родины. «Гимн» принес автору широкую известность.

Дворжак обращается к симфоническому жанру. К 1875 г. он уже написал пять симфоний, но издал только одну из них. Появляются концерты фортепианный (1876), скрипичный (1880). В первом цикле «Славянских танцев» (1878; второй цикл написан в 1886 г.) Дворжак дал великолепную обработку народных танцев - чешских, словацких, украинских, польских. Создавая на их основе оригинальные произведения, композитор стремился постичь мысли и чувства, воплощенные в народном творчестве.

Вилла «Русалка» в Высоке, где жил и творил композитор А. Дворжак.

Творчество Дворжака с каждым годом приобретало все большую известность. В качестве дирижера он посетил ряд европейских стран. Выступал он и в России - в Москве и Петербурге (1890). Эти концерты были организованы по инициативе Чайковского.

Народная борьба, воспевание героев, павших за освобождение чешской земли, размышления о судьбах родины, природа любимой Чехии - основные темы творчества Дворжака, его опер,

«Гуситской увертюры» (1883), симфонической увертюры «Моя родина» (1882), оратории «Святая Людмила» (1886).

В 1891 г. Дворжак начинает преподавать в Пражской консерватории и вскоре возглавляет ее. Затем на два года уезжает в Нью-Йорк, где становится директором и профессором Национальной консерватории. Композитор возвращается в Прагу с симфонией «Из Нового Света» (1893), ставшей самым популярным сочинением чешской классики. В ее музыке своеобразно сочетаются элементы двух культур - славянской и афро-американской.

Дворжак продолжает педагогическую деятельность - среди его учеников чешские композиторы Витезслав Новак, Йозеф Сук, Оскар Недбал.

В 1896-1898 гг. композитор создает симфонические поэмы «Золотая прялка», «Голубь», «Водяной». В 900-х годах появляются оперы «Черт и Кача» и «Русалка» - одна из популярнейших чешских опер.

Премьера оперы Дворжака «Армида» состоялась в Пражском Национальном театре 25 марта 1904 г. Это было его последнее крупное сочинение. Вскоре композитора не стало. Вся Чехия провожала Дворжака в последний путь. Траурный флаг был поднят на здании Национального театра. А. Дворжак - второй после Сметаны чешский классик. Музыка его, раскрывающая красоту и богатство национальной культуры, известна во всем мире.

МУЗЫКА НОРВЕГИИ

Музыка Эдварда Грига помогла нам полюбить Норвегию, ее природу и людей, познать их духовную красоту, их характер, услышать их песни (см. ст. «Эдвард Григ»).

Не только Григ, чье творчество представляет собой высшее достижение музыкальной культуры Норвегии, но и другие композиторы - Хальфдан Кьерульф (1815-1868), Юхан Свенсен (1840-1911), Кристиан Синдинг (1856-1941) - опирались в своем творчестве на богатый фольклор родной земли. Здесь и поэзия скальдов (средневековых певцов-сказителей); и локки (песни-призывы), родившиеся на высокогорных пастбищах - фьельдах; и трудовые песни ткачей, рыбаков; лирические и колыбельные напевы, танцы. Вот ган-гар - неторопливый, чинный, торжественный парный танец, один из самых старинных в Норвегии. Спрингдан с танцуют вприпрыжку, двигаясь кругами. И наконец, халлинг - сольный мужской танец, где исполнители соперничают в изобретательности и ловкости.

Все песни и танцы исполняются под аккомпанемент скрипки - самого любимого народного инструмента.

Высоко ценил народное музыкальное творчество норвежский скрипач, композитор и деятель национальной культуры Уле Булль (1810- 1880). Да и в музыке современных композиторов услышишь отзвуки народных напевов и танцев Норвегии.

ЭДВАРД ГРИГ (1848-1907)

«Я вычерпал богатую сокровищницу народных песен родины и из этого до сих пор не исследованного излучения норвежской народной души пытался создать национальное искусство» - так писал о своем творчестве композитор Эдвард Григ. В его музыке оживают легенды и сказки, красочные картины народной жизни, образы природы Норвегии - сумрачное величие хвойных лесов и суровая красота фьордов. В ней звучит прибой Северного моря, в единоборство с которым отважно вступают смелые норвежские моряки.

Григ редко обращался к подлинным народным напевам, но многие из созданных им мелодий невозможно отличить от народных. П. И. Чайковский восторженно говорил: «Сколько теплоты и страстности в его певучих фразах, сколько ключом бьющей жизни в его гармонии, сколько оригинальности и очаровательного своеобразия в его... ритме, как и все остальное, всегда интересном, новом, самобытном!»

Эдвард Григ. С портрета работы художника Э. Веренски-Ольда. 1895.

Родился Эдвард Григ в городе Бергене, где его отец занимал должность британского консула. С шести лет мальчик начал учиться игре на фортепиано у своей матери - незаурядной пианистки. Она познакомила сына с произведениями Моцарта, Шопена, Мендельсона.

Игру юного Грига услышал однажды знаменитый скрипач Уле Булль и посоветовал отправить мальчика учиться в Германию. Пятнадцатилетний Эдвард поступил в Лейпцигскую консерваторию и четыре года спустя успешно окончил ее по классам композиции и фортепиано.

С 1866 г. Григ жил в городе Христиании (теперь Осло), где выступал в качестве пианиста и дирижерам Его композиторский талант быстро завоевал признание соотечественников, а после появления музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт» (1876) имя Грига стало известно всему миру. В 1893 г. ему была присуждена почетная степень доктора Оксфордского университета. Григ много путешествовал, выступал с концертами в разных странах. Но он каждый раз стремился поскорее вернуться на ро-

дину, в свой скромный домик на берегу моря в местечке Трольдхауген.

Среди крупных произведений Грига - концерт для фортепиано с оркестром (1868). Романтическая взволнованность музыки, богатство наполняющих душу чувств - от тревожно-порывистых до светлых, ликующих, полнозвучие сольной партии и яркость оркестровых красок сделали концерт Грига, превосходного пианиста, всемирно известным.

Знаменитая григовская баллада для фортепиано, написанная в форме вариаций, звучит точно песня - то лирически-спокойно, то напряженно-драматично. Широко известна фортепианная соната Грига.

Григ написал множество небольших пьес для фортепиано, объединенных в циклы: «Поэтические картинки», «Сцены из народной жизни», «Норвежские танцы и песни», «Норвежские танцы», «Лирические пьесы» (10 тетрадей). Они пользуются особенной популярностью среди любителей музыки. Григ рисует чудесные музыкальные картинки, привлекающие своей поэтической образностью и богатством фантазии. Это фортепианные пьесы «Шествие гномов», «Кобольд», «Свадебный день в Трольдхаугене», «Весной» и др. В них, как и в других произведениях Грига, много света и радости, богато и разнообразно использованы мелодии и ритмы норвежских танцев, особенно спрингданса и удалого халлинга (см ст. «Музыка Норвегии»).

Часто исполняются в концертах струнный квартет, скрипичные и виолончельная сонаты Грига, проникнутые духом норвежской песенности, разнообразные по своим краскам и образам, увлекающие поэтичностью и сердечной задушевностью музыки.

Превосходные романсы и песни Грига пробуждают «горячий сочувственный отклик в нашем сердце» (Чайковский): «Сон», «Лебедь», «За добрый совет», «Люблю тебя», песенный цикл «Со скал и фьордов». Все это чарует выразительностью певучей мелодии, верностью передачи поэтического настроения. Это замечательные страницы классического вокального наследия.

Одно из самых популярных произведений Грига - музыка к драме «Пер Гюнт» знаменитого норвежского писателя Генрика Ибсена (см. т. 11 ДЭ, ст. «Генрик Ибсен»). В ней композитор воссоздает картины ясного утра, поднимающегося над морем, сказочного подземного царства, где зловеще-гулко звучат шаги танцующих гномов - троллей («В пещере горного короля»). И совсем иные образы встают перед нами в изящном грациозном «Танце Анитры». А в сцене возвращения Пер Гюнта на родину образы природы - шум ветра, буря на море - как бы перекликаются с тем, что происходит в душе героя драмы, бесплодно растратившего жизнь в далеких странствиях. В уста покинутой Пером крестьянской девушки Сольвейг композитор вложил одну из своих лучших мелодий. «Песня Сольвейг» покоряет поэтичностью и чистотой выраженного в ней чувства.

В каждой из картин музыки к «Пер Гюнту» сверкают искры вдохновения великого народного композитора.

Умер Григ 4 сентября 1907 г. Это был день национального траура. Похоронен композитор в любимом Трольдхаугене, в скале над вечно волнующимся морем.

ЕВРОПЕЙСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX в.

ФРАНЦУЗСКИЕ КОМПОЗИТОРЫ

В последние десятилетия XIX в. во Франции серьезная инструментальная музыка начинает постепенно оттеснять оперу, камерные и симфонические жанры выдвигаются на первый план.

Из наиболее значительных композиторов этого периода двое - Сен-Санс и Франк -относятся еще к романтической ветви искусства XIX в., как бы завершают ее развитие.

Камиль Сен-Санс (1835-1921) уже в десятилетнем возрасте выступал как пианист-виртуоз, а затем и дирижер. Долгие годы этот «музыкальный посол» Франции концертировал в разных странах, был и в России. В 1871 г. по инициативе Сен-Санса было создано Национальное общество музыки для пропаганды творчества молодых французских композиторов.

Сочинения Сен-Санса, виртуозные, блестящие, отличающиеся чисто французским изяществом, быстро завоевали признание во всей Европе. Иногда произведения Сен-Санса близки классическим традициям Баха, Моцарта, но чаще всего в них преобладают романтиче-

ские черты. Сен-Санс охотно использует в музыке восточные мелодии, услышанные им в путешествиях по Арабскому Востоку.

Одну из своих симфоний, с участием органа, композитор посвятил памяти Листа, который оказывал ему поддержку.

В творчестве Сен-Санса большое место занимают концерты для различных инструментов с оркестром. Пожалуй, нет такого скрипача, который не играл его рондо каприччиозо (1870), где изящество мелодий словно соперничает с блеском виртуозных пассажей, а сверкающий тембр скрипки царит над прозрачным и легким звучанием оркестра.

В «Карнавале животных» (1886) - сюите для двух фортепиано и оркестра - много юмора, звучание различных инструментов напоминает голоса зверей и птиц, рисует их повадки. В сюиту входит и знаменитый «Лебедь» - мечтательная напевная пьеса для солирующей виолончели. На основе этой чудесной музыки выдающиеся балерины создали шедевр балетного искусства - танец «Умирающий лебедь» (см. ст. «Анна Павлова»).

Самая известная опера Сен-Санса - «Самсон и Далила» (1868), написанная на библейский сюжет, долгое время шла на сценах русских театров. Из нее часто исполняются две арии Далилы, отличающиеся напевностью мелодии и удивительной текучестью ритма.

Бельгиец по происхождению, Сезар Франк (1822-1890) еще мальчиком приехал во Францию, где начал путь пианиста. Сосредоточенный и серьезный юноша стремился к сочи-

нению симфонической и камерной музыки. Став церковным органистом, Франк прославился как непревзойденный импровизатор. Его искусство привело в восхищение Листа. Франк долгое время жил уединенно. Сочинения его для органа и хора оставались неизвестными широкому кругу слушателей.

70-е годы внесли перемены в жизнь уже немолодого музыканта. Франк стал одним из основателей Национального общества музыки, был приглашен в консерваторию как профессор органа. Знавший Франка великий французский писатель Ромен Роллан сказал о нем однажды: «Нет имени чище, чем имя этой великой простосердечной души. Почти все, кто приближался к Франку, испытывали на себе его неотразимое обаяние». И действительно, вокруг этого человека, обладающего обширной музыкальной эрудицией, собирались даровитые молодые музыканты - плеяда композиторов, позже названная «школой Франка».

Свои лучшие произведения Франк создал в последние 15 лет жизни. Он застал только зарю своей будущей славы. Первым сочинением, встретившим горячий прием, была

соната для скрипки и фортепиано (1886), посвященная знаменитому бельгийскому скрипачу Эжену Изаи. Жизнерадостная музыка сонаты, словно напоенная солнцем, полна романтических порывов, тонкого лиризма.

Позже стали известны симфония (1888) и программные симфонические поэмы Франка. Их сюжеты заимствованы из литературы, из легенд и мифов («Проклятый охотник», «Психея» и др.). «Симфонические вариации» (1885) для фортепиано с оркестром - это своеобразный концерт, в котором, как полагают, претворен античный миф об Орфее, укрощающем силы ада своим искусством. Когда слышишь это сочинение, обращаешь особенное внимание на контраст между бурной, «демонической» партией оркестра и светлой музыкой фортепиано, которая передает пение и игру Орфея.

Музыка Франка может быть задушевной, мягкой, а порой волнует слушателей драматизмом, страстностью. Некоторые черты роднят ее с величественной музыкой Баха: глубина, серьезность, склонность к размышлениям. Вдохновенное творчество Франка оказало заметное воздействие на многих композиторов.

Новый период развития французской музыки открывают Дебюсси и Равель - две различные, но дополняющие друг друга художественные натуры.

Клод Дебюсси (1862-1918) окончил консерваторию 22 лет с высшей наградой. В его сочинениях с самого начала чувствовался оригинальный, неповторимый талант, они были полны необычных новшеств. Дебюсси не раз бывал в России - дважды в юности (1881, 1882) и с концертами в 1913 г. Любовь к русской музыке, особенно к Мусоргскому, сохранилась у Дебюсси на всю жизнь и не прошла бесследно для его творчества.

В чем же главное новшество его искусства? В музыку впервые полновластно вошли настроения и чувства, рожденные живыми и яркими впечатлениями от полей и лесов, разнообразных морских пейзажей, городских улиц и парков. Своими звуковыми образами Дебюсси вызывает в воображении ароматы и краски, запечатлевает многообразнейшие уголки земли и словно одушевленные стихии - ветер, море.

Вот фортепианные пьесы «Паруса», «Ветер ' на равнине», «Сады под дождем», «Шаги на снегу», «Отражения в воде», «Золотые рыбки». Сколь различны впечатления, навеянные природой и претворенные в музыке! Еще более

красочны оркестровые картины: поэтичнейший ноктюрн «Облака», с задумчивым мотивом английского рожка на фоне сдержанных звучностей оркестра, ноктюрн «Празднества», где все в движении и блеске, в звенящей россыпи фанфар.

Вершина творчества Дебюсси - симфония-поэма «Море» (1903-1905). Этот полный красок и поэзии музыкальный рассказ мог создать лишь художник, восторженно влюбленный в природу. «Не нужно слушать чьего-либо совета, только совет ветра, который напевает историю мира»,- сказал однажды Дебюсси. Творческая фантазия часто влечет его к античным или сказочным сюжетам. А в детском балете «Ящик с игрушками» и фортепианном цикле «Детский уголок» (1906-1908) много юмора, веселой выдумки.

Слушая музыку Дебюсси, вы уловите интонации народных песен или старинных мелодий, в нее вплетаются и восточные напевы, похожие на цветистые узоры. В его оркестре вы услышите пленительные неожиданные контрасты: как бы затененные звучности сменяются яркими, сверкающими. Искусство Дебюсси называют музыкальным импрессионизмом (от французского слова impression -впечатление). Недаром ему были так близки картины Клода Моне и других представителей импрессионизма - одного из течений французской живописи (см. ст. «Зарубежное изобразительное искусство XIX в.»).

Творчество Дебюсси, признанного главой французской школы с начала 900-х годов, ока-

зало большое влияние на развитие всей музыки XX в.

Имя Мориса Равеля (1875-1937) тоже связано с музыкальным импрессионизмом, но в своем творчестве он более заметно отразил новые веяния XX в. Он родился на юге Франции, близ границы с Испанией, и ряд его сочинений наполнен испанскими и баскскими народными мелодиями и танцевальными ритмами.

Одна из ранних фортепианных пьес Равеля - «Павана» (1899), старинный испанский танец, развертывающийся в медленном движении.

«Испанская рапсодия» для оркестра (1907) полна изящества и блеска. В первой части («К ночи») воссоздана поэтическая картина южной природы, отдыхающей после знойного дня. В следующих частях - танцы: воздушно-легкая малагенья и полная томной неги хабанера. Финал («Феерия») - сцены народного праздника. Мелькает пестрая череда карнавальных масок, особенно бурными, темпераментными становятся пляски.

Перу Равеля принадлежит несколько балетов, каждый из которых отличается особым музыкальным колоритом и непрерывностью музыкального развития.

Балет «Дафнис и Хлоя» (1912) на античный сюжет завоевал сцены крупнейших театров мира. Его музыка пышна, красочна и вместе с тем изысканна. Здесь вы найдете

и лирические сцены, и дикие пляски пиратов, и величественные пейзажи. Особенно знаменит «Рассвет» (в третьей картине).

В романтический мир переносит нас хореографическая поэма «Вальс» (1919-1920): ярко освещенный зал, маскарадные одежды, стремительное движение танцующих пар.

Одной из вершин симфонической музыки XX столетия стало прославленное «Болеро» (1928), которое композитор задумал как хореографическую сцену в таверне. Две контрастные мелодии чередуются на фоне неизменного, очень четкого танцевального ритма. Солирующие инструменты меняются, оркестр звучит все насыщеннее и громче. В самом конце пьесы напряжение достигает наивысшей точки.

Чудесно воплощен в музыке Равеля мир сказок. В балете «Матушка-гусыня» (1908) действуют сказочные персонажи: мальчик с пальчик, красавица, чудовище - заколдованный принц. А в опере «Дитя и волшебство» (1925) разговаривают звери, птицы и оживают вещи - совсем как в сказках Андерсена или в «Синей птице» Метерлинка...

В годы первой мировой войны Равель оставил творчество - был санитаром и шофером грузовой машины на фронте.

В послевоенных сочинениях Равеля нашли отражение динамичные образы и ритмы жизни современного большого города, своеобразно претворялись элементы джаза. Но Равель никогда не изменял себе, оставаясь творцом гуманистического, содержательного и прекрасного искусства. «Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от сердца...»

Музыкальный импрессионизм нашел продолжение в творчестве композиторов других стран - итальянца Отторино Респиги («Фонтаны Рима», «Пинии Рима» и «Празднества Рима») и испанца Мануэля де Фалья («Ночи в садах Испании»).

Разнообразное, яркое и глубоко человечное искусство композиторов-импрессионистов - драгоценное наследие, прочно вошедшее в мировую

ЯН СИБЕЛИУС (1865-1957)

Впервые о финской музыке в Европе узнали лишь в конце XVIII в. Ученые, путешественники описывали простые мелодии рун (древ-

них песнопений), музыкальные инструменты (кантеле, родственный гуслям, скрипку, пастушеский рожок) и танцы финского народа.

Первым из финских музыкантов стал известен за пределами Финляндии композитор и кларнетист-виртуоз Бернгард Круселль (1775-1838). Фредрик Пациус (1809-1891), немец по происхождению, написал первую финскую оперу «Охота короля Карла» (1852), а его музыка к поэме Рунеберга «Наша страна» стала государственным гимном Финляндии. Он же учредил в Хельсинки хоровое общество. Филипп фон Шанц (1835-1865), тоже немец по происхождению, вошел в историю финской музыки как автор первой программной увертюры на сюжет из «Калевалы» - карело-финского эпоса.

Но время расцвета финской музыкальной культуры наступило позднее - во второй половине XIX в., когда появились в стране свои отечественные композиторы, исполнители, свой симфонический оркестр. Национальная культура и искусство Финляндии развивались в трудных условиях многовекового господства Швеции и колониальной политики царской России.

Стремлениям финской интеллигенции создать национальное искусство, основанное на поэтическом и музыкальном фольклоре народа, отвечала творческая деятельность Яна Сибелиуса.

«Дороже, красивее всего для меня земля моей родины» - в этой строчке из патриотической кантаты «Моя страна» Яна Сибелиуса выражен главный смысл жизни и творчества замечательного композитора.

Ян Сибелиус родился в 1865 г. в небольшом городе Хяменлинна, к северо-востоку от столицы Хельсинки. Его отец был военным врачом. Будущий композитор учился в Финском образцовом лицее. Его интересовали зоология, ботаника, история. Он много читал, увлекался игрой на фортепиано. Свободное время посвящал далеким прогулкам по озерам, в лес, мог часами искать светлячков, любил придумывать разные истории и вместе с товарищами устраивал детские спектакли.

Когда Яну было почти 15 лет, музыка завладела им «с силой, которая вскоре вытеснила все другие интересы». Он начал брать уроки игры на скрипке у лучшего музыканта в родном городе. И музыка стала действительно страстью всей его жизни.

По настоянию родителей Сибелиус поступил на юридический факультет университета в Хельсинки.

Но вскоре он стал студентом музыкального института.

Занятия музыкальной теорией и композицией в классе у Мартина Вегелиуса, финского композитора и педагога, сочинение музыки, любимая скрипка поглощали все время и внимание Сибелиуса. Пусть профессию музыканта в его стране не очень ценят,- для Сибелиуса жизнь только в музыке.

В Берлине, а потом в Вене Сибелиус совершенствует свой талант. Много слушает музыки и, конечно, сочиняет.

1891 -1892 годы - значительный рубеж в творческой биографии Яна Сибелиуса. Он вернулся на родину известным композитором, его камерные сочинения уже завоевали признание публики. Началась самостоятельная творческая жизнь.

Премьера «Куллерво» (1892) - первого программного сочинения Сибелиуса на сюжет из «Калевалы» - прошла в Хельсинки с большим успехом. Национальному композитору Финляндии Сибелиусу, который показал, что может повести финское музыкальное искусство вперед, преподнесли венок с символической надписью на ленте. Это были строки из «Калевалы»: «Тропа открылась для певцов, кто петь способен, для тех, кто песнями богаче...»

С эпосом связана вся музыка Сибелиуса. И одна из его заслуг в том, что он перевел на интернациональный язык музыки ценнейшее поэтическое наследие своего народа. Он сумел раскрыть своеобразие и прелесть финской народной поэзии и музыки в своих произведениях, к какому жанру бы они ни относились,- в фортепианных и скрипичных пьесах, в музыке к театральным постановкам, в симфониях и симфонических поэмах.

Его музыка вся насквозь финская, пронизанная интонациями фольклора, в ней есть что-то и от ритмических и мелодических особенностей финского языка. Она полна красок, по-северному прекрасных и в то же время суровых и сдержанных.

Послушайте Первую симфонию (1899) Яна Сибелиуса. Вот задумчивый напев кларнета, короткий, похожий на запев народной песни. Главная тема, с характерным для народной финской музыки ритмическим рисунком, как порыв свежего, бодрого ветра, захватывает дыхание, увлекает за собой.

Темы и сюжеты своих симфонических поэм Сибелиус черпал в народном эпосе «Калевала». В своей музыке композитор рассказывает увлекательные истории из жизни мужественного северного народа и поэтичнейшие сказки о природе, пейзаже страны тысячи озер. Одна из симфонических поэм - «Туонельский лебедь» (1893) - о стране вечного покоя. В другой вы встретитесь с мудрым старцем Вяйнямейненом, подарившим людям на вечную радость сладкоголосый инструмент кантеле и чудесные песни.

После концертов финского симфонического оркестра на Всемирной парижской выставке 1900 г. и выступлений Сибелиуса в ряде европейских городов оригинальная музыка северного композитора получила широкое признание.

В России его музыка звучит в концертах Русского музыкального общества. Сибелиуса зовут работать в Австрию, Англию, Америку. А он записывает в дневнике: «Я хочу остаться в своей стране». Он сумел преодолеть смятение, тревогу, вызванные событиями первой мировой войны, и пришел к светлым, оптимистическим настроениям, которые выразил в Пятой симфонии (1915).

Последние тридцать лет Ян Сибелиус жил безвыездно на вилле «Айнола» под Хельсинки. Его дом сделался своеобразным центром притяжения для всех, кто приезжал в Финляндию. Своим творчеством композитор завоевал любовь народа, и потому на родине его часто называли «финским повелителем без короны».

МУЗЫКА СОЕДИНЕННЫХ ШТАТОВ АМЕРИКИ XIX-XX вв.

Американская музыка еще не создала собственной классики - для этого она попросту слишком молода.

Но зато ни в одной другой стране мира не имелось и не имеется столь пестрого и своеобразного музыкального фольклора: на американской земле живет народная музыка трех частей света.

Англичане, ирландцы, французы, итальянцы, немцы, испанцы, скандинавы и славяне - каждая из национальных групп европейских переселенцев привозила с собой в Новый Свет песни и танцы своей родины.

Коренные обитатели континента - индейцы - и сегодня хранят традиции своей древней музыкальной культуры.

Наряду с музыкой белых и индейцев зазвучали острые, зажигательные ритмы и мелодии чернокожих невольников, привезенных из Африки (см. ст. «Песни американских негров»). Потомки их уже стали переделывать на свой лад музыку белых хозяев, сплавляя воедино черты африканского и европейского фольклора. Соединение столь разнородных и далеких элементов дало замечательные плоды: так называемую афро-американскую музыку, ставшую затем одним из наиболее значительных и самобытных явлений всей художественной культуры США.

Уже с середины XIX столетия черты негритянского фольклора стали проникать в легкую музыку белых американцев. Популярные песни и танцы все более насыщались элементами негритянской ритмики и мелодики. Одним из первых испытал на себе отчетливое влияние негритянского фольклора Стивен Фостер (1826- 1864). Он сочинял песенки к эстрадным спектаклям, но его произведения оказались гораздо выше долговечнее тех балаганных сцен, для которых они предназначались. Знаменитые мелодии Фостера «Лебединая река», «Мой старый дом в Кентукки» и «Старый черный Джо» живут и поныне. Фостер был скорее любителем, чем профессионалом. Но он подготовил почву для создания типично американской формы музыкального театра, называемой мьюзикал.

Мьюзикал несколько напоминает оперетту: игровые разговорные эпизоды перемежаются в нем с вокальными и танцевальными номерами. Однако в отличие от оперетты, где действие

носит чаще всего условный, эксцентрический и комедийный характер, мьюзикал может вмещать более широкое содержание, приближаясь к своеобразной музыкальной драме. Эта форма мьюзикала была блестяще развита в первой половине XX в. такими композиторами, как Джером Керн, Ирвинг Берлин, Винсент Юманс, Ричард Роджерс и Кол Портер.

В самом начале нашего века родился наиболее своеобразный жанр американской, точнее, афро-американской музыки - джаз. В первую очередь джаз отличается способом исполнения: каждый музыкант в ансамбле вносит элемент импровизации в свою игру. Джазовое исполнение характеризуется четким пульсирующим ритмом и необыкновенно красочным разнообразием тембров звучания духовых инструментов: труб, тромбонов, кларнетов и саксофонов. Лучшие произведения джаза созданы Луи Армстронгом (р. 1900), Дюком Эллингтоном (р. 1899) и другими талантливыми негритянскими музыкантами, связанными с традициями народного искусства. Но использование джаза в американской легкой музыке порой принимало уродливые формы, искажающие его истинное содержание.

Несмотря на всю самобытность этих жанров американской музыки, на нее не сразу обратили внимание критики, дирижеры и композиторы США, воспитанные на европейской классике, такие, как Эдвард Мак-Доуэлл и другие.

Первым американским композитором, получившим мировое признание, правда уже после смерти, был Джордж Гершвин (см. ст. «Джордж Гершвин»). Его опера «Порги и Бесс» - непревзойденный и единственный образец американской национальной оперы.

В послевоенные годы признание получили произведения Самюэла Барбера (р. 1910), исполняемые в Америке и за границей. Среди них - широко известные струнные квартеты, концерт для скрипки, балетная сюита «Медея», увертюра к спектаклю «Школа злословия», опера «Ванесса» и многие фортепианные пьесы.

Большой известностью пользуется негритянский композитор Уильям Грант Стилл (р. 1895), которому принадлежат крупные симфонические сочинения - «Афро-американская симфония», симфонии «Темнокожая Америка» и «Африка» и две оперы. В его музыке преобладают интонации и образы афро-американского фольклора.

В наши дни внимание привлекает творчество Джан Карло Менотти (р. 1911), прославившегося своими операми «Медиум» и «Консул». Композитор Леонард Бернстайн (р. 1918), автор симфоний «Иеремия» и «Век тревог», также внес значительный вклад в развитие национального оперного театра. Его лучшая опера «Вестсайдская история» (1957), написанная в жанре мьюзикал, повествует о трагической любви американского юноши и пуэрториканской девушки - современных Ромео и Джульетты, оказавшихся жертвами расовой дискриминации.

В американской современной музыке существует огромное количество самых разнообразных, порой совершенно взаимоисключающих художественных направлений и школ. Многие из них возникают в результате внезапно вспыхнувшей моды на тот или иной ошеломляюще непривычный, внешне эффектный, но пустой и бесплодный способ сочинения музыки. Однако усилия лучших прогрессивных музыкантов США направлены на создание такого искусства, которое воплощало бы истинную душу и высокие идеалы американского народа.

ДЖОРДЖ ГЕРШВИН

Необыкновенный успех, широкая популярность и громкая слава пришли к Гершвину уже в 22 года. Тогда вся страна подхватила мотив его песенки «Свэни», за несколько месяцев разошедшейся многомиллионным тиражом. Но представители «высокого» искусства относились к Гершвину пренебрежительно; с их точки зрения, он не мог считаться настоящим, «серьезным» композитором.

Гершвин был рядовым пианистом в нотном магазине, демонстрировал покупателям новинки легкой музыки. Он совсем не знал европейской классической музыки и был знаком лишь с основами нотной грамоты.

Природная музыкальность и композиторский дар Гершвина могли отлиться только в одну форму - в форму популярной песни. Он наполнил ее небывало глубоким и непосредственным чувством, отшлифовал ее и открыл в ней такие грани, которые засверкали ярчайшими красками новых интонаций, гармоний и ритмов. Обычные популярные песни редко живут на эстраде больше двух-трех лет, большинство из них не выдерживает и одного сезона. А песни Гершвина «Я построил себе лестницу в рай», «Кто-то любит меня», «Повтори

это вновь», «Тот, кого я люблю» звучат сегодня так же свежо и привлекательно, как и полвека назад.

В начале 20-х годов мелодии его популярных песен завоевывают и Западную Европу. Тем большим сюрпризом оказывается для всех его первое большое произведение для фортепиано с оркестром-«Рапсодия в голубом» (иногда называемая еще «Рапсодия в стиле блюз», 1924). По словам самого Гершвина, рапсодия представлялась ему чем-то вроде музыкального калейдоскопа Америки: в ней сплавились и лихорадочно-нервные темпы городской жизни, и простор невозмутимо спокойных прерий, и язвительная насмешка джазовых танцев, и печаль негритянских блюзов. На первом исполнении рапсодии присутствовали Сергей Рахманинов (см. ст. «С. В. Рахманинов»), Игорь Стравинский (см. ст. «Русские композиторы конца XIX- начала XX в.»), всемирно известные скрипачи Яша Хейфец и Фриц Крейслер, дирижер Леопольд Стоковский и многие другие. Это был подлинный триумф композитора.

Друзья советуют Гершвину работать над созданием произведений крупного жанра, и он садится за учебники, чтобы подучиться теоретическим основам композиции. Два года спустя появляется концерт фа мажор для фортепиано и оркестра, значительно более строгий по форме, но, как и рапсодия, проникнутый остроритмическим движением джаза.

Балетная пьеса «Американец в Париже» (1928), навеянная впечатлениями от французской столицы, Вторая рапсодия (1931), «Кубинская увертюра» (1932), родившаяся после посещения Зеленого острова в Карибском море, утвердили за Гершвином репутацию выдающегося мастера в им же самим созданном жанре современной инструментальной музыки.

Последнее, самое значительное и совершенное произведение Гершвина - народная опера «Порги и Бесс» (1935). «Порги и Бесс» - повествование о народе, - говорил композитор,- его персонажи поют народную музыку». Действие оперы происходит в бедном негритянском поселке на берегу Мексиканского залива. Калека-нищий Порги горячо любит красавицу Бесс, в тяжелую для нее минуту он предлагает ей свой кров и свое сердце. Но мир, в котором живут герои, слишком жесток и коварен - насилия и убийства, ложь и предательство нарушают их счастье. Обманутая и запуганная, Бесс уезжает, однако Порги отказывается смириться с ударами судьбы и решает во что бы то ни стало разыскать свою подругу.

Премьера оперы окончилась полным провалом - нью-йоркская публика не сумела воспринять жизненную силу и поэтичность новых музыкально-драматургических образов.

Лишь после смерти Гершвина (он скончался неожиданно, в возрасте 39 лет, в период напряженной работы над осуществлением своих новых замыслов) его опера «Порги и Бесс» была признана величайшим произведением американской музыки, уходящим своими корнями в глубины народного творчества.

Песни американских негров

У негров, увезенных в рабство в Америку, единственным, но всеобъемлющим средством выражения их чувств, мыслей, горя, радости, страданий и надежд стала музыка. Хозяева разрешили им петь одни только религиозные гимны и псалмы, но библейские тексты и молитвенные интонации оказались лишь внешней оболочкой, скрывавшей голоса протеста и гордость побежденных, но не сломленных духом людей.

Музыкальная ткань спиричуэле - духовных песнопений - представляла собой самое причудливое переплетение европейских мелодий и африканских ритмов. Исполнение спиричуэле, во время которого каждый участник может добавлять импровизированные слова и обороты мелодии, проходило в атмосфере коллективного музыкально-поэтического творчества. Много негритянских рабочих песен возникло во второй половине

XIX в., когда в Америке началось строительство широкой сети шоссейных и железных дорог. Услышав протяжный запев своего старосты, чернокожие землекопы и рельсоукладчики поднимали вверх кирки и молоты и секундой позже обрушивали их вниз, сопровождая удар ответным хоровым выкриком. Несколько мгновений они отдыхали, а затем, вслед за новым призывным возгласом, снова преображались в бросок напряжен-

ных мускулов и сверкающего металла. И так раз за разом, с утра до вечера, под один и тот же повторяющийся мотив. Староста пускал в ход всю свою изобретательность, чтобы подбодрить товарищей остроумной присказкой, шуткой или неожиданным оборотом мелодии. Органически вплетая их в общий ритм работы, он импровизировал целые строфы, перемежал деловые указания со строками из спиричуэле. Постепенно в рабочих песнях стали появляться интонации

насмешки, протеста, даже угрозы белым хозяевам и надсмотрщикам, а иногда в них звучал прямой призыв к бунту и восстанию.

В конце XIX - начале XX в. возникли блюзы - печальные песни. Блюзы рассказывали о жизненных невзгодах негритянского народа: бедности, одиночестве, безработице, голоде, об ураганах и наводнениях.

Многочисленные образы спиричуэле, рабочих песен и блюзов вошли в репертуар исполнителей песен

протеста, или песен свободы, рожденных революционным движением американского пролетариата в 20-х и 30-х годах нашего века. Лучшие из них пронес по всему миру чудесный негритянский певец Поль Робсон. В несколько измененном виде, нередко с новыми словами, все эти мелодии звучат и сегодня на демонстрациях протеста против расового угнетения, на массовых митингах, во время забастовок и столкновений с расистами и полицией.

ЕВРОПЕЙСКАЯ МУЗЫКА XX в.

Барток, Шёнберг, Онеггер, Хиндемит, Мийо, Эйслер, Буш, Бриттен, Мессиан

Уже к концу XIX в. талантливые композиторы не могли не чувствовать, что старые формы и способы сочинения музыки начинают отставать от духа времени, что они не позволяют воплощать в звуках новое содержание изменяющейся действительности. Композиторы пытались найти новые средства музыкального выражения и готовы были искать их где угодно и в чем угодно.

Одни внимательно прислушивались к шумовому фону больших городов, скрежету металла в заводских цехах или треску пишущих машинок в деловых конторах. Другие, напротив, погружались в изучение древних народных песен и танцев или знакомились с экзотической музыкой Азии, Африки и Южной Америки. Эти различные направления в музыке сталкивались, пересекались и обогащали друг друга.

Поиски такого рода выливались в интересные, подчас не сразу понятые слушателями музыкальные опыты. Далеко не всегда подобные эксперименты оказывались удачными, зато некоторые из них привели к подлинным художественным открытиям.

Первое из таких открытий совершил молодой русский композитор, ученик Римского-Корсакова, Игорь Федорович Стравинский (р. 1882, см. ст. «Русские композиторы конца XIX- начала XX в.»). 28 мая 1913 г. в Париже состоялось исполнение его балета «Весна священна я». Ошеломляюще яркая, неистово темпераментная, остроритмичная, могучая, как сама природа, музыка Стравинского воскрешала образ древнего славянского праздника плодородия земли. Стравинский опрокинул всю общепринятую технику и стиль музыкального письма, но сохранил в неприкосновенности фундамент классического искусства, возведя на нем новое здание из художественного материала, таящегося в народном творчестве.

Существенно иной, но не менее важный вклад в развитие новой музыки XX в. внес великий венгерский композитор Бела Барток (1881 -1945). Путешествуя по своей стране, он разыскивал и записывал на фонограф образцы мадьярской, хорватской и цыганской народной музыки, следы которой вели за пределы Восточной Европы, в Азию. Выразительные лады и ритмы Балканского полуострова и Ближнего Востока образовали единое целое с классическими формами европейской музыки в таких произведениях Бартока, как сюита для струнного оркестра (1907), фортепианное «Аллегро барбаро» (1911), в пантомиме «Чудесный мандарин» (1919) и особенно в «Музыке для струнных, ударных и челесты» (1936). Идея взаимосвязанности и мирового единства всех музыкальных культур пронизывает также замечательный фортепианный цикл «Микрокосмос», созданный Бартоком специально для юных пианистов.

В эти же самые годы австрийский композитор Арнольд Шёнберг (1874 - 1951) в Вене экспериментировал с так называемой атональной музыкой. Он отказался от тонального (точнее ладо-тонального) начала, присущего народной и классической музыке всех стран мира.

Шёнберг был уверен, что отказ от соблюдения ладо-тональной системы даст композитору полную свободу в обращении с музыкальным материалом. Но любое искусство нуждается в каких-то правилах, иначе оно обратится

в бессмыслицу. И Шёнберг разработал свою собственную систему так называемой додекафонной (т. е. двенадцатизвучной) композиции. Из двенадцати звуков, составляющих хроматическую гамму, которой соответствуют на пианино все клавиши - и белые и черные, заключенные в пределах октавы, т. е. между «до» и «до», нужно было выбрать любой ряд неповторяющихся нот, образующих исходную тему, или серию. Дальнейшее развитие пьесы - повторение серии, ее варьирование, перестановки звуков - должно было строиться по особым, математически строгим законам, не имевшим никакого отношения к природе живой музыки. Звуковые конструкции Шёнберга и его последователей подобны жестким каркасам пустых и холодных зданий. История показала, что додекафонная система не смогла заменить собой коренных основ музыкального искусства.

И лишь в тех случаях, когда композиторы-додекафонисты, нарушая правила «системы», «незаконно» вносили в свои произведения ладо-тональные элементы, им удавалось создавать действительно человечную и одухотворенную музыку. Так поступил ученик Шёнберга Альбан Берг в опере «Воццек», рассказывающей о горькой судьбе униженного и забитого солдата старой австрийской армии. А после второй мировой войны это же сделал сам Шёнберг в своей трагической оратории «Свидетель из Варшавы», посвященной памяти жертв фашизма.

Но вернемся к началу 20-х годов нашего столетия, когда творчество Стравинского, Бартока, Шёнберга возбуждало яростные споры между группами их приверженцев и противников. Пора было осмыслить результаты экспериментов и подвести итоги. Первым решительно заявил об этом сам Игорь Стравинский. Ровно через десять лет после «Весны священной», явившейся знаменем для большинства молодых композиторов, он написал классически строгий концерт для фортепиано и духовых инструментов. Величайший музыкальный новатор нашего времени Стравинский был обвинен в старомодности. Следующие сочинения композитора - опера «Царь Эдип» (1927), балет «Аполлон Мусагет» (1927) и «Симфония псалмов» тоже считались на первых порах глубоко консервативными.

Однако уже было ясно, что ничем не сдерживаемая погоня за «новаторством», пропагандируемая авангардистами ¹, способна привести лишь к полному звуковому хаосу и вырождению музыкального искусства.

Поворот к неоклассицизму, как стали называть новый период в творчестве Стравинского, оказался весьма плодотворным для дальнейшего развития музыкального искусства. Постепенно ведущие музыканты, а потом и широкая публика с изумлением открыли для себя неведомые им прежде богатства старой музыки: безупречную стройность сложнейшего многоголосия, ритмическую легкость и свободу, прозрачную чистоту инструментальных красок. Вслед за Стравинским (но ни в коей мере не подражая ему, каждый своим путем) пошли такие крупнейшие композиторы нашего времени, как француз А. Онеггер и немец П. Хиндемит. Их сближали симпатии к музыкальному наследию стран Центральной Европы, где издавна смешивались потоки северо-французской и германской культур. В начале 20-х годов оба они увлекались модными направлениями. Артюр Онеггер (1892-1955) написал тогда вызывающе шумную пьесу «Пасифик 231», в которой стремился создать звуковой образ мощного паровоза. Но уже в 30-х годах музыкальный язык Онеггера становится иным: в неожиданных и смелых находках угадывается стремление к ясности и чистоте классического музыкального искусства.

В 1931 г. Онеггер пишет призывно-взволнованную ораторию «Крики мира» на

¹ Авангардистами, или авангардом, принято называть тех воинствующих представителей новых направлений в искусстве (живописи, музыке, поэзии), которые проповедуют разрушение сложившихся художественных традиций.

стихи английского поэта, романтика прошлого века Джона Китса. В 1935 г. он создает наиболее впечатляющий из своих шедевров - трагическую ораторию «Жанна д'Арк на костре» (на текст поэта Клоделя). Здесь сочетание вокально-инструментальной музыки, поэтической декламации и театрального действия раскрывает неизмеримое величие души легендарной героини, идущей на казнь со словами: «Нет больше счастья, чем умереть за тех, кого любишь!»

Пауль Хиндемит (1895-1963) - автор двух замечательных опер «Матис-живописец» (1934) и «Гармония мира» (1957). Создавая их либретто, Хиндемит использовал действительные факты биографий художника М. Грюневальда, жившего в конце XV - начале XVI в., и знаменитого астронома XVII в. Иоганна Кеплера. В своей музыке Хиндемит восславил мощь неукротимого творческого духа и выразил сострадание к гению, обреченному на одиночество. Он придал суровую, почти скульптурную монументальность трагически-обобщенным образам Художника и Мыслителя, мечтавших служить красоте, истине и добру, но вынужденных всю жизнь бороться с непониманием, завистью и презрением невежественной толпы и коронованных глупцов. В поисках новых средств музыкального выражения Хиндемит стремился продолжать традиции немецкой классики. Он наполнил современным духом многие формы и приемы музыки, восходящие ко временам эпохи Возрождения.

В одно время с Онеггером и Хиндемитом начинал свой путь французский композитор Дариюс Мийо (р. 1892), с юношеских лет тяготевший к темпераментной, красочной и лиричной музыке средиземноморских стран. Поездка в Бразилию обогатила его массой образов латиноамериканского музыкального фольклора. Они отразились в веселом балете-пантомиме «Бык на крыше» (1920), в операх «Христофор Колумб» (1930) и «Боливар» (1943), посвященных героическому прошлому Южной Америки, и в ряде фортепианных и камерных пьес. Быть может, тысячеголосая симфония карнавала в Рио-де-Жанейро подсказала Мийо идею так называемой политональной композиции, в которой перед слушателем одновременно возникают разнообразные пласты мелодий и гармоний, наложенные друг на друга. Политональное строение придает особую широту и величие таким произведениям Мийо, как драматическая кантата «Смерть Тирана» (1932) и музыкальный фрагмент «Вступление и траурный марш» (1936), написанный по заказу Народного фронта Франции для постановки революционной пьесы Р. Роллана «14-е июля». Вершиной творчества Мийо считается скорбно-просветленная кантата «Огненный замок» (1954), посвященная жертвам фашизма

и провозглашающая победу человеческой любви над силами разрушения и смерти.

Идеи активной революционной борьбы со злом, воплощенным в облике современного капитализма, занимали большое место в творчестве Ганса Эйслера, автора многих боевых антифашистских песен (см. ст. «Музыка стран социализма»). Участником создания новой пролетарской музыкальной культуры стал английский композитор Алан Буш (р. 1900).

Многие ведущие композиторы наших дней стремятся выразить в своей музыке чувство ненависти к войне, пробудить в людях сознание необходимости всеобщего мира на земле. Среди произведений, посвященных этой теме, особенно выделяется «Военный реквием» (1961) для чтеца, хора и оркестра, написанный англичанином Бенджамином Бриттеном (р. 1913).

Французский композитор Оливье Мессиан (р. 1908) широко использует, особенно в грандиозной симфонии «Турангалила» (1948), элементы народной и классической музыки Индии, Камбоджи и Индонезии.

Твердая вера в идею духовного братства и всемирного единения людей лежит в основе

многих произведений современных композиторов (см. статьи «Путь советской музыки», «Музыка стран социализма»). Сближение культур Востока и Запада, которое происходит в наши дни в различных областях музыкального и изобразительного искусства, обещает принести интересные и ценные плоды. Конечно, обновление и расцвет суждены лишь такому искусству, которое объединяет людей, становится средством их общения и наполняет их верой в безграничное могущество человеческого духа.

МУЗЫКА СТРАН СОЦИАЛИЗМА

Богаты и разнообразны музыкальные культуры в странах социалистического лагеря.

Традиции народного творчества и искусства национальных классиков послужили верной основой для социалистического преобразования всей культурной жизни в этих государствах.

После установления народной власти произошла подлинная культурная революция. Музеи, оперные театры, концертные залы открыли

свои двери для простого народа. В консерватории и музыкальные школы пришли дети рабочих, крестьян, ремесленников. Многие из них стали знаменитыми певцами, артистами, композиторами.

Новая власть помогла создать национальные ансамбли песни и танца, знакомящие людей всего мира с богатствами народного искусства. Польские ансамбли «Мазовше», «Шлёнск», словацкий армейский ансамбль «Слук», румын-

ский народный оркестр имени Барбу Лаутару, болгарский молодежный хор «Бодра смена» и многие другие раскрывают перед слушателями прелесть и красоту национальных танцев и песен.

Союзы композиторов каждой из социалистических стран объединяют сотни творцов новой музыки. Среди них есть и старейшие мастера - гордость национальной культуры, и совсем молодые музыканты, получившие образование уже после освобождения.

В ряду крупных творцов музыки Германской Демократической Республики - старые коммунисты, активные участники антифашистского движения. Революционеры всего мира знают знаменитые песни Ганса Эйслера (1898-1962), созданные еще в 20-е и 30-е годы: «Коминтерн», «Красный Веддинг», «Песня солидарности», «Песня единого фронта». Эти мужественные песни были знаменем борьбы против капиталистического гнета, против войны и фашизма. Ганс Эйслер и Пауль Дессау (р. 1894) сочиняли музыку к революционным пьесам Брехта - великого драматурга, преобразователя германского театра (см. ст. «Театр стран социализма»). Известны две оперы Дессау на сюжеты Брехта- «Осуждение Лукулла» (1949) и «Пунтила» (1959). Крупные произведения композиторов ГДР посвящены истории германского рабочего класса («Мансфельдская оратория» Эрнста Майера), героям антифашистской борьбы (кантата «Лило Херман» Дессау).

В Венгрии жил и работал один из самых крупных композиторов современности - Зольтан Кодай (1882-1967) (см. ст. «Музыка Венгрии»).

Участники польского государственного ансамбля «Мазовше» исполняют «Краковяк».

Он был близким другом и соратником композитора Бела Бартока - венгерского классика начала XX в. Многие видные композиторы современной Венгрии, например Ференц Сабо (р. 1902) и другие,- ученики Кодай. Революционные песни, крупные произведения Сабо воспевают героику освободительной борьбы (ора-

тория «Море восстало», симфоническая сюита «Лудаш Мати»).

Венгерская публика высоко ценит сочинения Ф. Фаркаша (опера «Милый Палко»), Д. Ранки (комическая опера «Новое платье короля»), Э. Серванского («Военная кантата). Из более молодых выдвинулись Э. Петрович - автор оперы «Вот она, война», Ш. Соколаи - автор оперы «Кровавая свадьба».

Чехословакия издавна считается одной из музыкальнейших стран Европы (см. ст. «Музыка Чехии»). После освобождения страны от фашистского ига старейшие мастера чешской музыки Йосеф Фёрстер (1859-1951) и Витезслав Новак (1870-1949) приветствовали народную власть своими патриотическими произведениями. Традиции чешской классики талантливо развил ученик Фёрстера композитор Вацлав Добиаш (р. 1909) в симфониях, песнях, в популярной кантате «Строишь родину - укрепляешь мир» (отмеченной Международной премией мира). С интересными сочинениями выступили более молодые авторы В. Соммер («Вокальная симфония»), С. Гавелка (цикл «Хвала свету»).

Композиторы Словакии, не имевшей в прошлом своей музыкальной классики, достигли особых успехов. Крупнейший из словацких мастеров Эуген Сухонь (р. 1908) известен своими операми «Водоворот» (поставлена в Москве и Тбилиси) и «Святоплук». Другой словацкий мастер- Ян Циккер (р. 1911) - автор оперы «Воскресение» по роману Льва Толстого.

В народной Польше любят музыку В. Лютославского, Г. Бацевич, Т. Берда, К. Сероцкого. Лучшие оперные сочинения, например опера «Бунт жаков» Тадеуша Шелиговского (1896- 1963) - о восстании краковских студентов XVI в. против феодального гнета,- развивают национальные традиции польской музыки. Некоторые из молодых польских композиторов (например, одаренный К. Пендерецкий) обращаются к сложнейшим средствам современного музыкального «авангарда» (см. ст. «Европейская музыка XX в.»).

Велики успехи музыкантов новой Болгарии. Здесь высоко ценят сочинения старейшего мастера Панчо Владигерова (р. 1899), создателя многих симфонических и фортепианных пьес, окрашенных неповторимым обаянием болгарской народной песенности. Известностью пользуются крупный симфонист Петко Стайнов

(р. 1896) и разносторонний мастер Любомир Пипков (р. 1904), чьи оперы «Момчил» и «Антигона 43» с успехом идут на болгарских сценах. Слушатели высоко ценят балет А. Райчева «Гайдуцкая песня», кантаты и песни С. Обретенова, М. Големинова, Т. Попова.

В развитии современной музыки Румынии велика роль Джордже Энеску (1881 -1955) - выдающегося композитора, скрипача и дирижера, заложившего основы национальной классики. Его симфонические пьесы на народные темы и опера «Эдип» составляют гордость румынской культуры. Его традиции развивают композиторы Румынии братья Йон и Георге Думитреску и А. Мендельсон, С. Драгой, из более молодых - А. Виеру, Т. Олах.

В народной Югославии среди сербских композиторов особенно известны П. Коньович, С. Христич (автор балета «Охридская легенда», ставившегося в Москве), из хорватских мастеров - Я. Готовац (создатель популярной комической оперы «Эро с того света») и видный симфонист И. Словенский. Необычайно свежий и красочный фольклор Сербии, Хорватии, Словении, Македонии, Черногории продолжает и ныне питать творчество югославских композиторов.

Все большее место в мировой музыкальной культуре занимают европейские страны социализма - Польша, Чехословакия, ГДР, Венгрия, Югославия и др. Они гордятся именами классиков национальной музыки - Баха и Генделя, Вагнера и Шопена, Сметаны и Дворжака, Листа и Бартока.

Сегодня польские, чешские, венгерские симфонические оркестры и их лучшие дирижеры успешно гастролируют далеко за пределами родных рубежей. Хорошо известны, например, венгерский дирижер Я. Ференчик, чешский - К. Анчерл, немецкий - К. Зандерлинг. Многие знают выдающуюся венгерскую пианистку А. Фишер, польскую пианистку Г. Черны-Стефаньску, чешский квартет им. Сметаны. Всеобщим уважением окружены имена прославленных болгарских певцов Н. Гяурова, Д. Узунова, Н. Николова, чье пение можно услышать не только в Софии, но и в театрах Парижа, Милана, Москвы.

В странах социалистического содружества постоянно проводятся международные фестивали современной музыки.

ИСТОКИ РУССКОЙ МУЗЫКИ

Народное творчество - это почва, на которой в каждой стране созревает разнообразная профессиональная музыка. Развитие музыки в Древней Руси было связано с оживлением общественной жизни, ростом городов, развитием ремесел, торговли.

Летописи рассказывают, что музыканты, служившие при княжеских дворах, веселили гостей на пиру, во время военного похода исполняли ратную музыку, поднимая боевой дух воинов. Участвовали и в поминальных

обрядах - тризнах, восхваляя подвиги павшего в сражении военачальника, его неустрашимость. История сохранила имя одного из таких певцов - Бояна, которым восхищается автор «Слова о полку Игореве» (см. т. 11 ДЭ, ст. «У истоков русской литературы»).

На улицах и торговых площадях в дни праздников простой люд толпился вокруг профессиональных музыкантов и актеров-скоморохов.

Недаром их называли «потешниками», «веселыми». Они играли на гуслях, гудках, дудках, сопелях и бывали непременными участниками народных празднеств, свадеб и других обрядов.

На фотографии: Московская государственная ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского.

К сожалению, сама музыка этого времени до нас не дошла, за исключением народных песен, мелодии которых народ хранил веками. И хотя первые музыкальные записи на Руси стали делать еще в XI в. особыми значками - крюками, или знаменами, прочесть по ним незнакомую мелодию было невозможно. Крюковая запись лишь помогала музыкантам вспомнить знакомый напев и указывала, как его исполнять - быстро или медленно, тихо или громко. Чаще всего ею пользовались служители церкви - для певчих в богослужебных книгах прямо над строчками текста ставились значки.

Образец первой музыкальной записи на Руси. XI в.

Только с XVII в. в России появилась нотная запись. С помощью линеек, ключей и нот уже можно было обозначить высоту и длительность каждого звука мелодии. Даже очень сложное, многоголосное музыкальное произведение при такой системе записи читалось и воспроизводилось совершенно точно.

Народная же музыка продолжала существовать в устном виде. Ее не записывали, а творцы и исполнители народных мелодий зачастую преследовались. Почему? В своих песнях и присказках, в уличных представлениях скоморохи высмеивали правителей, господ и служителей церкви. И церковь нещадно боролась со скоморохами, называя «бесовскими играми» их искусство, потому что в нем выражался народный протест.

По настоянию церковников и по царскому указу в середине XVII в. скоморохи были изгнаны на окраины Русского государства - в Сибирь, а их инструменты сожжены.

Лишь столетие спустя, когда возникла национальная школа композиторов, передовые люди поняли, какую огромную художественную ценность представляет собой народное творчество. В России начали записывать старинные народные мелодии. А в 1776 г. появился первый выпуск их издания с нотами, подготовленный В. Трутовским.

Интерес к народному творчеству не был случаен: композиторская музыка делала свои первые шаги, тогда как народное искусство существовало уже много столетий. Не удивительно, что композиторы обращались к музыкальному творчеству народа как к неисчерпаемой сокровищнице, широко используя народные средства музыкальной выразительности и мелодии в своих сочинениях.

РУССКАЯ МУЗЫКА XVIII в.

Аблесимов, Пашкевич, Матинский, Фомин, Хандошкин, Бортнянский, Кашин

Расцвет композиторской музыки в России начинается в XVIII в. Реформы Петра преобразовали жизнь русских городов (см. т. 8 ДЭ, ст. «Основание Петербурга»). В честь многочисленных военных побед на улицах и площадях

играли духовые оркестры, распевались торжественные хоровые гимны. В Москву и Петербург приезжали с концертами иностранные артисты. На ассамблеях (парадных приемах, введенных Петром I) дворянство знакомилось

с модными европейскими танцами: менуэтом, гавотом, сарабандой. Те, кто побогаче, заводили домашние и крепостные театры, собственные инструментальные и хоровые капеллы. Из-за границы выписывали музыкантов, многие из которых оседали в России. В 30-40-х годах XVIII в. иностранные труппы давали в закрытом придворном театре оперные спектакли.

В рукописных музыкальных альбомах XVIII в. мы находим песни для трех голосов- канты: хвалебные, застольные, лирические, пасторальные, серенады. Сначала их пели без сопровождения, а позднее - под аккомпанемент гитары или клавесина.

Особенно много песен появилось в 30-40-е годы. Русский поэт Г. Р. Державин называл это время «веком песен». Постепенно происходило превращение канта в романс, исполняемый одним голосом.

В 1759 г. петербургский любитель музыки граф Г. П. Теплов составил и издал первый печатный песенник «Между делом безделье». В нем есть и первые русские романсы, или российские песни, как их тогда называли. Сочинителями российских песен были слепой музыкант А. Жилин, Ф. Дубянский, чья песня «Стонет сизый голубочек», проникнутая искренним сердечным чувством, не забыта до сих пор. Талантливый композитор И. Козловский, поляк, много лет живший в России, создал замечательные российские песни «Прежестокая судьбина», «Милая вечор сидела» и др.

Помимо романсов, появляется и большое количество обработок народных песен, которые становятся основой развития всей русской музыки XVIII в. Особенно многим обязана народной песне русская опера.

Первые дошедшие до нас русские оперы поставлены в 1779 г. Успех музыкальной комедии Александра Онисимовича Аблесимова (1742- 1783) «Мельник - колдун, обманщик и с в а т» был исключительным - спектакль сыграли 27 раз в Москве и 22 раза в Петербурге. В нем изображались проделки мельника Фаддея, который помогает влюбленным Анюте и Филимону. Успеху комедии содействовали исполнявшиеся артистами известные народные песни: «Вниз по матушке по Волге» - песня мельника, «Земляничка-ягодка» и «Как у нашего широкого двора» - песни Анюты, «Как ходил-гулял Ванюша» - бойкая песня Филимона и многие другие.

Позднее композитор Е. Фомин написал к «Мельнику» несколько новых вокальных

номеров и увертюру на русские темы. Так музыкальная комедия приобрела облик оперы.

7 ноября 1779 г. на сцене Петербургского театра была поставлена онера Василия Алексеевича Пашкевича (1742-1797) «Несчастье от кареты» (текст Я. Княжнина). В ней обрисовано бесправие крепостных, страдающих из-за прихоти помещика и жестокости его приказчика.

В опере крепостного композитора Михаила Алексеевича Матинского (1750-1820) «Санкт-петербургский гостиный двор» (1782) остроумно высмеиваются скупость и мошенничество купцов, взяточничество чиновников.

В этих ранних русских операх разговорные сцены чередовались с музыкальными номерами - песнями. Иногда встречались и целые музыкальные сцены - хоры, ансамбли (так, например, в опере «Гостиный двор» - комический секстет продавцов и покупательниц, свадебные хоры). Но хотя эти спектакли и назывались операми, музыка в них еще не играла главной роли.

Наиболее самобытные оперы XVIII в. созданы композитором Евстигнеем Ипатьевичем Фоминым (1761-1800). Он, сын простого солдата, рано обнаружил исключительную музы-

Обложка сочинений И. Е. Хандошкина «Шесть российских песен для двух скрипок с вариациями». XVIII в.

кальную одаренность и еще ребенком был принят в Академию художеств, где получил основательное музыкальное образование. Потом его послали на три года в Италию. Там он был избран членом Болонской академии. По возвращении в 1786 г. на родину Фомин создает оперу-балет «Новгородский богатырь Боеслаевич». Год спустя Петербургский театр ставит одноактную оперу «Ямщики на подставе» - одно из лучших произведений Фомина. В ней использовано несколько народных песен. Самые значительные сцены в опере - хор «Высоко сокол летает», написанный Фоминым в духе русской протяжной многоголосной песни, и трио с хором на тему песни «Во поле береза стояла».

«Орфей» (1792) Фомина - драматический спектакль, в котором речь актера сопровождалась симфонической музыкой, произвел на современников большое впечатление.

В последней четверти XVIII в. появились произведения инструментальной музыки, такие, как сонаты, концерты, камерные ансамбли. Их создатели - талантливые русские музыканты И. Е. Хандошкин, Д. С. Бортнянский, Д. Н. Кашин.

Имя скрипача-виртуоза Ивана Евстафьевича Хандошкина (1747-1804) было известно далеко за пределами России. После обучения в капелле графа Нарышкина крепостной музыкант Хандошкин за выдающиеся успехи был отправлен в Италию. Вернувшись в Петербург, 17-летний скрипач стал организатором и первым преподавателем скрипичных классов Академии художеств. Широкая концертная деятельность, состязания с иностранными мастерами, всегда заканчивавшиеся победой Хандошкина, принесли ему славу. Но жилось ему нелегко - в то время русские артисты получали очень небольшое жалованье. Современники признавали Хандошкина «первым сочинителем и игроком (исполнителем) русских песен», они высоко ценили прекрасные его вариации на народные мелодии для фортепиано («Выйду ль я на реченьку»), для альта и скрипки. Хандошкин использовал вариации и в крупных произведениях - сонатах для скрипки-соло, концертах. Он написал и симфонии и балеты, но эти произведения бесследно утеряны.

Придворный музыкант Дмитрий Степанович Бортнянский (1751 -1825) сочинял фортепианные и скрипичные сонаты, струнные ансамбли,

симфонические произведения и оперы. Позднее, став директором Придворной певческой капеллы, Бортнянский целиком посвятил себя созданию церковной музыки. Его духовные вокальные концерты, раскрывавшие светлые и глубокие человеческие чувства, мало походили на однообразно-унылые церковные песнопения и напоминали оперную музыку.

Очень одаренным был крепостной музыкант Даниил Никитич Кашин (1769-1841) - сочинитель фортепианного концерта, многочисленных вариаций на темы народных мелодий, оперы «Наталья, боярская дочь». Превосходный пианист, педагог и собиратель народных песен, он все свое творчество, все свои силы посвятил борьбе за развитие самобытного русского искусства. Им были изданы обработки народных песен.

Кашин прославился как один из первых русских концертных дирижеров. Он выступал в Москве с «роговой музыкой», т. е. с ансамблем, исполнявшим музыкальные произведения на охотничьих рогах, с большим оркестром и хором «российских музыкантов», которые играли сочинения русских композиторов.

В русской музыке XVIII в. особенно значительным жанром стала опера. Гораздо сильнее, чем европейская комическая опера, она была связана с передовыми идеями своего времени, сочувственно обрисовывала образы простых людей, положение крепостных, сатирически изображала пороки дворян и чиновников.

Опираясь на народное творчество, русские исполнители и композиторы XVIII в. подготовили расцвет и всемирное признание русской музыки в XIX в.

РУССКАЯ МУЗЫКА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Музыкальная жизнь России первой половины XIX в. ознаменована необыкновенно ярким песенным расцветом. Песня звучит всюду: в глухих деревушках и рабочих поселках, в посадах, пригородах и помещичьих усадьбах. Отечественная война (см. т. 8 ДЭ, ст. «Отечественная война 1812 года») пробудила горячий интерес к боевым патриотическим песням. Свои особые песни появляются у интеллигенции - студентов, учителей, актеров, поэтов и писателей. Любимыми песнями становятся ямщицкая «Не белы снеги забелилися», «Вниз по матушке по Волге» и раздумчивая песня-романс «Среди долины ровныя» на слова А. Мерзлякова.

В середине 20-х годов повсюду зазвучала широкая, задушевная песня «Соловей мой, соловей». Эта прекрасная мелодия стала известной и за рубежом и превратилась даже во вставную арию Розины (опера «Севильский цирюльник» Дж. Россини), а великий пианист Ф. Лист создал виртуозное переложение «Соловья» для фортепиано. Мало кто знал, что это не народная песня, что слова «Соловья» сочинил друг Пушкина Дельвиг, а музыку - даровитый композитор Алябьев.

Александр Александрович Алябьев (1787 - 1851) участвовал во многих сражениях, не раз

был ранен. Среди его друзей - А. С. Грибоедов, поэт-партизан Денис Давыдов, будущие декабристы А. Бестужев и поэт Ф. Глинка. Много времени Алябьев отдавал музыке. С успехом шла веселая комическая опера Алябьева «Лунная ночь, или Домовые» (1822). Его чудесные русские песни, такие, как «Вечерком румяну зорю», пели не только в дворянских салонах, их подхватили крепостные песенники, ямщики.

После восстания 14 декабря 1825 г. (см. т. 8 ДЭ, ст. «Восстание на Сенатской площади») всех знакомых и друзей декабристов по любому поводу высылали. Нашли повод и для Алябьева; его приговорили к ссылке в Сибирь с лишением прав и дворянского звания. В Тобольске деятельный и энергичный Алябьев организует оркестр, устраивает концерты, сочиняет симфонические увертюры, лирико-драматические романсы и песни. В них - волнующие композитора мысли и настроения, которые близки передовым людям того времени: тема изгнанничества и одиночества («Сижу на берегу потока» на слова Д. Давыдова, «Иртыш»), мечты о свободе («Узник» на слова Пушкина), тоска по родине («Вечерний звон»).

В 1832 г. Алябьеву разрешили поехать лечиться на Кавказ, который в те годы тоже

был местом ссылки. Величественная природа, своеобразный быт горцев поразили впечатлительного художника. Там родятся его чудесные восточные песни: героическая «Кабардинская», лирические «Черкесская» и «Грузинская», появляются обработки украинских песен. Вместе с собирателем народных песен Максимовичем Алябьев составляет первый сборник украинских песен с напевами.

И снова годы ссылки - в глухих Оренбургских степях. Здесь слух композитора привлекают замечательные песни и наигрыши башкир. Потом тайное возвращение в Москву: ведь он лишен права жить в столице. Сколько прекрасных произведений написано за это десятилетие: романсы, песни, музыка для театра, камерные ансамбли. Лучшие песни Алябьева

рассказывают о народном горе и нужде - «Изба», «Кабак», «Деревенский сторож» (на слова Н. П. Огарева). Глубоким волнением проникнута песня «Нищая» (на слова П. Беранже) о горькой судьбе некогда великой певицы. Серьезный, вдумчивый художник, Алябьев начал свой творческий путь на заре русской музыки, а закончил его почти в одно время с Глинкой (см. ст. «М. И. Глинка»).

Другой замечательный классик русского романса - Александр Егорович Варламов (1801 -1848) - был сыном мелкого чиновника. Мальчика, обладавшего прекрасным голосом, отдали в Придворную певческую капеллу в Петербурге. Директор капеллы композитор Бортнянский оценил его удивительную музыкальную одаренность и помог стать солистом.

Однажды зимним воскресным днем в Гааге, в Голландии, состоялся концерт гитариста Варламова - учителя пения при русском посольстве. Он мастерски играл родные песни и каждый напев повторял по многу раз, с неистощимой изобретательностью, по-новому видоизменяя его (или, как говорят, варьируя).

Лучшие из написанных Варламовым песен близки народным. «Музыке нужна душа, доказательство - наши народные песни»,- говорил он. Особенно удавались ему широкие, медленные песни: «Ах ты, время, времечко», «Горные вершины», «Что ты рано, травушка, пожелтела». Песню «Красный сарафан», по словам современников, «певали и в гостиной вельможи, и в курной избе мужика». И наряду с этими задушевными лирическими романсами и песнями создавал Варламов произведения романтически взволнованные, проникнутые стремлением к свободе. Такие песни, как «Белеет парус одинокий» на слова Лермонтова, «Река шумит», «Море», «Песня разбойника», подхватывала передовая молодежь.

Из семьи крепостного музыканта вышел Александр Львович Гурилёв (1803-1858). С малолетства он был скрипачом в крепостном оркестре графа Орлова. Александру повезло: некоторое время он пользовался уроками, которые знаменитый пианист Джон Фильд давал графским детям.

По смерти графа Гурилевы получили свободу и поселились в Москве. Молодой Гурилев давал уроки музыки, участвовал в концертах, сочинял фортепианные пьесы и романсы. С огромным успехом исполнялись его прекрасные песни: «Матушка, голубушка», «Вьется ласточка сизокрылая», «Не шуми ты, рожь, спелым колосом». Лучшие его творения полны

тихой грусти, мечтательной задумчивости, а иногда глубокого волнения и тревоги («На заре туманной юности» на слова Кольцова). Тонким, поэтическим настроением проникнута песня «Однозвучно гремит колокольчик» - о бескрайних просторах родной земли и раздумьях русского человека.

Есть и другая чудесная песня на те же самые слова - фортепианное сопровождение воссоздает однообразный звон дорожного колокольчика. Ее написал русский композитор Алексей Николаевич Верстовский (1799-1862). Отец его был любителем музыки, и в его усадьбе крепостные музыканты исполняли произведения Гайдна, Моцарта, русские песни.

Молодой Верстовский берет в Петербурге уроки фортепианной игры у знаменитого Фильда, с интересом изучает теорию музыки, играет на скрипке. Он горячо увлекается театром и вскоре сам начинает сочинять музыку к спектаклям, например к водевилю «Кто брат, кто сестра» А. Грибоедова и П. Вяземского, к прологу «Торжество муз» (вместе с Алябьевым) - по случаю открытия нового здания московского Большого театра.

Верстовский сближается с писателями, актерами и музыкантами и становится организатором русской оперной труппы. Он всегда горячо отстаивал самобытный путь развития русского оперного театра, русской музыки.

Современникам композитора особенно нравились его драматические баллады, полные

ярких контрастов: «Три песни» на слова В. Жуковского, «Черная шаль» на слова молдавской песни, переведенной Пушкиным. В народе полюбили многие мелодии из опер Верстовского.

Премьера знаменитой оперы «Аскольдова могила» (на сюжет романа М. Загоскина) состоялась в 1835 г. на сцене Большого театра. Эта опера явилась как бы итогом многолетних исканий предшественников Верстовского - русских композиторов.

Несмотря на легендарную романтическую дымку, сюжет «Аскольдовой могилы» прост. Трогательная история разлученных Всеслава и Надежды завершается счастливым спасением девушки из княжьего плена. По музыкальной характеристике образ Надежды близок Антониде в опере Глинки «Иван Сусанин». Ярче всего удался Верстовскому Тороп - веселый песенник и балагур, способный не только всех позабавить, но и помочь друзьям в беде. Отвлекая стражу, Тороп поет чудесную балладу о спасении девушки («Близко города Славянска»). И как раз все, о чем он поет, происходит в тот момент в тереме.

Как и в других ранних русских операх, в «Аскольдовой могиле» встречаются разговорные диалоги, но здесь есть уже развитые ансамбли и целые сцены, напевные арии, разнообразные песни; велико и значение оркестра. Музыкальные характеристики героев - простых русских людей и народные хоры близки тогдашней народно-бытовой песне. «Музыка ее (оперы.- Ред.) сделалась народной,- говорил писатель С. Аксаков,- кто ее не знает, не любит, не поет...»

Лучшие сочинения композиторов первой половины XIX в. предвещали блистательный расцвет русской музыки.

М. И. ГЛИНКА (1804-1857)

Имя Михаила Ивановича Глинки, первого классика русской музыки, по справедливости стоит рядом с именем Пушкина. Они были современниками, они поставили русскую литературу и русскую музыку в один ряд с лучшими сокровищами мирового искусства и на долгие годы указали русскому искусству путь вперед. Детство и юность Глинки не слишком отличались от детства и юности тех, кто рос в помещичьей семье. Его родина - село Новоспасское на Смоленщине, близ города Ельни. Воспитание и образование будущий композитор получил сначала домашнее, а потом в петербургском Благородном пансионе - закрытом учебном заведении для дворянских детей. Там он обучался и музыке. Это считалось обязательным для хорошо воспитанного молодого человека, будущего «чиновника по дипломатической части», каким хотели видеть Глинку его родные. Но для самого Глинки музыка уже в юности стала основным делом жизни, а не средством привлечь внимание светского общества. Он жадно впитывал самые разнообразные музыкальные впечатления: песни крестьян в родном Новоспасском, игру музыкантов-любителей и заезжих виртуозов, песни и пляски народов Кавказа, где ему довелось путешествовать в юности, арии из итальянских опер... Все это он стремился запомнить, понять, претворить в собственные произведения.

Отличная игра на фортепиано, первые опыты сочинения - романсы на слова русских поэтов - принесли Глинке известность в кругах петербургских любителей музыки. Но сам он хорошо понимал, что это только начало пути, что ему нужно получить гораздо больше музыкальных впечатлений и знаний. Оставив навсегда службу чиновника и не без труда уговорив родителей не удерживать его от этого шага, Глинка отправился в далекое путешествие.

Целью его поездки была Италия, страна, давшая миру многих талантливых композиторов и особенно прославленная своим оперным искусством.

Много прекрасной музыки слышал там Глинка, много сочинял сам. Талант молодого композитора был замечен, произведения его издавались и исполнялись в Италии.

Слушая, исполняя, сочиняя музыку, Глинка накопил много опыта и знаний, но нужно было привести их в порядок и систему. Для этого он отправился в Берлин к известному музыкальному ученому и педагогу Зигфриду Дену. Одной зимы занятий под его руководством оказалось вполне достаточно. Глинка вернулся на родину со смелыми творческими планами.

Его заветной мечтой было создать настоящую русскую оперу. В те годы оперы русских композиторов мало отличались от модного музыкального водевиля (см. ст. «Русская музыка XVIII в.»). А Глинка мечтал об опере на героический сюжет, который был бы воплощен в богатых и разнообразных формах классической оперы.

По совету поэта Жуковского (см. т. 11 ДЭ, ст. «В. А. Жуковский») Глинка взял в основу сюжета эпизод из истории русского народа: подвиг крестьянина Ивана Сусанина, который во время войны с польской шляхтой (в 1613 г.) завел вражеский отряд в глухой лес и там погиб, но погубил и врагов.

В театре того времени еще никто не отваживался вывести простого крестьянина в качестве трагического героя, как это сделал Глинка в первом своем большом произведении - опере «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»). Величие образа героя передано не только в сценических ситуациях, но прежде всего в музыке - глубоко национальной, полной высокого пафоса. В каждой музыкальной фразе партии Сусанина, его дочери Антониды, приемного сына Сусанина Вани слышатся

русские песенные интонации, обработанные Глинкой. Во всем чувствуется талант великого мастера. А в характеристике польской шляхты Глинка использовал ритмы польских национальных танцев: полонеза, мазурки, краковяка. Бравурно-воинственные в сцене праздника (второе действие), эти мелодии звучат тревожно и сумрачно в другой сцене - в лесу, предвещая гибель захватчиков.

Оперу Глинки, поставленную в 1836 г., восторженно приняли все, кому дорого русское искусство. Пушкин и Гоголь были в числе первых слушателей, высоко оценивших ее. Успех вдохновил Глинку - у него возникает новый замысел: написать оперу на сюжет пушкинской сказочной поэмы «Руслан и Людмила».

Очень много сил и времени отнимала у Глинки работа руководителя Придворной певческой капеллы, да и домашняя, семейная обстановка не благоприятствовала творчеству. Вот почему опера была закончена только в 1842 г. И все же в годы между «Сусаниным» и «Русланом» Глинка создал прекрасные романсы на слова Пушкина и других русских поэтов и музыку к драме писателя Н. Кукольника «Князь Холмский».

Когда, наконец, на свет появилась вторая опера Глинки - «Руслан и Людмила», она изумила всех своей новизной, яркостью и свежестью музыкальных красок. Сюжет пушкинской поэмы, в которой витязь Руслан

Эскиз декорации к опере «Руслан и Людмила» М. И. Глинки. Художник К. А. Коровин. Большой театр. Москва. 1904.

Ф. И. Шаляпин в роли Ивана Сусанина. Опера «Иван Сусанин» М. И. Глинки.

отправляется на поиски своей невесты, похищенной злым волшебником, дал Глинке возможность не только показать картины жизни Киевской Руси (свадебный пир в княжеских палатах, пение легендарного певца Бояна), но и противопоставить им картины далеких сказочных стран. Вот когда пригодились Глинке напевы песен и танцев, с которыми он познакомился в юности, и те, что слышал от своих друзей. В огненной лезгинке ожили ритмы плясок кавказских народов. Мелодия песни крымских татар, сообщенная композитору художником Айвазовским, вошла в арию юного хазарского хана Ратмира. Обратившись к музыке народов Востока, Глинка открыл новый источник музыкальной красоты. По этому пути пошли и другие композиторы: Римский-Корсаков в симфонической сюите «Шехеразада», Бородин в картине половецкого стана (опера «Князь Игорь») и другие (см. статьи «Н. А. Римский-Корсаков», «А. П. Бородин»). И в

наши дни, когда у многих народов Востока развилось и окрепло свое собственное профессиональное музыкальное искусство, опера Глинки продолжает оставаться образцом художественной разработки народных интонаций и ритмов.

Годы после завершения оперы «Руслан и Людмила» были для Глинки годами новых путешествий. Снова он посетил Берлин и Париж, знакомясь со всем новым и интересным в музыке и искусстве, а затем отправился в Испанию. Живя там, Глинка слушал совсем новую для него музыку: напевы погонщиков мулов, звуки гитар, бубнов и кастаньет, аккомпанировавших песням и пляскам. Мелодии народных песен, записанные Глинкой в Испании, легли в основу двух испанских увертюр для симфонического оркестра - «Арагонской хоты» (1845) и «Ночи в Мадриде» (1848). Композитор поставил здесь задачу написать музыку, равно доступную и интересную и для знатоков, и для простых любителей. Средством для решения этой нелегкой задачи и было обращение к народным мелодиям.

К той же цели, но уже на основе родных русских песен, стремился Глинка в своей знаменитой «Камаринской» (1848) - фантазии для оркестра на тему двух русских песен - свадебной и плясовой. Простые, безыскусные народные мелодии загорелись, засверкали новыми красками в его обработке.

Все творчество Глинки может служить подтверждением его известных слов: «Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Но для того чтобы так аранжировать (обрабатывать), как это делал Глинка, нужно обладать гениальной способностью проникать в самую сущность народного творчества, понимать законы этого творчества, говорить самому языком народа. В поэзии это осуществил Пушкин, в музыке - Глинка. И потому его творчество осталось для музыкантов последующих поколений образцом глубины мысли и чувства, красоты и изящества формы.

А. С. ДАРГОМЫЖСКИЙ (1813-1869)

Александр Сергеевич Даргомыжский родился в тульской деревушке Даргомыж, где было небольшое имение его отца. Но вся его жизнь связана с Петербургом.

Уже в 7 лет Александр пытался сочинять фортепианные пьески, хотя учитель музыки бранил его, считая это занятие «неприличным для русского дворянина». К 17-18 годам Даргомыжский недурно играл на скрипке и обнаружил талант пианиста; у него уже были собственные сочинения - кантаты, романсы, фортепианные пьесы. Правда, молодой Даргомыжский не собирался стать музыкантом-профессионалом, на занятия музыкой смотрел как на приятное развлечение. В 1831 г. он поступил на государственную службу.

Только познакомившись с Глинкой, 20-летний юноша начал относиться к искусству серьезно (см. ст. «М. И. Глинка»). Стали появляться песни и романсы Даргомыжского, росла его известность среди петербургских любителей музыки. В 1841 г. композитор закончил свою первую оперу «Эсмеральда» на сюжет романа В. Гюго «Собор Парижской богоматери».

Встречи с Глинкой, с поэтами В. А. Жуковским, П. А. Вяземским и другими деятелями русской культуры (см. т. 11 ДЭ, раздел «Русская литература») помогли молодому музыканту сделать окончательный выбор. Решив целиком посвятить себя музыке, он в 1843 г. вышел в отставку.

Даргомыжский едет в Париж, чтобы пополнить свое музыкальное образование. Однако многое разочаровало его. Он писал из Парижа, что в операх, которые там идут, «много искусственного, натянутого, фальшивого».

Эта поездка обострила и усилила патриотические чувства Даргомыжского. Еще дороже стала ему музыка родной страны, музыкальное творчество русского народа. Он задумывает оперу из народной жизни и останавливается на незавершенной драме Пушкина «Русалка». Работая над либретто, Даргомыжский старался сохранить пушкинские стихи и сам дописал конец в соответствии с замыслом поэта.

«Тружусь над своей «Русалкой»,- писал Даргомыжский, - что больше изучаю наши народные музыкальные элементы, то больше открываю в них разнообразных сторон». Многие сцены оперы основаны на подлинных народных мелодиях. Одна из них запомнилась композитору еще с детства: он слышал ее от крепостной няни.

С большой симпатией и глубиной Даргомыжский показал в своей опере людей из народа. Как живые предстают перед зрителем все действующие лица - настолько выпукло, естественно обрисованы их характеры. В опере

проявилась важнейшая особенность творческого стиля Даргомыжского - глубокая связь музыки и слова. Не случайно композитор говорил: «Не хочу низводить музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды».

Даргомыжский отнюдь не стремился копировать человеческую речь - его музыка, гибко следуя за поэтическим текстом, воплощала все оттенки переживаний героев, их богатую и сложную душевную жизнь. Для вокального стиля «Русалки» характерно сочетание психологически правдивого речитатива, музыкальной декламации с распевностью - кантиленностью.

В 1856 г. «Русалка» была поставлена в петербургском Мариинском оперном театре. Сокращения некоторых сцен и небрежность постановки исказили замыслы композитора. Глубоко правдивая, подлинно народная музыка оперы у аристократической публики успеха не имела.

Лишь немногие передовые люди того времени по-настоящему поняли «Русалку». Музыкальный критик и композитор А. Н. Серов в большой статье о Даргомыжском написал, что «Русалка» - достойное продолжение оперного творчества Глинки.

Ф. И. Шаляпин в роли Мельника. Опера «Русалка» А. С. Даргомыжского.

Впоследствии высоко оценил оперу П. И. Чайковский, отметив ее мелодическую прелесть, теплоту, изящество.

Композитор тяжело переживает неуспех оперы. Много сил он отдает педагогической деятельности, занимаясь с певцами-любителями. В эти годы им написаны пьесы для оркестра «Казачок», «Баба-Яга», «Фантазия на финские темы».

В конце 50-х годов композитор сближается с сотрудниками передового сатирического журнала «Искра» - поэтами П. Вейнбергом, В. Курочкиным (см. т. 11 ДЭ, раздел «Русская литература») и сам принимает участие в его издании. В это время Даргомыжский создает свои остросатирические песни «Титулярный советник» (на стихи П. Вейнберга), «Червяк» (на стихи П. Беранже в переводе В. Курочкина).

Даргомыжский нарисовал в песнях яркие музыкальные портреты незаметных, всеми притесняемых людей. Их он немало перевидел, когда еще служил чиновником. Особенно драматична песня Даргомыжского «Старый капрал» на стихи П. Беранже (перевод В. Курочкина). Старый солдат, не стерпевший издевательств офицера и осужденный на расстрел, обрисован с необыкновенной выразительностью.

Песни Даргомыжского перекликаются по содержанию с произведениями его выдающихся современников - художника П. А. Федотова и писателей Н. В. Гоголя и Ф. М. Достоевского (см. т. 11 ДЭ, раздел «Русская литература»).

Эти песни глубоко человечны и вызывают сочувствие к «униженным и оскорбленным».

Создавая песни и романсы, композитор обращался к поэзии М. Ю. Лермонтова («Мне грустно», «И скучно и грустно»), А. В. Кольцова («Не скажу никому»), А. А. Дельвига («Шестнадцать лет»), В. А. Жуковского («Паладин»).

Но более всех Даргомыжский любил Пушкина. Пушкинские произведения легли в основу его опер («Торжество Вакха», «Русалка», «Каменный гость»), многие стихи великого поэта композитор положил на музыку (романсы и песни «Ночной зефир», «Восточный романс», «Вертоград», «Мельник»).

В последние годы жизни Даргомыжского связывала крепкая дружба с молодыми композиторами - членами балакиревского кружка «Могучая кучка» (см. ст. «Могучая кучка». М. А. Балакирев»). Его объединяли с ними общие взгляды на искусство, поиски новых

средств выразительности в музыке, решимость бороться за развитие национального русского искусства. Балакиревцы же высоко ценили романсы Даргомыжского, его «Русалку». Благотворная дружеская обстановка вызвала у Даргомыжского новый прилив творческой энергии, композитор начал работать над оперой «Каменный гость». Пушкинские стихи вошли в оперу почти неизмененными. Стремясь найти для каждого стиха соответствующую ему музыкальную фразу, раскрыть все переживания героев, все оттенки их речи, композитор писал оперу мелодическим речитативом. Он не оставлял работы до последнего дня своей жизни. Завершили оперу друзья Даргомыжского - композиторы Ц. А. Кюи и Н. А. Римский-Корсаков.

Композитор М. П. Мусоргский очень точно определил роль Даргомыжского в истории русской культуры, назвав его «великим учителем музыкальной правды».

Русская народная песня

Музыка любой страны обладает неповторимыми чертами. Особенно ярко выражены они в народном творчестве, которое щедро расцветает задолго до развития профессионального искусства.

Песня - самый древний и самый любимый из всех жанров музыкального народного творчества. Вся красота и значение песни раскрываются в сочетании музыки (искусства звука) и поэзии (искусства слова). В мелодию (напев) вложено то же чувство, что и в слова песни.

Самые древние песни связаны с трудом человека. Их пели наши предки славяне, когда ждали весну, обрабатывали свои поля, собирали урожай; песни эти называют календарными или сезонными.

Когда приходилось поднимать или передвигать большие тяжести, люди тоже объединяли свои усилия. Обычно кто-нибудь командовал: «Раз-два, взяли! Раз-два, еще раз». Из таких ритмических возгласов постепенно развились коротенькие припевки, их интонации объединились в более широкие мелодии. Наиболее известная из них- песня «Эй, ухнем!». Хороводные, плясовые

песни пела молодежь по праздникам, когда хотела повеселиться.

В середине хоровода несколько его участников разыгрывали содержание песни. Это были бытовые сценки или подражание трудовым движениям при различных полевых работах. Иногда трудовые движения изображал весь хоровод (песни «Заплетися, плетень, заплетися!», «Основушку сную»).

Песни лирические не были связаны ни с определенным временем года, ни с праздником - их пели по настроению. В большинстве своем напевы этих песен широкие, сложные, гораздо более развитые, чем у песен других жанров, поэтому их называют в народе протяжными. Именно в этих песнях особенно полно отражались чувства русского человека, его Думы о жизни.

Из песен лирических самые любимые живут и поныне. Это «Лучина, моя лучинушка» (о тяжелой женской доле), «Ой да ты, калинушка» (о тоске молодого воина по родному дому), «Надоели ночи, надоскучили» (о девушке, загрустившей по милому).

Для протяжных песен характерно особое распевание стиха: в нем, кроме повторений и восклицаний («ой»,

«эх», «ой да», «ах» и др.), нередко распеваются по частям слова.

Такие повторения усиливали чувство, вложенное в песню.

Протяжные песни пели и в одиночку и хором. Обычно начинал запевала - это чаще всего средний голос. Он же вел главную партию. Хоровые голоса - низкие и высокие - присоединялись к нему, как бы опевая, обвивая его. Все эти голоса исполняли основной напев песни, но свободно изменяли, варьировали его. Это в русском народе называли

«петь на подголоски». Хоровое пение - наиболее характерный признак русского народного песенного искусства.

Профессиональная музыка была связана с народным творчеством с самых своих истоков.

В русских операх звучали не только подлинные народные мелодии. Постигая музыкальный язык народа, композиторы перерабатывали в своей музыке мелодические попевки и инструментальные наигрыши. Во всей русской музыке не найдется ни одного крупного произведения, где бы не были введены народные мелодические обороты и ритмы.

К середине 50-х годов Россия переживала мощный подъем общественной и культурной жизни. Все ярче проявлялась высокая музыкальная одаренность русского народа. К этому времени уже были созданы обе оперы Глинки, все его симфонические произведения, уже поставлена «Русалка» Даргомыжского, началась творческая деятельность молодых композиторов балакиревского кружка (см. ст. «Могучая кучка». М. А. Балакирев»). Для дальнейшего развития музыки в России необходимо было открыть консерваторию, которая дала бы стране педагогов и исполнителей. В 1859 г. подлинный энтузиаст-просветитель Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894) возглавил Русское музыкальное общество, а в 1862 г. первую в России Петербургскую консерваторию - высшее музыкальное учебное заведение. Поставив своей целью «сделать хорошую музыку доступной большим массам публики», Общество проводило открытые концерты.

То, что сделал в Петербурге Антон Рубинштейн, в Москве осуществил его младший брат, великолепный пианист и дирижер Николай Григорьевич Рубинштейн (1835-1881). Он обладал большим организаторским талантом. В 25 лет он возглавил в Москве отделение Русского музыкального общества, а затем стал во главе созданной им Московской консерватории.

Уже в первые годы существования обеих консерваторий начался необычайно быстрый расцвет всех сторон музыкальной жизни России.

Антон Рубинштейн явился создателем русской фортепианной исполнительской школы. В его искусстве сочетались изумительное техническое мастерство, огромный темперамент, глубина проникновения в замысел и стиль произведений композиторов разных эпох.

Современники могли сравнивать его только с Ференцем Листом (см. ст. «Ференц Лист»). Он покорял своей игрой любую аудиторию. Слышавший его не раз В. В. Стасов вспоминает, как Рубинштейн исполнял «Лунную сонату» Бетховена: «Никто, может быть, никогда уже не услышит этих стонов души, этих потрясающих звуков...»

Антон Рубинштейн оставил множество произведений самых разных жанров - от небольших фортепианных пьес до опер, ораторий и симфоний. Пользуются неизменным успехом его романсы, например «Ночь» на стихи Пушкина, баллада «Перед воеводой молча он стоит» на стихи Тургенева, «Азра» на стихи Гейне, цикл «Персидские песни» (на стихи азербайджанского ашуга Мирзы Шафи). Романс «Клубится волною» из этого цикла обессмертил своим гениальным исполнением Ф. И. Шаляпин (см. ст. «Ф. И. Шаляпин»).

К числу популярнейших русских опер принадлежит лирическая опера А. Рубинштейна «Демон» на сюжет поэмы Лермонтова, написанная в 1871 г. и поставленная в Петербурге в 1875 г. Демон в опере отличается от лермонтовского гордого «духа отрицания», мятежного борца, восставшего против бога. Демон у Рубинштейна - одинокий, страдающий - ищет сочувствия и любви. Поэтому вокальная партия Демона основана на мягких, певучих, плавных мелодических линиях («Не плачь, дитя», «На воздушном океане»). В большом лирическом дуэте Демона и Тамары (заключительная сцена) музыка, не утрачивая своей пластичности и

напевности, приобретает напряженную страстность и драматизм.

Поэтично очерчен образ Тамары. В начале оперы ее вокальной партии свойственны изящество, грациозность, беззаботное веселье. Но когда Демон вторгается в жизнь Тамары и ее душа наполняется тревогой и волнением, музыка становится все более драматичной.

Действие оперы развертывается на фоне красочных картин кавказской природы и быта. Восточный колорит ощущается в хоровых эпизодах (женский хор «Ходим мы к Арагве светлой», мужской хор «Ноченька»), в танцевальных сценах, особенно в лезгинке.

Опера «Демон» - первая русская лирическая опера, предшественница «Евгения Онегина» Чайковского. До сих пор «Демон» привлекает слушателей глубоким лиризмом, сердечностью, правдивостью человеческих чувств.

Влияние А. Г. Рубинштейна на развитие музыкальной культуры России было поистине огромным. Этого выдающегося педагога, яркого композитора, гениального пианиста В. В. Стасов называл «несравненным человеком».

«МОГУЧАЯ КУЧКА». М. А. БАЛАКИРЕВ

В 1855 г. в Петербург со своей родины, из Нижнего Новгорода, приехал молодой композитор и пианист Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910). Несмотря на свои восемнадцать лет, он, по словам В. В. Стасова, был в музыке уже «целым молодым профессором».

Передовые композиторы с радостью увидели в нем человека, страстно преданного русской национальной музыке. «Орлом» называл его Даргомыжский. «В первом Балакиреве я нашел взгляды, так близко подходящие к моим во всем, что касается музыки»,- говорил Глинка.

К Балакиреву, словно к магниту, тянулись молодые музыканты-любители. В 1856 г. с ним познакомился военный инженер Цезарь Антонович Кюи (1835-1918), через год - офицер Преображенского полка М. П. Мусоргский (см. ст. «М. П. Мусоргский»). Тогда же началось сближение Балакирева с большим знатоком искусства Владимиром Васильевичем Стасовым (1824-1906) - горячим приверженцем русской музыки. В 1861 г. к ним присоединился учившийся в Морском корпусе Н. А. Римский-Корсаков, а в 1862 г.- профессор химии А. П. Бородин (см. статьи об этих композиторах). Так сложился кружок, где руководителем,

наставником и воспитателем стал Балакирев. Талантливый, страстный, убежденный, он пользовался среди своих товарищей безграничным авторитетом.

Балакиревский кружок возник в те годы, когда во всех областях русской культуры выдвинулись новые передовые деятели, зазвучали свежие молодые голоса. Захваченные большим общественным подъемом конца 50-х и 60-х годов, балакиревцы стремились правдиво отражать в своей музыке жизнь народа и историю родной страны, раскрывать богатство и красоту народных песен и сказаний. Молодые композиторы восхищались русским музыкальным фольклором (в частности, замечательные русские песни собрал и обработал сам Балакирев). Живо интересовались они и песнями других народов России, особенно мелодиями Кавказа и Средней Азии. Их музыкальные произведения были смелыми, новаторскими и по форме и по духу.

Балакиревцев связывала тесная дружба. Вместе обсуждали они свои новые сочинения, вместе разбирали лучшие произведения русской и европейской музыки. Особенно они ценили Глинку, Даргомыжского, Шумана, Берлиоза, Листа.

В 60-х годах одно за другим появлялись произведения балакиревцев: первые симфонии Римского-Корсакова и Бородина, романсы Мусоргского, романсы и фортепианные пьесы Кюи. Римский-Корсаков работал над оперой «Псковитянка», Мусоргский - над «Борисом Годуновым», Кюи закончил оперу «Вильям Ратклифф».

Основатель кружка - Балакирев создал музыку к трагедии Шекспира «Король Лир»,

увертюры на темы народных песен, романсы, восточную фантазию для фортепиано «Исламей» (1869). Он любил рисовать картины природы, народные сцены, передавать сильные, страстные чувства. Его привлекало своеобразие восточных напевов, он нередко разрабатывал их в своих произведениях, и это придавало его произведениям особую живописность.

Некоторые замыслы подсказал балакиревцам Стасов: предложил Бородину написать оперу по «Слову о полку Игореве», подал Мусоргскому мысль о «Хованщине». Стасов и Кюи выступали со статьями, где отстаивали взгляды балакиревцев. «...Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов» - так однажды написал о них Стасов. И с той поры за этим творческим содружеством навсегда закрепилось название «Могучая кучка».

Балакиревский кружок притягивал многих энтузиастов русской музыки. Собирались у Даргомыжского, у сестры Глинки Л. И. Шестаковой. С кучкистами дружили выдающиеся музыканты-исполнители.

В 1862 г. усилиями Балакирева и его друзей была открыта Бесплатная музыкальная школа. Балакиревцы стремились привлечь в нее как можно больше талантливых людей из народа, чтобы дать им возможность учиться. В концертах, которые давали при школе, как и в программах Русского музыкального общества, исполнялись выдающиеся сочинения русских и западных композиторов. Благородной деятельности «Могучей кучки» и работе Бесплатной музыкальной школы старались помешать придворные музыканты и аристократы.

Балакирев был не в силах противостоять им и на несколько лет совсем отошел от музыки и общественной деятельности. За это время его бывшие ученики и товарищи стали уже совершенно самостоятельными, зрелыми художниками. Каждый пошел своим путем, и кружок распался. Но кучкисты продолжали сохранять верность его идеям и творческим принципам.

В последние десятилетия жизни Балакирев снова отдает силы воспитанию молодых музыкантов. Он возвращается к творчеству, заканчивает симфоническую поэму «Тамара» (по Лермонтову, 1882), Первую симфонию (1898) и другие произведения, а также пишет новые.

Деятельность композиторов «Могучей кучки» и ее основателя Балакирева - одна из самых славных страниц истории музыкального искусства. Передовые идеи «Могучей кучки» вдохновляют и советских музыкантов.

А. П. БОРОДИН (1833-1887)

Кто не знает композитора Бородина - создателя оперы «Князь Игорь», идущей на сценах всего мира, «Богатырской симфонии» и других замечательных произведений!

Отечественная медицина чтит память Бородина - профессора Медико-хирургической академии, воспитавшего сотни врачей.

Имя талантливого химика Бородина, подготовившего своими исследованиями создание пластмасс, хорошо известно в науке.

Большим уважением в 60-80-х годах прошлого века пользовался общественный деятель Бородин. Он был в числе создателей первого в стране высшего медицинского учебного заведения для женщин.

Сколько же Бородиных трудилось одновременно на поприще русской культуры? Композитор, химик, общественный деятель и педагог- все это один человек: Александр Порфирьевич Бородин.

Родился он в Петербурге. Рано научился играть на фортепиано, флейте и виолончели, а девяти лет стал сочинять музыку. Но главной его страстью была химия. Он чувствовал себя уверенно среди колб, горелок и других приспособлений для опытов. Бородин учился в Медико-хирургической академии, затем успешно защитил докторскую диссертацию по химии и провел три года за границей в научной командировке. В это время он продолжал увлекаться музыкой: играл в разных ансамблях, сочинял романсы, трио, квинтеты и другие произведения.

Знаменательным годом его жизни был 1862: он вернулся в Петербург, стал профессором Медико-хирургической академии и познакомился с М. А. Балакиревым, сразу оценившим его музыкальный талант.

Бородин с увлечением начинает работать над симфонией и скоро становится зрелым, самостоятельным музыкантом. Но музыке по-прежнему он может уделять очень мало времени. Его дни целиком заполнены лекциями, работой в лаборатории, общественной деятельностью. Человек исключительной отзывчивости, цельности характера, высокого чувства долга, Бородин самоотверженно, не щадя себя, отдается этим занятиям. Сочинять музыку он получает возможность только летом, на отдыхе, или во время болезни. «На этом основании,- шутил он,- мои музыкальные товарищи, вопреки общепринятым обычаям, желают мне постоянно не здоровья, а болезни».

На создание крупного музыкального произведения у Бородина уходило по нескольку лет.

Только в 1867 г. была дописана Первая симфония. Вторая симфония создавалась семь лет (1869-1876). Над оперой «Князь Игорь» композитор трудился с перерывами восемнадцать лет: с 1869 г. до самой смерти, но так и не закончил ее.

Высокий, статный, неутомимый, всегда добродушный и веселый, Бородин казался богатырем. Но и его могучий организм не выдержал непосильной нагрузки. Внезапно во время праздничного вечера с друзьями жизнь Бородина оборвалась.

Бородин оставил мало произведений, но среди них нет слабых или повторяющих друг друга: в каждом ощущается могучая сила, каждое самобытно по музыкальному языку, который вырос из старинных народных песен, былин, наигрышей.

В своей музыке Бородин идет путями, проложенными Глинкой. Все его сочинения пронизаны верой в богатырскую мощь русского народа и любовью к своей родине. Эти же

чувства наполняют главное произведение композитора - оперу «Князь Игорь», написанную на основе замечательного памятника древнерусской литературы «Слово о полку Игореве».

Бородин сам работал над либретто оперы, с головой уйдя в изучение трудов по русской истории, летописей, народных сказаний и песен.

Главный герой оперы - мужественный князь Игорь, который возглавил поход русского войска против кочевников-половцев. Он тяжело переживает поражение и плен, мечтает вернуть себе свободу, чтобы снова пойти на врага.

С любовью и нежностью вспоминает он о своей верной подруге Ярославне, которая проявляет в трудные минуты большую силу духа. Музыка, рисующая этих героев, привлекает благородством и красотой (ария Игоря, «Плач» Ярославны и др.).

Живописуя стан половцев, Бородин показывает в музыке не только их варварский облик, но и своеобразную красоту половецких народных песен и танцев. Очень выразителен музыкальный портрет предводителя половцев хана Кончака - жестокого, властного и вместе с тем по-своему великодушного.

Не менее ярко раскрыты характеры других действующих лиц: буйного гуляки князя Галицкого, трусоватых, но неунывающих гудошников (музыкантов-скоморохов) Скулы и Ерошки. Рисуя чувства полюбивших друг друга Владимира и Кончаковны, Бородин находит страстные и нежные мелодии.

В русских хорах оперы выражается мощь народа, раскрываются страдания, причиненные ему вражеским нашествием (хор поселян), звучит ликование при вести о возвращении Игоря (финал).

Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов завершили те картины оперы «Князь Игорь», которые композитор не закончил. Глазунов, кроме того, записал по памяти две части Третьей симфонии Бородина, которые слышал в исполнении самого композитора.

Вторую симфонию Бородина его друзья по «Могучей кучке» назвали «Богатырской» (1876). Слушая ее, представляешь себе легендарных русских витязей - защитников страны и народа, прочно стоящих на родной земле, словно вросших в нее. Вспоминаются известные картины В. М. Васнецова «Богатыри», «Витязь на распутье» (см. ст. «В. М. Васнецов»).

Симфоническая картина Бородина «В Средней Азии» (1880), где выражена идея содружества русского и восточных народов, привлекает слушателя красочностью музыки.

В замечательных романсах Бородина на его собственные слова «Песня темного леса», «Спящая княжна» воскрешаются богатырские образы народных сказок и легенд; его баллада «Море» полна драматизма. Созданный под впечатлением смерти М. П. Мусоргского романс «Для берегов отчизны дальней» (на слова Пушкина) волнует глубокой, сдержанной скорбью.

Бородин оказал большое воздействие на русскую музыку. Его традиции ожили в творчестве А. К. Глазунова, А. К. Лядова, В. С. Калинникова, в народно-патриотических произведениях советских композиторов.

Великий «богатырь русской музыки» и выдающийся ученый - таким вошел Бородин в историю мировой культуры.

М. П. МУСОРГСКИЙ (1839-1881)

Великий русский композитор Модест Петрович Мусоргский называл себя «бойцом за правую мысль искусства». Всем своим творчеством он хотел «сказать людям новое слово дружбы и любви, прямое и во всю ширь русских полян правдой звучащее слово».

Мусоргский родился в селе Карево Псковской губернии. В детстве он жадно слушал народные песни, с увлечением занимался музыкой, но не думал быть музыкантом. Сын небогатого помещика, Модест Мусоргский окончил школу гвардейских подпрапорщиков в Петербурге и стал офицером.

М. А. Балакирев первый распознал его громадный композиторский талант (см. ст. «Могучая кучка». М. А. Балакирев»). Под его влиянием Мусоргский в 1858 г. вышел в отставку, чтобы посвятить себя музыке. Но в то время композиторское творчество не давало никаких средств к существованию, и он был вынужден поступить на службу мелким чиновником.

Почти три года Мусоргский прожил вместе с несколькими своими друзьями и сверстниками на одной квартире - в «коммуне». Такие товарищеские общежития, где собирались люди со сходными убеждениями, духовно близкие друг другу, описаны в романе Чернышевского «Что делать?».

В эти и последующие годы Мусоргский создал много замечательных романсов и песен. Всего за свою жизнь композитор написал их около 70. Особенно значительны музыкальные сцены из народного быта: «Калистрат» и «Ко-

лыбельная Еремушке» (на слова Н. А. Некрасова), «Сиротка» (на собственные слова), «Спи, усни, крестьянский сын» (на слова А. Н. Островского), «Трепак» из цикла «Песни и пляски смерти» (на слова А. А. Голенищева-Кутузова). С небывалой смелостью и правдивостью Мусоргский показал в них беспросветную, полную страданий жизнь крестьянина-бедняка. Так, впервые в музыке изобразил он голодного крестьянского мальчика, который просит подаяния («Сиротка»). В романсе переданы горестные жалобы и стоны ребенка.

Люди разного характера, возраста и общественного положения как живые предстают в романсах Мусоргского (написанных на собственные слова) «Светик Савишна», «Семинарист», «Озорник». В «Блохе» (на стихи Гёте из «Фауста») остроумно высмеяны самодурство монарха и пресмыкательство его придворных. В цикле «Детская» (на слова композитора) перед нами проходят то грустные, то озорные сценки из жизни детей.

У Мусоргского почти нет традиционных - лирических - романсов. Его вокальные пьесы - это портреты или сценки.

Когда мы слушаем романсы Мусоргского, то словно видим каждого из действующих лиц - так наглядны их «музыкальные портреты», так метко, реалистически переданы в музыке особенности их речи, раскрыты характеры. Изображая людей из народа, композитор использует интонации разговорной речи, выразительные средства русской народной песни.

«Народные картинки», написанные Мусоргским в 60-х годах, подготовили появление оперы «Борис Годунов» (1869-1872).

Постановке этого революционного по духу, новаторского по форме произведения препятствовала Дирекция императорских театров. Однако передовые артистические круги добились того, что «Борис Годунов» был поставлен в 1874 г. в Петербурге Мариинским театром.

С восторгом приняли оперу Мусоргского демократические слушатели галерки - студенты-разночинцы, мелкие чиновники. А царский двор и верхушка общества старались всячески помешать успеху оперы Мусоргского. Она редко шла в театре. К тому же цензура сделала в опере значительные сокращения, убрав самые «крамольные» сцены.

Народ - главное действующее лицо оперы. Сначала мы видим покорную толпу. Постепенно народ пробуждается, начинает требовать, протестовать. И вот уже в финале оперы словно разгорается пламя стихийного крестьянского восстания («Сцена под Кромами»).

Народу противостоит царь Борис. И в опере, и в трагедии Пушкина он показан как человек, идущий к власти через преступление. С исключительной глубиной передает Мусоргский «трагедию совести» Бориса, его тяжкие душевные терзания, раскрывает его конфликт с народом. Годунов - умный и проницательный государственный деятель. Но все же он не в силах установить в стране порядок: народ ему не верит. Противоречия между народом и запятнанной преступлениями самодержавной властью ничем нельзя примирить - вот основная идея оперы.

В музыке раскрывается своеобразие характеров действующих лиц, каждый герой очерчен выразительно: разгульный монах Варлаам и мудрый летописец Пимен, честолюбивый Самозванец и гордая Марина Мнишек, хитрый Шуйский и доверчиво-бесстрашный Юродивый - «совесть народная».

Еще до постановки «Бориса Годунова» Мусоргский начал работать над другой исторической оперой - «Хованщина». Это тоже опера с развернутыми массовыми сценами; главный герой исторических событий - народ. Неда-

ром композитор назвал оперу «народной музыкальной драмой».

В «Хованщине» Мусоргский продолжил летопись «смутных времен» русской истории, начатую им в «Борисе Годунове». Задумывал он еще и третью такую оперу - «Пугачевщина». Не во всем строго следуя историческим фактам, Мусоргский творчески переосмысливал их, делал художественные обобщения. Показывая события конца XVII в., стрелецкие бунты, начало царствования Петра I, движение раскольников, композитор глубоко проник в дух эпохи и характеры действующих лиц.

Бурные события русской истории напоминали Мусоргскому современную ему переломную эпоху. «Прошедшее в настоящем - вот моя задача»,- писал композитор. Он, как и многие передовые люди того времени, мучительно искал ответ на вопрос, что будет дальше с отсталой, нищей Россией и ее могучим, но бесправным народом. Этими раздумьями, тревогой за судьбы народа и проникнута «Хованщина». Мусоргский не видел действительных путей к избавлению народных масс от страданий,

«Борис Годунов» М. П. Мусоргского. Большой

поэтому обе его оперы заканчиваются трагически безысходно.

Но в душе композитора жила вера в лучшее будущее любимой родины. С удивительной силой она выражена в оркестровой картине «Рассвет на Москве-реке» - вступлении к «Хованщине». Льется широкая певучая мелодия, подобная народной песне. Она наполняется светом, силой и звучит как прекрасный гимн родной стране, великому народу.

Из симфонических произведений Мусоргского особенно популярна оркестровая картина «Ночь на Лысой горе» (1867). Ее создание - свидетельство живейшего интереса композитора к народным сказкам и легендам. Красочная музыка рисует ночную пляску ведьм и затем утренний рассвет.

Ярко расцвечен образами народной фантазии и народного быта цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки» (1874). Он написан Мусоргским под впечатлением от рисунков его умершего друга - художника и архитектора В. А. Гартмана. В музыке отражены и сцены из жизни горожан, и сельские картинки, и игры детей. Мы словно видим воочию сказочного Гнома, Бабу Ягу или средневекового певца-трубадура. В заключительной пьесе - «Богатырские ворота» воспеты древнерусские богатыри. Все эти разнообразные картинки объединяются темой первой пьесы «Прогулка» - то уверенной и светлой, то мягкой и грустной мелодией русского народного склада. Тема «Прогулки» звучит в «Картинках» несколько раз. «Картинки с выставки» - одно из лучших программных произведений мировой фортепианной музыки.

Постоянное безденежье, неупорядоченная жизнь, переживания, вызванные нападками на «Бориса Годунова»,- все это постепенно подрывало здоровье композитора, мешало его творчеству. Самым светлым событием последних лет жизни была его концертная поездка по Украине и югу России с певицей Д. М. Леоновой, которой Мусоргский аккомпанировал. Во время поездки композитор собирал украинские песни, они были ему нужны для комической оперы «Сорочинская ярмарка».

В 1881 г. Мусоргский тяжело заболел и вскоре скончался, не успев дописать нескольких своих произведений. «Хованщину» завершил Н. А. Римский-Корсаков. Над оперой «Сорочинская ярмарка» работали друзья Мусоргского - Ц. А. Кюи и А. К. Лядов, а впоследствии новый вариант оперы создал советский композитор В. Я. Шебалин.

В творчестве Мусоргского последовательно и полно выражены передовые устремления, свойственные участникам «Могучей кучки». «Композитор-бунтарь», певец народного горя, протеста и свободолюбия, величайший реалист в музыке дорог нам и сегодня.

Н. А. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ (1844-1908)

С детских лет мы знаем и любим музыку, вызывающую в нашем воображении сказочный город, где белка грызет золотые орешки и тридцать три богатыря выходят на берег из морской пучины. Нас волнуют мелодии, рисующие милые черты хрупкой Снегурочки или чудесной сказочницы Шехеразады. Эта музыка полна неувядаемой свежести, богатства мелодий, яркости красок, переливающихся всеми цветами радуги. Чародей, создавший эту музыку,- великий русский композитор Николай Андреевич Римский-Корсаков.

Он родился в городке Тихвине Новгородской губернии. Светлые детские впечатления от русской природы, преданий старины, народных песен отразились потом в его творчестве. Когда мальчику исполнилось 12 лет, по семейной традиции (дядя и старший брат были моряками) его отдали в петербургский Морской корпус.

Занятия музыкой, начатые в Тихвине, Римский-Корсаков продолжил в столице. В 1861 г. 17-летний юноша познакомился с М. А. Балакиревым, стал его любимым учеником и товарищем по «Могучей кучке», под его руководством начал писать симфонию.

В 1862 г., окончив Морской корпус, Римский-Корсаков отправился на три года в дальнее плавание. Впоследствии он воскресил образы изменчивой морской стихии в музыке «Шехеразады», «Садко», «Сказки о царе Салтане» и других произведений.

Вернувшись в Петербург, Римский-Корсаков закончил в 1865 г. Первую симфонию, которую публика приняла очень хорошо. Затем он написал симфоническую картину «Садко», несколько прекрасных романсов и приступил к своей первой опере «Псковитянка».

Римский-Корсаков создал пятнадцать опер, многие из них навеяны народными сказками и преданиями. Подобно Глинке (см. ст. «М. И. Глинка»), Римский-Корсаков любил сопоставлять в музыке реальную действительность с миром фантастики, раскрывая чистоту

Н. А. Римский-Корсаков. Рисунок В. А. Серова. 1908.

и поэтичность сказочных образов, рожденных народным воображением. Ярко обрисованы в музыке и земные герои. Чаще всего это крестьянские юноши и девушки: Ганна и Левко («Майская ночь», 1878), Оксана и Вакула («Ночь перед рождеством», 1895), Купава («Снегурочка», 1881). Любуясь красотой народных празднеств и обрядов, композитор показывает в этих операх разнообразные сцены деревенского быта, щедро вводит русские и украинские песни и пляски.

Особое место в творчестве Римского-Корсакова занимает опера-былина «Садко» (1896). Главный герой ее - новгородский гусляр Садко. Красочная музыка бытовых сцен сменяется фантастическими музыкальными картинами, где действуют сказочные персонажи, морской царь и его дочь - нежная Волхова. Музыкальные образы Римского-Корсакова отличаются необыкновенно яркой изобразительностью. Богатая творческая фантазия и композиторское мастерство позволили Римскому-Корсакову нарисовать в музыке и лунную ночь на Ильмень-озере, и бурный океан.

«Псковитянка» (1872) и «Царская невеста» (1898) - это оперы-драмы, не только воссоздающие картины русской жизни XVI в., но и глубоко раскрывающие харак-

теры, правдиво рисующие душевные переживания героев - царя Ивана Грозного и его дочери Ольги («Псковитянка»), опричника Грязного, кроткой Марфы и страстной Любаши («Царская невеста»).

Героическая опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904) написана на сюжет народного предания о татарском нашествии на Русь. В ней есть замечательная симфоническая картина «Сеча при Керженце», рисующая битву русских воинов с захватчиками (см. ст. «Язык музыки»).

Опера-сказка «Кащей Бессмертный» (1902) написана в период революционного подъема в стране. Злой Кащей, люто ненавидящий все живое, олицетворяет силы гнета, самодержавия. Но царство его оказывается непрочным, буря несет свободу. Здесь в новых смело найденных формах выразились передовые, свободолюбивые убеждения Римского-Корсакова.

В 1905 г. за поддержку студентов, возмущенных событиями Кровавого воскресенья, профессор Римский-Корсаков был уволен из консерватории. Впоследствии он с почетом вернулся в нее.

Римский-Корсаков не только выдающийся композитор, но и замечательный педагог, он воспитал более 200 музыкальных деятелей. У него учились А. К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, Н. В. Лысенко, А. А. Спендиаров и другие (см. статьи «Русские композиторы конца XIX - начала XX в.»,

Из иллюстраций художника И. Я. Билибина к «Сказке о золотом петушке» А. С. Пушкина. 1906 -1907.

«Национальная музыка в дооктябрьской России»).

Последняя опера Римского-Корсакова «Золотой петушок» (1907, по сказке Пушкина) - острая сатира на царизм. Композитор язвительно высмеивает трусливого, тупого Додона и его слуг. В одной из сцен оперы он, обрисовывая духовное убожество «могучего властителя» Додона, обращается к мелодии «Чижика».

Лучшие симфонические произведения Римского-Корсакова воссоздают сказочные сюжеты (сюиты «Шехеразада», 1888, «Антар», 1868, симфоническая картина «Садко», 1867, и др.), изображают картины народной жизни («Испанское каприччио», 1887). Композитор использовал в этих произведениях подлинные мелодии разных народов. Искусно сочетая многообразные краски оркестра, Римский-Корсаков развертывает перед слушателями все новые и новые картины, одна другой чудеснее.

Римский-Корсаков любил старинные народные песни, собирал, обрабатывал их, творчески развивая их особенности в своей музыке. «Я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества»,- писал композитор.

Римский-Корсаков создал около 80 романсов. Лучшие из них написаны на стихи А. С. Пушкина («Редеет облаков летучая гряда», «На холмах Грузии», «Анчар»), А. К. Толстого («Не ветер, вея с высоты», «Звонче жаворонка пенье»), А. Н. Майкова и других русских поэтов. В этих романсах глубоко и искренне выражены разнообразные чувства и переживания, созданы удивительно тонкие музыкальные образы природы.

Наш народ хранит благодарную память о великом композиторе, воспевшем красоту жизни, природы, народных песен и сказаний.

П. И. ЧАЙКОВСКИЙ (1840-1893)

Творчество Чайковского - ценнейшее сокровище русской музыкальной культуры. Чайковский создал свой собственный музыкальный язык, исключительно богатый выразительнейшими мелодиями. Его произведения, при всей сложности их содержания и музыкальной формы, доступны и понятны широким массам слушателей музыки во многих странах мира.

Петр Ильич Чайковский родился 25 апреля (7 мая) 1840 г. в семье инженера Камско-Воткинского завода. Детство будущего композитора прошло счастливо и безмятежно. Уже в самом раннем возрасте мальчик проявил необычайную любовь к музыке. На всю жизнь запомнил он тот день, когда услышал музыку Моцарта (см. ст. «Вольфганг Амадей Моцарт»). Впоследствии он признавался, что с детства, самого раннего, «проникся неизъяснимой красотой русской народной музыки», русской песни.

В десятилетнем возрасте мальчик пережил разлуку с матерью и любимым родительским домом. Годы, проведенные вдали от своих родных, в Петербургском училище правоведения, были наполнены для мальчика душевными страданиями. Его могла утешить только музыка, к которой он тянулся все сильнее и сильнее. Он любил импровизировать на фортепиано и втихомолку сочинял музыку. Сильнейшее впечатление на него произвели оперы Глинки, «Дон Жуан» Моцарта, «Волшебный стрелок»

Вебера (см. статьи разделов «Русская музыка», «Зарубежная музыка XVIII - XIX вв.»). Но родители не придавали его увлечению музыкой большого значения.

Смерть матери в 1854 г. оставила неизгладимый след в душе Чайковского; с тех пор он стал особенно чуток и восприимчив к человеческим страданиям и горю. Курс учения был закончен в 1859 г., и Чайковский поступил на службу, которая тяготила его. По-прежнему он весь свой досуг отдавал музыке. Постепенно в нем зрело решение стать профессионалом музыкантом.

Чайковский поступил в консерваторию в класс композиции к Антону Рубинштейну, замечательному пианисту и талантливому композитору (см. ст. «Первые русские консерватории»), и вскоре выдвинулся как самый талантливый и самый трудолюбивый ученик. Окончив консерваторию в 1865 г., Чайковский по приглашению Николая Рубинштейна - брата своего учителя - приехал в Москву. Чайковский полюбил Москву, сблизился с московскими музыкантами, артистами, учеными. Здесь, в Московской консерватории, развернулась его деятельность, полная труда и вдохновенного творчества. Здесь он создал свои первые значительные произведения.

В первой симфонии Чайковского «Зимние грезы» (1866) отражены настроения, надежды и мечты молодого композитора, образы природы и народного быта. «Зимние грезы» с успехом исполнялись в Москве и Петербурге.

Вторая и Третья симфонии (1872, 1875) - настоящие шедевры симфонической музыки.

В симфонической поэме «Буря» (1873) композитор воплотил идею слияния человека с природой, воспел любовь как могучую и вечную силу.

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1869) - гениальное воплощение шекспировской трагедии в симфонической музыке.

Фантазия «Франческа да Римини» (1876) повествует о трагической борьбе за счастье и любовь. Проникновенному лирическому рассказу Франчески противопоставлены страшные картины ада.

В 1875 г. Чайковский создал Первый концерт для фортепиано с оркестром, ставший впоследствии необычайно популярным. Народные украинские мелодии, использованные в нем, придают всей музыке широту и напевность. Особое обаяние концерту сообщает сочетание лиричности и виртуозности.

Оперы Чайковского 70-х годов лишены внешних эффектов, композитор стремился к естественности и простоте, лиричности. Опера «Кузнец Вакула» (на сюжет «Ночи перед рождеством» Гоголя) проникнута украинскими песенными интонациями. В 80-е годы композитор сделал второй вариант оперы, назвав ее «Черевички».

Жизнь Чайковского протекала разнообразно. Он преподавал, принимал горячее участие в музыкально-общественной жизни Москвы, выступал в качестве музыкального критика, пропагандируя русскую музыку и русских артистов. Последний год жизни в Москве (1876-1877) был годом высокого творческого взлета. Чайковский закончил лирический балет «Лебединое озеро» - эту танцевально-симфоническую поэму о любви и верности, произведение, которое совершило переворот в балетном театре (см. ст. «Из истории русского балета»).

В Четвертой симфонии (1877) Чайковский выразил одну из важнейших тем своего времени: человек, борющийся против сил, которые мешают счастью, непременно приходит к единению с народом. Образ темных враждебных сил - фатума (рока), с которого начинается симфония, вступает в столкновение со светлыми темами, олицетворяющими чувства человека. В финале симфонии мелодия народной песни «Во поле береза стояла» рисует

В балете «Лебединое озеро» П. И. Чайковского белый лебедь (Одетта) олицетворяет добро, черный лебедь (Одиллия) - зло. Одетта - Г. С. Уланова, Одиллия - Н. В. Тимофеева. Большой театр Союза ССР. Москва.

могучий образ народа. Лирико-драматическая Четвертая симфония открыла новый этап творчества Чайковского.

«Евгений Онегин» - вершина раннего оперного творчества Чайковского. Отказавшись от сценических эффектов и внешней занимательности действия, Чайковский создал новый тип оперы (см. ст. «Оперный театр»), Свое произведение композитор назвал «лирическими сценами по Пушкину». Образы Татьяны, Ленского, Онегина привлекают искренностью и правдивостью чувств. На фоне изображения провинциального и столичного быта особенно выразительно раскрывается лирическая тема - стремление героев к счастью.

17(29) марта 1878 г. «Евгений Онегин» был впервые исполнен силами учеников Московской консерватории. Так началась неувядаемая сценическая жизнь оперы, которая стала самой любимой для многих поколений русских зрителей.

Осенью 1877 г. Чайковский заболел и уехал за границу. Когда в 1885 г. Петр Ильич вернулся в Москву, он уже стал очень известным композитором не только в России, но и за рубежом. Новые его сочинения - оперы «Орлеанская дева» (1879) и «Мазепа» (1883), симфонические сюиты, трио «Памяти великого художника» (посвященное Н. Г. Рубинштейну, 1882) и др. исполнялись в разных странах. Его всемирная слава все возрастала. С конца 80-х годов он много ездил по России, Европе и Америке, дирижируя исполнением своих произведений.

В последние годы жизни композитор достиг величайшей зрелости и мастерства. Он создал оперу «Чародейка» (1887), симфонию «Манфред» (1885), Пятую симфонию (1888), балеты «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892). В этих балетах еще последовательнее, чем в первом, танцевальный спектакль насыщен подлинно симфонической музыкой (см. ст. «Из истории русского балета)». Чайковский сочинил свою замечательную оперу «Пиковая дама» (1890) на основе сюжета Пушкина. Он писал эту музыку, находясь в состоянии высокого вдохновения, всего 44 дня. Год спустя появилась его последняя опера-«Иоланта». Все

эти оперы и балеты с успехом шли на московской и петербургской сценах.

В последние годы жизни центральная тема музыки Чайковского - борьба за счастье и свободу - в его новых произведениях приобретает все более трагическую окраску. В «Пиковой даме» Чайковский придал образу Германа черты своих молодых современников, показав драматичность жизненной борьбы. «Пиковая дама» и Шестая симфония (1893) считаются величайшими произведениями русской и мировой музыки.

Шестая («Патетическая») симфония отразила не только личные страдания и надежды композитора, его думы и чувства, но и стала выражением трагедии многих

русских людей эпохи 90-х годов, искавших счастья и стремившихся к свободе, но не нашедших их. В медленном печальном финале этой симфонии слышится глубокое человеческое страдание, возникает светлая мечта о прекрасном. Гениальная симфония оказалась лебединой песнью Чайковского. 16 октября 1893 г. он впервые исполнил ее в Петербурге, а 25 октября великого композитора не стало. Он скончался в расцвете своего гения.

Очень верно сказал о том, как дорога нам музыка Чайковского, композитор Б. В. Асафьев: «Искусство Чайковского приняли... как свое родное искусство миллионы слушателей, граждан страны, осуществившей вековые мечты лучших умов человечества».

РУССКИЕ КОМПОЗИТОРЫ КОНЦА XIX НАЧАЛА XX в.

Глазунов, Лядов, Стравинский, Танеев, Скрябин

Представители петербургской школы русской музыки Глазунов и Лядов - ученики Римского-Корсакова. Глазунов более 20 лет был директором консерватории в Петербурге. У Лядова - профессора консерватории учились будущие советские композиторы Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев и другие.

Александр Константинович Глазунов (1865- 1936), когда ему не было еще и 17 лет, выступил с интересным и талантливым сочинением - Первой симфонией. За ней последовали новые симфонии, симфонические поэмы и концертные пьесы для оркестра. В 90-е годы Глазунов стал одним из крупных русских симфонистов. Его Четвертая, Пятая и Шестая симфонии завоевали всеобщее признание и популярность. Скрипичный концерт (1904) и последние симфонии - Седьмая (1902) и Восьмая (1906) - образцы зрелого мастерства композитора.

Глазунов развивал жанр лирической и лирико-повествовательной симфонии. Ему был чужд драматизм, его привлекали светлые, радостные образы, картинки народного быта, широкие, грандиозные праздничные сцены.

Кроме симфоний, Глазунов сочинил несколько программных симфонических картин: «Степан Разин» (1885), «Кремль» (1891), «Лес» (1887), писал квартеты и фортепианные пьесы. Лучший из романсов Глазунова - «Вакхическая песнь» на слова Пушкина. Из трех балетов композитора один - «Раймонда» (1897; на сюжет средневековой рыцарской легенды) - и в наши дни часто ставится на сцене.

Анатолий Константинович Лядов (1855- 1914) развивал в своих произведениях другую линию творчества своего учителя Римского-Корсакова. Он написал ряд маленьких сказочных картинок для оркестра: «Баба-Яга» (1904), «Кикимора» (1910), «Волшебное озеро» (1909). В них проявился замечательный талант художника, способного рисовать музыкой яркие и оригинальные образы, создавать портреты сказочных персонажей, фантастические пейзажи.

В музыке Лядова огромную роль играет русская народная песня. Он не только обработал более 150 народных мелодий, но и творил свои собственные мелодии на интонациях народной песни. Особенной известностью пользуется сюита «Восемь русских народных песен для оркестра» (1905), где композитор необычайно тонко и глубоко передал характер и особенности русских песен различного вида. Тут и нежная «Колыбельная», и веселая «Плясовая», остроумная «Шуточная», «Былина о птицах» и другие песни.

Лядов написал много пьес для фортепиано, чаще всего небольших, но всегда законченных

и мастерски отделанных. Особенно популярна его пьеса «Про старину» (1889), где изображен народный сказитель, играющий на гуслях. Шутливая пьеска «Музыкальная табакерка» воссоздает звучание музыкальной игрушки. Хороши его «Детские песни»'на народные тексты - здесь Лядов просто, но очень метко зарисовал ряд живых сценок.

Творческая судьба младшего из учеников Римского-Корсакова - Игоря Федоровича Стравинского (р. 1882) сложилась своеобразно: уже первые его значительные произведения - балеты - стали известными сперва за рубежом (см. ст. «Европейская музыка XX в.»), а потом в России, хотя они тесно связаны с русской традицией. Балет «Жар-птица» (1910) основан на сюжете русской сказки, «Петрушка» (1911) воссоздает картины русских гуляний на масленице, «Весна священная» (1913) - образы славянской языческой старины. Ритмическое богатство и разнообразие, динамика, блестящее использование всех возможностей современного оркестра в этих балетах поражают слушателей.

С 1910 г. Стравинский живет за рубежом. Но он с полным основанием говорит о себе: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе».

К московской школе принадлежит Сергей Иванович Танеев (1856-1915) - ученик Чайковского (см. ст. «П. И. Чайковский»). Он преподавал в Московской консерватории и воспитал много талантливых музыкантов, среди них - Рахманинов и Скрябин.

Танееву принадлежит одна из лучших русских кантат - «Иоанн Дамаскин» (1884),- посвященная памяти основателя Московской консерватории Н. Г. Рубинштейна. Его единственная опера «Орестея» (1887-1894) написана на сюжет древнегреческой трагедии Эсхила. В основном он писал инструментальные и хоровые произведения, сочинил 40 «стихотворений, положенных на музыку», для голоса с фортепиано. Относясь строго критически к своему творчеству, Танеев печатал лишь небольшую часть собственных произведений. Из четырех его симфоний при жизни вышла в свет только последняя, развивающая героико-драматическую линию симфонизма русских классиков.

Любимая идея в творчестве Танеева - преодоление мрака, стремление к свету через борьбу - сближает его с Чайковским. Квартеты, ансамбли Танеева, отличающиеся серьезностью и глубиной содержания, сыграли большую роль в развитии русской инструменталь-

ной музыки. Танеева называли «музыкальной совестью» Москвы - в этом отразилось всеобщее уважение к честной и откровенной натуре композитора и его глубоко верным суждениям о музыке.

К поколению учеников великих русских классиков принадлежат и композиторы А. С. Аренский, В. С. Калинников, М. М. Ипполитов-Иванов, С. М. Ляпунов. Все они внесли свой вклад в художественную сокровищницу русской музыки и передали творческую эстафету советскому поколению композиторов (см. ст. «Путь советской музыки»).

Общественный подъем накануне революции 1905 г. сказывался везде и во всем. Молодежь повсеместно устраивала сходки, собрания, любительские вечера и концерты.

Любимыми номерами программ были стихотворение в прозе Максима Горького «Буревестник» и этюд ре диез минор Скрябина. Стоило собравшимся услышать призывную первую фразу этюда, развертывающуюся затем в стремительный, драматический поток, наполненный чувством протеста и духом героики, и по рядам словно пробегала электрическая искра. Казалось, это звучит музыка грядущей революции.

Александр Николаевич Скрябин (1871 -1915) родился и вырос в Москве, учился в Московской консерватории, где считался даровитым пианистом. Уже через два-три года после окончания консерватории Скрябин обратил на себя внимание Римского-Корсакова фортепианными пьесами. Он сочинял необычайно поэтичные лирические прелюдии, пылкие, страстные, порывистые, овеянные пламенем горячих чувств этюды и другие небольшие пьесы.

Цикл из 24 прелюдий был создан композитором в начале творческого пути. Скрябин поразил всех новизной и удивительной тонкостью музыкального языка. Богатая мелодичность, красочная гармония, выразительность ритма в музыке молодого композитора - все говорило о ярком таланте. Последовавшие затем фортепианный концерт (1897) и три сонаты раскрыли в Скрябине глубокого и большого художника.

В начале XX в. Скрябин создает одну за другой три симфонии. В Первой симфонии (1900) он воспел искусство, его дивную силу, его влияние на человечество. Музыка Второй симфонии (1902) полна драматической героики. Но самое сильное впечатление на всех произвела Третья симфония (1904), которую сам Скрябин назвал «Божественной поэмой». Образ могучей человеческой воли, преодолевающей самые тяжелые препятствия, проходит через всю симфонию как главный ее мотив. Человек утверждает себя, свое право на свободу и творчество. Главную тему сопровождает целый мир пленительных лирических мелодий. Первая часть симфонии называется «Борьба». Радостью победы света, счастья сверкает финал.

После трех симфоний Скрябин написал необычайно яркое и впечатляющее произведение - «Поэму экстаза» (1907) для оркестра. Как и в Третьей симфонии, здесь главное - образ человеческой энергии и воли.

В мелодии солирующей трубы выражен волнующий и вдохновенный призыв.

Для творчества Скрябина характерен образ огня, превращающего в пепел старый мир и все рождающего заново. Последнее симфоническое произведение композитора - «Поэма огня» («Прометей», 1910). В образе героя античной легенды, подарившего людям огонь, композитор воспевает созидательное, творческое начало в человеке.

С. В. РАХМАНИНОВ (1873-1943)

Когда звучит музыка Рахманинова, кажется, будто слышишь страстную, образную, убеждающую речь. Композитор передает упоение жизнью - и музыка льется бесконечной, широкой мелодией (Второй концерт). Порой же она бурлит подобно стремительным вешним потокам (романс «Весенние воды»). Рахманинов рассказывает о тех минутах, когда человек наслаждается покоем природы или радуется красоте степи, леса, озера,- и музыка становится особенно нежной, светлой, какой-то прозрачной и хрупкой (романсы «Здесь хорошо», «Островок», «Сирень»). В «музыкальных пейзажах» Рахманинова, как и в описаниях природы у его любимого писателя А. П. Чехова или в картинах художника И. И. Левитана, тонко и одухотворенно передано обаяние русской природы, скромной, но бесконечно поэтичной (см. ст. «И. И. Левитан» и т. 11 ДЭ, ст. «А. П. Чехов»). Немало у Рахманинова и страниц, полных драматизма, тревоги, мятежного порыва. Чуткий художник отразил предгрозовые настроения, характерные для русского общества накануне революции 1905 г.

Сергей Васильевич Рахманинов родился в имении Онег под Новгородом. В 4 года мальчик начал учиться музыке, а 9 лет его отдали в Петербургскую консерваторию. Позже родители перевели сына в Московскую консерваторию к выдающемуся педагогу-пианисту Н. С. Звереву, который бережно развивал дарование своих питомцев. У него и поселился юный Рахманинов. Он занимался у композиторов С. И. Танеева и А. С. Аренского, встречался с П. И. Чайковским и А. Г. Рубинштейном (см. статьи раздела «Русская музыка»).

Одаренный необычайным музыкальным слухом и памятью, Рахманинов в 18 лет блестяще завершил занятия по классу фортепиано. А через год, когда он окончил Московскую консерваторию по классу сочинения (1892), его наградили большой золотой медалью за выдающиеся исполнительские и композиторские успехи. На выпускной экзамен Рахманинов представил одноактную оперу «Алеко» (по поэме Пушкина «Цыганы»), которую написал всего за 17 дней! За нее присутствовавший на экзамене П. И. Чайковский поставил своему «музыкальному внуку» пятерку с тремя плюсами (Рахманинов учился у Танеева, любимого ученика Петра Ильича). Спустя год опера 19-летнего композитора была показана в Большом театре (1893). Музыка оперы, покоряющая юношеской страстностью, драматической силой, богатством и выразительностью мелодий, получила высокую оценку крупнейших музыкантов, критиков и слушателей.

В 1904 г. Рахманинов написал еще две одноактные оперы, получившие меньшую известность: «Скупой рыцарь» (по Пушкину) и «Франческа да Римини» (по Данте).

В начале XX в. наступает пора полного творческого расцвета композитора. Он пишет Второй и Третий концерты для фортепиано с оркестром (1901, 1909), кантату «Весна» (1902), романсы и фортепианные пьесы.

Если вы когда-нибудь слышали записанный на пластинку Второй концерт Рахманинова в авторском исполнении, то, конечно, не остались равнодушными. Незабываемое впечатление производит эта вдохновенная, могучая и привольная музыка. И не знаешь, чем больше восхищаться: самой музыкой или ее исполнением, кого выше оценить - Рахманинова-композитора или Рахманинова-пианиста.

Слушателям Рахманинова казалось, что он не знает никаких пианистических трудностей, таким блестящим, виртуозным было его исполнение, отличавшееся огромной внутренней силой. И вместе с тем Рахманинов играл необычайно певуче.

«САМОЕ ВЫСОКОЕ КАЧЕСТВО ВСЯКОГО ИСКУССТВА - ЭТО ЕГО ИСКРЕННОСТЬ».

Когда он аккомпанировал своему другу Ф. И. Шаляпину, то казалось, что вместе с певцом пел и рояль (см. ст. «Ф. И. Шаляпин»). Современники признали Рахманинова величайшим пианистом XX в. А он был еще, кроме того, и талантливым дирижером, давшим своеобразное толкование многих классических произведений.

Особенности Рахманинова-пианиста отразились в творчестве Рахманинова-композитора. Недаром лучшие произведения он написал для своего любимого инструмента - фортепиано. Это прелюдии, этюды-картины, музыкальные моменты, 4 концерта для фортепиано с оркестром, «Рапсодия на тему Паганини» для фортепиано с оркестром (1934) и др.

Когда произошла Великая Октябрьская социалистическая революция, Рахманинов не понял ее значения. Он покинул родину, оторвался от той почвы, на которой выросло его творчество. За десять лет из-под его пера не вышло ни одного нового сочинения. Все это время он проводил в беспрерывных концертных поездках по разным странам.

Рахманинов до конца своих дней переживал глубокую внутреннюю драму. «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя...» - говорил он. Когда же он вернулся к творчеству, то обратился к воспоминаниям о родной земле и народным русским песням («Три русские песни для хора с оркестром», 1926). Самое замечательное произведение, созданное им в конце жизни,- Третья симфония, русская по духу и музыкальным образам (1935-1936).

В годы второй мировой войны Рахманинов дал в Америке несколько концертов и весь денежный сбор направил в фонд Советской Армии. «Верю в полную победу»,- писал он тогда.

Музыка Рахманинова и сегодня волнует и радует миллионы слушателей, она увлекает силой и искренностью выраженных в ней чувств, красотой и подлинно русской широтой мелодий.

НАЦИОНАЛЬНАЯ МУЗЫКА В ДООКТЯБРЬСКОЙ РОССИИ

До Октябрьской революции многие из народов России не знали иного искусства, кроме творчества своих национальных певцов, сказителей, танцоров. Так складывались исторические судьбы народов Поволжья, Севера, Средней Азии.

В Прибалтике и Закавказье в XIX в. появились замечательные произведения, которые стали классическими,- оперы, романсы, хоры и т. д. На Украине в 1863 г. начал свое путешествие по оперным театрам веселый и озорной «Запорожец за Дунаем». В этой опере Семена Степановича Гулак-Артемовского (1813 -1873) песни, танцы, хоры, близкие по своим интонациям украинской народной песне, чередовались с разговорными диалогами. В ней много юмора, светлой лирики, непосредственности чувств.

А в конце XIX в. украинцы увидели на оперной сцене одного из своих любимейших героев - Тараса Бульбу. Оперу о нем и многие другие произведения - хоровые, камерные, оперные - создал замечательный украинский композитор Николай Витальевич Лысенко (1842 - 1912): «Тарас Бульба» (1890) - национальная героико-патриотическая опера. Музыка ее мелодична, музыкальный язык основан на украинском фольклоре. Тарас Бульба - герой украинского народа - обрисован в опере многогранно. Важное место занимают массовые сцены, образ народа - в центре оперы.

сии, порой испытывая прямое гонение и национальное угнетение, мужественно боролись с препятствиями, которые чинили власти развитию культуры.

У народов Российской империи почти не было профессиональной музыки, национальных исполнителей, не было своих музыкальных учебных заведений. Исключение составляли только такие крупные города, как Киев или Тифлис (Тбилиси). При исполнении музыкальных произведений приходилось довольствоваться случайным составом оркестра, неопытными музыкантами, слабым хором. Помещение и сцена обычно не были приспособлены для оперного спектакля. Средств на постановку не хватало, поэтому костюмы и декорации производили убогое впечатление. В таких условиях были поставлены первые национальные оперы у армян, украинцев и других народов.

И все же никакие трудности не могли погасить стремление людей к творчеству, к созданию своего национального искусства.

История народа, его сказания, легенды, предания, страницы героической борьбы за свободу и независимость оживали в первых классических образцах профессиональной музыки. Язык национального искусства - это прежде всего мелодии, ритмы, интонации, которые веками шлифовали безымянные народные творцы. На эти мелодии опирался, например, композитор Узеир Гаджибеков (1885-1948),

создавший несколько опер, с которых начинается история азербайджанской профессиональной музыки (первая из них - «Лейли и Меджнун» - поставлена в 1908 г.). Самая популярная из комедий Гаджибекова, написанных до революции,- «Аршин мал алан» (1913).

В том, как композиторы Грузии или Армении, Эстонии или Украины использовали богатства народной музыки, к каким песням и танцам обращались, какие жанры казались им интересными, проявлялось творческое лицо Каждого из них.

Мы сразу узнаем, например, грузинских композиторов по характеру музыки, но в то же время каждый из них отличается яркой творческой индивидуальностью. Захарий Петрович Палиашвили (1871-1933) - художник эпического склада, ему близки монументальные формы. Его оперы насыщены великолепными Хорами, которые развивают традиции грузинского народного хорового искусства. В своей лучшей опере «Абесалом и Этери» (поставлена в 1918 г.) Палиашвили рисует в сдержанных эпических тонах трагические события. Образ народа раскрывается в величавых хорах. Не случайно эту оперу называют оперой-ораторией, а ее автора - «грузинским Глинкой».

Мелитон Антонович Баланчивадзе (1862 - 1937) и Димитрий Игнатьевич Аракишвили (1873-1953) - основоположники грузинского романса. В музыкальном фольклоре их прежде всего привлекают лирические образы. Аракишвили известен также как крупнейший исследователь и собиратель грузинской народной музыки.

Армянский композитор Армен Тигранович Тигранян (1879-1950) - художник щедрого мелодического дарования. Его оперу «Ануш» (поставлена в 1912 г.) называют оперой-песней - она «пропевается» вся, от первой до последней ноты. В опере рассказывается о трагической истории двух молодых крестьян, Ануш и Capo, которые погибают в столкновении с властью старинных обычаев. Кажется, что темы арий и песен композитор услышал прямо у народа,- так тонко чувствует он стихию народного творчества. «Ануш» считают классической армянской оперой.

Комитас (Согомон Геворкович Согомонян) (1869-1935) - художник более сдержанный в проявлении чувств. Изысканный вкус, тончайшая отделка деталей - отличительные черты его хоров и других произведений. Комитас- ученый, музыкальный деятель и неутомимый

собиратель народных песен; его «Этнографический сборник» до сих пор не имеет себе равных в Армении.

Композитору Александру Афанасьевичу Спендиарову (1871 -1928) принадлежит много вокальных сочинений. Спендиаров стал основоположником армянской симфонической музыки. Из дореволюционных произведений наиболее известна его симфоническая картина «Три пальмы» (по Лермонтову).

Композиторы Артур Капп (1878-1952) в Эстонии и Язеп Витол (1863-1948) в Латвии опирались на традиции хоровой песенной культуры Прибалтики. До революции ими были созданы значительные инструментальные сочинения.

Национальные традиции латышской музыки Я. Витол развивал в самых различных жанрах. Хоры его посвящены не только борьбе народа за свободу, композитор писал хоровые сочинения и на популярные романтико-фантастические сюжеты. С Витолом латышская народная песня вошла в камерную инструментальную музыку (фортепианные, скрипичные произведения, симфонические поэмы, сюиты). От своего учителя Римского-Корсакова (см. ст. «Н. А. Римский-Корсаков») Витол перенял тягу к яркой образности, красочности музыкального языка.

В своей любви к фольклору композиторы народов России следовали традициям русских классиков. Ведь многие из этих композиторов учились в Петербургской или Московской консерватории. Учениками Римского-Корсакова были Лысенко, Спендиаров, Витол, Капп, Баланчивадзе. Палиашвили учился у С. И. Танеева.

Сама музыка русских классиков звала следовать принципам реалистического искусства, с вниманием и любовью относиться к творчеству народов России и обращаться к нему в своих сочинениях. Примеров этому много. Так, в фортепианном концерте Чайковского си бемоль минор одна из главных тем основана на преобразованном напеве украинских лирников, а тема финала - это мелодия украинской «веснянки». Блестящая фантазия для фортепиано «Исламей» Балакирева написана на народные темы кабардинской пляски и татарской мелодии.

Свою творческую деятельность многие из национальных композиторов продолжали и в советское время, став не только живой историей национальной музыки, но и ее сегодняшним днем (см. ст. «Музыка в союзных республиках»).

РОЖДЕНИЕ НОВОГО ИСКУССТВА

Наша страна по праву гордится достижениями своей музыкальной культуры. Весь мир восхищается музыкой Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна. Нет такого уголка на земле, где не звучали бы лучшие советские песни - крылатые спутники революционной эпохи. Любители музыки во всех странах мира рукоплещут искусству наших замечательных музыкантов. Советский Союз по праву считается одной из музыкальнейших стран современности. Но советскую

музыку создают не только русские: все ярче расцветает музыкальное творчество в Грузии и Армении, Эстонии и Латвии, на Украине и в Молдавии (см. ст. «Музыка в союзных республиках»). Каждая нация вносит в общечеловеческий мир музыки свои поэтические образы, свои неповторимые краски, ритмы, мелодии... С первых дней революции в стране зазвучали новые песни, гимны, марши, выражающие драматизм борьбы и радость победы. Создавались оперные театры, симфонические оркестры, хоровые коллективы. Государство проявляло отече-

скую заботу о развитии новой музыкальной культуры.

Советская музыка 20-х годов постепенно набирала силы. Рождались первые советские оперы, балеты, симфонии и оратории. Выдвигались молодые композиторы и артисты, воспитанные советскими консерваториями.

В 1925 г. группа молодых композиторов - студентов Московской консерватории организовала творческий кружок «Проколл» (Производственный коллектив), начавший работу над песнями и хорами революционного содержания. Это были музыканты нового типа, тесно связанные с советской действительностью, с рабочей самодеятельностью. В. Белый, М. Коваль - первые композиторы-комсомольцы, А. Давиденко - участник гражданской войны. Они принесли в хоровую и песенную музыку живое ощущение нового времени, энергичные ритмы и интонации современного фольклора. К десятилетию Октябрьской революции проколловцы совместно написали ораторию «Путь Октября» - музыкальную летопись событий 1905 и 1917 гг. Лучшие страницы оратории созданы Александром Давиденко - хоровые картины «Улица волнуется» (о рабочей демонстрации 1917 г.) и «На десятой версте от столицы» (о событиях 9 января 1905 г.).

Во многих театрах с успехом шел один из первых советских балетов - «Красный мак» Глиэра (см. ст. «Р. М. Глиэр»), впервые поставленный ко дню десятой годовщины Октября. Лучшая опера тех лет, сохранившая и поныне художественную прелесть,- комическая опера Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (по итальянской сказке Карло Гоцци). Ее веселая музыка пленяет сверкающим остроумием, жизнерадостностью, дерзкой насмешкой над одряхлевшим рутинным искусством.

Из первых советских симфоний нужно отметить сочинения Николая Яковлевича Мясковского (1881 -1950), виднейшего композитора старшего поколения, ученика Лядова и Римского-Корсакова. Бывший саперный офицер, участник первой мировой войны, Мясковский воплотил в своих лучших симфониях (и особенно в замечательной Пятой, законченной в 1918 г.) переживания русской интеллигенции в трудные годы войны и революции. Крупным событием было первое исполнение в 1924 г. прославленной Шестой симфонии Мясковского - драматической поэмы о тягостных испытаниях и великих победах революционного времени. В симфонии смело и неожиданно сопоставляются скорбные траурные мотивы с победно звучащими мелодиями революционных гимнов.

С начала 20-х годов Мясковский стал профессором композиции в столичной консерватории, среди его учеников многие видные советские композиторы: Хачатурян, Шебалин, Белый, Кабалевский и др.

Важнейшим событием 20-х годов было рождение Первой симфонии молодого ленинградского композитора Дмитрия Шостаковича (см. ст. «Д. Д. Шостакович»), который сразу покорил слушателей блеском, красочностью и жизненной силой своей музыки.

ГОДЫ РАСЦВЕТА

В 30-е годы зарождается советская музыкальная классика, наступает расцвет советской песни, симфонии, оперной, балетной и ораториальной музыки. Сложный мир переживаний современного человека - его мечты и надежды, его ненависть к угнетению, его устремленность к светлому будущему - все это нашло свое выражение в симфониях советских композиторов. «Советская симфония - наша гордость»,- писал академик Б. В. Асафьев.

Всемирный отклик вызвали лучшие симфонические сочинения тех лет, созданные Шостаковичем, Прокофьевым, Мясковским, Хачатуряном. Назовем в первую очередь Пятую симфонию Шостаковича, скрипичные кон-

церты Прокофьева и Хачатуряна, Шестнадцатую и Двадцать первую симфонии Мясковского. О глубине мысли и человечности в нашем симфонизме, о его доступности широким слоям слушателей с уважением говорили виднейшие музыканты западного мира.

В те же годы наша музыка обогатилась симфониями Д. Кабалевского, Л. Книппера, В. Мурадели, яркими симфоническими сочинениями национальных композиторов: Л. Ревуцкого (Украина), Ш. Мшвелидзе (Грузия) и многих других.

В конце 1932 г., после нескольких лет зарубежных странствий, вернулся на Родину выдающийся русский композитор С. Прокофьев. На протяжении последующих двух десятилетий его творчество переживает новый бурный расцвет. Его балет «Ромео и Джульетта» на сюжет известной трагедии Шекспира стал гордостью всего нашего искусства. Опера Прокофьева «Семен

Сцена из оперы «В бурю» Т. Н. Хренникова. Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Композитор И. О. Дунаевский среди своих юных друзей - любителей музыки.

К о т к о», посвященная событиям гражданской войны на Украине, ознаменовала новый блестящий успех русского оперного реализма.

Появляются в 30-е годы и новые оперы молодых композиторов - «Тихий Дон» Ивана Дзержинского (по первой части одноименного романа М. Шолохова), «В бурю» Тихона Хренникова по книге Н. Вирты «Одиночество». Советские слушатели с интересом встретили эти мелодически привлекательные, песенные оперы, изображающие недавние события революции и гражданской войны. Достоинствами этих опер были простота и задушевность музыки, обращение к волнующим мотивам маршевой песенности революционных лет.

Сюжеты классической литературы получили яркое воплощение в операх Кабалевского, Шостаковича. В опере Кабалевского «Мастер из Кламси» дан портрет французского ремесленника Кола Брюньона, веселого и мятежного героя известной повести Ромена Роллана. Опера Шостаковича «Катерина Измайлова» (по повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда»), воскрешавшая мрачные картины старого купеческого быта, захватывала смелым новаторством стиля и глубоким проникновением в душевный мир главной героини.

Накануне Великой Отечественной войны родились яркие сочинения, воспевающие воин-

скую доблесть народа, его готовность защищать честь и независимость Родины. Эти настроения звучали и в кантате Прокофьева «Александр Невский», ив симфонии-кантате Шапорина «На поле Куликовом», и в оратории Коваля «Емельян Пугачев». Воскрешая образы истории, напоминая о геройстве русских воинов, эти произведения обращались к советским людям, завтрашним бойцам Советской Армии.

МУЗЫКА ВОЕННЫХ И ПОСЛЕВОЕННЫХ ЛЕТ, МУЗЫКА СОВРЕМЕННОСТИ

С первых же дней Великой Отечественной войны искусство было призвано помогать делу борьбы с фашизмом, вдохновлять бойцов на ратные подвиги. Советские композиторы и поэты написали немало прекрасных песен, воплотивших ярость и гнев народа, его готовность к борьбе. Как тревожный набат звучала песня А. Александрова на слова В. Лебедева-Кумача «Священная война».

Война резко изменила музыкальную жизнь в стране. Были эвакуированы в тыл оперные театры, консерватории, коллективы оркестров и капелл. Духовная жизнь народа продолжалась с неменьшей активностью, чем в мирное время. Наши композиторы работали с утроенной энергией, создавая новые симфонии и оперы, оратории и поэмы, посвященные обороне родной земли.

Седьмая симфония Шостаковича («Ленинградская»), написанная в дни блокады Ленинграда, с большой художественной силой выразила трагические переживания жителей города-героя. С огромным успехом симфония исполнялась во многих странах мира (см. ст. «Д. Д. Шостакович»).

Тема войны по-своему была воплощена в повествовательной Пятой симфонии Прокофьева, словно воскрешающей эпос русских былин, в драматически-напряженной Второй симфонии Хачатуряна, известной под именем «Симфонии с колоколом», в Восьмой Шостаковича, где неистово-мрачные образы войны сменяются светлыми мечтами о мирной жизни. Те же настроения - ярость сражений, скорбь о погибших, презрение к врагам - нашли свое претворение в камерно-инструментальных сочинениях военных лет - в фортепианном трио и Втором квартете Шостаковича, в «Кабардино-балкарском квартете» и двух фортепианных сонатах Прокофьева (Седьмой и Восьмой).

Несмотря на все трудности военного времени, театры ставили новые спектакли. В Перми, где находился тогда Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова, состоялись первые постановки историко-эпической оперы Коваля «Емельян Пугачев» (7 ноября 1942 г.) и балета Хачатуряна «Гаянэ».

Особенно напряженно, с какой-то удивительной одержимостью работал в те годы Сергей Прокофьев. Самое значительное его сочинение - патриотическая опера «Война и мир» (1943) по роману Л. Н. Толстого вошла в историю русской музыки как великолепная историческая эпопея, продолжающая традиции Мусоргского и Бородина.

В числе удачных вокально-симфонических произведений военного времени - кантата Мясковского «Киров с нами» (на стихи Николая Тихонова, посвященные обороне Ленинграда) и оратория Шапорина «Сказание о битве за русскую землю»- о великой Сталинградской победе.

И в послевоенные годы воспоминания о пережитой войне продолжали звучать в произведениях советских композиторов. Но главным содержанием искусства становится уже мирная жизнь советских людей. Радость мирной жизни воплотилась в веселой и задорной Девятой симфонии Шостаковича, в комической опере Прокофьева «Дуэнья» («Обручение в монастыре»), в ораториях Шостаковича «Песнь о лесах»

(на стихи Долматовского) и Прокофьева «На страже мира» (на стихи Маршака), в хоровой сюите Макарова «Река-богатырь», в «Кантате о Родине» армянского композитора Арутюняна.

Богатый духовный мир наших современников, способных глубоко и серьезно переживать радости и печали, нашел свое отражение в трех русских симфониях конца 40-х - начала 50-х годов: Двадцать седьмой симфонии Мясковского, Седьмой Прокофьева и Десятой Шостаковича. Все три произведения вошли в советскую симфоническую классику.

Музыка, как и все другие области духовной жизни, не стоит на месте - ее содержание, ее выразительные средства обновляются, совершенствуются, отражая все то, чем живет народ. Наша музыка развивается широким фронтом во всем многообразии жанров - от легкой песенки до сложнейшей симфонии или оратории.

Окрепли наши культурные связи с прогрессивными музыкантами западных стран. У нас побывали многие выдающиеся композиторы, дирижеры, оркестры и оперные театры. Дружба с зарубежными коллегами усилила взаимный обмен музыкальными достижениями.

Продолжается активнейшая творческая деятельность композиторов Шостаковича, Хренникова, Хачатуряна, Караева, Свиридова и других.

Советские композиторы стали чаще обращаться к богатствам современной поэзии, сочетать в своих произведениях звучание симфонического оркестра с пением хора и солистов. Таковы Тринадцатая симфония Шостаковича, его же поэма <Казнь Степана Разина» (на стихи Е. Евтушенко), «Патетическая оратория» Свиридова (на стихи В. Маяковского), «Реквием» памяти героев Великой Отечественной войны Д. Кабалевского (на стихи Р. Рождественского), вокальные симфонии М. Вайнберга, оратории Вл. Рубина и т. п.

В музыку пришли яркие молодые таланты - Р. Щедрин, А. Эшпай, Б. Чайковский, А. Николаев, А. Шнитке, М. Таривердиев, С. Слонимский, В. Веселов, Б. Тищенко, А. Петров, которые принесли новые мысли и краски, новые художественные идеи.

Один из замечательных советских композиторов старшего поколения - Рейнгольд Морицевич Глиэр родился в Киеве в семье мастера музыкальных инструментов.

Отец привил ему большую любовь к музыке, стремление постичь ее великую власть над человеческими сердцами.

В 1894 г. Глиэр поступает в Московскую консерваторию, воспитавшую немало славных деятелей русской музыки. Композиторы-педагоги А. С. Аренский, С. И. Танеев, М. М. Ипполитов-Иванов поддержали в Глиэре - своем талантливом и необыкновенно трудолюбивом ученике - мечту воспеть в музыке «душу народа, его жизнь, его чуткое сердце».

Более полувека отдал композитор этой благородной цели. Он создал более 500 произведений в самых различных жанрах. Музыку Глиэра, глубоко народную, мелодичную, напевную и красивую, любят широкие круги слушателей. Композитор постоянно интересовался творчеством народов Советской страны, и особенно музыкой республик Средней Азии и Закавказья. На основе музыкально-поэтического фольклора Азербайджана Глиэр написал оперу «Шахсенем» (1925, по сказке М. Ю. Лермонтова «Ашик Кериб»).

Глиэр писал много музыки для театральных постановок и кинофильмов. Замечательна по своей легкости и изяществу его музыка к комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», поставленной во МХАТе К. С. Станиславским (1927).

Песни Глиэра, полные гордости за Советскую Родину, пользуются любовью народа. Романсы

композитора «О, не вплетай цветов», «Жить, будем жить», «Сладко пел душа-соловушка» и др. вошли в золотой фонд советской музыки.

Замечательные концерты Глиэра для арфы, виолончели, валторны и скрипки с оркестром украшают репертуар самых крупных музыкантов. Редкий по красоте и мелодическому богатству концерт для голоса с оркестром (1942) исполняют все современные выдающиеся певицы мира. Это проникновенное лирическое сочинение, написанное в годы Великой Отечественной войны, воспевает простые человеческие чувства - печаль разлуки и радость встречи и вместе с тем несет в себе глубокое патриотическое содержание.

Всемирную известность принесли композитору его балеты «Медный всадник», «Дочь Кастилии», «Тарас Бульба» и др. История советского балетного искусства началась с постановки в 1927 г. балета «Красный мак». Тогда на балетную сцену впервые пришла современность, принцесс и фей сменили новые герои - простые люди с живыми, волнующими чувствами. Балет рассказывает о борьбе китайского народа за свою свободу, о единении трудящихся всего мира.

В основе музыкальной характеристики героини - танцовщицы Тао Хоа и портовых грузчиков лежит национальная китайская мелодия.

Е. В. Гельцер в роли Тао Хоа в балете «Красный мак» Р. М. Глиэра. Акварель художника А. В. Фонвизина.

Облик советских матросов мастерски обрисован Глиэром в разработке темы плясовой песни «Яблочко», а образ их капитана строится на мелодии «Интернационала».

«Красный мак» с выдающимся успехом обошел балетные сцены нашей страны и многих зарубежных стран (см. ст. «Мастера советского балета»).

Другой балет Глиэра - «Медный всадник» (на сюжет поэмы А. С. Пушкина) - был показан в Ленинграде к 150-летию со дня рождения великого русского поэта (1949). Музыка балета воспевает большие человеческие чувства. Лирическая характеристика Параши - в духе русского танца - полна сердечности и задушевности. Особенно выразительна музыка, рисующая картины наводнения и трагические переживания Евгения. В торжественной сцене «Гимн великому городу» композитор славит мощь и талантливость русского народа.

Р. М. Глиэр - один из первых строителей советской музыкальной культуры. Он воспитал много выдающихся композиторов, таких, как Б. Лятошинский, Л. Ревуцкий, А. Давиденко, Н. Раков и другие.

Ю. А. ШАПОРИН (1887-1966)

Среди виднейших советских композиторов есть один, который в своем творчестве больше всех связан с русской литературой, поэзией, историей. Это Юрий Александрович Шапорин.

Шапорин родился в небольшом украинском городке Глухове. Его мать была пианисткой; отец - художник - тоже страстно любил музыку, пел и даже сочинял романсы, сестра училась играть на рояле. И сам будущий композитор, по собственным словам, «с шести лет неотрывно сидел за роялем и все время что-то сочинял». В 13 лет Шапорин был уже автором пьес для фортепиано, виолончели, а несколько позже написал «Концертный вальс» для симфонического оркестра учеников гимназии. В каникулы юный музыкант ездил в Киев, чтобы послушать там концерты и оперные спектакли. Опера Бородина «Князь Игорь» произвела большое впечатление на юного Шапорина, повлияла на эпический склад его музыкального дарования (см. ст. «А. П. Бородин»).

Известный украинский композитор и педагог Н. В. Лысенко, угадав талант юноши, посоветовал ему серьезно заняться музыкальным образованием (см. ст. «Национальная му-

зыка в дооктябрьской России»). В 1912 г. Шапорин поступил в Петербургскую консерваторию.

Еще в юные годы Шапорин изучал исторические архивы и старинные документы. Интерес к отечественной истории и увлечение литературой наполнили его творчество глубоким содержанием.

И в самом деле, почти в каждом сочинении композитора проходит наиболее важная для него тема: любовь к Родине, ее славное прошлое, образ русского воинства, героика наших дней. Монументальная Первая симфония Шапорина (1932) насыщена музыкой революции, ее песнями, и вместе с тем мы улавливаем в ней эпические интонации, связывающие героику современности с богатырскими подвигами прошлого. Это одно из первых крупных произведений советской музыки, посвященных событиям Октябрьской революции и гражданской войны.

В симфонии-кантате «На поле Куликовом» на текст поэтического цикла А. А. Блока (1939) композитор противопоставил характеристике темной, варварской силы завоевателей образы героических русских воинов (Дмитрий Донской, Витязь) и Родины (лирические темы Матери и Невесты).

Историко-героическая тема звучит в музыке Шапорина к кинофильмам «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1940), «Кутузов» (1943), к спектаклю «Иван Грозный» (1944) и др. Эта музыка, построенная на народных мотивах, помогает зрителям лучше понять и полюбить славных защитников русской земли.

Великой Отечественной войне Шапорин посвятил монументальную ораторию «Сказание о битве за русскую землю» (1942-1944) на стихи советских поэтов. Композитор нарисовал лирический образ Родины. В скорбном хоре женщин, в хорах «Баллада партизан» и «Песня красноармейцев» звучат решительные призывы к отмщению врагу. «За Волгой много земли, но отступать нам некуда, одна дорога нам - на Запад», - говорит один из героев оратории. Завершается это произведение хором, воспевающим подвиги советского народа.

Опера Шапорина «Декабристы» была поставлена Большим театром СССР в 1953 г. В музыке оперы композитор создал не только образы исторических героев - русских революционеров-декабристов Рылеева, Пестеля, Каховского и других, но и их собирательный, коллективный портрет, особенно ярко воплощенный в пламенном, вдохновенном гимне на стихи Пушкина «Послание в Сибирь» (см. т. 8 ДЭ, ст. «Восстание на Сенатской площади»).

Теме Родины - России XX в. - посвящено одно из последних сочинений Шапорина - оратория «Доколе коршуну кружить» (1963) на слова А. Блока, К. Симонова и М. Исаковского. Ненависть к войне, клятва верности Родине, уверенность в победе сил мира - вот основа содержания оратории. Композитор создал своеобразную трилогию, в которой показал наш великий народ, прошедший через испытания двух мировых войн и уверенно шагающий в будущее. В оратории Шапорина вновь проявились свойственные композитору черты - величавая мудрость, возвышенная простота, эпический размах и глубокий лиризм.

Горячая любовь Шапорина к русской классической и современной поэзии породила его вокальную лирику. Им написано много романсов, песен и целые вокальные циклы на стихи А. С. Пушкина, Ф. И. Тютчева, А. А. Блока (см. т. 11 ДЭ, статьи раздела «Русская литература»). Очень выразительны романсы на стихи Пушкина. Самый известный из них «Заклинание». В романсе «Весенняя гроза» (на стихи Тютчева) с большой силой передан радостный, ликующий порыв.

Сцена из оперы «Декабристы» Ю. А. Шапорина. Большой театр Союза ССР. Москва. 1953.

Композитор обращался и к советской поэзии - известны его романсы «Под вечер примолкла война» (на стихи А. Суркова), «Прохладой ночь дохнула» и «Осенний праздник» (на стихи С. Щипачева). В вокальной лирике Шапорина ощущается тонкое понимание поэзии, дыхания и ритма стиха. Она близка по глубине и искренности чувств романсовой классике П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова (см. статьи «П. И. Чайковский», «С. В. Рахманинов»).

Ю. А. Шапорин - выдающийся музыкальный деятель и педагог - ставил своей важнейшей целью «зародить в сердцах молодежи стремление к большим чувствам, научить ее ценить высокую поэзию».

«Я ПРИДЕРЖИВАЮСЬ ТОГО УБЕЖДЕНИЯ, ЧТО КОМПОЗИТОР, КАК И ПОЭТ, ВАЯТЕЛЬ, ЖИВОПИСЕЦ, ПРИЗВАН СЛУЖИТЬ ЧЕЛОВЕКУ И НАРОДУ. ОН ДОЛЖЕН УКРАШАТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ ЖИЗНЬ И ЗАЩИЩАТЬ ЕЕ. ОН ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОБЯЗАН БЫТЬ - ГРАЖДАНИНОМ В СВОЕМ ИСКУССТВЕ, ВОСПЕВАТЬ ЧЕЛОВЕЧЕСКУЮ ЖИЗНЬ И ВЕСТИ ЧЕЛОВЕКА К СВЕТЛОМУ БУДУЩЕМУ».

С. С. ПРОКОФЬЕВ (1891-1953)

...Маленькой Золушке приходилось трудиться день и ночь, чтобы угодить мачехе и злым сестрам. Она не слышала от них ни слова благодарности - лишь попреки и брань, но старания ее вознаградили добрые феи.

...Сказку о Золушке рассказывают разные народы мира, и рассказывают по-разному; но, придумывая эту историю, люди неизменно стремились осудить злобу, тщеславие, глупость и восславить благородство, трудолюбие и доброту. Именно так рассказал повесть о Золушке в своем балете замечательный советский композитор Сергей Сергеевич Прокофьев. В мелодиях балета, сочиненного им на сюжет старинной сказки, оживают сама Золушка - терпеливая труженица, ее робкий и бесхарактерный отец, злая мачеха, глупые уродливые сестры, мечтательный и отважный принц. А вместе со всеми этими персонажами в музыке «Золушки» живет и главная мысль сказки - о красоте лучших человеческих свойств: великодушия, доброты и преданности, о стремлении трудовых людей к правде и справедливости. Вот почему композитор завершает свой балет веселым, радост-

ным концом, наделив Золушку сказочно счастливой судьбой.

Он знал цену труду. С самых ранних лет музыка вошла в его жизнь повседневным упорным трудом. К 12 годам он уже написал множество песенок, маленьких пьес для фортепиано и две оперы - «Великан» и «На пустынных островах»; либретто для этих опер были составлены самим юным композитором.

Год спустя, осенью 1904 г., 13-летний Сережа Прокофьев предстал перед экзаменационной комиссией Петербургской консерватории. Экзамен вел Римский-Корсаков. «Это мне нравится!» -весело воскликнул он, увидев маленького Прокофьева, сгибавшегося под тяжестью двух папок, где были сложены его сочинения.

Блестяще выдержав испытания, Прокофьев был принят в консерваторию. Он учился у Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, известной пианистки А. Н. Есиповой.

По-настоящему значительные и зрелые вещи Прокофьев сочинил незадолго до окончания консерватории и не раз исполнял их сам, выступая как пианист в концертных залах Петербурга. Наиболее крупные из них - Первая и Вторая фортепианные сонаты, Первый концерт для фортепиано с оркестром. Этот концерт С. С. Прокофьев сыграл на выпускном экзамене по фортепиано (в 1914 г.), завоевав премию имени Антона Рубинштейна.

20-летний пианист и композитор сразу же приобрел известность. Он пришел в музыку с новыми идеями, со своим пониманием жизни и искусства. Все, что он писал, было новым по манере и по содержанию, молодым, здоровым, смелым.

В музыке Прокофьева, так же как и в стихах его современника Маяковского (см. т. 11 ДЭ, ст. «В. В. Маяковский»), рождались образы юности, борьбы и победы, образы нового мира, шедшего на смену отжившему. Художники относились друг к другу с искренней симпатией и большим интересом. Недаром композитор бережно хранил экземпляр поэмы «Война и мир» с надписью: «Председателю земного шара от секции музыки - председатель земного шара от секции поэзии. Прокофьеву - Маяковский».

Окончив консерваторию, Прокофьев много лет выступал как пианист и композитор во Франции, Италии, Испании, Англии, Бельгии и Америке. На сценах театров Парижа, Нью-Йорка и Чикаго ставились оперы и балеты, которые он создал в те годы. Но даже в годы жизни за границей все помыслы композитора постоянно

были обращены к Родине. Образы русской литературы и народного искусства оживали во всем, что он писал вдали от Родины (опера «Любовь к трем апельсинам» по сказке К. Гоцци, 1919, балет «Блудный сын», 1928).

С русской сказкой мы встречаемся в четырех пьесах для фортепиано, которые Прокофьев назвал «Сказки старой бабушки» (1918). Мерная, неторопливо развертывающаяся мелодия вызывает в нашем воображении знакомые картины: не Аленушка ли это с братцем Иванушкой спасается в лесу от злой мачехи или царевна на Сером волке пробирается через заросли? Сама мелодия, в которой слышится ровный, убаюкивающий голос, рождает обороты народной музыкальной речи, причудливые сказочные образы.

В 1932 году Прокофьев вернулся на родину. Он с радостью принял участие в строительстве советской культуры. «Я очень стремился включиться в работу над советской тематикой»,- вспоминал он впоследствии. Композитора особенно привлекали героика строительства, образ нового человека, его борьба и преодоление препятствий. Но крупные произведения на эти темы появились позднее, а в те годы он писал для кино, драматического и оперного театра, музыку для детей: симфоническую сказку «Петя и волк», детские песенки («Болтунья», «Сладкая песенка»), сборник пьес для фортепиано - «Детская музыка». Как ни один композитор, Прокофьев умел весело и остроумно рассказать в музыке о смешных играх и комичных событиях. Вот, например, из-за былинки важно выползает кузнечик - композитор звуками передает это в забавном марше «Шествие кузнечиков». Красивой мелодией рисует он радугу и дождь, светлый лунный вечер («Ходит месяц над лугами»).

Для своей симфонической сказки «Петя и волк» (1936) о пионере, поймавшем свирепого волка с помощью храброй птички, композитор сам сочинил слова, которые читаются в перерывах между музыкальными картинами. Начинается сказка так: «Рано утром пионер Петя открыл калитку и вышел на большую зеленую лужайку». Дальше рассказывает музыка. Скрипки играют веселую мелодию: это мелодия Пети. Каждое действующее лицо сказки имеет свою мелодию (лейтмотив), которая звучит у одного определенного инструмента. Мелодии развиваются, изменяются, сплетаются, сталкиваются, и, слушателям легко понять ход всей истории и переживания героев. Размеренная и однообразная мелодия, которую иг-

рает хрипловато звучащий фагот, вызывает в нашем представлении образ строгого Петиного дедушки; веселая песенка флейты сопровождает птичку; за вкрадчивой мелодией слегка гнусавого гобоя легко узнать хитрую кошку. Музыка и текст чередуются. Если внимательно послушать сказку «Петя и волк», то можно научиться различать звучание инструментов оркестра.

В 1936 г. Прокофьев закончил балет «Ромео и Джульетта». Своей музыкой он обогатил наше понимание шекспировской трагедии.

Широкий и разнообразный мир трагедии Шекспира запечатлен в музыке таких сцен, как «Джульетта-девочка», «Бал у Капулетти», «Смерть Меркуцио», «Ромео у Джульетты перед разлукой» и др.

1937-1941 годы - время создания крупнейших произведений: комической оперы «Обручение в монастыре» («Дуэнья»), героической оперы «Семен Котко» (по повести В. П. Катаева «Я - сын трудового народа»), фортепианных и скрипичных сонат, «Песен наших дней» для

солистов, хора и симфонического оркестра, музыки к историческому фильму «Александр Невский» и кантаты того же названия и многих других.

Началась война. Глубоко потрясенный, композитор откликнулся на это событие созданием патриотических произведений. «Работа над оперой «Война и мир» была основной моей работой в первые годы войны», - вспоминал он. Ни над одним произведением он не трудился так долго и вдохновенно. Уже после постановки оперы в Москве и Ленинграде композитор вновь и вновь возвращался к ней, углубляя свой замысел, совершенствуя отдельные картины, создавая новые эпизоды. Лучшие сцены оперы - первая картина «В Отрадном», вальс (из второй картины), монологи Наташи и Пьера Безухова (в третьей и шестой картинах), красочные военные эпизоды, отражающие страдания и героические подвиги народа. «Война и мир» завершается сценой народного торжества, в финале звучит хоровой гимн народу-победителю.

В последние годы жизни композитор, уже тяжелобольной, написал еще много прекрасных сочинений на современные темы. Оратория «На страже мира» (1950, стихи С. Я. Маршака) - это его творческий вклад в дело борьбы за мир. Все дети нашей страны знают чудесные песни - отрывки из этой оратории: «Урок», «Родина слышит», «Голуби мира» и др. Для детей Прокофьев написал на стихи Маршака веселую сюиту «Зимний костер» (1949).

Незадолго до смерти композитор закончил свою последнюю, Седьмую симфонию - молодую, светлую, жизнерадостную.

А. И. ХАЧАТУРЯН (р. 1903)

«Хачатурян имеет исключительные заслуги перед музыкальной культурой армянского народа... и всего Советского Союза. Он первый среди наших композиторов сумел раскрыть многообразные возможности... музыки Советского Востока... Музыка Хачатуряна обладает неоценимым качеством - своим индивидуальным почерком: вы узнаете ее автора, прослушав первые несколько тактов сочинения» - так писал Д. Д. Шостакович.

При первых же звуках поэтического «Вальса» к «Маскараду» Лермонтова, «Танца с саблями» из балета «Гаянэ» или столь любимых многими фортепианного и скрипичного концер-

тов сразу скажешь - это музыка Хачатуряна. Сразу почувствуешь сочный колорит восточных мелодий, стремительность танцевальных ритмов и особую красочность оркестра.

В музыке Хачатуряна есть еще одна своеобразная черта - импровизационность. Импровизировать - это значит сочинять внезапно, без предварительной подготовки. Хачатурян с детства узнал это искусство от народных певцов Армении и Грузии - ашугов. «Импровизация помогает взлету моей фантазии, но я всегда помню, что фантазию нужно обуздывать строгой формой. В произведении должен быть замысел, идея», - говорит композитор.

Хачатурян не только пишет музыку. Он занят кипучей, разнообразной деятельностью: педагогической, артистической, литературной, общественной. Еще в 1939 г. Арама Ильича Хачатуряна избирают депутатом Верховного Совета Армении. Много лет он работает в самодеятельных кружках на заводах. Все делает страстно, с любовью, горячо отзываясь на запросы музыкальной жизни, с особой доброжелательностью к людям и к делу.

Музыкальный путь композитора начался необычно. В детстве Хачатурян не учился музыке в специальной школе, а только слушал народные песни и сам их пел. Дом Хачатурянов был полон музыкой. Отец его славился искусством пения под аккомпанемент народных инструментов. Любила петь и мать. Хачатурян рассказывал: «Мать часто напевала грустную мелодию армянской песни... Я положил эту мелодию в основу первой темы медленной части своей Второй симфонии... Как бы потом ни изменялись мои музыкальные вкусы, первоначальная основа, которую я воспринял с детских лет от живого общения с народом, оставалась естественной почвой для моего творчества».

Настоящие занятия музыкой начались, когда Хачатуряну исполнилось 19 лет. В Москве, в техникуме им. Гнесиных, куда он поступил в класс виолончельной игры, его талант сразу привлек внимание педагогов. В классе композитора М. Ф. Гнесина начались его серьезные занятия музыкальным сочинением. Упорным трудом он достигает намеченной цели. В музыке Хачатуряна с первых же шагов проявился свой, особый почерк.

После техникума - учение в Московской консерватории. Руководителем Хачатуряна здесь был известный советский композитор Н. Я. Мясковский (см. ст. «Советская музыка»). В консерватории Хачатурян создал несколько симфонических и камерных произведений; на-

А. И. Хачатурян. Портрет работы П. П. Кончаловского. 1953.

писанные им тогда песни и походные марши пользовались большой любовью у советских воинов. В 1934 г. в Московской консерватории на «золотой доске» окончивших было высечено и имя Арама Хачатуряна.

Первая симфония композитора - его дипломная работа после окончания консерватории - признана выдающимся произведением. В трех частях симфонии развиваются песенно-лирические и танцевальные темы. Средняя часть симфонии названа «Ноктюрном». В ней музыкальная картина горного пейзажа, с характерной народной мелодией, которую исполняют в оркестре деревянные духовые инструменты. Третья часть симфонии написана в очень быстром темпе, в духе грузинской лезгинки.

В 1936 г. появляется блестящий по виртуозности фортепианный концерт с оркестром. Национальный характер музыки и близость классическому стилю Чайковского придают концерту особое очарование. Он широко известен в СССР и за рубежом.

Первый балет молодого композитора о жизни армянского колхоза -«Счастье» (1939) - поставлен Ереванским театром оперы и балета.

«Танец с саблями» из балета «Гаянэ» А. И. Хачатуряна исполняет Ш. Ягудин. Большой театр Союза ССР. Москва.

Композитор еще в начале 30-х годов пишет музыку к кинофильмам («Пэпо», «Зангезур» и «Сад») и ко многим драматическим пьесам. Широкой известностью и любовью пользуется песня Хачатуряна «Море Балтийское» к пьесе Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты».

В сочной по краскам оркестровке Хачатуряна всегда есть звучания, близкие национальным народным инструментам. Своеобразные танцевальные ритмы, внезапно нарушающие плавное течение песенных мелодий, придают музыке стремительность, напряженность.

Концерт для скрипки с оркестром (1940) написан в той же манере, что и фортепианный концерт. Он посвящен одному из лучших скрипачей современности - Д. Ф. Ойстраху (р. 1908). Поэтической простотой дышит здесь музыка. В первой части энергичные мелодии сменяются лениво льющимися, томными, во второй («Ноктюрн») - свободная, чисто хачатуряновская импровизационность. Финал написан блестяще. Перед слушателями

словно проносится веселое празднество, на котором звучат мелодии песен и вихрем летящих плясовых напевов.

Много патриотических песен, прославляющих Родину и народных героев, написано композитором в годы Великой Отечественной войны.

Балет «Гаянэ» (1942), по словам композитора, посвящен «мужественным образам советских людей, их самоотверженной борьбе за любимую Родину».

Хачатуряном создан гимн Армянской ССР (1944). В 1943 г. написана «Симфония с колоколом» (Вторая симфония).

Летом 1948 г. с особым волнением Хачатурян принимается за создание музыки к документальному фильму «Владимир Ильич Ленин». «Я вспомнил собственное чувство безграничного горя в морозные дни 1924 г., когда медленно шел по озаренным кострами улицам Москвы... Не раз вспоминая охваченный глубокой скорбью народ, я думал о том, что должен выразить эти чувства в музыке». Им была написана и «О да памяти Ленина» (1950), волнующая глубиной печали и возвышенностью музыки.

С 1950 г. Хачатурян преподает в Московской консерватории и Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных. Арам Ильич радуется, когда ему удается помочь молодому композитору найти себя, проявить свой музыкальный характер.

В эти же годы Хачатурян впервые выступает и как дирижер, много работает над дирижерской техникой и достигает высокого мастерства. Исполняет он только свою музыку.

«Мужественный и героический образ Спартака давно привлекал мое внимание и вдохновил меня написать балет»,- рассказывает композитор. В 1954 г. он работает над балетом вместе со сценаристом Н. Волковым. В балете «Спартак» (удостоен Ленинской премии в 1959 г.) трагическая музыка сопровождает эпизоды народных бедствий, страданий героев. В сценах празднеств иные настроения - иная музыка. Самые различные картины жизни Древнего Рима проходят перед зрителем: победное шествие римских войск, рынок рабов, бой гладиаторов на арене цирка, восстание рабов, начавшееся в мрачном подземелье тюрьмы. Героический мотив характеризует Спартака; страсть и нежность чувствуются в поэтической теме любви Спартака и Фригии. В балете много мелодий восточного характера.

Балет «Спартак» пользуется большой любовью. Его ставят во многих театрах Совет-

ского Союза, эта героическая музыка широко известна и за рубежом.

А. И. Хачатурян находится в расцвете творческих сил и работает над новыми произведениями. В 1959г., к открытию XXI съезда КПСС, им написана «Приветственная увертюра» для симфонического оркестра. «Ода радости» (1956, на слова поэта Сергея Смирнова) ярко и своеобразно оркестрована, вместе с женским голосом, поющим соло, и смешанным хором она производит сильное впечатление.

Заслуженной популярностью пользуются обе «Рапсодии» (концерты) Хачатуряна - для скрипки с симфоническим оркестром (1961) и виолончели (1963). Они созданы в чисто хачатуряновской форме свободной импровизации.

Выдающимся симфоническим сочинением Хачатуряна является Третья симфония (симфония-поэма, 1947).

В последние годы композитор написал величавую «Балладу о Родине» на слова армянского поэта Гарнакеряна для баса с оркестром и приветственную песню на слова Г. Регистана «Вам, арабские друзья».

Неутомима концертная деятельность композитора на Родине и далеко за ее пределами, в самых разных странах мира.

Д. Б. КАБАЛЕВСКИЙ (р. 1904)

У каждого настоящего, большого художника, музыканта всегда есть своя любимая тема, которая проходит через все его творчество. В музыке Дмитрия Борисовича Кабалевского

это «детская» и «молодежная» темы, воплощенные не только во множестве ярких, жизнерадостных, задорных песен и пьес, но и в крупных сочинениях.

Д. Б. Кабалевский родился в Петербурге, в семье математика. С детства у мальчика воспитывали широкие интересы, любовь к труду, книге, искусству. Он увлекался рисованием, импровизациями за роялем, участвовал в гимназическом журнале «Стихи и проза», отлично бегал на коньках, ходил на лыжах. Семья переехала в Москву, где юноша поступил учиться в музыкальный техникум.

Став преподавателем музыкальной школы, молодой Кабалевский впервые пробует сочинять песенки и пьески для своих маленьких учеников - иногда прямо в классе, в ожидании их прихода.

С тех пор тесная дружба связала композитора с советскими школьниками. Кто из ребят, учившихся играть на рояле, не знает, например, сонатины до мажор Кабалевского - этого веселого, солнечного произведения? В ней привлекают не только яркость содержания, богатство образов, стройность формы, разнообразие ритмов, но и интересные технические приемы, которыми полезно овладеть юным музыкантам.

Кабалевский - автор четырех симфоний, множества инструментальных камерных сочинений, концертов, песен, романсов. Работая над своей первой оперой «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси», 1938, по повести французского писателя Ромена Роллана «Кола Брюньон»), композитор изучил характер французских народных песен и танцев. Он проникся самым духом их мелодий и создал живые, отмеченные самобытными национальными чертами образы героев - Кола и Ласочки. Столь же глубокий народный характер свойствен музыке остальных его опер - «В огне» (1943), «Семья Тараса» (1947), «Никита Вершинин» (1955).

Кабалевского привлекает и работа в кино: им написана музыка к комедии «Антон Иваныч сердится» и фильму по мотивам Ф. М. Достоевского «Петербургская ночь», к детскому фильму «Первоклассница» (вместе с композитором М. Зивом) и кинотрилогии «Хождение по мукам» по эпопее А. Н. Толстого.

Творчество Кабалевского тесно связано с современностью, с ее героями. Он раскрывает в своей музыке лучшие черты советских людей самых различных поколений. Все они одинаково преданы Родине: и вчерашняя школьни-

ца Настя, которая стала партизанкой (героиня оперы «Семья Тараса»), и стремящиеся своим трудом помочь стране герои песни «Четверка дружная ребят».

В пионерских песнях Кабалевского - «У костра», «Про вожатую», «Школьные годы», «Артековская» - отражена любовь советских ребят к Родине, ее природе, к своей школе.

В содружестве с известными детскими поэтами С. Я. Маршаком, С. В. Михалковым, А. Л. Барто и другими композитор создал замечательные песни-сценки, удивительно верно и тонко передав в музыке весь юмор и богатство поэтического текста. С восторгом и смехом воспринимает детвора живые, занятные музыкальные характеристики упрямых животных (песенка «Бараны»), нелепых чудаков (песня «Мельник, мальчик и осел»), взволнованных и радостных первоклассников («Первоклассница») и смешного озорника Пети («Частушки про Петю»). В каждой песне Кабалевского свой характер, своя тема, и раскрываются они простыми выразительными средствами.

Юному поколению Кабалевский посвятил три инструментальных концерта с оркестром: для скрипки, виолончели и фортепиано. Скрипичный концерт (1948) прозвучал впервые в дни празднования 30-летия Ленинского комсомола. Его музыка - то живая и бодрая, то нежная, лирическая - сразу завоевала признание молодежи. В фортепианном концерте (1952) средняя часть построена на известной песне Кабалевского «Наш край». Простая, плавная, развертывающаяся в ритме вальса мелодия приобрела здесь еще более проникновенное звучание.

К открытию XXI съезда КПСС Кабалевский пишет кантату «Ленинцы» (1959, на стихи Е. Долматовского). Ее тема - единство трех советских поколений - коммунистов, комсомольцев и пионеров, воспитанных под знаменем Ленина и уверенно идущих к коммунизму. Борьба за мир отражена в одном из очень ярких и жизнерадостных сочинений Кабалевского для детского хора и оркестра - в «Песне утра, весны и мира» (1958, на стихи Ц. Солодаря).

В конце 1963 г. Кабалевский завершил грандиозную по замыслу и содержанию ораторию на слова Р. Рождественского - «Реквием», посвятив его памяти погибших на фронтах Великой Отечественной войны. Основная идея «Реквиема» - призыв к живым быть достойными подвига павших, помнить о жертвах, бороться за жизнь на земле. Как и во многих

других сочинениях Кабалевского, в «Реквиеме» тема светлого будущего связана с образами детей. Хор «Наши дети» - один из самых ярких и вдохновенных эпизодов оратории.

«Реквием» Кабалевского - произведение большой гражданской и художественной силы. Патриотический пафос, ненависть к врагам мира, призыв к людям: «Убейте войну, прокляните войну!» - все это было горячо принято слушателями, ибо каждому близки и дороги образы, воспетые композитором.

Задор стремительной юности, ритмическая четкость, простота, стройность и благородство формы, ясность основной мысли, глубокая патриотичность - эти свойства музыки Кабалевского особенно любят и ценят советские слушатели.

Кабалевский - человек больших знаний, разносторонних художественных интересов. Это общественный деятель и педагог, ученый и музыкальный критик, пианист и дирижер-исполнитель своих произведений. Симфонические концерты под управлением народного артиста СССР Д. Кабалевского слушали тысячи любителей музыки в нашей стране и за рубежом. Его музыка привлекает тем, что в ней «слышатся открытость души, приветность, добрый взор, непринужденный смех» (Б. Асафьев).

Д. Д. ШОСТАКОВИЧ (р. 1906)

«Худенький мальчик за роялем перерождался в очень дерзкого музыканта, с мужским ударом пальцев, с захватывающим движением ритма. Он играл свои сочинения, переполненные влияниями новой музыки, неожиданные и заставляющие переживать звук так, как будто это был театр, где все очевидно до смеха или до слез... Те, кто обладал способностью предчувствовать, уже могли в сплетении его причудливых поисков увидеть будущего Дмитрия Шостаковича». Так вспоминал о юности замечательного советского композитора писатель К. А. Федин. Шостаковичу было тогда не больше 13 лет, он только что поступил в Петроградскую консерваторию. Композиции он учился у М. О. Штейнберга, музыкального воспитанника и друга Н. А. Римского-Корсакова, а по классу фортепиано - у Л. В. Николаева. Композитор А. К. Глазунов, директор консерватории, внимательно следил за развитием своеобразного дарования юного музыканта (см. статьи раздела «Русская музыка»).

только что отгремели последние залпы гражданской войны. Семья жила в нужде. Шостакович получал стипендию, но порой ему все же приходилось для заработков играть во время сеансов немых фильмов. Юноша много сочинял, его талант быстро развивался. Первое опубликованное сочинение Шостаковича написано им в 16 лет - в 1922 г. Это широко известные «Три фантастических танца» для фортепиано, полные своеобразного мелодического изящества, гармонической красоты. Их играют студенты консерваторий и училищ, они часто исполняются в концертах.

В 1925 г. Дмитрий Шостакович окончил консерваторию. Его дипломная работа - Первая симфония, исполненная в мае 1926 г. в открытом концерте, сразу привлекла к себе слушателей. Юношеская свежесть чувств, энергия, глубокий, слегка насмешливый склад ума - все эти свойства творческой натуры молодого композитора получили яркое выражение в симфонии. С нее началась широкая известность Шостаковича.

Все последующие годы он много и неутомимо работает: создает симфонии, концерт для фортепиано с оркестром (1933), оперы «Нос» но Н. В. Гоголю (1928) и «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») по Н. С. Лескову (1932), балеты «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей». Появляются новые замечательные камерные произведения Шостаковича, среди них 24 фортепианные прелюдии. Молодой композитор пишет музыку к драматическим спектаклям (например, к «Гамлету» Шекспира), к кинофильмам («Встречный», «Подруги», «Возвращение Максима»). Его удивительно радостная и светлая «Песня о встречном» облетела всю страну.

Молодой Шостакович с успехом выступает и как пианист - он исполняет не только свои произведения, но и классическую музыку. На Международном конкурсе пианистов в Варшаве (1927) он награжден почетным дипломом.

В 1937 г. Шостаковичем создана Пятая симфония - это итог длительных поисков своего выразительного языка, своей темы в музыке. Ею открывается период зрелости в развитии таланта композитора. Путь человека от одиночества и страдания к радости и жизнеутверждению - об этом повествует музыка симфонии. В ней много трагических переживаний, мучительных раздумий, сомнений, но, когда наступает финал, по словам писателя А. Н. Толстого, зал охватывает «чувство радости, чувство счастья. Оно пенится в оркестре, оно проносится по залу, как весенний ветер».

Основным героем произведений Шостаковича становится наш современник - строитель, мыслитель, гражданин, активно созидающий жизнь.

Новые успехи приносят композитору произведения последних предвоенных лет: Шe стая симфония (1939), квинтет, музыка к фильмам «Выборгская сторона», «Великий гражданин», «Человек с ружьем».

В дни блокады. картины художника Н. А. Протопопова.

Композитор задумывает монументальную симфонию памяти В. И. Ленина. Но начинается Великая Отечественная война. Шостакович не хочет уезжать из родного Ленинграда. Во время бомбежек в одежде пожарника дежурит он на крыше дома, а когда стихает грохот бомб и вой сирен, снова с лихорадочной быстротой пишет. Он создает Седьмую симфонию - «о наших людях, которые становятся героями, которые борются во имя торжества нашего над врагом... о величии нашего народа... о нашей прекрасной природе, о гуманизме, о красоте». Шостакович посвящает ее героическому Ленинграду.

Седьмая («Ленинградская») симфония была впервые исполнена в дни напряженнейших боев с врагом - в марте 1942 г. «Симфония всепобеждающего мужества», «Симфония гнева и борьбы», «Рожденная бурей» - под такими заголовками выходили посвященные ей газетные статьи. Лучшие дирижеры мира - Тосканини, Стоковский и другие - добивались права первого исполнения Седьмой симфонии. Нет ни одного другого симфонического произведения, которое так полно отразило бы тему борьбы с фашизмом, сыграло бы столь значительную роль в сплочении международных антифашистских сил. «Страна, художники которой в эти суровые дни создают произведения бессмертной красоты и высокого духа, непобедима!» - писали в зарубежной печати.

Тема суровых военных испытаний звучит и в других сочинениях Шостаковича этих лет - в трио и Восьмой симфонии (1943). И снова тысячи людей в разных городах и странах потрясены могучей силой его музыки. «Величавый трагический эпос только что пережитой человечеством страшной поры» - так определил содержание Восьмой симфонии Б. Асафьев. Такую музыку мог создать только человек, испытывающий жгучую ненависть к войне и силам, породившим ее.

«Подлинная культура всегда служит миру,- говорит композитор. - Чем больше книг, созданных в разных странах, прочтет человек, чем больше симфоний прослушает, чем больше картин и фильмов увидит, тем яснее ему станет великая ценность нашей культуры, тем большим преступлением покажется ему покушение и на культуру... и на жизнь любого человека».

«МУЗЫКА НЕ МОЖЕТ СОЗДАВАТЬ ЗРИМЫЙ ОБРАЗ МИРА, НО ОНА ИМЕЕТ ТО ПРЕИМУЩЕСТВО ПЕРЕД ДРУГИМИ ВИДАМИ ИСКУССТВА, ЧТО НАИБОЛЕЕ ЧУТКА НА ЧУВСТВО И ЕЙ ДОСТУПНО ПЕРЕДАВАТЬ ЕГО НЕПОСРЕДСТВЕННОЕ ЖИВОЕ ДВИЖЕНИЕ».

Шостакович посвящает теме борьбы за мир Десятую симфонию (1953). Его «Песню о мире» из кинофильма «Встреча на Эльбе» повсюду поют миллионы людей. В 1954 г. композитор был удостоен Международной премии мира.

Творчество Шостаковича в послевоенные годы особенно многообразно. Трудно назвать другого советского композитора, который бы так же плодотворно и быстро работал. Им созданы Второй фортепианный, скрипичный и виолончельный концерты, оратория «Песнь о лесах», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», хоровые поэмы, 24 прелюдии и фуги для фортепиано, романсы, музыка к новым кинофильмам.

В 1957 г. прозвучала программная Одиннадцатая симфония Шостаковича («1905-й год»). В ее четырех частях - «Дворцовая площадь», «9 Января», «Вечная память», «Набат» - воссозданы исторические картины. Развивая темы революционных песен, Шостакович с огромным мастерством и необычайной выразительной силой ведет рассказ о русской революции. Одиннадцатая симфония Д. Д. Шостаковича, высоко оцененная советскими слушателями, отмечена Ленинской премией.

...Идут годы. Появляются все новые и новые произведения Шостаковича. Свою Двенадцатую симфонию (1961) он посвящает В. И. Ленину и Великой Октябрьской революции. В следующей, Тринадцатой симфонии (1962) композитор обращается к гражданской лирике поэта Е. Евтушенко. Вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина» (1964, тоже на стихи Е. Евтушенко), несколько инструментальных концертов, квартетов, музыка к кинофильмам «Карл Маркс» и «Гамлет», вокальный цикл на стихи А. Блока и т. д. - трудно перечислить все новое и значительное, что выходит из-под пера замечательного музыканта. Всемирная слава его становится еще шире, университеты и академии многих стран - Англии, Италии, Югославии и др.- присуждают Д. Д. Шостаковичу почетные звания.

Правительство нашей страны присвоило замечательному композитору звания народного артиста СССР и Героя Социалистического Труда, наградило орденами.

Композитор, пианист, общественный деятель, педагог, воспитавший немало талантливых учеников, Дмитрий Дмитриевич Шостакович - один из самых выдающихся творцов музыки XX столетия.

Г. В. СВИРИДОВ (р. 1915)

Георгий Васильевич Свиридов принадлежит к самым своеобразным композиторам нашей эпохи. Это современный художник, живущий большими думами о Советской Родине и ее народе, об их прошлом, настоящем и будущем. Его музыка, обладая огромной силой воздействия и художественного убеждения, вместе с тем отличается удивительной ясностью и чеканной простотой. В короткой, яркой, словно несколькими штрихами набросанной музыкальной зарисовке умеет он всегда точно передать самое главное, раскрыть слушателю глубокое содержание своего замысла.

Детство будущего композитора прошло в городке Фатеже Курской области, где так привольна русская природа, так прекрасны и задушевны старинные песни. Его отец - родом из крестьянской семьи - работал на почте. В начале революции коммунист Василий Свиридов погиб за Советскую власть - был расстрелян белогвардейцами.

С 9 лет мальчик жил в Курске, там и начал впервые заниматься музыкой, играл на рояле и на балалайке, участвовал в самодеятельном оркестре народных инструментов. С 1932 г. юный музыкант учится в Центральном музыкальном училище Ленинграда. С увлечением сочиняет прелюдии для фортепиано, сонатины и другие пьесы. Шесть романсов на стихи Пушкина (1935), написанные студентом Свиридовым, с успехом исполняются и теперь. В этих романсах, по-юношески свежих и искренних («Роняет лес багряный свой убор», «Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры»), изображен молодой Пушкин - задорный, остроумный и мечтательный поэт.

В Ленинградской консерватории Г. В. Свиридов учился под руководством профессоров П. Б. Рязанова и Д. Д. Шостаковича. В эти годы (1936-1941) он сочиняет романсы на стихи М. Лермонтова, А. Прокофьева, П. Беранже, В. Шекспира (см. об этих писателях в т. 11 ДЭ), пишет немало инструментальных произведений. Молодой композитор осваивал тогда традиции и приемы своих учителей и великих предшественников, подобно тому как учатся рисовать, копируя полотна великих мастеров живописи.

Самые значительные среди произведений Свиридова 40-х годов - его инструментальные ансамбли. За трио (1945) он был удостоен Государственной премии. Но тогда композитор

еще не нашел собственной творческой темы, того главного и сокровенного, что хотел бы поведать людям и чего, кроме него, никто бы им поведать не смог.

Новое, свое пришло как внезапное откровение, когда в 1949 г. Свиридов обратился к поэзии старейшего армянского поэта Аветика Исаакяна и стал с огромным увлечением сочинять романсы на его стихи (см. т. 11 ДЭ, ст. «Аветик Исаакян»). Так возник вокальный цикл «Страна отцов». Советская музыка обогатилась открытием большого художника, вступившего в полосу творческой зрелости. Не менее знамениты его песни на стихи Роберта Бернса (1955). Композитор использует в своих вокальных циклах какие-то особые приемы, сложившиеся в музыкальном быту народов Армении и Шотландии, но в целом его музыка остается русской и вместе с тем неповторимо «свиридовской».

Значительной работой Свиридова была вокально-симфоническая поэма «Памяти Сергея Есенина» (1955), главная мысль которой высказана в ее эпиграфе: «Но более всего любовь к родному краю меня томила, мучила и жгла».

Среди стихов Есенина композитор отбирает наиболее драгоценное - поэзию родной природы, крестьянской Руси, народно-революционные мотивы. В центре стоит любовь крестьянского юноши поэта к своей родной земле, его размышления над историческими судьбами страны, восторженное принятие Октябрьской революции. Дальше тема приобретает трагическое звучание - сложной оказалась судьба поэта, не нашедшего своего места в той новой жизни, которую он приветствовал. Широко развертывается в первых частях поэмы лирически-

проникновенный образ Родины, вздыбливаемой революционным шквалом. Размышления над судьбами страны, над ролью поэта-патриота в эпоху великой всенародной борьбы становятся одной из главных тем Свиридова.

К этой теме он обращается и в «Патетической оратории» на стихи Вл. Маяковского (1959), за которую композитору присуждена Ленинская премия. Это произведение огромного таланта и смелого, новаторского подхода к жанру оратории и к поэзии Маяковского. Как залпы «Авроры», гремят мощные аккорды оркестра, перемежаясь с возгласами оратора-трибуна: «Разворачивайтесь в марше!.. Ваше слово, товарищ маузер!» И в ответ раздается грозный, мощный хор: «Бейте в площади, бунтов топот...» Кажется, сдвинулась грандиозная человеческая лавина, заколебалась земля под ногами, все пришло в движение - люди, земля и вселенная. Так рождается небывалый по размаху, гигантский образ Революции. Прозрачные свирельные напевы кларнетов и флейт, невольно рождающие в памяти картины скромной и тихой русской природы,- это размышления поэта о родной земле, «которую завоевал и полуживую вынянчил», которая дороже всего на свете. О будущем этой земли, о ее скорбях и светлых надеждах поется в хоровой сцене «Здесь будет город-сад», в сурово-строгом «Разговоре с товарищем Лениным». В финале музыка рисует звенящий от жаркого солнца, ослепительный летний русский пейзаж. Широко, распевно льется привольная мелодия хора: «В сто сорок солнц закат пылал». Она преображается затем и звучит как величественное утверждение высокой роли искусства («Светить всегда, светить везде!..»).

В 60-е годы в творчестве Свиридова отчетливо наблюдается стремление к простоте и ясности музыкального языка. Он охотно обращается при этом к образам русской старины и создает музыку, которая опирается на самые исконные, традиционные черты национального музыкального искусства, но вместе с тем звучит удивительно современно.

В кантате «Курские песни» (1962) композитор использовал семь подлинных старинных мелодий, записанных советскими фольклористами, и на их основе создал поэтическое повествование о русской женщине, о ее грустной доле и душевной красоте. Тема женской доли вписывается в общую многокрасочную картину жизни крестьянства, где слышится «то разгулье удалое, то сердечная тоска». Так, в песне «Соловей мой смутный» затрагивается

тема прошлой подневольной жизни нашего народа, а в песнях «Ты воспой, воспой, жавороночек» и «За речкою» звучат удаль и размах, широкое русское раздолье.

Свиридовым написаны и другие замечательные сочинения: симфонический «Маленький триптих», кантата «Снег идет» (на стихи Б. Пастернака), «Петербургские песни» (на слова А. Блока).

Творчество Свиридова в последнее время завоевывает все более широкий круг любителей и друзей. Это объясняется не только ясностью и содержательностью его творчества, но и той искренней взволнованностью, которая обычно покоряет слушателя в произведениях искусства, глубоко пережитых творцом, несущих в себе частицу его души.

К. А. КАРАЕВ (р. 1918)

Своеобразна национальная культура современного Азербайджана: в ней не только бережно хранятся самые древние сокровища народного гения, но и бурно развиваются новые формы искусства, рожденные нашей эпохой.

До Октябрьской революции в Азербайджане не было ни своего оперного театра, ни своей симфонической музыки (см. ст. «Национальная музыка в дооктябрьской России»).

За советское время в Баку и других городах появились театры, консерватории, радио и телевидение. Выросли талантливые национальные композиторы. А музыка народного артиста СССР Кара Абульфазовича Караева сегодня известна во всем мире.

Композиторская судьба Караева сложилась на редкость удачно. Сын известного в Баку профессора-медика, Караев получил все возможности для развития своего музыкального дарования. Его руководителем по композиции стал Д. Д. Шостакович, который в это время преподавал в Московской консерватории.

Молодой композитор обратил на себя внимание уже первыми симфоническими опытами: «Азербайджанской сюитой» для оркестра и патриотической кантатой «Песня сердца», с успехом исполненной в Москве в дни первой декады искусства Азербайджана (1938).

Талант Караева развернулся в годы Великой Отечественной войны, когда он, еще студент Московской консерватории, написал Первую симфонию - «Памяти жертв войны» (1944)

и оперу «Вэтэн» («Родина», 1945) - о героизме воинов в борьбе с фашистскими захватчиками - совместно с композитором Джевдетом Гаджиевым.

Уже тогда музыку Караева отличало естественное сочетание ярких черт народного творчества Азербайджана с богатейшими традициями русской и мировой музыкальной культуры. Такова, например, его замечательная поэма «Лейли и Меджнун» (1947) - симфоническая легенда о пламенной любви, загубленной жестокими феодальными обычаями и предрассудками. В этой музыке, созданной на национальной основе, ясно ощущается воздействие симфонического мастерства Чайковского.

Особого успеха Караев достиг в своих балетах. Продолжая традиции Прокофьева и других виднейших советских мастеров, он смело обогащает балетную музыку глубиной музыкальной мысли, образной мощью и многогранностью современного симфонизма.

Фантастический сюжет «Семи красавиц» (1952) заимствован из поэмы великого азербайджанского поэта XII в. Низами. В этом сюжете все кажется будто нарочно созданным для эффектного балетного представления: романтическая яркость образов, безмерная широта сказочной фантазии, причудливая экзотическая атмосфера Древнего Востока.

Композитор резко сталкивает в своей музыке два мира образов: с одной стороны -возвышенный и благородный мир людей из народа, с другой - мир власти, произвола, зла, воплощенный в образах шаха Бахрама и его приближенного - жестокого Визиря. Музыкальные картины балета покоряют своей щедрой красочностью. Поражает ослепительной оркестровой роскошью одна из центральных сцен балета - танцы семи восточных красавиц...

В другом своем балете - «Тропою грома» (1958) - Караев обратился к совершенно иному сюжету, взятому из современной зарубежной литературы. Его увлек роман писателя-негра Питера Абрахамса «Тропою грома», где гневно осуждаются издевательства белых колонизаторов над негритянским населением Южной Африки. Никогда еще, пожалуй, на балетной сцене не ставилось произведение, проникнутое столь современным, политически действенным содержанием. Любовь молодого негритянского учителя к белой девушке вызывает ярость и злобу в среде белых. Озверевшая банда фермеров убивает влюбленных. Но их гибель воспринимается как смелый призыв к борьбе за свободу и равенство всех наций и рас на всей земле.

Если в «Семи красавицах» Караев опирался на азербайджанскую народную музыку, то в балете «Тропою грома» он широко использовал интонации и ритмы африканского фольклора. Разнообразные пляски негров - то насмешливо-озорные, то бурные, страстные, а также лирические сцены противопоставлены церемонным танцам спесивых голландских помещиков.

В произведениях последнего десятилетия Караев смело обращается к музыке различных народов, разрабатывая испанские мотивы (в музыке к фильму «Дон Кихот»), албанский фольклор (в «Албанской рапсодии» для оркестра), а также элементы джазовой музыки американских негров (в трех ноктюрнах для голоса и джаза).

В Третьей симфонии (1964) композитор ищет новые средства музыкального выражения, обогащая свою музыкальную палитру, но не теряя органических связей с родным азербайджанским фольклором.

МУЗЫКА В СОЮЗНЫХ РЕСПУБЛИКАХ

Музыкальное искусство каждой из национальностей, составляющих Советский Союз, неповторимо, как неповторимы их судьбы, их песни и танцы. И каждая вносит в советскую музыку свою, особую краску.

Для многих из них путь к большому искусству открылся только после Октябрьской революции и установления Советской власти (см. ст. «Национальная музыка в дооктябрьской России»). Начинать приходилось зачастую с самых азов: обучаться музыкальной грамоте, создавать коллективы исполнителей. В первое время, когда во многих республиках не было своих музыкальных школ, училищ, консерваторий, одаренные юноши и девушки различных национальностей приезжали учиться в Москву, Ленинград и другие города.

Очень помогли музыкантам республик Средней Азии, Поволжья опытные композиторы, педагоги из Москвы, Ленинграда, Киева. Некоторые работали в этих республиках десятилетиями, а иные оставались здесь навсегда.

Композиторы Средней Азии и Прибалтики, Закавказья и Украины рассказывают об истории и жизни своих народов. В музыке их оживают любимые герои легенд, истории, современности. Мы слышим своеобразные мелодии, необычные интонации, прихотливые ритмы, вплетенные в сложную ткань музыкального произведения. Связь с народным творчеством - благородная традиция, оставленная классиками национальной музыки, - живет и развивается в произведениях композиторов братских советских республик.

Много творческой энергии отдал развитию музыкальной культуры союзных республик Рейнгольд Морицевич Глиэр (см. ст. «Р. М. Глиэр»). В Узбекистане Глиэр вместе с узбекским композитором Т. Садыковым написал одну из первых узбекских опер - «Гюльсара» (1949). Сюжет ее был очень волнующим и жизненным для Советского Востока того времени. Гюльсара - узбечка, которая сбрасывает паранджу и смело идет к новой жизни, несмотря на угрозы и преследования. Здесь выразительна и мелодична музыка, легко узнаются напевы и интонации узбекских песен.

Больше 30 лет живет в Узбекистане Алексей Федорович Козловский (р. 1905), автор симфонических произведений и оперы «Улугбек» (1942). Герой оперы - узбекский астроном, гуманист, государственный деятель XV в.

«Восстание Восэ» (1939), первая таджикская опера, написана композитором Сергеем Артемьевичем Баласаняном (р. 1902). Он приехал в Таджикистан в 1936 г., окончив Московскую консерваторию. Оперы «Кузнец Кова» (1941, по мотивам древнего таджикского сказания), «Бахтиор и Ниссо» (1954, по роману П. Лукницкого «Ниссо»), балет «Лейли и Меджнун» (1947) - только часть сочинений Баласаняна, связанных с Таджикистаном.

В основе первой казахской оперы «Кыз-Жибек» (1934), написанной Евгением Григорьевичем Брусиловским ( р. 1905), тоже народная легенда о девушке Жибек и юноше Тулегене, чья любовь сильнее самой смерти.

В Киргизии хорошо известны имена русских композиторов Владимира Александровича Власова (р. 1902) и Владимира Георгиевича Фере (р. 1902). Работают они всегда вместе с известным в республике композитором-мелодистом (создателем народных мелодий) Абдыласом Малдыбаевым (р. 1906). Три фамилии - Власов, Малдыбаев, Фере - часто стоят на афишах киргизского театра.

Так в творческом содружестве с более опытными коллегами воспитывались первые национальные композиторы в республиках Средней Азии, создавались и формировались свои композиторские школы в Закавказье, Прибалтике, на Украине. Сегодня слава некоторых композиторов братских республик давно уже перешагнула за границы СССР.

Всему миру известен Арам Хачатурян, автор балетов «Гаянэ» и «Спартак», симфоний и ин-

струментальных концертов, в том числе популярнейшего скрипичного концерта (см. ст. «А. И. Хачатурян»). Произведения этого армянского композитора - гордость советского искусства.

Служению гуманистическим идеям посвящает свое творчество талантливый азербайджанский композитор Кара Караев (см. ст. «К. А. Караев»). Его балеты «Семь красавиц», «Тропою грома» поставлены во многих театрах СССР и ряда зарубежных стран, а инструментальные сочинения широко звучат на концертных эстрадах.

Успехи композиторов братских республик связаны с самыми разными жанрами, с самыми разными темами. Много творческих удач в жанре оперы. В операх воспевается борьба народов за свободу и независимость, против иноземных захватчиков, против тирании и деспотизма.

Тема оперы «Богдан Хмельницкий» (1951) украинского композитора Константина Федоровича Данькевича (р. 1905) - освободительная война украинского народа против панской Польши 1648-1654 гг. Народные хоры, наряду с ариями и дуэтами, принадлежат к самым впечатляющим страницам оперы. В этих хорах композитор сохранил лучшие черты, свойственные украинскому фольклору, - мелодичность, задушевность, выразительность чувств.

Борьба армянского народа против персидских завоевателей отражена в опере Александра Спендиарова «Алмаст», начатой в 1916 г. и завершенной в Советской Армении в 1928 г. (см. ст. «Национальная музыка в дооктябрьской России»). В центре оперы образы армянского военачальника князя Татула, его жены - предательницы Алмаст, персидского шаха Надира. «Алмаст» - симфоническая опера. Большую роль в развитии действия играет оркестровая партия. В оркестре даются характеристики действующих лиц, картины борьбы армян с персами-завоевателями за свою независимость.

История героической борьбы азербайджанского народа против ханского гнета вдохновила Узеира Гаджибекова. Легендарный народный вождь стал героем его лучшей оперы «Кер-оглы» - классического произведения музыки Азербайджана (1936). Кер-оглы не только воин, но и ашуг - певец. В народе очень популярны три песни из этой оперы, близкие ашугским песнопениям. И облик Нигяр, нежной и бесстрашной подруги Кер-оглы, обрисован музыкой, впитавшей интонации народных песен. Ее арии задушевны, мелодичны, проникнуты искренним чувством.

История и жизнь эстонского народа - основная, тема творчества композитора Эугена Каппа (р. 1908), Одна из лучших его опер - «Огни мщения» (1945) воскрешает страницы далекого прошлого - восстание эстов против немецких псов-рыцарей, которое вспыхнуло в Юрьеву ночь 1343 г. Написанная во время Великой Отечественной войны, опера прозвучала очень современно - освободительная борьба прошлого перекликалась с событиями, которые переживал в те годы весь советский народ.

Великая Отечественная война вписала героические, незабываемые страницы в историю нашего народа. Она вдохновила композиторов на создание новых сочинений. Молодогвардейцы стали героями оперы «Молодая гвардия» (1947) украинского композитора Юлия Сергеевича Мейтуса (р. 1903). Эта опера обошла многие сцены советского театра, поставлена в социалистических странах.

Татарского композитора Назиба Жиганова (р. 1911) взволновал образ легендарного поэта-воина, узника Моабитской тюрьмы Мусы Джалиля. И опера «Джалиль» (1956) по существу опера-монолог, опера одного героя, хотя по ходу действия мы знакомимся и с друзьями поэта по заключению, и с его семьей.

Композитор Арно Бабаджанян и виолончелист Мстислав Ростропович.

Без творчества композиторов национальных республик невозможно представить сейчас советскую инструментальную или вокально-симфоническую музыку.

Грузинский композитор Сулхан Цинцадзе (р. 1925) окончил Московскую консерваторию как виолончелист и композитор. Поэтому так хорошо он ощущает природу струнных инструментов. Но, кроме того, Цинцадзе превосходно знает грузинскую народную музыку. В его сочинениях покоряет смелость творческой фантазии, оригинальность мысли. Иногда же совсем неожиданно в миниатюре для квартета вдруг слышится звучание деревенских духовых инструментов, а в пьесе для виолончели «Чонгури» - характерный тембр народного грузинского инструмента чонгури.

На Третьем съезде композиторов в 1962 г. впервые прозвучала и быстро завоевала популярность симфония для струнных и литавр армянского композитора Эдварда Мирзояна (р. 1921). Она поразила слушателей своей прозрачностью и изящностью, гармоничностью пропорций. Прелестна вторая часть, где в непрерывном и сдержанном «плетении» музыкальной ткани немало остроумных композиторских находок; так, в очень своеобразном тембровом наряде вдруг звучит известная в Армении детская народная песенка.

Имя другого композитора Армении - Арно Бабаджаняна (р. 1921) известно гораздо шире - он автор не только превосходных инструментальных сочинений, но и многих популярных песен.

В Узбекистане до установления Советской власти не было многоголосия, там народная музыка одноголосна. Но в середине 50-х годов композитор М. Бурханов поразил любителей музыки циклом хоровых обработок народных песен и оригинальных хоров без сопровождения. Прелестные по музыке хоры Бурханова стали значительным явлением не только узбекской, но и всей советской музыки.

В отличие от Узбекистана и некоторых других республик Советского Востока, в Прибалтике многоголосная культура издавна развита. И эти национальные традиции продолжают советские композиторы. Одно из последних своих сочинений известный латышский композитор Маргер Заринь (р. 1910) посвятил борющемуся народу Конго. «Махагони» (1965) - так назвал он свою ораторию. Обращение к интонациям негритянского фольклора сочетается в этой оратории с мастерским владением хоровыми звучаниями, воспитанными традициями латышской музыки. У Зариня есть еще оратории, написанные на темы из жизни Советской Латвии, опера «К новому берегу» (1955), многочисленные вокальные сочинения.

О каждом из композиторов советских республик немало интересного можно узнать из книг и статей в журналах и газетах, из радио- и телепередач. Их чудесную музыку, согретую дыханием нашего времени, вы можете услышать в оперном театре, на концертной эстраде, в кино, в записи на грампластинках. Народное творчество - вот почва, на которую опираются советские композиторы, стремясь поведать в своей музыке о самом главном, сокровенном.

Песня, всем доступная и понятная, зажигающая сердца, - сильнейшее средство пропаганды освободительных идей. Это хорошо понимали первые русские революционеры-декабристы. К. Рылеев и А. Бестужев сочинили несколько стихотворений на народные напевы. Эти песни настраивали против царя и вельмож.

Новые песни появились тогда, когда властителями дум передовой молодежи стали Герцен и Чернышевский. Политические заключенные во время долгих переходов по этапу и в тюрьмах пели положенные на музыку стихи Некрасова ( «Назови мне такую обитель...»), Огарева, Плещеева. Гимном революционеров этой эпохи была песня «Смело, друзья, не теряйте бодрость в неравном бою...» на слова друга Чернышевского поэта М. Л. Михайлова, погибшего на царской каторге.

Некоторые песни революционных народников 60-70-х годов сохранили популярность и в последующие годы. Среди них известная «Дубинушка» (ее пел позднее, в 1905 г., Ф. И. Шаляпин).

...В 1876 г. петербургские студенты провожали в последний путь своего товарища Чернышева, замученного в царской тюрьме. Писатель и поэт Г. А. Мачтет откликнулся на это событие стихотворением «Последнее прости», которое начиналось словами «Замучен тяжелой неволей...». Оно было вскоре тайно переслано за границу и напечатано в Лондоне, в журнале русских революционеров-эмигрантов. И когда год спустя жертвой царизма пал еще один петербургский студент - Подлевский, на его похоронах звучала песня «Замучен тяжелой неволей».

Эту песню пел в кругу друзей Александр Ульянов накануне покушения на царя Александра III. Она стала любимой песней Владимира Ильича Ленина.

Песни народников большей частью полны грустного раздумья. Их мелодии льются плавно и неторопливо, как долгое печальное повествование или проникновенная жалоба. Порою в них слышатся преображенные интонации лирических бытовых напевов. Например, в мелодии «Замучен тяжелой неволей» узнаются интонации песни «Среди долины ровныя». Только немногие песни народников приближаются к энергичному маршу

(«Смело, друзья, не теряйте...»). В остальных же если и передано размеренное движение людской массы, то и тогда слышится не бодрый шаг демонстрантов, а медленная поступь траурного шествия.

В революционных песнях 60 - 80-х годов временами звучит и надежда: «Настанет пора, и проснется народ...» Когда в конце XIX в. в России развернулось революционное движение пролетариата, новое поколение борцов, ясно видевшее путь к свободе и твердо уверенное в победе, не захотело мириться с жертвенностью прежних песен.

В 1875 г. русский революционер Петр Лавров написал песню, начинающуюся словами «Отречемся от старого мира...». Песня обращалась теперь к русским пролетариям: «Вставай, подымайся, рабочий народ!» Так родилась «Рабочая (или Русская) марсельеза». От французской она отличалась не только словами; в ней несколько изменилась и музыка, ставшая более простой и более близкой боевому маршу.

«Эту песню пели тише других, но она звучала сильнее всех и обнимала людей, как воздух мартовского дня - первого дня грядущей весны»- так говорится в романе М. Горького «Мать» о «Рабочей марсельезе». С этой песней боролись за свободу несколько поколений революционеров.

«Надо, чтоб песня отвагой гремела, в сердце будила спасительный гнев!» - писал пролетарский поэт Леонид Радин, автор замечательной революционной песни «Смело, товарищи, в ногу» на измененный мотив старой студенческой песни «Медленно движется время». Он сложил ее в одиночной камере Таганской тюрьмы в 1897 г. Уже через год ее пел в Шушенском В. И. Ленин вместе с товарищами по ссылке.

Почти одновременно с этой песней появились и другие боевые рабочие гимны. Соратник Ленина по «Союзу борьбы за освобождение рабочего класса» Глеб Максимилианович Кржижановский, находясь в тюрьме, создал русские тексты украинской революционной песни «Беснуйтесь, тираны» и польской «Варшавянки». На рубеже XIX и XX вв. стали распространяться в России «Интернационал» и польская песня «Красное знамя» (родина ее музыки - Швейцария; в Польшу она пришла из Франции).

В надежные руки русских рабочих «Интернационал» попал еще в начале XX в., когда революционер А. Я. Коц, по профессии горный мастер, перевел его на русский язык. В России песню стали петь несколько иначе, чем во Франции, - тверже, решительнее и в то же время шире и торжественнее - как гимн. Строки «Интернационала» цитировались в большевистских газетах и листовках, в работах В. И. Ленина. Постепенно с ним знакомилось все большее число рабочих. После 25 октября 1917 г. припев пролетарской песни зазвучал по-новому. Раньше он начинался словами: «Это будет последний и решительный бой...» А теперь стали петь: «Это есть наш последний...» Пролетарские гимны полны четкого, энергичного маршевого движения («Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Красное знамя»). Решительный ритм марша даже минорным напевам придает сурово-мужественный характер («Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны»). Боевым лозунгам, звучащим в текстах, отвечают призывные интонации музыки. Некоторые мелодические обороты, например начало «Интернационала» и «Красного знамени», концовка куплета в песне «Смело, товарищи, в ногу», звучат как ораторские обращения. Другие порой напоминают сигналы трубы, зовы фанфар, как в «Красном знамени»: «Лейся вдаль, наш напев...» «Интернационал» стал государственным гимном молодой Советской республики. Его пели бойцы гражданской войны, защищавшие завоевания Октября. Бессмертная песня звучала и на фронтах Великой Отечественной войны, а теперь это гимн Коммунистической партии Советского Союза.

Революционные песни живут вместе с нами: мы поем их на торжественных собраниях и демонстрациях, слышим по радио, телевидению и в концертах. Их интонации и ритмы вошли как характернейший элемент в музыкальный язык советской музыки, в песни и симфонии, в оперы и оратории. Так, и песни первой русской революции 1905 года получили вторую жизнь в Одиннадцатой симфонии («1905 год») Д. Шостаковича.

«Старое, но грозное оружие» не утратило своей силы воздействия и в наши дни.

ТЕАТР
БАЛЕТ
ЦИРК

ШИРОКИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ ОТКРЫТЫ ПЕРЕД ВАМИ!

Дорогие читатели! Вы любите искусство: театр и кино, увлекаетесь цирком.

Искусство несет радость познания жизни, возбуждает благородные чувства, рождает высокие мысли, зовет к борьбе за человеческое счастье на земле.

Перед вами в этом разделе книги пройдут немногие, но очень важные страницы истории театра. Вы встретитесь здесь с великими артистами и режиссерами, имена которых сберегли потомки, узнаете о нашем советском театральном искусстве, о его мастерах и зрителях.

В то время как старый театр существовал лишь для немногих любителей, театр наших дней стал необходимостью для каждого. Для зрителей, наполняющих залы, каждый новый спектакль имеет большое познавательное значение, дает радость встречи с искусством. И нигде так ярко не предстает перед зрителем физическая красота, сила и ловкость, как в цирке.

Не случайно у нас стали обычными творческие встречи артистов со своими зрителями на заводе, в колхозе, в клубах Советской Армии, у вас в школе, ребята!

Разве можно было прежде мечтать о таком отношении зрителя к актеру! Как хочется мастерам искусства творить для такого зрителя!

Многие из вас еще на школьной скамье мечтают о сцене, хотят стать актерами. Что же, час добрый! Только помните - одного желания, одних способностей мало. Путь на сцену лежит через годы упорного труда. Недаром Горький любил повторять, что талант - это прилежание. Будущему актеру надо овладеть прежде всего теми знаниями, которые дает школа, а главное, пройти еще одну школу - школу жизни.

Каждый день говорит нам о новых достижениях нашей Родины, каждый день узнаешь о грандиозных подвигах, героических победах, общественном и культурном росте нашей страны, поражаешься гению народа и восхищаешься жизнью в СССР. За годы Советской власти так неузнаваемо вырос человек, такой могучей стала наша страна - богатой и культурной. Какие широкие, вдохновляющие перспективы открыты перед вами, дорогие друзья!

ТЕАТР И ЕГО ЯЗЫК

Есть у театра особое качество, присущее только ему одному. На каждом спектакле актер как бы заново создает свою роль. Каждый спектакль в чем-то по-новому раскрывает жизнь, людей, по-своему говорит о жизни. Театральный зритель видит на сцене людей с их радостями и страданиями, мыслями и чувствами и сочувствует тому, что происходит на его глазах. В этом живом, непосредственном взаимодействии, сопереживании актера и зрительного зала и таится огромная сила искусства театра.

Сохраняя верность деталей, обстановки, черт, присущих конкретным людям, театр изображает типические характеры в типических обстоятельствах. Зрители порой узнают себя, своих современников даже в представлениях исторических пьес. Театр, по образному определению Маяковского, «не отображающее зеркало, а - увеличивающее стекло».

Как бы ни развивалась театральная техника - от зари искусства в Древней Греции до сегодняшнего дня, главными творцами театрального искусства остаются драматург и актер. Без них искусство театра просто не могло бы существовать.

Величайшие драматурги: Эсхил, Софокл, Аристофан, Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, Шиллер, Гольдони, Гоголь, Островский, Чехов, Горький, знаменитые актеры Гаррик, Кин, Тальма, Мочалов, Щепкин, Ермолова, Качалов, Щукин и многие другие - умели поднимать в своем прекрасном искусстве важнейшие вопросы жизни. Все наиболее значительное, созданное выдающимися деятелями искусства, впитывалось и развивалось новыми поколениями мастеров.

Вот почему так важно знать историю театра (см. статьи разделов «Зарубежный театр», «Русский театр», «Советский театр»).

ПЬЕСА

Драматург - это автор пьес - литературных произведений, предназначенных для постановки на сцене. Правда, в истории известны импровизационные театры, например комедия дель арте, где не было пьес и актеры сами придумывали текст по ходу действия (см. ст. «Театр эпохи Возрождения»). Но и здесь существовал сценарий, определенные постоянные персонажи, заранее решенные взаимоотношения, и только на основании всего этого актеры создавали свои диалоги.

В наши дни спектакли без пьес, как правило, не ставятся. Наряду с бесценными сокровищами классической драматургии на сцене главное место занимают пьесы о нашем времени.

Пьеса (драма) дает театру основной материал для спектакля, в котором ее содержание раскрывается специфически театральными средствами.

В ремарках драматург поясняет действие для актеров, режиссера, художника, композитора, характеризует участников пьесы и обстановку, но ремарки неизвестны зрителю.

Драма должна быть действенной и конфликтной. Вспомните классические примеры - «Гамлет» Шекспира, «Горе от ума» Грибоедова, «Егор Булычев и другие» Горького. Все эти пьесы заключают в себе конфликты необычайной остроты. Гамлет - главный герой трагедии - в своих поисках подлинной правды, смысла человеческой жизни, в борьбе против пошлости, лжи, коварства и преступлений вступает в столкновение с королем и всей придворной камарильей ¹, мстит им за убийство отца. Но порой Гамлет спорит и с самим собой.

В трагедии обычно показывается столкновение героя, стоящего на передовых позициях, с косной средой. Трагический герой - всегда выдающийся человек, борец за высокие идеалы: свободу, добро, справедливость. И даже погибая, он самой своей гибелью утверждает значительность своих идей. Вера в; свое дело для героя сильнее страха смерти.

Герой пьесы «Прикованный Прометей» древнего грека Эсхила отдал людям огонь, раньше принадлежавший только богам, и за это был прикован к скале (см. т. 11 ДЭ, ст. «Древнегреческая трагедия и комедия»). Но обреченный на муки Прометей сохраняет непреклонность духа - он убежден в справедливости своего поступка. Маркс назвал его «самым благородным святым и мучеником в философском календаре».

В трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» любовь молодых людей наталкивается на уродливое порождение феодального общества - кров-

¹ Камарилья - группа влиятельных придворных, придворная клика.

Сцена из трагедии «Отелло» В. Шекспира. Драматический театр им. Г. Сундукяна. Ереван. Отелло - нар. арт. СССР В. Папазян, Яго - нар. арт. СССР А. Аветисян.

ную месть. И в жертву своему чувству герои приносят жизнь. В «Грозе» Островского Катерина предпочитает смерть жалкому прозябанию в «темном царстве». Отдает свою жизнь ради победы революции Комиссар в «Оптимистической трагедии» Вишневского.

Эти герои трагедии действуют против сил, враждебных новому, прекрасному, обличают реакционные установления и предрассудки. В том и заключена очищающая, оптимистическая сила трагедии, ее прогрессивная сущность.

Сущность комедии очень точно выразил Маркс: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Комедии помогают людям бороться с человеческими слабостями, старомодными привычками, отжившими идеями. В лучших комедиях драматурги высмеивают эти пороки, консервативные установления и тех людей, которые за них держатся. Сатирическая комедия в остром, часто преувеличенном виде показывает и осуждает пороки общества, подобно тому как Мольер в «Тартюфе» обрушивается на лицемерие и ханжество современного ему мира. Гоголь в «Ревизоре» осмеивает не только взяточничество, бюрократизм, скотское пустожитие, но и то общество, для которого все это естественно. В «Клопе» Маяковский решительно выступает против мещанства и всех его порождений, показывая, как опасно оно в условиях строительства социализма.

Существуют также юмористические комедии, где обличаются более мелкие недостатки общества и отдельных людей, и романтические комедии, создателями которых были Лопе де Вега, Шекспир.

Произведения для сцены обычно называют драмами (отсюда - драматургия). Но словом «драма» называются и те драматургические произведения, которые отнести к трагедиям или комедиям нельзя. Основное внимание в них уделяется сфере семейных отношений. В лучших драмах - «Дядя Ваня» Чехова, «Последние» и «Егор Булычев и другие» Горького, «Машенька» Афиногенова, «Таня» Арбузова и других - частные конфликты приобретают общественное значение.

ИСКУССТВО АКТЕРА

Обязательный герой спектакля - актер. Именно актер переводит пьесу - литературное произведение в явление театрального искусства, сообщая ему сценическое действие. Именно актеры, преображаясь в персонажей пьесы, живут жизнью героев, радуются их радостями, страдают их страданиями.

Актеры выявляют характеры своих персонажей, их отношение к другим людям и к жизни главным образом при помощи диалогов, т. е. разговоров действующих в пьесе лиц. Великолепные диалоги есть у Чехова. В разговоре Маши с полковником Вершининым при

их расставании («Три сестры») с необычайной тонкостью, полунамеками говорится о чувстве, охватившем двух хороших людей, и о том, что этой любви не суждено расцвести.

Очень острый диалог ведет учительница Любовь Яровая с Пановой, представительницей уходящего буржуазно-помещичьего мира (пьеса «Любовь Яровая» Тренева). В этом диалоге выявляются взгляды двух женщин и идеология тех классов, которые они представляют.

Иногда переживания героя так глубоки и сильны, что он не может сдерживать своих чувств, и тогда рождается монолог - речь одного действующего лица. Вспомним монологи Бориса Годунова в трагедии Пушкина, Чацкого - в «Горе от ума» Грибоедова, Карла Моора - в «Разбойниках» Шиллера.

Но и диалоги, и монологи, и вся актерская игра должны быть действенными. Это значит, что актер всегда должен уметь перевоплотиться в своего героя и действовать в предлагаемых пьесой и театром обстоятельствах так, как действовал бы его герой.

Каждый мастер, создавая произведение искусства, пользуется тем или другим материалом. Артист, создавая образ, надевает костюм, гримируется. Но самое главное, что должен уметь артист, это и внутренне и внешне переключаться в другую жизнь, «превращаться» в того, кого он играет на сцене. Н. П. Хмелев, играя Каренина (в инсценировке по роману Толстого «Анна Каренина»), создал образ холодного и самодовольного человека, которому недоступны человеческие чувства. И даже во внешности актера все стало каренинским - вплоть до оттопыренных ушей и хрустящих пальцев.

В пьесе Арбузова «Иркутская история», идущей в театре им. Евг. Вахтангова, артистка Ю. К. Борисова играет Вальку. Размашистые жесты, чересчур громкая речь помогают ей создать внешний облик героини. Но актриса сумела выразить и главное в образе Вальки - тонкость души, большую человечность.

Материал актера - его собственная фантазия, его знания и жизненные наблюдения, его физические и душевные качества. С их помощью он должен уметь создавать бесчисленное разнообразие характеров своих героев. На сцене все должно быть действенно: жест, слово, даже молчание, даже неподвижность. Актер стремится активно воздействовать на зрителей, донести до них мысли, чувства, настроение своего героя. Точнее, он сам становится этим героем, действует в его образе, заставляет зрителей поверить в него.

Все участники театрального процесса помогают актеру как можно глубже и тоньше, значительнее и ярче прочесть пьесу, раскрыть сущность человеческих характеров.

Как и всякое искусство, театр условен, и, конечно, ни один актер, играющий Отелло, не душит Дездемону на самом деле. Лучший актер тот, который благодаря силе своей фантазии умеет жить на сцене жизнью своего героя и заставить публику поверить в эту жизнь. Таких актеров Станиславский называл актерами переживания. Это П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, П. М. Садовский, В. И. Качалов, И. М. Москвин, И. В. Ильинский, М. К. Заньковецкая, А. М. Бучма, А. А. Хорава, В. К. Папазян, Б. В. Платонов и многие другие.

РЕЖИССЕР - ОРГАНИЗАТОР СПЕКТАКЛЯ

О чем расскажет людям новый спектакль? Чему их научит? Ведь если зрители уйдут из театра не взволнованные, не обогащенные новыми мыслями или чувствами, значит, спектакль не достиг своей главной цели. Обо всем этом

В. В. Маяковский ( стоит), Д. Д. Шостакович (слева) и Вс. Э. Мейерхольд.

заботится режиссер - художественный руководитель театрального коллектива и организатор всего происходящего на сцене.

Каждая пьеса требует особого режиссерского решения. Одно дело - ставить возвышенные романтические трагедии Шиллера, другое - бытовые комедии Островского, третье - отличающиеся необычайной психологической тонкостью драмы Чехова, четвертое - пьесы Брехта, в которых преобладает интеллектуальное начало, которые обращены к разуму зрителей.

Режиссер глубоко вчитывается в пьесу. Он хочет все знать о ее героях, об их прошлой жизни, вкусах, привычках, воспитании, об их принципах и идеалах. Ведь ему придется думать и о том, кто из актеров будет играть эти роли. Нужно оценить и внешние данные актера, и его внутреннюю технику, обдумать, сумеет ли актер переключиться в чужую жизнь - стать Чацким, Гамлетом, Сквозник-Дмухановским...

Режиссер ищет идейную и художественную правду постановки. Он определяет ход развития событий, взаимоотношения действующих лиц, место каждого из них в пьесе. От режиссера во многом зависит своеобразие спектакля, его композиция. Он продумывает мизансцены, т. е. размещение актерских групп на сценическом пространстве, работает с художником. Ищет пластическую форму спектакля, его внешнее построение, темп и ритм спектакля - замедление или нарастание действия. Находит средства, которые помогают актерам усилить значительность тех или иных сцен спектакля. Так, в «Молодой гвардии», поставленной в Московском театре им. Вл. Маяковского, режиссер Н. П. Охлопков нашел прием с поднимающимся и опускающимся красным знаменем. И это знамя подчеркивало суть происходящих событий, обобщало их, доводя до символа.

Следит режиссер и за тем, чтобы музыка - пишется ли она заново или составляется из уже имеющихся произведений - естественно входила в ткань спектакля и усиливала его идейное и эмоциональное звучание.

Режиссер помогает актеру войти в роль, ощутить себя в облике действующего лица. И все, что режиссер разрабатывает, должно вырастать из самой сущности спектакля.

Режиссерское искусство сложилось окончательно в нашем веке. В советском театре выдвинулись такие выдающиеся режиссеры, как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Вс. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров,

Е. О. Любимов-Ланской, К. А. Марджанишвили, С. Ахметели, Л. Курбас, Е. А. Мирович, X. Хамза, А. Д. Попов, Л. С. Вивьен, К. А. Зубов, Ю. А. Завадский, Н. П. Охлопков, Р. Н. Симонов, М. Н. Кедров, Г. А. Товстоногов и многие другие (см. статьи раздела «Советский театр»).

Театр, имеющий тысячелетнюю историю, и сегодня, несмотря на таких сильных соперников, как кино, радио, телевидение, продолжает жить, волновать и потрясать зрителей.

Помните, как писал Белинский о театре: «В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни... О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете».

Но в театре всегда надо помнить об условной природе этого искусства. Волшебство театра в том и заключается, что актер играет на сцене, а мы, зрители, как бы уговариваемся считать его игру за подлинную жизнь, а холщовые кулисы - за леса и замки. Во времена Шекспира место действия обозначалось всего только одной характерной деталью декорации, но зрители верили, что события происходят то возле дворца короля Лира, то в степи.

И современные режиссеры и художники часто добиваются предельной обобщенности в оформлении, сознательно усиливают его условность. Это часто помогает с еще большей силой подчеркнуть актерскую игру, усилить эмоциональный настрой спектакля. В этом отношении характерны постановки «10 дней, которые потрясли мир» Джона Рида и «Антимиры» Вознесенского в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Конечно, такие постановки требуют от зрителей известной эстетической подготовленности, но и эти спектакли советского театра находятся в сфере искусства социалистического реализма (см. ст. «Искусство социалистического реализма»).

Главная задача нашего театра, как и всего искусства, - воспитание зрителей в духе коммунистической идейности, формирование сознания нового человека, живущего в социалистическом обществе. Эта задача решается успешно, если спектакль заставляет зрителей о многом подумать, увидеть что-то в жизни по-новому, а иное переоценить.

ДРЕВНЕЙШИЕ ФОРМЫ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

В первобытной общине люди добывали себе пропитание охотой и рыбной ловлей. В те далекие времена твердо верили, что для удачной охоты надо прежде поразить стрелой изображение того зверя, которого хотели убить. Иногда разыгрывали в лицах предстоящее действие и этим как бы предрешали желаемый результат. Одни наряжались в звериные шкуры, украшали себя перьями птицы, рогами или клыками животного, на которое предстояло охотиться, раскрашивали себе лицо или надевали звериную маску и всеми своими движениями подражали его повадкам. Другие - «охотники» - осторожно подкрадывались и нападали на добычу. После этого все исполняли шумную и веселую пляску под звуки гонга и барабана, пение и воинственные крики. Древние верили в магическую силу охотничьих игр и плясок, считая, что от них зависит благополучие всего племени. С развитием скотоводства и земледелия люди придавали все большее значение самим явлениям природы. Но, не умея объяснить, чем вы-

На фотографии: английский актер Пол Скофилд (р. 1922) в роли Гамлета.

званы дождь или засуха, урожаи или недород, болезни, падеж скота, они приписывали все это богам, пытались их умилостивить жертвами и особыми обрядами или играми. Игры требовали от участников большого мастерства: пантомима, танец, музыка и пение соединялись здесь воедино и как бы дополняли друг друга. Это было священное действо, которому люди приписывали магический характер. Оно уже содержало все важнейшие элементы современного театра.

Основой для зарождения игр, легенд, театральных представлений у многих древних племен стали различные земледельческие обряды. Пробуждение и возрождение земли весной, сбор урожая осенью, умирание природы с наступлением зимы - все это воспринималось как действие «высших сил». Богов часто изображали в облике людей, о них слагали легенды.

В Египте еще в начале II тысячелетия до н. э. рассказывалось в театрализованных религиозных сценах о судьбе бога Озириса. Страшную смерть от руки завистливого и злого брата принял этот бог, научивший людей земледелию и ремеслам. Сестра Озириса богиня Изида собрала по кускам тело своего брата, и он воскрес навечно. В Древнем Египте во время коронации фараонов или при погребальных церемониях торжественно разыгрывались эпизоды этого мифа.

Многие обряды, посвященные богам плодородия, утверждали победу «молодого» над «старым», торжество «рождения» над «смертью». Религиозные церемонии соединялись здесь с народными играми, весельем, разгулом, грубыми шутками. Не только западноевропейский карнавал, но и наши ряженые на празднике масленицы - остаток таких обрядов.

Древние греки нередко изображали в плясках и мимических играх эпизоды различных мифов.

Особенно важную роль в развитии театра сыграл культ бога Диониса (Вакха), покровителя земледельцев, виноградарей, ремесленников - всякого трудового люда Древней Греции. О его борьбе с врагами, страданиях, смерти и воскресении сложили ряд мифов. Легенды рассказывали, что он привез на корабле из

заморской страны виноград, до того не известный грекам, но они враждебно встретили бога и за это были им жестоко наказаны. С VII в. до н. э. на празднике в честь Диониса изображали этот въезд бога на «корабельной телеге» (римляне ее называли «карус навалис»- отсюда слово «карнавал»),

В других местах Греции изображали иные эпизоды, связанные с жизнью и смертью Диониса, и повсюду за ним ходили люди, ряженные в козлов, с привязанными рогами и хвостами. Эта свита Диониса и составляла хор, который исполнял дифирамб - песнь в честь Диониса. Запевала, беседуя с хором, рассказывал о страданиях бога. По имени спутников Диониса, одетых в козлиные шкуры, это представление было названо трагедией («трагос» по-гречески - козел, «одэ» - песнь).

Трагедия произошла из серьезной части праздника Диониса, а комедия - из сопутствовавшего празднику веселого разгула и шутовства. Само слово «комедия» значило «песнь подвыпивших гуляк».

Было у древних греков еще одно представление - сатировская драма, где хор всегда составляли козлоногие сатиры - спутники Диониса.

Когда в середине VI в. до н. э. в Греции (в Аттике) установили обязательное празднование Великих Дионисий, в трагедиях рассказывалось уже не только о Дионисе, но и о других мифологических героях, и хор изображал людей, а не спутников бога. Но все же основным в трагедии оставался спор противоположных сил, который вел начало от веры древних греков в извечную борьбу зимы и лета, света и мрака (см. ст. «Театр в Древней Греции и Древнем Риме»). Постепенно в Древней Греции обрядовые представления все больше «очеловечивались» и дали начало европейскому театру.

Во многих странах Востока с древности существовали различные игры и религиозные обряды, но в отличие от Древней Греции там строго соблюдалась условность в их проведении, не допускалась связь с современностью. Вот почему эти представления далеки от привычных нам форм европейского театра.

ТЕАТР В ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ И ДРЕВНЕМ РИМЕ

Впервые трагедия была поставлена во время Великих Дионисий в Афинах 2500 лет назад (в 534 г. до н. э.). В ней выступал только один актер - рассказчик, или отвечающий на вопросы хора, и сам хор, который песнями, плясками и ритмическими движениями откликался на рассказ. Хору и принадлежала главная роль в трагедии.

В каждом древнегреческом городе был свой театр, обычно расположенный под открытым небом. Сравнительно небольшой театр бога Диониса в Афинах вмещал 17 тысяч зрителей, один из самых крупных - в Мегалополе -44 тысячи. К эпохе расцвета Афин (середина V в. до н. э.) сложилась целая церемония театральных представлений.

Игровая площадка в форме круга находилась у подножия холма или горы. Она называлась орхестра (от греческого слова, означающего «плясать»). Как подковой, ее охватывали расположенные по склону места для зрителей, которые назывались театрон (от слова «смотреть»). Третьей частью была скена (палатка, предназначенная для переодевания актеров и помещавшаяся позади орхестры). Позднее ее стали оформлять колоннами, как фасад дворца или храма; перед этими колоннами и происходило действие.

Первый из известных нам греческих трагиков Эсхил (525 - 456 до н. э.) ввел второго актера - появился диалог, что очень оживило трагедию и придало ей больше действия (см. т. 11 ДЭ, ст. «Древнегреческая трагедия и комедия»). Позже младший современник Эсхила драматург Софокл (ок. 497- 406 до н. э.) ввел третьего актера; каждый актер исполнял по нескольку ролей, в том числе и женские. Так на первое место постепенно выдвигался актер, раскрывающий внутренний мир воплощаемого им героя, а роль хора в трагедии уменьшалась.

Играли актеры в масках, напоминавших шлемы, с орлиным носом и большими отверстиями для рта и глаз. Чтобы придать своим героям величавость и значительность, поверх маски водружали высокий головной убор, надевали обувь, увеличивавшую рост (котурны), подкладывали утолщения под одежду.

Представление в древнегреческом театре (актеры на котурнах - в специальной обуви на подставках). Вверху - маски древнегреческого театра.

Торжественная декламация актера чередовалась с пением хора, иногда актер переходил на речитатив, иногда пел, когда нужно было выразить особенно глубокие чувства. Красивые движения актеров оттенялись или подчеркивались танцем хора - то величественным и спокойным, то радостным, то скорбным. Музыка, исполняемая на лире или флейте, тоже способствовала созданию трагического эффекта. Все театральное действие было направлено на то, чтобы вызвать у зрителей чувства сострадания, страха или радости, помочь им постигнуть смысл жизни, определить свое место в обществе, понять, что такое истина и добро, доблесть и мудрость. Вот какое высокое назначение отводили древние греки театральному зрелищу, и прежде всего трагедии.

Сатировская драма, которая ставилась в тот же день сразу после трех трагедий, была веселым, шутливым зрелищем, дававшим необходимую после трагедии разрядку.

Иной характер носила комедия, которая была введена в программу праздника Диониса несколько позже трагедии - в начале V в. до н.э. В специальный день представлений выступали трое соревновавшихся комедийных поэтов - каждый с одной пьесой. В древнеаттической комедии сохранились черты народных игр и обрядов, связанных с праздниками плодородия. Актеры комедии тоже носили маску, но свою, комедийную, с растянутым до ушей ртом и приплюснутым носом. Весь вид комического актера, его огромное брюхо, манера держаться вызывали смех зрителей. Это был условный карикатурный образ. Живое действие, беготня, потасовки, крик и драка, песни, пляски, шутки - все это перешло в комедию из народных игр.

Хор носил маски и костюмы зверей, птиц или фантастических существ. У Аристофана (ок. 446-385 до н. э.) комедии обычно называются по составу хора - «Птицы», «Облака», «Лягушки», «Осы» (см. т. 11 ДЭ, ст. «Аристофан»). В лучших его комедиях ставились острые политические и общественные проблемы.

Постепенно, начиная с IV в. до н. э., из комедии исчезают грубый шаржи острые политические нападки. Герои ее становятся проще и человечнее, в сюжетах находят отражение человеческие отношения, интересы и даже особенности человеческих характеров. Таковы, например, комедии Менандра (ок. 343 - ок. 291 до н. э.).

В новоаттической комедии (IV - III вв. до н. э.) оформляются устойчивые маски и типы: хвастливый и трусоватый воин, ловкий раб-обманщик, болтун и задира повар, льстивый прихлебатель. Распространены и бытовые маски: злая богатая жена, старик, влюбленный юноша, девушка.

Почти исчезает хор: он появляется только в интермедиях- вставных сценках между действиями. А в центре внимания оказывается игра актеров.

В III - I вв. до н. э. особенно популярными становятся мимы. Это сценки с бытовым содержанием, драматические или вокальные, танцевальные или буффонные. Нередко актеры их импровизировали, что требовало высокого артистического мастерства. Мимы исполнялись уже без масок и не только актерами, но и актрисами. Мимы показывали и на площадях, и в домах перед гостями. Получили большое распространение и пантомимы, где все («панта»- все) воспроизводилось движением, заменяющим слова.

Римляне, во многом продолжая традиции греческого театра, внесли в него некоторые характерные особенности своих народных обрядов и игр.

Популярна была у римлян народная италийская комедия ателлана. Это небольшое импровизированное представление из смешных сценок, где участвовали четыре постоянных персонажа-маски: Макк - уродливый дурак и неудачливый волокита, Папп - богатый и скупой старик, Буккон - обжора, болтун, сплетник, Доссен - горбатый шарлатан-философ. Сценки, которые они разыгрывали, можно сравнить с представлениями нашего «Петрушки» (см. статьи «Народные истоки русского театра», «Русский театр XVII - начала XVIII в.»).

Начало регулярных представлений в Риме относится к концу III в. до н. э.

Сперва в римский театр перенесли греческую трагедию, потом ставили и римские трагедии на исторические сюжеты. Но особенную известность получили постановки комедии-паллиаты, герои которой одевались в короткий плащ паллиум. Это зрелище родилось из переделки новоаттической комедии, уснащенной элементами народных игр и приближенной к жизни римлян. Таковы комедии Тита Макция Плавта (ок. 254-184 до н. э.).

В Риме актеры не были связаны с религиозным культом и не пользовались почетом. Они принадлежали к бесправным низам общества - даже рабы могли играть на римской сцене. Ведущий актер руководил работой небольшой

труппы (из 3-5 человек). Комические актеры сначала играли без масок и очень развили мимику лица. Ввели маску в конце II - начале I в. до н. э.

На сцене распространены были два стиля игры - облагороженный, возвышенный, связанный с греческой театральной традицией (известный римский актер Эзоп играл в этой манере), и комедийный, с чертами гротеска и буффонады, близкий к традициям римской ателланы. Его представлял актер Росций.

Действие по-прежнему происходило под открытым небом, но уже на сцене, которая заняла почти половину орхестры. Появился и занавес, открывающийся снизу вверх. Для комедий устанавливалась постоянная декорация, которая изображала два дома, разделенных переулком. На прилегающих к сцене холмах располагались зрители, приносившие с собой скамейки или смотревшие спектакль стоя.

здания театра. Представления происходили возле храма или на форуме - городской площади. Только в середине I в. до н. э. римский полководец и политический деятель Помпеи выстроил постоянный каменный театр с местами для зрителей на 17 580 человек. В конце того же века император Август закончил строительство театра на 20 500 зрителей (см. т. 8 ДЭ, ст. «Начало империи»).

Особенно роскошными стали представления в эпоху империи. Театр наполняли благовониями и усыпали цветами, иногда по ходу действия сцену обливали особой жидкостью, изменяющей цвет предметов. Часто в конце представления для эффекта «разверзалась» земля, поглощая все находящееся перед зрителями,- это опускался пол сцены.

В период империи театр, вытесняемый страшными, кровавыми зрелищами гладиаторских боев и травли зверей, пришел в упадок. Лишь небольшие бродячие труппы разыгрывали на площадях веселые импровизированные сценки.

Сцена

Сцена - это, пожалуй, самая главная и самая сложная часть театра. В течение многих сотен лет сцена претерпевала самые серьезные изменения, пройдя путь от орхестры- круглой площадки у подножия гор в древнегреческом открытом театре до современной глубинной сцены- коробки.

И действительно это коробка: четыре стены, пол и потолок. Потолок в театре необычный - не сплошной, а в виде решетки, к которой подвешены на стальных канатах все де-

корации, колонны, крыши, люстры и другие предметы.

Три стены на сцене - обычные, но одна, разделяющая зрительный зал и сцену,- особая. Называется эта стена портальной. В ней сделано огромное прямоугольное отверстие, через которое мы смотрим спектакль: называется оно зеркалом сцены.

Пол в театре называют планшетом. Он состоит из отдельных щитов, уложенных на металлические балки. В любом месте сцены можно вынимать щиты, если персонаж должен будет по ходу спектакля спуститься в погреб или достать клад, зарытый в яме. Под планшетом находится трюм, одноэтажный или многоэтажный. Сюда «проваливается как

сквозь землю» с огнем и дымом черт - с помощью различных сценических механизмов и приборов (см. т. 5 ДЭ, ст. «Техника в театре»).

Планшет в театре часто бывает вращающимся или подъемно-опускным. Некоторые сцены снабжены накатными площадками на колесах - фурами, где устанавливаются декорации, приборы освещения и находятся артисты, ожидающие момента своего выхода. Полетные устройства, механизмы для изображения волнующегося моря, приборы для воспроизведения звуков - орудийных взрывов, обыкновенного грома, шума поезда и порыва ветра - все это множество механизмов и приспособлений помогает ярче и интереснее донести спектакль до зрителей.

ТЕАТР В СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЕВРОПЕ

Кто эти веселые люди, которые бродят по дорогам, заходят в рыцарские замки, собирают вокруг себя толпу на площадях городов? Это народные актеры - гистрионы. Искусство их многообразно: они и жонглеры, и акробаты, и рассказчики, и дрессировщики, и музыканты, и певцы. Показывая комические сценки, они часто не только забавляли зрителей, но и едко высмеивали тех, кто притеснял и угнетал простых людей. Поэтому феодалы и церковь их сурово преследовали и множеством указов запрещали им выступать.

Представление мистерии на площади средневекового города.

Понимая, что одними указами нельзя убить любовь народа к зрелищам, церковники решили заставить театр служить целям религии. Чтобы привлечь больше народа, церковные службы дополнялись сценками из жизни Христа и святых. Вначале их разыгрывали переодетые священники, впоследствии для исполнения отдельных ролей (главным образом обитателей ада - чертей) приглашали и лиц не духовного звания.

Так возникает церковный театр - основная форма театрального искусства Европы средних веков.

С начала IX в. во время церковной службы - литургии - стали разыгрывать наиболее драматические эпизоды из священного писания. Эти представления назывались литургической драмой. В XIII в. их вынесли на паперть перед храмом и разыгрывали для большого числа зрителей. Такие зрелища стали называть полулитургической драмой.

Самый массовый вид театрального зрелища в средневековой Европе - мистерия, возникшая во второй половине XIII в. По своему религиозному содержанию она связана с церковным театром, но эти спектакли ставились не духовенством, а мастеровыми и ремесленниками. Женские роли в мистериях исполняли уже не мужчины, как в античном театре или в театре Шекспира, а женщины (см. статьи «Театр в Древней Греции и Древнем Риме», «Театр эпохи Возрождения»).

Представление мистерий было событием для всего города. Все с радостным волнением следили, как на площади воздвигали декорации еще задолго до ярмарки или того дня, на который назначалось представление. И вот на площади собирается шумная толпа. Взгляды всех устремлены к отдельным беседкам (павильонам), где происходит зрелище. Порой действие выносится на самую площадь, и тогда зрители становятся как бы участниками представления.

О чем же рассказывали эти спектакли? Время действия мистерий - все века от «сотворения мира». Поэтому и представление могло растянуться надолго - от 2 до 20 дней. Место действия мистерий - вся вселенная. Зрители двигались от беседки к беседке, следя за развитием действия, которое переносилось из рая во дворец короля или в Ноев ковчег во время всемирного потопа, из Древнего Рима - в кабачок. Текст мистерий содержал до 70 тысяч стихов.

Иногда театр сам «приходил» к зрителю. На площадь одна за другой въезжали повозки,

на которых последовательно разыгрывались сцены спектакля. Постановщики мистерий стремились к правдоподобию и эффектам. Если, например, изображали сцену всемирного потопа, площадь заливали водой.

Восторг толпы достигал предела, когда из пасти чудовища, охваченной пламенем, высыпала с криком и хохотом толпа чертей. Остроумные шутки чередовались с акробатическими номерами, бытовыми сценками на злободневные темы. Их импровизировали сами актеры здесь же, на площади. В этих сценках угадывались отголоски народных игрищ и обрядов.

Называли сценки вставками или «начинкой» мистерий - фаршем. Отсюда позднее возникло слово фарс, давшее название самостоятельной форме спектакля средних веков.

К XVI в. господствующим видом театрального зрелища стал именно фарс. Это самый демократичный жанр средневекового театра. Авторы и исполнители фарсов воспроизводили реальные картины быта и нравов своего времени. Представления были насыщены острой сатирой, жизнерадостным, сочным народным юмором. Особенно большим успехом у публики пользовался фарс - трилогия об адвокате Патлене.

В XV и XVI вв. широко распространились нравоучительные представления - моралите, где в качестве персонажей выступали аллегорические фигуры: скупость с золотым мешком, себялюбие, беспрестанно смотрящееся в зеркало, любовь, держащая в руках сердце.

Все эти формы средневековых зрелищ стали почвой для развития профессионального европейского театра.

Поначалу эпоха Ренессанса (Возрождения) воспринималась современниками только в светлых, оптимистических очертаниях, темная сторона царства «новорожденного капитала» открылась для искусства в более позднее время.

Истоки нового театра были связаны с народным искусством и философией гуманизма (см. т. 8 ДЭ, ст. «Люди и идеи Возрождения»).

Победа нового, жизнерадостного и жизнелюбивого мировоззрения, может быть, ярче всего давала себя знать в шумных народных празднествах. Из года в год в Италии на карнавальных праздниках, на маскарадах и пирушках появлялись остроумные, ловкие, талантливые мастера импровизаций и лицедейства (представления в лицах). В Венеции любили маски ловких и пронырливых, гораздых на всякие выдумки парней - Бригеллы и Арлекина, слуг-дзанни. На народных увеселениях родились маски персонажей первого европейского профессионального театра - комедий дель арте (т. е. профессиональной комедии). Пользуясь языком карнавальной буффонады - шуток, трюков, буйных плясок, комедия дель арте выражала новые ощущения века.

В ее спектаклях формировались законы театрального искусства. Так, было установлено, что живое, ни на минуту не прерывающееся действие есть самая главная особенность сценического искусства, что театральное творчество коллективно и создается в работе ансамбля.

От актеров комедии дель арте требовалась постоянная творческая активность, способность к импровизации.

Слава комедии дель арте распространилась по всей Европе, итальянские импровизаторы заезжали даже в далекую Россию.

Одновременно в Италии существовал любительский гуманистический театр, рассчитанный по преимуществу на ученую и аристократическую аудиторию. Помимо веселых и сатирически острых «ученых» комедий, там разыгрывались героические и кровавые трагедии, которые потрясали зрителей всякими ужасами, и поэтически изысканные пасторали, где придворные нравы изображались идеализированно, под видом картин из пастушеской жизни.

Итальянская «ученая» комедия подражала старой римской комедии, ее авторы Никколо Макиавелли, Пьетро Аретино и другие нарисовали живую сатирическую картину современных им нравов.

Основные персонажи итальянской комедии масок.

Итальянские архитекторы эпохи Возрождения стали первыми в Европе строить театральные здания. Лучший образец театрального здания итальянского Возрождения, сохранившийся до нашего времени,- театр «Олимпико», построенный в Виченце архитектором Андреа Палладио (конец XVI в.). Архитектор Себастьян Серлио разделил сцену на две части - переднюю, где играли актеры, и заднюю, предназначаемую лишь для декораций. Каждому драматическому жанру соответствовало определенное декоративное оформление: трагедии - дворцовая площадь, комедии - городская улица, пасторали - поляна или лес.

ИСПАНСКИЙ ТЕАТР

И все же не итальянцам, а испанцам было суждено первым достичь высот драматической поэзии.

Испанские театры первоначально создавались в гостиничных дворах - корралях, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна служили ложами, перед самой сценой размещалось несколько рядов скамей для знати, а густая толпа простых зрителей теснилась во дворе. Сценический помост был сравнительно широким. Занавес висел посередине сцены, разделяя ее на передний и задний планы. Балкон служил по ходу действия башней, окном или даже горным уступом. Спектакль начинался с пения под аккомпанемент гитары, затем произносился пролог, после чего разыгрывалась сама комедия, насыщенная горячими переживаниями и стремительными действиями героев. В антракте показывали интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера. Спектакль заканчивался мохигангой - всеобщим танцем в масках, с куплетами и шутками, подхватываемыми зрителями.

Герои и героини испанской комедии - люди цельного и сильного характера. Согласно требованиям чести, они не допускают корыстных и низких поступков. Это движет всеми действиями героев. Власть королей, пренебрегающих этими законами, в испанской драматургии осуждалась как форма деспотизма.

Начал национальную историю испанского театра Лопе де Руэда (ок. 1510- ок. 1565)- человек, кровно связанный с народом и самоотверженно преданный театральному искусству. Это комедиограф, писавший короткие пьесы для своей труппы прямо с натуры, из жизни. Лопе де Руэда был и превосходным актером и мог с неподражаемым мастерством исполнить в течение одного спектакля несколько ролей.

Яркие и остроумные интермедии, пьесы трагедийного плана, пронизанные высоким духом народного героизма и вольнолюбия, писал выдающийся писатель Мигель Сервантес (1547-1616; см. т. 11 ДЭ, ст. «Мигель Сервантес де Сааведра»).

Подлинным же главой испанского театра «золотого века» оказался Лопе де Вега Карпио (1562-1635; см. т. 11 ДЭ, ст. «Лопе де Вега»). Он создал новый тип драматургии, поставившей испанский театр на первое место среди европейских сцен конца XVI в.

Лопе де Вега написал 1800 комедий и 400 пьес духовного содержания. Из всего этого богатства сохранилось около 500 пьес. Его героические «драмы чести» отстаивали высокие гуманистические идеалы, порицали эгоизм и произвол власть имущих. В пьесах из крестьянской жизни он показал нравственное преимущество людей из народа перед избалованными, попирающими мораль аристократами. Лучшая из них - драма «Овечий источник», в которой рассказывается о восстании крестьян против рыцаря - феодала. Поэтически насыщены его комедии о любви, так называемые комедии плаща и шпаги, отличающиеся запутанными сюжетными обстоятельствами, остроумными проделками героев. В этих комедиях утверждались гуманистические идеи: ценность человека в личных достоинствах, в уме, воле, чистоте побуждений, а вовсе не в богатстве и знатности происхождения.

С именем драматурга Педро Кальдерона де ла Барка (1600-1681) связан завершающий и кризисный этап «золотого века» испанского театра. Но и в философских трагедиях Кальдерона звучала вера в нравственную силу человека, в его способность преодолеть эгоистические склонности и душевную огрубелость и пойти на самопожертвование ради высоких моральных и патриотических идеалов.

АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

Своим расцветом театр английского Возрождения обязан прежде всего Вильяму Шекспиру (1564-1616). Драматургия Шекспира - итог всего предшествующего развития драмы, вершина театральной поэзии мира, перспектива дальнейшего движения театральной истории (см. т. 11 ДЭ, ст. «Возрождение в Англии»).

«Трагедия родилась на площади»,- писал А. С. Пушкин, имея в виду отдаленные истоки творчества Шекспира - народный театр средневековых мистерий. Традиции площадного театра - широкий охват событий, чередование комедийных и трагических эпизодов, стремительную динамику действия - сохранили предшественники Шекспира драматурги Р. Грин, К. Марло и другие. Они несли на сцену гуманистические и вольнолюбивые идеи, показывали новых героев - обладателей сильной воли и цельного характера.

В первый, «оптимистический» период своего творчества Шекспир писал комедии, овеянные светлыми, радостными настроениями.

Но когда перед проницательным взором поэта открылось «море бедствий», когда неумолимый ход истории все острей и острей обнажал противоречия мира, идеальный образ человека в его произведениях сменился другим героем - жаждущим власти и собственности, эгоистом и корыстолюбцем, а порой и преступником. Первым этот трагический поворот времени отметил Шекспир в трагедии «Гамлет». Вспоминая свой еще недавний восторг перед человеком - «чудом природы», Гамлет с горькой иронией называет его «квинтэссенцией праха». Шекспир уже видел, что распались все связи и отношения в государстве, в семье, в идеях и принципах.

Но герои Шекспира не склонились перед миром зла. Вступая в борьбу и падая жертвами своих всесильных противников, герои трагедий Шекспира (Гамлет, Лир или Отелло) даже самой своей гибелью утверждали гуманистические идеалы, веру в человека и его светлую судьбу. Именно в этом бессмертие шекспировских трагедий и правда их современного звучания.

Театр «Глобус» (интерьер). Реконструкция 1960 г. (сцена окружена зрителями со всех сторон. Артистическая находится на правой стороне сцены).

Шекспировский театр «Глобус» был размещен среди других театров - на южном берегу Темзы, за чертой Лондона, так как власти запрещали зрелища в самом городе. Здание театра венчала небольшая вышка, где во время спектакля развевался флаг.

Действие шло под открытым небом - масса народа стояла перед сценой, богатые горожане

располагались на галереях, которые тремя ярусами опоясывали круглые стены театра. Сцена делилась на три части: переднюю - просцениум, заднюю, отделенную двумя боковыми колоннами и прикрытую соломенным навесом, и верхнюю - в виде балкона над задней сценой. Сцена была украшена коврами и циновками, а сверху подвешивалось полотнище - черное в трагедиях и голубое в комедиях. Место действия обозначалось деталью (дерево указывало, что действие происходит в лесу, а трон - что во дворце).

Состав труппы был невелик - всего 8-12 человек. Порой каждому актеру приходилось исполнять до трех и больше ролей в пьесе. Героинь играли миловидные, хрупкие юноши. Крупнейшими трагическими актерами были Эдуард Аллейн, игравший с особым успехом в пьесах К. Марло, и Ричард Бербедж - лучший исполнитель ролей Гамлета, Лира, Отелло и Макбета. В комедийных ролях блистали актеры Ричард Тарлтон и Уильям Кэмп.

Во время английской буржуазной революции театральные зрелища были запрещены специальным указом, изданным парламентом в 1642 г., и возобновились в 1660г., после реставрации монархии в Англии.

Великий драматург XVII в. французский комедиограф Жан Батист Мольер (1622-1673) открыл своим творчеством новый, классицистический этап в развитии западноевропейского театра (см. т. 11 ДЭ, ст. «Мольер»).

Комедии Мольера служили «зеркалом нравов» своего времени, обнажали самые существенные стороны современной ему жизни. Изумительно владея законами народного комического театра.

«...ЦЕЛЬ ТЕАТРА ВО ВСЕ ВРЕМЕНА ВЫЛА И БУДЕТ... ПОКАЗЫВАТЬ ДОБЛЕСТИ ЕЕ ИСТИННОЕ ЛИЦО И ЕЕ ИСТИННОЕ - НИЗОСТИ И КАЖДОМУ ВЕКУ ИСТОРИИ - ЕГО НЕПРИКРАШЕННЫЙ ОБЛИК».

Мольер могуществом смеха убивал лицемерие и моральную распущенность, жадность и внешний блеск, прикрывающий пустоту души дворян и буржуа.

Самым значительным произведением Мольера была комедия «Тартюф» (1664), запрещенная в день первого же представления. Здесь, по словам В. Белинского, драматург смог «страшно поразить перед лицом лицемерного общества ядовитую гидру ханжества». В другой комедии- «Дон Жуан» (1665) Мольер выводит на суд зрителя бесчестного эгоиста, издевающегося над лучшими человеческими чувствами и порывами.

Настоящие герои Мольера - слуги и служанки, деятельные умные люди из народа, полные презрения к праздным аристократам и самодовольным буржуа.

Мольер многие годы сам выступал на сцене, по преимуществу в комедийных ролях. Еще в молодости он организовал «Блистательный театр». Потерпев неудачу в Париже, труппа отправилась в провинцию, где и развернулось актерское дарование Мольера. Вернувшись в Париж, Мольер поражал зрителей широтой своего артистического диапазона. Он был неподражаем в ролях слуг - Маскариля, Сганареля, Скапена, добродушных комических героев - Оргона («Тартюф»), Журдена («Мещанин во дворянстве»), Аргана («Мнимый больной»). Он великолепно играл роли вольнолюбивого Альцеста («Мизантроп») и злобного Гарпагона («Скупой»).

Мольер был и прекрасным учителем сценического искусства. В его труппе блистала целая

Ж. Б. Мольер в роли Сганареля в комедии «Дон Жуан».

плеяда актеров и актрис: М. и А. Бежар, К. Дебри, Лагранж, М. Барон и другие. Их игра отвечала главному требованию Мольера: «Вникните в сущность ваших ролей и вообразите себе, что вы то самое лицо, какое представляете» (на сцене). Жизнь и душу его спектаклям сообщали действенность и яркость, унаследованные от народных фарсов (см. ст. «Театр в средневековой Европе»).

Мольер выступал за искусство сценической правды, сохраняя при этом принцип изображения характеров как типов, присущий театру классицизма (см. ст. «Театры Парижа и Лондона XVII-XVIII вв.»).

ТЕАТРЫ ПАРИЖА И ЛОНДОНА XVII-XVIII ВВ.

Житель Лондона и Парижа порой оказывается сегодня на спектакле в том же самом здании, где когда-то актеры выступали перед господами в пудреных париках и расшитых камзолах. Если бы сегодняшний зритель перенесся в XVIII в. в зал театра «Комеди Франсез» (театра французской комедии), основанного в 1680 г., то его поразило бы многое.

...Перед сценой на паркетном полу стоят отгороженные от зала перильцами стулья и пюпитры для музыкантов, затем еще три ряда кресел» а потом паркет обрывается,- и на простом дощатом полу нет ни скамей, ни стульев. Пусты и семь широких ступеней амфитеатра. И так же пуста сцена. Ее можно видеть всю - она без занавеса, у нее есть кулисы, но не видно никаких декораций. Кончается сцена рисованным задником.

Иногда на сцене публики набивается столько, что актерам приходится проталкиваться на авансцену.

Хорошо, что на сцене актерам не нужно много места. Ведь движутся они медленно, с достоинством, никогда не отворачиваясь от публики. Жесты их красивы, отточенны, голоса звучны и поставлены, как у оперных певцов, походка балетная. Мужчины все как на подбор - красавцы огромного роста. Одеты они в парчовые панцири и странные юбочки под не менее странным названием «тоннеле» - «бочонок». На головах актеров - огромные парики и римские шлемы, на ногах - красные сапоги. Актрисы кажутся рядом с ними небольшими и хрупкими, но при сравнении со зрительницами сразу видно, как они величавы, выразительны, высоки. Это - классицистический театр XVII - XVIII вв., его актеры и актрисы. Но постепенно, незаметно сцена менялась и менялись актеры.

В начале XVIII в. одним из ведущих актеров театра «Комеди Франсез» стал ученик Мольера- Мишель Барон (1653-1729; см. ст. «Жан Батист Мольер»). Он начал проводить свою реформу театра, и классицистическая манера игры стала ближе к правде. Люди, которых изображал на сцене Барон, были живее, человечнее, чем прежде. Они уже не декламировали, а говори-

«МЫ НИКОГДА НЕ ДОЛЖНЫ ЗАБЫВАТЬ, ЧТО ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОДМОСТКИ СЛУЖАТ ВСЕНАРОДНОЙ ШКОЛОЙ».

А. Лскуврёр в роли Корнелии. «Смерть Помпея» П. Корнеля. «Комеди Франсез». Париж.

ли,- более подчеркнуто и выразительно, конечно, чем говорят актеры сейчас, но, во всяком случае, необычно просто для тогдашнего зрителя. Мишель Барон начинал играть, едва выходил на сцену, он умел не только говорить сам, но и слушать других, на лице его отображались чувства, испытываемые героем.

Замечательная актриса «Комеди Франсез» Адриенна Лекуврёр (1692-1730) обладала огромным лирическим дарованием.

Драматургия Вольтера потребовала новых перемен на сцене и в актерской игре. В его пьесах было больше действия, чувства его героев были живее.

Со сцены выселили зрителей. На ней стали чаще появляться объемные декорации, на ней теперь, если нужно, могла двигаться и волноваться толпа.

Актеры и актрисы, пришедшие на сцену вместе с вольтеровской просветительской драматургией, обращались не только к уму и вкусу, но и к сердцу зрителей (см. т. 11 ДЭ, ст. «Вольтер»). В это время особенно прославились две актрисы - Мари Дюмениль (1713- 1802) и Ипполита Клерон (1723-1803). Они были удивительно не похожи друг на друга. Дюмениль особенно волновала зрителей тогда, когда сильное волнение охватывало ее. Тог-

да она заставляла зал замирать от ужаса и рыдать вместе с собой. Клерон же не волновалась никогда. Она была актрисой техники, точного расчета, высокой культуры и трудолюбия. Она обладала тем преимуществом, что была ровной, одинаковой от спектакля к спектаклю, но «пустых» мест - непонятных и плохо сыгранных - в ее ролях не было. К тому же, как ни холодна оставалась она сама, зрителю казалось, что ее героиня одушевлена самыми горячими страстями.

Анри Луи Лекен (1729-1778) воспитан был как актер самим Вольтером. Он играл во всех вольтеровских трагедиях, поставленных на сцене «Комеди Франсез». Лекен - демократический актер, движимый просветительской идеей, и его толкование классицизма самое гражданственное и реалистичное для того времени. Лекен был естественнее и проще всех других классицистов. Его позы были скульптурно отточены, но при этом глубоко осмысленны и эмоциональны. Его игру отличали суровая мощь, энергия, динамика страстей.

Посетим теперь театры другой столицы Европы - Лондона. В 1663 г. в Лондоне был основан монопольный театр «Друри-Лейн».. Еще через несколько десятилетий появился другой театр - «Ковент-Гарден» (1732). Здесь

М. Барон в роли Цинны. «Цинна» П. Корнеля. «Комеди Франсез». Париж.

М. Дюмениль и Ж. Бризар в трагедии «Гофолия» Ж. Расина. «Комеди Франсез». Париж.

было меньше порядка. Публика, врываясь в зрительный зал, мчалась прямо по скамьям партера вперед, чтобы захватить места поближе к сцене. Время от времени происходили «театральные бунты» - зрители, недовольные спектаклем, повышением цен, каким-то исполнителем, заглушали голоса актеров, швыряли апельсины или начинали крушить все на сцене.

В этом буйном Лондоне XVIII в. актеры старались выступать на сцене так же чинно и говорить такими же размеренными звучными голосами, как в Париже. Однако английский классицизм не был законченным, цельным, - его все время подрывала реалистическая традиция, идущая от Шекспира.

Актер Томас Беттертон (1635-1710) играл роль Гамлета так, как играл ее некогда Бербедж, получавший указания от самого Шекспира (см. ст. «Театр эпохи Возрождения»). Крупнейший актер-классицист Джеймс Куин (1693- 1766) казался англичанам чересчур классицистом, а французам - недостаточно классицистом; роль Фальстафа он вообще сыграл реалистически. Реализм завоевал успех в Англии раньше, чем во Франции.

В 1741 г. Чарлз Маклин (1697-1797) замечательно реалистично сыграл Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира. Несколько месяцев спустя в шекспировской роли Ричарда III выступил Дэвид Гаррик (1717-1779). Этот замечательный реалистический актер стал крупнейшим актером XVIII столетия. Гаррик одинаково хорошо играл комические и трагические роли. Как мимист Гаррик не знал себе равных. Его лицо могло последовательно изо-

Зрительный зал театра «Друри-Лейн» в Лондоне. С гравюры XVIII в.

Д. Гаррик в роли Гамлета. «Гамлет» В. Шекспира. «Друри-Лейн». Лондон.

бражать все оттенки и переходы чувств. Он умел быть смешным, жалким, величественным, страшным. Гаррик был очень умным актером, актером богато разработанной и точной техники и в то же время актером чувства. Однажды, играя короля Лира в трагедии Шекспира, Гаррик так увлекся, что сорвал с головы парик и швырнул его в сторону.

Гаррик в течение многих лет руководил «Друри-Лейном», где собрал замечательную труппу и поставил 25 шекспировских спектаклей. До него никто не работал так добросовестно и упорно над постановкой Шекспира, и после Гаррика Шекспира научились ценить больше, чем прежде. Слава этого актера гремела по всему миру.

Творчество Гаррика подвело итог развития театра XVIII в.- от классицизма к реализму.

ТЕАТР ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

В ходе французской буржуазной революции конца XVIII в. изменился и театр. 13 января 1791 г. Учредительное собрание приняло закон о свободе театров. Это значило, что рухнула театральная монополия: теперь любой театр имел право ставить то, что хотел.

Переменилось все и в «Комеди Франсез», и в первую очередь публика. В зале театра люди ждали такого же громового красноречия, такого же горячего призыва к разуму, чувствам, как и в революционных клубах, и так же считали себя вправе откликаться на монологи актеров взрывами восторга или негодующим свистом.

«Комеди Франсез» больше не было - теперь был Театр Нации. Это новое название театр принял, чтобы подчеркнуть свою преданность революции. Большая часть труппы, которую называли «черной эскадрой», была против революции, поэтому революционные актеры - «красная эскадра» - сразу после закона о свободе театра ушли из Театра Нации и основали собственный театр - Театр Республики. Во главе его встал великий актер Ф рансуа Жозеф Тальма (1763-1826) - создатель революционного классицизма.

Тальма был прекрасен и величав, играя античных героев в тунике, заменившей условный «римский» костюм. Его жесты отличались отточенностью и скульптурностью. Он обращался не к литературному вкусу, а к разуму и эмоциям. Зрителя он звал за собой - и был ему удивительно понятен и близок. Когда же Тальма играл роли не античные, он прибегал к историческому костюму и портретному гриму. Тальма стремился к историчности и достоверности.

Ф. Ж. Тальма в роли Нерона. «Эпихариса и Нерон, или Заговор свободы»

Этим он подготовил многие достижения романтизма в театре.

Театр, возглавляемый Тальма, стал театром революции. Все самые революционные пьесы шли здесь.

Обе труппы старейшего театра Франции соединились только тогда, когда революция фактически завершилась.

Если театр приблизился к революционному клубу, то народные демонстрации, напротив, театрализовались.

Раньше театры избегали массовых сцен, теперь ими увлекались. Раньше объемная декорация составляла исключение, но вскоре ей

суждено было стать необходимой. Прежде современные манеры и нравы считались запретными для классицистического театра высоких страстей, теперь же для них открывалась дорога.

Людям, совершившим революцию, хотелось казаться римскими героями. Они словно стеснялись своего обыкновенного облика. Этот исторический маскарад, эти римские маски скрывали под собой истинно народные и современные страсти.

Но романтики, начавшие поколением позже борьбу против классицизма на сцене, не всегда понимали, как помогли будущей победе романтизма революционные классицисты.

ТЕАТР XIX в.

Необычайное богатство творческих дарований и национальных сценических традиций, возникновение режиссуры как искусства - характерные черты западноевропейского театра XIX в.

Еще на грани XVIII и XIX вв. в Германии великий писатель Гёте (см. т. 11 ДЭ, ст. «Иоганн Вольфганг Гёте») возглавил Веймарский придворный театр и создавал там спектакли, в которых все: и актерская игра, и музыка, и декорации - было подчинено единой художественной задаче. Вскоре Гёте пригласил в Веймар своего друга Шиллера (см. т. 11 ДЭ, ст. «Фридрих Шиллер»), который для этого театра написал все свои последние пьесы и вместе с Гёте руководил их постановкой. Они хотели театра поэтического и героического, но мечты о человеке будущего были так неясны, утопичны, а жизнь немецких бюргеров - мещан столь прозаична, ничтожна, что в искусстве актеров Веймарского театра оказалось мало жизненно правдивых черт. И все-таки веймарский классицизм - важный этап развития театра, потому что там рождалось искусство режиссуры.

К началу XIX в. европейский театр растерял многие свои ценные завоевания. Повсюду в театрах для высшего общества вновь воцарилось величественное, но холодное искусство классицизма, утратившего после французской революции 1789-1794 гг. страстную гражданственность. Театр как бы прославлял разумность, устойчивость буржуазного строя.

Напуганные французской революцией, правители всех стран повели борьбу против народных театров, боясь воздействия на зрителя звучащих со сцены смелых, благородных слов о свободе, о правах человека.

Во Франции революционный «Декрет о свободе театров» отменили, большинство театров в Париже закрыли. Только «Комеди Франсез» разрешалось играть литературную драму и составлявшие гордость Франции пьесы Корнеля, Расина, Вольтера, Мольера, Бомарше и других. Четыре театра для «черни» - «Водевиль», «Варьете», «Амбигю Комик» и «Гете» - довольствовались пантомимами, феериями, развлекательными водевилями или кровавыми приключенческими пьесами - мелодрамами. Театры для народа должны были только забавлять его, отвлекать от борьбы или убеждать в справедливости правителей и господ. За исполнением этих правил неусыпно следила полиция.

В Англии монопольные права играть литературную драму - Шекспира, Бена Джонсона, Шеридана - до 1843 г. принадлежали только двум театрам в Лондоне - «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден».

В раздробленной на мелкие княжества Германии было множество придворных театров, где шли главным образом бездарные пьесы, прославлявшие династии правителей. А остальны-

«ТЕАТР НАКАЗУЕТ ТЫСЯЧИ ПОРОКОВ, ОСТАВЛЯЕМЫХ СУДОМ БЕЗ НАКАЗАНИЯ, И РЕКОМЕНДУЕТ ТЫСЯЧИ ДОБРОДЕТЕЛЕЙ, О КОТОРЫХ УМАЛЧИВАЕТ ЗАКОН».

Испанский актер И. Майкес в роли Отелло. «Отелло» В. Шекспира.

ми театрами командовала полиция. Чтобы открыть театр, надо было получить от нее «свидетельство о благонадежности».

Однако всюду, где начиналась борьба против угнетения, возникал и театр - трибуна этой борьбы. В 1808 г. в огне борьбы против интервенции Наполеона обрел силу испанский театр. Замечательный актер Исидоро Майкес (1768-1820) возродил великие национальные традиции театра «золотого века», его гордое вольнолюбие, горячий патриотизм, нетерпимость к насилию (см. ст. «Театр эпохи Возрождения»).

Одним из главных направлений искусства XIX в. стал романтизм (см. т. 11 ДЭ, ст. «Романтизм и реализм в литературе XIX в.»). Не везде он был революционным. К романтизму примкнули все писатели и художники, кто был разочарован результатами французской революции, приведшей к победе капиталистического строя. Некоторые драматурги-романтики изображали в пьесах феодальное прошлое как прекрасное время добрых господ и счастливых подданных, послушных богу, королю и своему феодальному сеньору. Но в театре гораздо сильнее проявился демократический, бурно протестующий, устремленный в будущее романтизм. Театр впитывал дыхание революционных бурь. Трагические и мятежные герои романтических драм Гюго, Байрона, Шелли, Никколини, Словацкого, Катоны, Тыла и многих других были прекрасны в своем гневном порыве, готовности к борьбе (см. т. 11 ДЭ, статьи раздела «Зарубежная литература»).

Поколение замечательных актеров воплотило этот дух протеста, породивший необычайную силу воздействия театра на зрителей. Мятущееся, вдохновенное, неистовое в своей мощи искусство английского актера Эдмунда Кина (1787 - 1833) выражало ненависть к насилию и угнетению и прославляло несломленную гордость человека (см. ст. «Эдмунд Кин»).

Скорбное, часто наполненное трагическим отчаянием творчество великого немецкого актера-романтика Людвига Девриента (1784- 1832) звало на борьбу с обывательской приниженностью, с тупой мещанской покорностью.

В первой половине XIX в. на одном только бульваре Тампль в Париже был расположен десяток больших и малых театров. Здесь каждый вечер шли мелодрамы, в которых негодяи преследовали честных героев и совершали множество ужасных злодеяний. Здесь до упаду хохотали на спектаклях водевилей, пантомимы. И здесь же нередко шли пьесы, резко критиковавшие правителей, полные глубокого сочувствия к труженикам. Это был центр демократиче-

М. Дорваль в роли Марион Делорм. «Марион Делорм» В. Гюго. Театр «Порт-Сен-Мартен». Париж.

ской театральной культуры Франции. В этих театрах играли для народа.

Искусство актеров французских демократических театров Фредерика-Леметра (1800-1876; см. ст. «Фредерик-Леметр»), Мари Дорваль (1798-1849), Пьера Бокажа (1799-1862) и других было отмечено глубокой поэзией, человечностью, поднималось до страстной защиты народа, до гневного обличения буржуазной жизни, где все подчинено наживе.

С проникновенной силой играла Мари Дорваль женщин из народа и героинь, борющихся за свою любовь, за близких людей, за право на счастье. Одним из чудесных ее созданий была героиня драмы Гюго Марион Делорм (см. т. 11 ДЭ, ст. «Виктор Гюго»).

За десятилетие перед революцией 1848 г. Элиза Рашель (1821 -1858) возродила героические традиции классицизма, вместе с тем восприняв пламенность, страстную искренность романтических актеров (см. ст. «Элиза Рашель»). Самое прекрасное и вдохновенное выражение ее искусства -«Марсельеза», которую она читала со сцены в дни революции.

В Италии, где в течение многих десятилетий шла борьба против австрийского владычества, появилось поколение драматургов и актеров, которые были не только театральными деятелями, но и бойцами, революционерами-карбонариями. Здесь родилось политически страстное, героическое искусство итальянских акте-

ров Густаво Модена (1803-1861) и Аделаиды Ристори (1822-1906).

В борьбе за национальную независимость складывался театр и в тех странах Европы, где долгое время захватчики препятствовали развитию национальной культуры.

Венгерский народ сохранил в памяти вдохновенный образ актера Габора Эгрешши (1808- 1866), который в дни революции 1848 г. читал на площади Будапешта перед огромной толпой народа гимн венгерской революции - «Национальную песнь» Ш. Петефи.

Искусство романтических актеров необычайно обогатило театр. Романтики принесли на сцену свободную, текучую, всегда разнообразную речь, взволнованный выразительный жест. Теперь они играли не одних только королей да вельмож, но и ремесленников, купцов, крестьян, рабочих, чиновников. Желание правдиво передать бурные, противоречивые страсти, напряженную, бьющуюся над сложными вопросами мысль и показать на сцене неповторимое своеобразие каждого человека - все это сообщало игре актеров романтического театра глубокую искренность. Теперь главным становится требование перевоплощения, т. е. воссоздания на сцене живого человека, с его особенным характером и присущим ему поведением.

Романтический театр во многом подготовил сценический реализм. Великие романтические актеры создавали порой замечательные реалистические образы. Таким был образ хищника-буржуа, созданный великолепным артистом Фредериком-Леметром в комедии «Робер Макер», одним из авторов которой был и он (см. ст. «Фредерик-Леметр»).

В первой половине XIX в. расцвело и реалистическое искусство замечательного немецкого мастера Карла Зейдельмана (1793-1843), любимого актера К. Маркса. Играя Мефистофеля в «Фаусте» или Карлоса в «Клавиго» Гёте, Шейлока в «Венецианском купце» Шекспира, Маринелли в «Эмилии Галотти» Лессинга, он поражал острым умом, художественной смелостью, силой художественных обобщений.

После поражения революции 1848-1849 гг. со сцены надолго изгоняется всякая свободная, протестующая мысль. В репертуаре снова главное место занимает драматургия, восхваляющая буржуазный образ жизни. На творчестве многих актеров заметно сказался отрыв театра от большой литературы, от передовых идей эпохи. И все-таки выдающиеся актеры продолжали нести в своем искусстве светлые идеалы человечности, искать могучие характеры и вы-

Немецкий актер К. Зейдельман в роли Карлоса. «Клавиго» И. Гёте.

сокие примеры гуманизма в творчестве Шекспира, Шиллера, Гёте, Мольера.

Крупнейшие актеры второй половины XIX в.- великие трагики итальянского театра Эрнесто Росси (1827-1896; см. ст. «Эрнесто Росси») и Томмазо Сальвини (1829 -1915; см. ст. «Томмазо Сальвини») покоряли зрителей психологической глубиной, правдой, огромной силой чувства. Они играли главным образом в пьесах Шекспира. Искусство их впитало дух вековой борьбы итальянского народа за свое освобождение, но оно было далеко от буржуазной повседневности.

Другие мастера реалистического театра прежде всего стремились к жизненной достоверности своей игры и своих героев. Например, французский актер Эдмон Го (1822-1901), играя промышленников, финансистов в современной драме или в сатирических комедиях Мольера, Лесажа, раскрывал хищническое своекорыстие буржуа, давая точный социально-психологический портрет. Французский актер Бенуа Коклен (1841 -1909) принес на сцену жизнерадостность, живую наблюдательность, умение сочетать остроумие с поэтичностью.

Образы, создаваемые румынским актером Матеем Милло (1814-1896), были остросатиричными, обличительными: он поднимался до политической карикатуры на правящие круги.

Многие крупные мастера европейской сцены, хотя и совсем разные по творческим целям и интересам - романтики и реалисты, - были схожи в одном: они стремились к художественной целостности спектакля. Немецкий режиссер Генрих Лаубе (1806-1884) добивался этого, серьезно работая с актерами, кропотливо разрабатывая тончайшие оттенки речевой интонации (это называли «словесной режиссурой»). Англичанин Чарлз Кин (1811 -1868) стремился со всеми деталями восстановить на сцене историческую архитектуру, утварь, одежду. Немец Франц Дингельштедт (1814-1881) ставил пышные «постановочные» зрелищные спектакли.

Всем этим исканиям подвел итог Мейнингенский театр в Германии. Режиссер этого театра Людвиг Кронек (1837-1891) стремился добиться ансамблевости в постановке пьес, т. е. единства, согласованности актерской игры, исторической правдивости декораций, тщательной продуманности световых и звуковых эффектов и пр. Массовые сцены - «массовки» - у него были живые, текучие, разнообразные.

«Юлий Цезарь» Шекспира - первый спектакль, который мейнингенцы вывезли на гаст-

«Власть тьмы» Л. Н. Толстого. Сцена из спектакля. «Свободный театр» А. Антуана. Париж. 1888.

роли в 1874 г. в Берлин. Семь лет вся труппа изучала историю Древнего Рима, эпоху Юлия Цезаря, актеры учились носить костюмы, ходить, двигаться в них. Спектакль поражал живописностью и жизненностью массовых сцен, исторической верностью деталей, художественной цельностью. Театр гастролировал с 1874 по 1890 г. во многих странах Европы. Дважды приезжал он и в Россию (1885, 1890). Мейнингенцам принадлежит большая заслуга в развитии режиссерского искусства.

Зачинателями режиссерского театра XX в. были Андре Антуан (1858-1943) и Отто Брам (1856-1912). Антуан создал в Париже в 1887 г. «Свободный театр» - полузакрытый, студийный, посещать который могли только зрители, купившие абонементы. В Германии возник

«Свободный театр» Отто Брама, в Англии - «Независимый театр», где шли первые пьесы Шоу. Все эти театры включали в свой репертуар новую драматургию Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Бьернсона, Л. Толстого, боролись за правдивый показ современной жизни, за настоящий ансамбль. Они выступали против изжившего себя старого искусства, против декламационности, нелепой условности, штампов. Они не избежали увлечения натурализмом, т. е. иной раз воспроизводили на сцене «кусок жизни» с ненужной фотографической точностью, уходя от стремления раскрыть типические черты действительности, от больших вопросов и мыслей. И все же эти театры знаменовали новый этап в развитии европейской театральной культуры.

Эдмунд Кин

«Беспредельная, неисповедимая, неосознанная, дьявольски божественная сила», по словам Г. Гейне, била

Э. Кин в роли короля Ричарда III. «Ричард III» В. Шекспира.

ключом в искусстве замечательного английского актера Эдмунда Кина. В роли Оверрича (комедия Ф. Мессинджера «Новый способ платить старые долги») - злобного вымогателя, ростовщика, жестокого помещика - нашел выражение романтический протест Кина, его страстная ненависть к миру стяжателей и хищников. Спектакль, который Кин сыграл в 1816 г., имел грандиозный успех. Вся пьеса и роль Оверрича написаны остро сатирически и комедийно. Но сцену в финале, когда Оверрич теряет рассудок, Кин сыграл с такой неистовой силой, что поэт Байрон, сидевший в ложе, и зрители, и партнеры артиста оцепенели от ужаса: никто не мог вынести страшного магнетического взгляда Кина. Не только в роли Оверрича Кин явил чудо актерского преображения, но и героев Шекспира играл он словно «в блеске молний», как писал о нем современник.

Элиза Рашель

12 июня 1838 г. на сцене французского театра «Комеди Франсез» дебютировала никому не известная семнадцатилетняя девочка. Уже через несколько недель современники признали ее величайшей трагической актрисой Франции. Элиза Рашель играла мужественных, гордых, непокорных героинь, восстающих против деспотизма, или выступала как актриса «грозных и разрушительных страстей» (И. И. Панаев). В ее исполнении трагедии Корнеля, Расина приобретали новое, современное звучание, насыщались духом народной борьбы в канун и в дни революции 1848 г.

Восторгом проникнуты слова А. И. Герцена об этой гениальной артистке: «Лицо у нее горит страстью, ее губы трепещут, а взгляд не позволяет вам дышать... Игра ее удивительна; пока она на сцене, что бы ни делалось, вы не можете оторваться от нее: это слабое, хрупкое существо подавляет вас».

Фредерик-Леметр

Комедию «Робер Макер» Фредерик Леметр (Антуан Луи Проспер Леметр) создал в 1834 г., когда во Франции у власти стояли банкиры, капиталисты, биржевики. Роль бывшего каторжника, ставшего финансистом, актер играл в эксцентрической

Фредерик-Леметр в роли Робера Макера. «Робер Макер» Фредерика-Леметра и др.

манере, блестяще, остроумно, зло. Современники увидели в этой превосходной сатире подлинное изображение века. Писатели Стендаль, Бальзак и Герцен видели в «Робере Макере» величайшую карикатуру эпохи. «... Фредерик - самый сильный актер, какого я только знаю,- писал И. С. Тургенев.- В этой пьесе он просто страшен... Какая дерзость, какая бесстыдная наглость, какой цинический апломб, какой вызов всему и какое презрение всего!... Но какая подавляющая правда, какое вдохновение!..»

Образ Робера Макера, созданный Фредериком-Леметром, стал символом эпохи. Недаром Карл Марке назвал французского короля-буржуа Луи Филиппа, который помогал капиталистам грабить страну, «Робером Макером на троне».

Эрнесто Росси

«Где вы находите те струны, которые волнуют и заставляют зрителей плакать? - спросил Джузеппе Гарибальди замечательного итальянского артиста.- Ваш Гамлет меня сильно взволновал,- сознался он,- во мне все дрожит». Эрнесто Росси раскрывал в шекспировских ролях глубочайшие тайники человеческого сердца. «Когда Росси играл, вы знали, что он вас убедит, потому что искусство его было правдиво»,-говорил К.С. Станиславский. Росси вызывал восхищение современников тончайшим лиризмом, глубиной мысли, совершенством пластики и дикции, редкой красотой голоса. Росси - сын эпохи национально-освободительного движения- Рисорджименто. Для него театр стал храмом нравственного формирования человека. Играя на сцене, говорил он, актер обязан «создать для публики истинно воспитательную школу, просвещающую ум и возносящую дух».

Э. Росси в роли Гамлета. «Гамлет» В. Шекспира.

Томмазо Сальвини

Т. Сальвини в роли Отелло. «Отелло» В. Шекспира.

«Отелло Сальвини - монумент, памятник, закон на вечные времена»,- писал, увидев его в спектакле Шекспира, К. С. Станиславский, пораженный глубочайшей правдивостью, титанической силой, нравственной красотой этого гениального создания артиста. Впервые выступив в этой роли в 1856 г., великий итальянский трагик играл ее в течение всей жизни. Его могучее искусство воплотило дух Рисорджименто - многолетней борьбы итальянского народа против австрийского владычества. Он и сам в юности, в 1848 -1849 гг., сражался под знаменами Дж. Гарибальди за свободу родины (см. т. 8 ДЭ, ст. «Гарибальди и его «тысяча»). Сальвини утверждал своим искусством героизм человека, его высокое благородство. Он требовал от актера полного внутреннего перевоплощения. «Я просто стараюсь быть изображаемым лицом,- говорил Сальвини,- думать его мозгом, чувствовать его чувствами, плакать и смеяться вместе с ним, любить его любовью, - ненавидеть его ненавистью».

Если вехами театральной истории прошлого были периоды деятельности великих актеров, то в наше время история театра - это летопись открытий великих режиссеров.

Теперь, более чем когда-либо раньше, театральное зрелище приобрело цельность. Режиссер - творец и организатор спектакля - подчиняет единому замыслу все выразительные средства, какими располагает сцена (см. ст. «Театр и его язык»). Актер становится единомышленником режиссера и исполнителем его замысла.

Если раньше перемены в театральном искусстве происходили редко и совершались медленно, то в XX в. можно наблюдать множество театральных новшеств, возникающих то одновременно, то друг за другом.

В театральном искусстве первой трети XX в. продолжалась борьба двух направлений, которые зародились в прошлом столетии.

Одно направление XIX в. исходило из принципа подражания действительности. По мысли сторонников реализма и натурализма, театр переносит жизнь прямо на сцену. Перед зрителями «коробка», четвертая стена которой как бы снята, и они заглядывают в чью-то жизнь с ее комедиями и трагедиями. На сцене воспроизведены все внешние признаки действительности: обстановка действия, костюмы, манеры, речевые особенности людей. Это направление театра разработало особенно глубокие приемы в воспроизведении душевной жизни персонажей. Грань между жизнью и сценой в реалистическом и натуралистическом театре стиралась. Этим принципам следовало тогда большинство театров.

Новое направление, возникшее в последнее десятилетие прошлого века, исходило из того, что правдоподобная копия действительности в театре не нужна. Зритель все равно знает, что перед ним не жизнь, а сцена,- ведь всякое искусство условно. Вот почему нужно не подражать реальности, а создать на сцене свою условную театральную реальность, свой поэтический театр, противостоящий театру прозаических будней, характерных для натуралистической драматургии и сцены.

В 1890 г. во Франции, в Париже, поэт-символист П. Фор открыл «Художественный театр», просуществовавший всего около трех лет. Один из его участников, О. Люнье-По, организовал в 1893 г. театр «Творчество», с переменными успехами действовавший больше 35 лет (до 1929 г.).

Оба театра утверждали условность театрального искусства. Вначале это течение было теснее всего связано с драматургией символистов. Театры ставили пьесы М. Метерлинка, символические драмы Г. Ибсена, древнеиндийские пьесы Калидасы. Впоследствии Люнье-По включил в репертуар пьесы Р. Роллана и «На дне» М. Горького.

Борьбой против натурализма был вдохновлен и режиссер Жак Копо (1879-1949). Открытый им в 1913 г. в Париже театр «Вьё-Коломбье» («Старая голубятня») существует и поныне. Копо также стремился возродить на сцене поэзию и яркую театральность. Он ставил пьесы Шекспира и своих современников - французских символистов, осуществил инсценировку «Братьев Карамазовых» Достоевского. Копо разнообразил сценические приемы, подражал то средневековому, то балаганному театру, то новейшим течениям искусства, упрощая сценическое убранство, пользуясь минимумом декораций.

Линию театрального новаторства продолжали во Франции актер и режиссер Луи Жуве (18S7- 1951), который сначала работал в «Старой голубятне», а затем возглавил свою труппу, и Шарль Дюллен (1885-1949), тоже один из

последователей Копо, руководивший театром «Ателье» (1922-1940). Классические пьесы и современные драмы ставились на основе приемов новейшей режиссуры и с декорациями современных художников.

Но в реалистической ветви сценического искусства были деятели, движимые духом подлинного творчества. Во Франции Фирмен Жемье (1869-1933), актер и режиссер, впервые создал Национальный народный театр (Театр насиональ попюлер - ТНП) в 1920 г. Этот театр ставил шедевры мировой драмы - от античности до начала XX в. Во французской драматургии XX в. особенно значительны такие авторы, как Ж. Жироду, Ж. Ануй и другие.

К сочетанию элементов традиционного и условного в театре стремился режиссер и актер Жан Вилар (р. 1912), возглавлявший Национальный народный театр с 1951 по 1963 г.

Немецкий актер С. Монсси в роли Гамлета. «Гамлет» В. Шекспира.

Во всем мире прославлены имена актеров Франции XX в. Ж. Л. Барро, Ж. Ионнеля, Л. Сенье, М. Казарес, М. Робинсон, Д. Сорано, Д. Даррье.

В Германии новатором сцены был великий режиссер Макс Рейнхардт (1873-1943). Стремясь сохранить психологическую правду образов, Рёйнхардт вместе с тем смело экспериментировал. Прибегая к смешению разных стилей, он стремился к тому, чтобы театр оказывал воздействие не только значительностью содержания пьес, но и яркой театральностью их сценического воплощения. Он мог с большой глубиной вскрыть психологию героев таких трагических произведений, как «Гамлет» или «Живой труп», создать картину карнавального веселья в комедиях Шекспира. Возрождая монументальный стиль античного театра, Рёйнхардт ставил «Царя Эдипа» в цирке, уделяя особое внимание массовым сценам с участием хора.

В годы после первой мировой войны на немецкой сцене возникает экспрессионистский спектакль, для которого характерны условность и схематичность сценических образов, отказ от конкретных признаков быта в костюмах и декорациях. Экспрессионистская техника в сочетании с революционной критикой капитализма составляла основу «политического театра», созданного режиссером Эрвином Пискатором (1893-1965).

Из этого течения возникла и режиссерская система Бертольта Брехта (1898-1956), наиболее значительного немецкого драматурга нашего времени, крупнейшего мастера социалистического театрального искусства в Европе (см. ст. «Театр стран социализма»). По Брехту, задача театра не в том, чтобы возбуждать эмоции, а в том, чтобы будить мысль зрителя. Условности театрального искусства должны служить воспитанию в зрителях активного отношения к миру, привлечь их к перестройке жизни в соответствии с принципами коммунизма. Театр Германии в XX в. дал таких замечательных актеров, как Э. Яннингс, А. Вассерман, С. Моисеи, Э. Буш.

В Англии наиболее решительным новатором был режиссер Гордон Крэг (1872 -1966). Вслед за швейцарским режиссером Адольфом Аппиа (1862-1928) он стремился к тому, чтобы идея пьесы, ее настроение получили внешнее выражение в декорациях, представлявших собой яркие декоративные полотна, символические по своему характеру. Крэг придумал прием - играть спектакль на сцене, завешанной черными полотнищами. Но он редко получал возможность осуществлять свои идеи в театре. Практически больше сделал Харли Гренвилл-Баркер (1877 -1946) в руководимом им театре «Корт» (1904-1907), где он создал постановки пьес Шекспира в современном стиле и поставил ряд социальных драм. С большим успехом ставил он комедии Шоу. После первой мировой войны русский режиссер Федор Комиссаржевский

С. Торндайк в роли Иоанны д'Арк. «Святая Иоанна» Б. Шоу. «Ныю тиэтр». Лондон.

познакомил англичан с режиссерскими методами русского театра.

Долго стоявший в стороне от театральных исканий Европы театр США в годы первой мировой войны обнаруживает первые робкие признаки обновления. Труппы «Провинстаун плейере» (1916-1929) и «Вашингтон Сквер плейере» (1915-1918) положили этому начало.

«Гилд-тиэтр» (основан в 1919 г.), «Групп-тиэтр» (1931-1941) и некоторые другие коллективы, включая театр «Феникс», существующий ныне в Нью-Йорке, стремились создать в США систему театров с постоянными труппами, как в Европе. Но и поныне в США для каждого спектакля заново создается труппа, которая

распадается, едва пьеса сходит со сцены. Среди лучших актеров страны - К. Корнелл, А. Лант, Л. Фонтанн, М. Карновски, О. Уэллес, П. Робсон и другие.

В обновлении американского театра большую роль сыграл драматург Ю. О'Нил, создавший своеобразные пьесы из американской жизни в реалистической манере и с применением некоторых условных приемов.

В США в 30-е годы возникла драматургия острого социального содержания (пьесы Л. Хелман, К. Одетса и др.), а после второй мировой войны выдвинулись драматурги А. Миллер, Т. Уильяме.

Система временных театров существует и в Англии, но там есть и постоянные театры - Национальный, Королевский Шекспировский и др.

В Англии за последнее десятилетие появился ряд интересных драматургов, пишущих пьесы о неустроенности современной жизни (Д. Осборн, А. Уэскер, Ш. Дилэни и др.). Ведущие актеры страны - С. Торндайк, Э. Эванс, П. Эшкрофт, Д. Гилгуд, М. Редгрев, Л. Оливье, П. Скофилд (см. илл., стр. 471).

Театральная жизнь капиталистических стран зависит от частного предпринимательства. Государственных театров мало. В репертуаре царит засилие мещанских вкусов. Поиски и эксперименты осуществляются преимущественно в маленьких студийных театрах со зрительными залами на 100-200 мест.

Главное в современном театре определяется деятельностью выдающихся режиссеров, но вместе с тем есть и блестящие достижения в области актерского искусства. К названным выше именам следует добавить имена мастеров итальянской сцены - А. Маньяни, В. Гасмана, актера и драматурга Э. Де Филиппе.

Современный театр, творчески перерабатывая традиции прошлого, движется вперед; все новые неисчерпаемые возможности открываются в этом старейшем и вечно молодом искусстве.

Художественное оформление спектакля

Трудно себе представить спектакль без декораций, костюмов, освещения - без «одежды».

Где бы ни были герои пьесы, куда бы ни бросала их судьба - в космос или на дно океана, в пустыню или в волшебный сад,- для постановки должны быть приготовлены декорации. Они не просто показывают место действия, но и создают определенное настроение, необходимое для более полного раскрытия смысла спектакля. Прежде всего эеудожник-постановщик пишет красками эскизы оформления будущего спектакля. Эскиз-это картина на листе бумаги или кусочке холста, т. е. на плоскости, в двух измерениях. Даже если действие на протяжении всего спектакля происходит в одном и том же месте, но. в разное время года или часы суток, необходимо сделать для дня один эскиз, для ночи - другой, для зимы - третий, а для лета - четвертый.

Художник передает эскизы в макетную мастерскую, где по каждому будет изготовлен макет, т. е. модель, которая в определенном масштабе воспроизводит обстановку той или иной картины будущего спектакля. По этим макетам совершенно отчетливо видно, какие декорации и каким способом должны быть изготовлены, сколько их, где и как они располагаются в пространстве. Макет наглядно показывает ширину, глубину и высоту сценического пространства, определяет возможности для действия актеров и перемещения декораций.

В художественно-производственных мастерских столяры, и плотники изготовляют по макетам мебель, лестницы, двери, дома, деревья. Бутафоры мастерят все те вещи, которые будут окружать героев пьесы, составлять неотъемлемую часть обстановки. Костюмеры и обувщики по эскизам шьют костюмы и обувь для персонажей будущего спектакля.

Макет декорации к трагедии «Гамлет» В. Шекспира. Художник В. Ф. Рындин. Театр им. Вл. Маяковского. Москва. 1954.

Эскиз костюма Катерины к драме «Гроза» А. Н. Островского. Художник Б. М. Кустодиев.

Слесари и чеканщики «куют мечи булатные» и украшают их «камнями драгоценными». Декораторы пишут картины размером метров двадцать пять в длину и метров пятнадцать в высоту (с пятиэтажный дом). В мастерских театра есть и цех химической пропитки - чтобы не горели в случае пожара, материалы и декорации.

Когда из мастерских декорации попадают на сцену, монтировщики-декораторы во главе с машинистом сцены производят их монтировку: декорации собирают, устанавливают на планшете, подвешивают, подгоняют, крепят, механизируют (см. ст. «Сцена»). Потом под руководством художника осветители устанавливают прожекторы, подбирают соответствующие светофильтры и регулируют интенсивность света. Поднимают луну, подвешивают звезды, наводят на горизонт облака, делают день или ночь, дождь или снег, восход солнца или зарево пожарищ... А когда артисты в костюмах и гриме выходят на сцену, осветители проверяют цветовые сочетания декораций и костюмов, освещаемость исполнителей.

Так каждый работник театра стремится влить свой труд в труд других ради того, чтобы создать единое художественное целое - спектакль (см. ст. «Театр и его язык»).

ТЕАТР СТРАН СОЦИАЛИЗМА

Когда в Будапеште или Праге, Загребе, Белграде, Бухаресте или Софии вы останавливаетесь перед Национальным театром, то на его фасаде видите имена тех, кто в годину бесправия разделял беды и надежды родного народа.

В Чехословакии одно из зданий Пражского Национального театра носит имя Йозефа Каэтана Тыла, которого называют «отцом чешского театра», а театр в Братиславе - имя словацкого поэта Павола Гвездослава. Эти имена появились здесь после освобождения страны от ига фашизма как символ национальной культуры.

В сегодняшней Чехословакии ставятся лучшие отечественные и зарубежные пьесы. Рядом с замечательными актерами старшего поколения, такими, как 3. Штепанек, Л. Пешек, В. Шмерал, Л. Досталова, на сцене работают новые мастера реалистического искусства, чье творчество проникнуто духом гражданственности.

Событием последних лет стало в Чехословакии обращение театров к выдающемуся писателю XX столетия Карелу Чапеку. В Пражском Национальном театре идет пьеса «Из жизни насекомых» Карела Чапека и его брата Йозефа, написанная в 1921 г. Спектакль поставлен режиссером М. Махачеком. Этот памфлет, изображая мир насекомых, на самом деле вскрывает неотвратимые пороки буржуазного общества. Артисты ведут со зрителем разговор, обращенный к современности.

Главный художник Й. Свобода нашел простое, остроумное, эффектное оформление. Зеркальные пчелиные соты отражают все, что происходит на планшете сцены: переходы цветов, изменение света, движение персонажей. Этим как бы подчеркивается и призрачность изображаемого мира и угроза его возможного разрастания до беспредельности. Опасность ничтожного - в его размерах.

В Центральном театре Чехословацкой Армии идет спектакль «Война с саламандрами» - инсценировка известного романа Карела Чапека. Режиссер и художник решили этот спектакль в плане

современного репортажа, умело использовав кинокадры. Ритм спектакля напряженный, атмосфера к финалу все более накаляется, и последние слова его участников, обращенные к человечеству, объединяют в активном призыве зрительный зал.

Интересно работают театры «малых форм»: Чиногерни клуб, «Семафор». Театральные художники Чехословакии завоевывают золотые медали на международных выставках. Они стремятся освободить сцену от подробных бытовых декораций и, обращаясь к лаконичным художественным деталям, оставляют зрителю право на творческую фантазию.

Польская сцена, молчавшая все шесть долгих лет фашистской оккупации, после войны оказалась в трудных условиях. Здания многих театров были разрушены. А сейчас в Польской Народной Республике уже около 100 театров. Часть из них работает в традиционном направлении, другие - в жанрах острой пародии, гротеска и юмора.

В Польше сложилось целое поколение режиссеров яркой индивидуальности. Это Крыстына Скушанка и Ежи Красовский, создавшие в городе Нова-Хута оригинальный и смелый театр. Это Адам Ханушкевич, определивший творческий характер Театра Повшехны.

«Антигона и другие» П. Карваша. Сцена из спектакля. Словацкий Национальный театр. Братислава.

«Клоп» В. В. Маяковского. Сцена из спектакля. Театр сатиры. София.

Эрвин Аксер - режиссер углубленной мысли, умеющий строить психологически точные характеры и ситуации, заставлять зрителя напряженно размышлять. Актер уделяет особое внимание постановкам современных драматургических произведений. В лучшей постановке Театра Вспулчесны в Варшаве - спектакле Брехта «Карьера Артуро Уи» режиссер лаконично и точно выразил присущими ему приемами остроту авторских мыслей.

Интересные спектакли поставлены в Национальном театре в Варшаве. «История о славном воскресении господнем», где используется форма и текст традиционного мистериального действа XV в.,- яркий, праздничный спектакль, воскресивший дух народного зрелища (см. ст. «Театр в средневековой Европе»). «Слово о Якубе Шеле» по Б. Ясенскому - это современный революционный эпос на историческом материале крестьянского восстания 1846 г. Спектаклем «Баня» по Маяковскому, поставленным в 1955 г., театр открыл движение за политически острый, проблемный спектакль в Польше.

Интересно работают Польский театр в Варшаве и Т еатр им. Ю. Словацкого в Кракове, давшие в свое время национальному искусству замечательную плеяду актерских дарований во главе с Людвиком Сольским. Крупными событиями в театральной жизни Польши являются интересные постановки в Театре Людовом, :в городе Нова-Хута.

Югославия небогата сценическими традициями, но в каждой из ее национальных республик есть свои театры. В столице, Белграде, на сцене старейшего Национального театра (создан в 1869 г.) идут драмы, оперы и балеты. Здесь выступают замечательные актеры М. Ступица, А. Йованович, О. Миличевич и другие.

В Югославском драматическом театре (открыт в 1947 г.) актеры представляют различные народы Югославии - сербов, хорватов, словенцев и т. д. Такие актеры, как Л. Тадич, С. Жигон, М. Црнобори, Б. Плеша и другие, составляют гордость югославской сцены. Театр возглавляет Э. Фринци. Режиссером театра М. Беловичем поставлено более 60 спектаклей, в их числе «Дети солнца» Горького, «Клоп» Маяковского. Среди лучших в этом театре - спектакль «Откровение» (по роману современного югославского писателя Д. Чосича), пронизанный высокой гражданственностью. Заточенные фашистами в церковь жители сербского села воспринимаются как человеческий коллектив, которому пришлось держать перед жизнью ответ. Вот почему и спектакль приобретает какую-то общечеловеческую значимость, обобщенность. Каждого из жителей ждало одно и то же - приказ немца взорвать церковь и односельчан. За отказ - расстрел. Все они выдержали это испытание и погибли.

Режиссеры спектакля М. Милошевич и П. Байчетич вместе с художником М. Щербаном доверились фантазии зрителя. На сцене ни разу не появился фашист, а место действия - церковь - представлено лишь частью лестницы с изображением святого Георгия, держащего меч. Но трагедия людей, насильственно лишенных свободы, обреченных на смерть, передана в спектакле чрезвычайно остро.

Героическое и человечное на сцене югославского театра существуют в неразрывном единстве. Эта тема - одна из ведущих в жизни современного театрального искусства, независимо от общей направленности театра, независимо от того, мал или велик его коллектив.

Болгарский театр связан многими нитями с русским и советским театром. Почти целое поколение режиссеров Болгарии получило об-

М. Габор в роли Гамлета. «Гамлет» В. Шекспира. Театр им. Мадача. Будапешт.

разование в советских театральных институтах, прошло творческую школу советского театра.

Софийский Народный театр носит имя замечательного болгарского писателя и драматурга Ивана Вазова (1850-1921), чьи произведения стали основой для развития национального искусства.

Работа сегодняшнего болгарского театра самобытна. Саша Стоянов, пропагандист советской драматургии в Болгарии, Юлия Огнянова, Александр Беньяш, Бонн Дановский - лучшие современные режиссеры. Творческий поиск отличает многие театральные коллективы.

Еще в годы монархо-фашистского режима (1923-1944), когда театр работал в очень тяжелых условиях, Дановский ставил пьесы советских авторов, прогрессивных авторов Германии - Б. Брехта и Э. Толлера. В самые трудные для болгарского народа годы Дановский был верным помощником Коммунистической партии Болгарии, борясь за утверждение социалистических идей средствами театра.

Возглавив в 1958 г. вновь созданный Театр сатиры в Софии, Дановский беспощадно сражается со всем тем, что мешает еще человеку нового мира (комедия «Тайны» в соавторстве с П. Славинским). Осуществленная Дановским постановка «Карьеры Артуро Уи» Брехта - один из самых ярких спектаклей Болгарии.

Венгерский театр, как и театры других стран социализма, участвует в строительстве социалистической культуры. Старейший в Венгрии Национальный театр в Будапеште, открытый еще в 1837 г., возглавили замечательный актер и режиссер Тамаш Майор и режиссер Э. Геллерт. Они поставили выдающиеся произведения

отечественной и мировой классики, такие, как «Банк-бан» И. Катоны, «Егор Булычов и другие» Горького, «Ричард III» Шекспира, «Дымное небо» и «Пьяный дождь» И. Дарваша. В новых театрах («Вигсинхаз», Театр им. Мадача, Театр им. Йожефа и др.) сформировались замечательные творческие коллективы. Здесь раскрылись дарования режиссеров нового поколения - О. Адама, И. Казана, К. Казимира и других. Венгерское актерское искусство, отличающееся богатой эмоциональной выразительностью, заражает зрителей страстно и активно. Большой любовью народа пользуются актеры X. Гобби, М. Раткаи, Ф. Бешшеньеи, Э. Булла, К. Латабар, А. Месарош и другие.

Миклош Габор - создатель многочисленных ролей на сцене Театра им. Мадача. В «Гамлете» он раскрыл венгерскому зрителю трагедию человека, который не может вести борьбу с окружающим жестоким и несправедливым миром оружием зла и лжи. В этом мужественная честность принца Датского, выступающего против подлости и несправедливости. Совре-

«Мамаша Кураж и ее дети» Б. Брехта. Сцена из спектакля.

«Берлинер ансамбль». Берлин. В роли мамаши Кураж

менники называют М. Габора лучшим Гамлетом в истории венгерской сцены. Обладая разносторонним дарованием, актер по-своему показал вдохновенного, романтического Ромео («Ромео и Джульетта» Шекспира), беззаботного Хлестакова («Ревизор» Гоголя) и правдолюбца Власа («Дачники» Горького).

Румынский театр со времени освобождения страны сформировался в богатый актерскими дарованиями большой театральный коллектив. Хотя в Румынии каждый театр старается обрести свой творческий облик, в румынском театре существует правило приглашать на ту или иную роль актера из другого коллектива. В Бухаресте за последние годы заняли ведущее положение четыре театра: им. Лучии Стурдзы-Буландры, которым руководит Л. Чулей, Национальный театр им. Й. Л. Караджале во главе с С. Александреску, театр «Комедия», который возглавил выдающийся румынский актер и режиссер Р. Белиган, и Малый театр во главе с Р. Пенчулеску.

Характерные черты румынской актерской школы - открытая, острая манера исполнения, музыкальность и ритмичность. Сатирически-комедийная направленность румынского искусства ощущается не только в репертуаре, в характере творчества крупнейших мастеров сцены, но и в особой атмосфере веселости, задора и жизнерадостности на сцене. Румынские комедийные актеры Г. Бирлик, Р. Белиган, А. Джугару, Э. Годяну и другие чрезвычайно изобретательны в создании образов, смелы и щедры в подборе выразительных средств. Театр «Комедия» - один из самых молодых и популярных в Румынии - прославился спектаклями «Швейк во второй мировой войне» Б. Брехта, «Тень» Е. Шварца, «Моя подружка Пикс» Я. Талана, «Заведующий отделом душ» М. Миродана.

«Берлинер ансамбль», работающий в Демократической Республике Германии, - один из самых интересных театров мира. Это - детище замечательного немецкого драматурга и театрального деятеля Бертольта Брехта, который вместе с актрисой Еленой Вейгель создал в 1949 г. в Берлине коллектив актеров, посвятивших свое искусство интересам человека нового, социалистического мира. Эмблема театра - «Голубь мира» французского художника Пикассо. И не случайно первым спектаклем «Берлинер ансамбля» стала антивоенная пьеса Брехта «Мамаша Кураж и ее дети». Этот спектакль был удостоен Национальной премии, а в 1954 г. на Всемирном театральном фестивале в Париже получил первую премию.

Репертуар театра состоит главным образом из пьес его основателя. Кроме того, театр ставил «Мать» (по мотивам романа Горького), «Вассу Железнову» Горького, «Кремлевские куранты» Погодина, «Оптимистическую трагедию» Вишневского.

Ведущие актеры «Берлинер ансамбля» - Е. Вейгель, Э. Буш, Э. Гешоннек, А. Хурвиц, Р. Люци другие - верны в своей работе сценическим принципам, открытым Брехтом в итоге его напряженных творческих поисков. Один из основных принципов Брехта получил наименование эффекта отчуждения. Он заключается в том, чтобы уметь представить зрителю хорошо знакомое, обыденное явление в ином виде - странным, непонятным, вызывающим на раздумье. Достигается эффект отчуждения самыми различными средствами: системой актерского мастерства, определенными режиссерскими приемами, оформлением, музыкой и т. д.

Коллектив «Берлинер ансамбля» стоит на позициях активного привлечения зрителя к защите гуманизма, передовых идеалов человечества.

За 20 лет в странах социалистического содружества сложилась разнообразная богатая драматургия, чутко откликающаяся на острые запросы времени. Ее создатели - талантливые драматурги Польши, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Венгрии, Германской Демократической Республики и среди них Б. Брехт, открывший новую веху в истории мировой драматургии.

В искусстве каждой страны театр - чуткий выразитель перемен и духа времени. В европейских социалистических странах народ дождался своего театра.

НАРОДНЫЕ ИСТОКИ РУССКОГО ТЕАТРА

Истоки театра у славян, как и у всех народов, в древнейших обрядах (см. ст. «Древнейшие формы театральных представлений»). Так, например, славяне, охотившиеся на медведей и разводившие коз, поклонялись этим животным. И от древнейших охотничьих и скотоводческих обрядов на Руси долго оставалось ряжение медведем и козой.

Наиболее были распространены в древности обряды, посвященные солнцу. В дни зимнего солнцеворота и в пору весеннего равноденствия праздновали победу солнца над зимой. Сначала обряды имели магический смысл - люди как бы хотели помочь солнцу победить, надеясь получить потом хороший урожай. Позже эти обряды превратились в традиционные игры.

После принятия христианства в X в. многие обряды были приурочены к церковным праздникам.

Во всех этих обрядах, праздниках, играх, потехах складывалось умение скоморошить - балагурить, плясать, петь, играть на музыкальных инструментах и лицедействовать, т. е. изображать какие-то лица или существа. Появились люди, для которых скомо-

На фотографии: М. Н. Ермолова. Портрет работы В. А. Серова (деталь). 1905.

рошество стало ремеслом. Они бродили по селам и городам «ватагами», водили медведей, разыгрывали веселые импровизационные сценки, играли на свадьбах и т. д. Нередко состояли они и на службе при дворе, у бояр.

Эти «смехотворцы» и «гудошники» были носителями народного веселья и «глума» - сатиры. Порой скоморохи оказывались замешанными в бунтах, бывали связаны с разбойниками.

В обрядах и играх, среди пестрого репертуара скоморохов складывались первые сценки-диалоги, где уже наметились характеристики участников и простейший сюжет. Это были зародыши устных народных драм.

Но все же представления скоморохов не переросли в профессиональный театр. Для рождения театральных трупп не было условий - ведь власти преследовали скоморохов как смутьянов и бродяг. Когда же при Московском дворе устраивали Потешный чулан (1571) и Потешную палату (1613), скоморохи оказывались там в положении придворных шутов.

Презрение к скоморохам воспитывала церковь, настойчиво прививая народу страх перед всеми «бесовскими играми», зрелищами, не связанными с христианской религией. Одна из царских грамот приказывала нигде «песен не петь, на позорища (т. е. на зрелища) не сходиться», ... «личины» (маски) и платье скоморошеское на себя «не накладывать», скоморохов гнать. А ослушников - бить батогами, ссылать, отлучать от церкви.

И все же продолжали жить скоморошеские представления, народный театр развивался.

В XVII в. сложились первые устные драмы, простые по сюжету, отражающие народные настроения. Кукольная комедия о Петрушке (его звали вначале Ванька-Рататуй) рассказывала о похождениях ловкого весельчака, не боящегося ничего на свете (см. ст. «Театр кукол»). Тиранство злых царей и гонение безвинных обличали устные драмы о царе Ироде и о царе Максимилиане (вторая сложилась в XVIII в.). Народ создавал свои первые пьесы и о героической разбойничьей вольнице. В фольклорной «разбойничьей» драме «Лодка» отразились походы Ермака и восстание Разина.

«И стар и млад на улицах и площадях Московии,- как писал иностранец о 70-х годах

XVII в.,- отводили душу в свободное от работы время в разбойничьих представлениях». Так продолжались скоморошеские традиции и воспитывались поколения будущих «охочих комедиантов», несколько десятилетий спустя создавших русский профессиональный театр.

На Западе католичество в средние века поддерживало театральные начинания (см. ст. «Театр в средневековой Европе»), но в русской церкви театрализованные службы оказывались редким исключением. Их темы и круг участников были узки, а их влияние на формировавшийся театр незначительным, хотя некоторые из служб были занимательными и эффектными зрелищами.

Так, «Пещное действо» рассказывало о том, как бог спас трех отроков, обреченных халдейским царем на сожжение. Среди церкви ставили бутафорскую печь. В нее халдеи (их представляли скоморохи) вводили юношей, которые пели молитвы. С потолка спускался бумажный ангел. Халдеи в испуге падали ниц, а юноши получали свободу.

Особое значение в конце XVII в. получил так называемый школьный театр. Его в Москву из Полоцка завез украинский монах Симеон. В этих представлениях на религиозные сюжеты, разыгрывавшихся учениками духовных школ, встречались отдельные сцены из быта и истории. К торжественным случаям Симеон Полоцкий (1629-1680) писал «стихи краесогласные», т. е. рифмованные, и добивался, чтобы студенты духовных школ, читая их перед царем, не походили на «пни неподвижные». Полоцкий был и автором первых русских литературных пьес. Он переработал в драму «Пещное действо» и библейскую притчу о блудном сыне, где показал столкновение воли детей с властью родителей, говорил о необходимости взаимного понимания и доверия.

Начиная с 1660 г. в Москве от случая к случаю ставились любительские спектакли. Так, в 1672 г. царь Алексей Михайлович, по совету боярина Артамона Матвеева (на воспитаннице которого царь незадолго перед тем женился), велел инсценировать библейскую историю, напоминающую судьбу новой царицы. Устройство торжественного спектакля было поручено Иоганну Грегори - учителю и пастору из Московской Немецкой слободы. Появилась пьеса «Артаксерксово действо», в которой гуманный царь карает гордецов и возвышает смиренных. В специально выстроенном помещении ее на русском языке играли ученики немецкой школы. Царь был очарован. Этот спектакль еще несколько раз исполнялся при дворе.

Петр I хотел изменить не только образ жизни, но и психологию русского общества. Царь, по словам современника, «полагал, что в большом городе зрелища полезны», и, кроме ассамблей, маскарадов, иллюминаций, театрализованных шествий, пробовал создать общедоступный театр.

В 1702 г. в Москву пригласили немецкую странствующую труппу. Ее руководителю И. X. Кунсту поручили «робят русских», чтобы он их «комедиям всяким учил с добрым радением и со всяким откровением». Дьяки Посольского приказа, нарушая царский указ, мешали

строительству «комедиальнои храмины» на Красной площади, а Кунсту и актерам выговаривали «попрекательные и укорные слова».

В театре Кунста шли переводные немецкие пьесы, слабые, по своим сюжетам напоминавшие очень отдаленно пьесы Шекспира. Галантно-напыщенные речи благородных героев сменялись кровавыми сценами и грубыми шутками, которые отпускали, кривляясь, шуты. Но, знакомя русских зрителей с героями древних легенд и античной истории, изображая странствия, подвиги, исключительные страсти и «изысканные» чувства, театр помогал освобождаться от старозаветных, домостроевских взглядов.

Однако Петра I не удовлетворяли шутовство, напыщенность этих спектаклей. Он ждал от театра откликов на политические события. Эту задачу выполнял школьный театр. Так, в Московском госпитале на Яузе играли «лекарские ученики в гошпитальных палатах, перегородив их ширмами». Школьные пьесы петровского времени посвящались определенному событию и строились на чередовании монологов-рассказов, арии, хоров, живых картин.

сцена из «Комедии-притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого.

И в спектакле обычно событие не изображалось, а только объяснялось и воздавалась ему хвала. Это был декламационный публицистический театр. Правда, в интермедиях, вставлявшихся между актами, мелькали живые сценки, не связанные с основной темой спектакля.

Школьные спектакли шли при многих духовных школах в столице и провинции. Их участники становились потом вдохновителями люби-

тельских спектаклей, распространявшихся в России в первой половине XVIII в. с поразительной быстротой. Любительские театры завели не только при дворе. Во многих местах возникали сарайно-рогожные представления (показанные любителями в сараях и игранные в костюмах из рогожи). В городе организовывали спектакли мелкие чиновники, дворовые слуги. Участники этих представлений создавали свои инсценировки рыцарских и авантюрно-любовных повестей (комедии об Индрике и Меленде, о графе Фарсоне) с запутанными судьбами героев и приключениями, бурными, яркими переживаниями и простым языком, близким к разговорному.

Так театральные зрелища входили в быт, становились потребностью русского общества, строившего в XVIII в. свою новую культуру. Даже в провинции в ту пору, по словам современника, восхищались более «зрелищем театральных представлений, нежели гонянием голубей, конскими рысканиями или травлею зайцев». Дочь Петра I, императрица Елизавета, в 1747 г. официально разрешает любительские спектакли, а позже по ее приказу из Ярославля переезжает в Петербург труппа «охочих комедиантов» во главе с Федором Волковым (см. ст. «Русский театр второй половины XVIII в. Ф. Г. Волков»). Так возникает ядро первого профессионального театра в России.

В 1750 г. в Ярославле произошло важное событие: группа молодежи, возглавляемая Федором Григорьевичем Волковым (1729-1763) организовала любительский театр. Успех был так велик, что, несмотря на недовольство духовенства, считавшего театр «бесовской забавой», на спектакли сходилось множество людей. Конечно, и до этого русским людям приходилось видеть театральные представления, любительские спектакли. Но только Ф. Г. Волкову и его товарищам: И. А. Дмитревскому, Г. Г. Волкову, Я. Д. Шумскому, А. Ф. Попову и другим - удалось создать первый постоянно действующий профессиональный русский театр.

Значение Волкова в истории русской культуры Белинский сравнивал с ролью Ломоносова в науке.

Родился Федор Волков в Костроме в купеческой семье. Немного знаем мы о его детстве и юности. Когда мальчику было б лет, умер его отец. Вскоре вся семья переехала в Ярославль. Отчим Волкова, ярославский купец Полушкин, хотел сделать из юноши купца и отправил его учиться в Москву и в Петербург. Но купца из Волкова не получилось. Больше всего его интересовал театр.

В то время уже появились русские трагедии и комедии, где поднимались важные вопросы истории и современности. Эти пьесы были написаны на уже сформировавшемся к тому времени литературном языке. Один из авторов - учитель Шляхетного (дворянского) кадетского корпуса Александр Петрович Сумароков (1717-

1777) ставил со своими учениками эти пьесы, пользовавшиеся большим успехом. Но молодым дворянам, готовившимся к государственной службе, не разрешалось идти в актеры.

Как-то Волков случайно попал на спектакль Шляхетного кадетского корпуса. Ставилась трагедия А. П. Сумарокова «Синав и Трувор». Волков смотрел спектакль из-за кулис: ему, купеческому сыну, вход в зал был воспрещен. Спектакль его потряс: «Я пришел в такое восхищение, что не знал, где был: на земле или на небесах. Тут родилась во мне мысль завести свой театр в Ярославле».

И вот Волков, вернувшись в Ярославль, вместе с братом и товарищами начал ставить спектакли в приспособленном для этого сарае.

Точно неизвестно, какие именно пьесы ставились в Ярославле. Но вероятнее всего это были пьесы из репертуара школьного театра - на религиозные сюжеты, со вставными интермедиями - бытовыми сценками. Могли здесь идти и инсценировки рыцарских романов, трагедии и комедии А. П. Сумарокова.

Царское правительство в это время нуждалось в постоянном профессиональном театре, который пропагандировал бы определенные политические идеи. И царица Елизавета Петровна, заинтересовавшись театром Волкова, выписала его труппу в Петербург.

дворе не были удачными. Однако царица выбрала трех самых талантливых из труппы - Ф. Волкова, И. Дмитревского и А. Попова - и отправила их учиться в Шляхетный корпус под начало Сумарокова. Здесь Волков обнаружил замечательное прилежание и страсть к наукам. Он изучал музыку, фехтование, немецкий, французский и латинский языки, танцы, искусство декламации и жестикуляции.

И вот, наконец, в 1756 г. в Петербурге открылся первый профессиональный русский театр. Во главе его стали А. П. Сумароков и Ф. Г. Волков.

Театру сначала приходилось трудно. Иногда случалось отменять спектакли из-за отсутствия средств на изготовление костюмов и декораций.

По своему направлению это был театр классицизма. Он пропагандировал идею подчинения человека долгу, а не чувствам, утверждал, что верность дворянина родине - его основная гражданская доблесть. Такая направленность театра была для того времени передовой.

В пьесах Сумарокова, которые шли в театре, доказывалось, что дворянству во все времена предназначено быть правящим классом, и поэтому оно должно отличаться всеми добродетелями. Вот почему Сумароков в своих пьесах решительно нападал на недостатки дворян. Театр, по мнению Сумарокова,- школа для дворян, и в том числе для царей - первых дворян в стране.

Классицизм подчинял игру актеров строгим правилам, требовал игры, построенной на внешне эффектных, красивых жестах, напыщенных интонациях. Волков отступал в какой-то мере от этого закона классицизма. Если герой классического театра обычно не столько переживал, сколько рассказывал о своих чувствах, то Волков стремился правдиво показать переживания героя на сцене.

К сожалению, мы очень мало знаем о том, какие именно роли Волков исполнял. Современник указывал, что артисту в равной мере удавались и трагические и комические роли. Волков играл князя Оскольда («Семира» Сумарокова), который погибает за свое отечество, подняв восстание против тирана. Роль эта требовала подлинного огня и взволнованных чувств. В балете «Прибежище добродетели» Волков играл индейца, который отказался покориться колонизаторам-европейцам и предпочел смерть рабству. В монологах Волкова звучал протест против лжи, интриг,

Ф. Г. Волков. С портрета работы А. П. Лосенко. 1763.

деспотизма - против того, что он нередко наблюдал при дворе. Все это прокладывало путь росткам будущего реалистического театра, развивающимся в рамках искусства классицизма.

В 1763 г. в честь коронации Екатерины II Волков ставил уличный карнавал «Торжествующая Минерва». В нем были сатирические выпады против бюрократизма и казнокрадства, жестокостей крепостного права. Распоряжаясь этим карнавалом, Волков простудился и 5 апреля 1763 г. умер.

Русский театр продолжал свой путь. К тому времени появились новые талантливые драматурги и выдающиеся актеры.

В Москве в 1756 г. при университете открыли гимназию для разночинцев со специальным Классом художеств. Здесь воспитывались будущие актеры для Театра Медокса, названного так по имени театрального деятеля, построившего этот театр (он находился на месте нынешнего Большого театра). Когда в 1805 г. этот театр сгорел, а Медокс разорился, в Москве, по примеру Петербурга, был учрежден императорский театр, из которого позднее возник будущий Малый театр.

РУССКИЙ ТЕАТР ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Яковлев, Семенова, Щепкин, Мочалов, Мартынов

14 января 1807 г. в петербургском Большом театре царило необычайное оживление. За три часа до начала спектакля зрительный зал был набит битком. В тот день впервые шла трагедия «Димитрий Донской» известного драматурга В. А. Озерова. События далекой истории, показанные на сцене в разгар борьбы европейских народов с армиями Наполеона, будили патриотические чувства. Каждый стих, говоривший о славе русского оружия, сопровождался аплодисментами.

Трагедия была очень распространена на русской сцене в первой четверти XIX в. Русские литераторы создали немало трагедий, направленных против тирании (см. т. 11 ДЭ, раздел «Русская литература»). Так, в пьесе Ф. Ф. Иванова «Марфа Посадница, или Покорение Новгорода» (1809) народный хор прославлял политическую свободу.

Нередко антитиранические мотивы вводились в произведения, далекие от каких бы то ни было социальных тем.

Большое место в репертуаре русского театра занимали комедии. Ряд комедий создал великий писатель И, А. Крылов (см. т. 11 ДЭ, ст. «И. А. Крылов»). В «Модной лавке» (1806) он сатирически изображает дворян, их мотовство, нелепую погоню за иноземными товарами. В комедии «Урок дочкам» (1807) ловкий слуга Семен выдает себя за французского маркиза и дурачит помещичьих дочек - Феклу и Лукерью, получивших «модное образование». С симпатией рисует Крылов крепостных людей - добрых, сметливых, дорожащих народными традициями и русской речью, говорит об их любви к родине, к родному языку.

Много комедий и водевилей - маленьких, большей частью одноактных пьес с куплетами, музыкой и танцами - написал известный театральный деятель А. А. Шаховской. В комедиях и водевилях проскальзывали и сатирические мотивы. Например, герой водевиля А. И. Писарева «Забавы калифа, или Шутки на одни сутки» (1825) пел: «Везде судей ужасно много, и правосудья нет нигде».

Значительное место в репертуаре театра занимали в то время сентиментальные (чувствительные) драмы.

«ЗАЧЕМ МЫ ХОДИМ В ТЕАТР, ЗАЧЕМ МЫ ТАК ЛЮБИМ ТЕАТР? ЗАТЕМ, ЧТО ОН ОСВЕЖАЕТ НАШУ ДУШУ... МОЩНЫМИ И РАЗНООБРАЗНЫМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ... И ОТКРЫВАЕТ НАМ НОВЫЙ, ПРЕОБРАЖЕННЫЙ И ДИВНЫЙ МИР СТРАСТЕЙ И ЖИЗНИ!..»

Господствовавшее тогда в русском искусстве направление получило название сентиментализм (см. т. 11 ДЭ, ст. «Классицизм и сентиментализм»). Пользовалась известностью чувствительная драма Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» (1802), рассказывавшая о любви помещичьего сына Лиодора и крестьянки Лизы, которая оказалась тоже дочерью помещика. В подобных пьесах, ставившихся на сценах Москвы и Петербурга, крепостническая действительность была сильно приукрашена. Автор показывал добрых и кротких помещиков, мир и согласие между дворянами и их крепостными. Но после героев классицистических трагедий - царей и вельмож, в XVIII в. всецело владевших сценическими подмостками, - здесь действовали обыкновенные люди, говорящие простым, понятным языком.

Крупнейшими трагическими актерами начала XIX в. были Алексей Семенович Яковлев (1773 -1817) и его партнерша Екатерина Семеновна Семёнова (1786-1849; см. ст. «Е. С. Семенова»). Особенным успехом пользовался Яковлев в главных ролях в трагедиях В. А. Озерова «Фингал» и «Димитрий Донской». Актер создал образы искренних, благородных, сильных духом героев: Отелло, Гамлета и других.

Возникли профессиональные театры и в провинциальных городах России.

Когда в русской драматургии появились выдающиеся творения А. С. Грибоедова «Горе от ума» и А. С. Пушкина «Борис Годунов» актерское искусство, тоже стремившееся к естественности и простоте, выдвинуло великого основоположника сценического реализма - Михаила Семеновича Щепкина (1788-1863; см. ст. «М. С. Щепкин»).

До открытия крупнейших театров страны - московского Малого (1824) и петербургского Александринского (1832) - казенные драматические труппы не имели своего постоянного помещения и долгое время были вынуждены играть в разных местах. Правительство стремилось отгородить театр от общественно-политических проблем, от реальной действительности.

Особенно усилились цензурные строгости после поражения декабристов. Для драматических произведений в 1828 г. вводится так называемая двухступенчатая цензура: пьеса, пропущенная для печати, поступала еще и на дополнительную цензуру перед постановкой на сцене. Запрещали пьесы, в которых «прямо или косвенно порицался монархический образ правления». Цензура запретила постановку «Бориса Годунова» А. С. Пушкина (трагедия была поставлена только в 1870 г.); в искаженном виде допущены были к представлению «Горе от ума»

A. С. Грибоедова и «Маскарад» М. Ю. Лермонтова. Для того чтобы правительству было легче следить за направлением театрального искусства, частных театров не разрешали. В Петербурге и Москве действовали лишь казенные театры.

Но нельзя было остановить дальнейшего развития искусства. Центрами театральной жизни оставались Александринский театр в Петербурге и Малый театр в Москве. Здесь шли трагедии, романтические драмы, веселые водевили и сатирические пьесы. Зрители высоко ценили бунтарское искусство Павла Степановича Мочалова (1800-1848; см. ст. «П. С. Мочалов»), герои которого напоминали образы лермонтовской поэзии. В творчестве замечательных водевильных артистов Н. О. Дюра,

B. Н. Асенковой, В. И. Живокини актерская игра преодолевала условность, схематизм, шла навстречу естественности и правде.

Высокую оценку дали современники искусству замечательного актера-демократа Александра Евстафьевича Мартынова (1816- I860; см. ст. «А. Е. Мартынов»).

В борьбе за утверждение реалистического искусства большую роль сыграл В. Г. Белинский.

В 1836 г. в Малом и Александринском театрах был впервые поставлен «Ревизор» Н. В. Гоголя (см. т. 11 ДЭ, ст. «Н. В. Гоголь»). И хотя многие роли в обоих театрах трактовались в облегченном, водевильном плане, сам текст комедии и блестящее исполнение М. С. Щепкиным роли Городничего (Малый театр) сделали свое дело.

Александринский театр в Петербурге. Литография. XIX в.

Комедия вызвала громкие толки, стала предметом многочисленных разговоров о взятках и самодурстве властей. Не случайно один граф, посмотрев «Ревизора», сказал, что автор - враг России и что «его следует в кандалах отправить в Сибирь». Но Гоголь был врагом самодержавия и крепостничества, а не России. Характерный эпизод, рисующий громадную действенную силу «Ревизора», произошел в 1848 г. в Ростове. «Городничий Ростова, как на грех, имел тоже двойную фамилию вроде Сквозник-Дмухановского,- рассказывал актер И. И. Лавров.- При первых сценах начало его коробить; стал он озираться на публику, которая грохотала, взглядывая на своего городничего, их утеснителя. Едва кончился первый акт, как он взбежал на сцену и начал ругаться и кричать: «Как смели вы написать и представлять такой пасквиль на начальство? Я запрещаю продолжать! Не дозволю! В тюрьму всех спрячу...» Только энергичное вмешательство директора театра, поддержанного публикой, дало возможность доиграть этот спектакль.

В начале 50-х годов XIX в. на русской сцене стали появляться пьесы молодого драматурга А. Н. Островского, открывшие новую эпоху в истории отечественного театра (см. ст. «Русский театр второй половины XIX в.»).

Е. С. Семенова

«Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой - и, может быть, только об ней,- писал А. С. Пушкин.- Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою».

Екатерина Семеновна Семенова - дочь крепостной крестьянки. Благодаря своему выдающемуся дарованию, трудолюбию и напряженному учению она стала «царицей русской сцены», как называл ее Пушкин.

Семенова играла на петербургской сцене с 1803 по 1826 г. Она имела необычайный успех в трагедиях Расина, Корнеля, Вольтера, Шекспира, Шиллера.

Б. С. Семенова в роли Клитемнестры. «Ифигения в Авлиде» Ж. Расина.

Главное в ролях Семеновой - героический характер, независимая личность, сила страстей, готовность пойти на смерть, но не на уступки. Самобытность творчества Семеновой, сочетание гражданского патриотического пафоса с порывами «истинного вдохновения» высоко ценили декабристы.

А. Б. Мартынов

В труппе Александринского театра Александр Евстафьевич Мартынов прослужил всю жизнь, сыграв более 600 ролей. Даже в водевилях, бессодержательных пустячках с пением и танцами, Мартынов умел создавать характеры, типы. С большим сочувствием воплощал он простых, «маленьких людей» - слуг, крестьян, бедных актеров, мелких чиновников. Мартынов часто жаловался на скудость репертуара. И с каким самозабвением работал он над ролями классических произведений, которые пусть редко, но все же доставались на его долю.

Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Венец творческих достижений Мартынова - образ Тихона («Гроза»). В его трактовке артист приближался к тому толкованию, которое дает Добролюбов образу Тихона в знаменитой статье «Луч света в темном царстве».

Близость передовым демократическим идеям своего времени, боевой дух творчества, гуманизм, типичность созданных им характеров -- все это наследие актера-реалиста Мартынова.

П. С. Мочалов

Павел Степанович Мочалов был сыном выдающегося трагического актера, выходца из крепостных, но слава его скоро затмила отцовскую.

В мрачную эпоху, наступившую после поражения декабристов, Мочалов создавал образы страстных бунтарей; призывавших не подчиняться произволу, вступать в борьбу с миром деспотизма и рабства, за свободу и утверждение достоинств человеческой личности.

27 ноября 1831 г. Мочалов первым в Москве сыграл Чацкого в «Горе от ума» Грибоедова (до того гениальная комедия была запрещена цензурой). Каждый чувствовал всю степень ненависти, которая охватывала Чацкого - Мочалова, когда он обрушивал язвительные реплики и страстные монологи против крепостничества, против всех темных сторон тогдашней России. Впервые в истории русского театра со сцены так открыто провозглашались настроения и идеи, близкие декабристам.

Выступление Мочалова в роли Гамлета в трагедии Шекспира было с восторгом встречено передовой частью общества и резко недоброжелательно - со стороны реакционных кругов.

Гамлет - Мочалов боролся не за престол; его муки и сомнения рождались не от слабости воли. Наоборот, мочаловский Гамлет был сильный и волевой человек. Идеальные представления его о мире и людях приходят в резкое противоречие с жизнью, с обманом, предательством и насилием, господствующими при дворе датского короля Клавдия. В неравной борьбе с окружающей подлостью и злом Гамлет гибнет, одерживая в глазах зрителя моральную победу.

Мочалов - актер-романтик. С огромной силой он раскрывал в ролях Отелло, Гамлета, Лира, Ромео образ

П. С. Мочалов в роли Фингала. «Фннгал» В. А. Озерова.

человека, защищающего высокие идеалы гуманизма и справедливости. Он обладал яркой творческой фантазией, потрясающей способностью к сценическому перевоплощению.

М. С. Щепкин

«Щепкин и Мочалов - без сомнения два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение 35 лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России»,- писал Герцен.

«Он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене...» - так сказал Герцен про Михаила Семеновича Щепкина.

Щепкин родился в семье крепостного. Семнадцати лет он вступил в профессиональную театральную труппу в Курске и скоро стал известным актером провинциальной сцены. Слух о нем достиг Петербурга и Москвы. Зрители, высоко оценившие талант артиста, три года собирали огромную по тому времени сумму и выкупили его из крепостной неволи.

В 1823 г. начинается творческая жизнь Щепкина на сцене Малого театра, составляющего гордость отечественной культуры.

Создавая сценические образы ненавистных ему крепостников и крючкотворов-чиновников, великий артист заставлял зрителей смеяться над их ничтожеством, спесью и содрогаться от их бездушия и низости. В роли Фамусова («Горе от ума» Грибоедова) и Городничего («Ревизор» Гоголя) Щепкин по существу обличал весь самодержавно-крепостнический строй.

Совсем иначе артист воссоздавал образы людей из народа, стремясь «заинтересовать зрителя судьбою простого человека» (Белинский). Глубокое сочувствие вызывали его герои - старый, одинокий моряк Симон - (водевиль Соважа и Делурье «Матрос») и бескорыстный Жакар, который изобрел новый станок для облегчения труда ткачей («Жакардов станок» Фурнье). Гимн труду и труженикам, их «мозолистым рукам», произносимый Жакаром - Щепкиным, находил горячий отклик в зрительном зале.

М. С. Щепкин в роли Фамусова. «Горе от ума» А. С. Грибоедова.

Щепкин был выдающимся исполнителем классических ролей драматургии Мольера и Шекспира. Он страстно любил театр и свою профессию. «Театр для актера - храм,- говорил он.- Это его святилище!»

Щепкин считал, что искусство должно быть связано с жизнью, понят-

но и доступно народу - подлинному его ценителю. Он постоянно гастролировал в разных городах России.

Щепкин провозгласил, что естественность, простота, и правда - закон сценического искусства, боролся с напыщенной манерой игры, распространенной в то время в русском театре. Для великого артиста главным было не внешнее поведение героя, а раскрытие его внутренних переживаний. Эта реалистическая позиция Щепкина дала новое направление развитию театра.

Громадная сила щепкинского реализма оказала воздействие на многих представителей русского театрального искусства.

РУССКИЙ ТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Щепкин, Пров Садовский, Сергей Васильев, Никулина-Косицкая, Михаил

Садовский, Ольга Садовская, Федотова, Горев, Южин, Ермолова, Самойлов,

Мартынов, Павел Васильев, Давыдов, Варламов, Савина, Стрепетова

Театр второй половины XIX в., отражая глубокие социальные процессы, которые происходили в стране, обнажал многие темные стороны русской действительности. Выдающиеся русские драматурги в целом ряде пьес подводили зрителей к мысли о необходимости общественного переустройства. Первым среди них

был А. Н. Островский (см. т. 11 ДЭ, ст. «А. Н. Островский»).

Примерно за четверть столетия - с начала 50-х годов до 1886 г. (год смерти писателя) - Островский опубликовал около 50 пьес. В них заключена целая эпоха русской жизни. Герои пьес Островского, собранные вместе, могли

населить небольшой город, где жили бы представители всех классов и сословий тогдашней России. В индивидуальных характерах и судьбах жителей этого «города Островского» отразились характеры и судьбы тысяч и тысяч людей всех больших и малых городов Российской империи. Эти выхваченные из гущи жизни герои требовали для своего сценического воплощения актеров нового типа, актеров, которые не только глубоко и верно передают человеческие чувства и страсти, остро чувствуют пульс современности, но и показывают, как формирует человеческие характеры сама социальная среда, бытовой уклад.

Драматургия Островского оказала решающее влияние на реформу русской сцены. Русские писатели И. С. Тургенев, А. В. Сухово-Кобылин, А. К. Толстой, Л. Н. Толстой (см. т. 11 ДЭ, статьи раздела «Литература второй половины XIX в.») тоже вели отечественный театр по пути правды, по пути критического реализма.

Первыми давали сценическую жизнь пьесам выдающихся русских драматургов, лучшим произведениям западноевропейских писателей Малый театр в Москве, Александринский - в Петербурге. Здесь играли многие прославленные русские артисты, чьи имена никогда не исчезнут из истории сценического искусства. Значит ли это, что в Малом и Александринском театрах не было плохих актеров, устаревших, реакционных или просто плохих спектаклей? Нет, не значит.

В зале Малого и особенно Александринского театра, кроме зрителей-разночинцев и демократов, сидели на самых лучших местах важные сановники, богатые купцы. Они искали в театре приятного времяпрепровождения, а не «бунтарских идей». Театр вынужден был с этим считаться, идя на уступки и компромиссы. Да к тому же и Малый и Александринский театры были императорскими и подчинялись чиновникам из Дирекции императорских театров, равнодушным к искусству, озабоченным лишь тем, чтобы на столичные сцены не проникали «крамольные» произведения, подрывающие устои самодержавного государства.

Но подлинное лицо столичных театров определяли не плохие пьесы и не слабая старомодная игра отдельных актеров, а то лучшее, что отвечало устремлениям ведущих, талантливых актеров, передовой публики и критики.

Особенно велики заслуги перед русским обществом у Малого театра. «Второй московский университет» - так его называли современники. И это было справедливо. Малый театр

имел громадное просветительское значение, он нес в общество освободительные идеи своего века. Репертуар Малого театра шире, чем какого-либо другого, включал произведения передовой реалистической драматургии. В его труппе ведущей была большая сплоченная группа замечательных артистов-реалистов.

Михаил Семенович Щепкин до смерти (1863) оставался ведущим артистом труппы Малого театра (см. ст. «М. С. Щепкин»). К его прежним ролям прибавились в это время новые - не менее значительные: старый барон в «Скупом рыцаре» Пушкина, тургеневские Мошкин и Кузовкин («Холостяк» и «Нахлебник»), несколько ролей в пьесах А. Н. Островского, среди них Любим Торцов («Бедность не порок») и Большов («Свои люди - сочтемся»). Но в исполнении ролей Островского у Щепкина и его непосредственных учеников - С. В. Шумского, И. В. Самарина, Н. В. Медведевой поначалу проявилось недостаточное знание бытового уклада тех слоев городского населения, которые писатель впервые вывел на сцену.

О. О. Садовская и М. П. Садовский в пьесе «Волки и овцы» А. Н. Островского. Малый театр. Москва.

Впоследствии, в 60-х и 70-х годах, Шумский, Самарин и Медведева создали на сцене Малого театра ряд совершенных по мастерству образов в пьесах Островского.

Однако в 50-е годы главными пропагандистами и несравненными воплотителями ролей Островского были актеры другой группы. Она сплотилась в тот знаменательный день, когда зрители Малого театра - на премьере пьесы «Не в свои сани не садись» (1853) - впервые приветствовали драматургию Островского.

Во главе этой группы стоял великий артист, один из создателей сценического реализма в России - Пров Михайлович Садовский (1818- 1872; см. ст. «П. М. Садовский»).

Рядом с ним творили другие талантливые актеры - Сергей Васильевич Васильев (1827 - 1862) и Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827-1868), прозванная за пламенный артистический темперамент «Мочаловым в юбке». Их главные актерские достижения связаны с первой постановкой «Грозы» на сцене Малого театра (1859). Васильев создал в этой лучшей пьесе Островского глубоко трагический образ Тихона. Косицкая же была первой в Москве выдающейся исполнительницей роли Катерины - сильной духом, не покорившейся «темному царству» русской женщины.

Верными продолжателями Прова Садовского в искусстве были его сын Михаил Провович Садовский (1847-1910) и жена сына Ольга Осиповна Садовская (1849-1919) - актеры удивительно точного бытового и социального рисунка. «Архигениальная актриса», как называл Садовскую Шаляпин, всю жизнь играла роли старух, но ни в одной роли она не повторилась. Ее художественное перевоплощение происходило не при помощи ухищрений грима и костюмировки. Актриса обладала даром душевного слияния с воплощаемым характером. Всех трех Садовских отличала особенно богатая и разнообразная сценическая речь.

Рядом с актерами школы Садовских, в ансамбле с ними, играли и артисты, в чьем искусстве преобладало героико-романтическое начало. Гликерия Николаевна Федотова (1846-1925), Федор Петрович Горев (1850-1910), Александр Иванович Южин (1857-1927), при всем своеобразии их дарований, во многих трагедийных и драматических ролях развивали героико-романтическую линию в искусстве Малого театра. Величайшей представительницей этого направления была трагическая артистка Мария Николаевна Ермолова (1853-1928), создательница образов героинь, сильных духом,

преисполненных порывом к свободе (см. ст. «М. Н. Ермолова»). Она была любимой артисткой революционно и демократически настроенных зрителей (особенно студентов), чувствовавших в ее творчестве призыв к революции.

В петербургском Александринском театре, который был ближе ко двору и казенной Дирекции императорских театров, старое, отживающее искусство держалось более цепко. Тем не менее новое не прошло мимо его сцены, хотя и коснулось ее ведущих актеров по-разному.

Одним из наиболее прославленных мастеров Александринского театра был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887). Современники прозвали его «Протеем» - по имени мифологического божества, способного принимать любой облик. Самойлов играл роли самого разного плана - комические и трагические, героические и бытовые. В новой роли зрители порой не узнавали актера. Талантливый рисовальщик, он умел гримом и костюмом до неузнаваемости преобразить свою внешность, менял выговор, походку. Играя, как тогда говорили, «костюмные» роли в исторических пьесах, он проявлял большой интерес к достоверности внешнего облика своих героев. В современных ролях он стремился к бытовой точности деталей. Все это - реалистические тенденции. Но строить сложные характеры, проникать глубоко в душу героя Самойлов не умел.

В. Н. Давыдов в роли Городничего. «Ревизор» Н. В. Гоголя. Александринский театр. Петербург.

В этом непревзойденным мастером был другой артист Александринского театра - Александр Евстафьевич Мартынов (см. ст. «А. Е. Мартынов»). Вызывая чувство глубокого сострадания к своим героям - «маленьким людям», Мартынов вместе с тем умел быть беспощадным обличителем тогда, когда рисовал образы самодуров и притеснителей. Комическое в даровании Мартынова было неотделимо от драматического, трагического. Щепкинская школа и школа Садовского сливались в его искусстве в единый и прочный сплав.

Артист Павел Васильевич Васильев (1832- 1879) долго играл в провинциальных театрах. Художник большого дарования, он унаследовал не только роли Мартынова, но и многие особенности его игры, например умение вызвать глубокое сочувствие зрителей к жертвам общественного строя и косного жизненного уклада. Линию Мартынова - Васильева в последней четверти XIX в. продолжили два актера. Первый - Владимир Николаевич Давыдов (1849-1925), соединявший великолепный артистический талант с неповторимым мастерством; он воплотил на сцене образы Фамусова, Городничего, Расплюева, многих героев Островского. Второй - Константин Александрович Варламов (1848-1915) - актер могучего, стихийного дарования, способный подчас в одной и той же роли вызывать гомерический смех и горячие слезы публики.

Значительное место в истории русского театра конца XIX в. принадлежит актрисам, игравшим в Александринском театре,- Марии Гавриловне Савиной (1854-1915) и Пелагее Антипьевне Стрепетовой (1850-1903). Их дарования и судьбы были очень различны. Савина, вступившая в труппу Александринского театра в 1874 г., вскоре стала играть первые роли юных героинь, за внешней хрупкостью таящих сильную волю и оригинальный характер. Искусство актрисы всегда отличалось тонкостью, изысканностью мастерства, филигранной отделкой деталей. Савину называли «артисткой Тургенева», ее лучшими ролями были Верочка и Наталия Петровна («Месяц в деревне»).

Великолепную характеристику Стрепетовой дал ее любимый драматург Островский: «Как природный талант это явление редкое, феноменальное... Ее среда - женщины низшего и

П. А. Стрепетова. Портрет работы Н. А. Ярошенко. 1884.

среднего классов; ее пафос - простые, сильные страсти». Лучшие роля Стрепетовой - Катерина в «Грозе» Островского и крестьянка Лизавета в «Горькой судьбине» А. Ф. Писемского. Демократические позиции артистки привели ее к резкому конфликту с дирекцией, и она покинула сцену Александринского театра.

Из-за монополии императорских театров столичные зрители не имели возможности знакомиться со многими талантливыми артистами провинции.

В Москве в 60-е и 70-е годы появляется несколько театральных кружков при всевозможных клубах. Наиболее художественно значимый из них - Театр Артистического кружка, возглавлявшийся А. Н. Островским. В этом театре играли многие выдающиеся артисты Малого театра и провинции. В 70-е годы в Москве возникают временные, так называемые Народные и Общедоступные театры. Они существовали сравнительно недолго. Театральные чиновники всячески мешали созданию новых театров.

И все-таки благодаря усилиям передовых кругов России в 1882 г. государственная театральная монополия рухнула. В Москве и Петербурге начинают появляться различные

частные театры, крупнейший из них - Театр Ф. А. Корша.

После убийства в 1881 г. царя Александра II революционерами-народовольцами тяжелая обстановка сложилась во всех сферах русской жизни. Новые значительные драматургические произведения почти не получали доступа на сцену. А такие ранее написанные пьесы, как «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого, «Дело» и «Смерть Тарелкина» А. В. Сухово-Кобылина, комедии Н. Г. Чернышевского, продолжали (которое уж десятилетие!) оставаться под цензурным запретом. На смену Островскому пришла группа писателей, далеких от настоящего искусства, от серьезных проблем. Их драматургические поделки не могли удовлетворить ни актеров, ни зрителей.

В русских театрах, даже лучших, ни ансамбля, ни режиссерской культуры не существовало. Театр нуждался в коренной реформе. Уже в самые последние годы XIX в. начинается новый исторический этап в жизни России и русского театра (см. ст. «Русский театр конца XIX - начала XX в.»). Пролетарский период освободительного движения вызвал к жизни новое искусство.

П. М. Садовский

«Лучшими, задушевными его ролями остаются, бесспорно, мастерские типы гоголевских комедий»,- отмечал один из современников. Самые удачные из них - Подколесин в «Женитьбе» и Осип в «Ревизоре». Но в последние два десятилетия жизни Прова Михайловича Садовского самым близким ему драматургом и искренним другом его стал А. Н. Островский. Глубоко различны между собой созданные Садовским сценические образы в пьесах великого русского драматурга Островского. Как, например, непохожи друг на друга два мошенника Большов и Подхалюзин («Свои люди - сочтемся»)! Садовский играл озлобленного крепостника Мамаева («На всякого мудреца довольно простоты») и широкого, безудержного в своих чувствах Краснова («Грех да беда на кого не живет»), самодура Дикого («Гроза»), честного и благородного Любима Торцова, спившегося из-за горькой жизни («Бедность - не порок»), народного героя Минина («Козьма Захарьич Минин-Сухорук») и деспота-воеводу Шалыгина («Воевода»).

Садовский почти не пользовался средствами внешнего перевоплощения - париком, гримом. Нет, перевоплощался он сам, его душа, жившая мыслями и страстями героя. А отсюда уже шло и поразительное изменение выражения лица, осанки, фигуры, всего внешнего облика. Садовский владел удивительным богатством интонаций сценической речи, великолепно передававших не только все оттенки переживаний и настроений, но и национальность своего героя, и принадлежность его к тому или иному сословию.

Кого бы ни играл Пров Садовский - обличаемого или обличителя,- объективно его искусство было всегда на стороне правды, всегда воспринималось современниками как горячая защита обездоленных и гневная отповедь притеснителям-самодурам.

РУССКИЙ ТЕАТР КОНЦА XIX- НАЧАЛА XX в.

Комиссаржевская, Ленский, Немирович-Данченко, Станиславский, Мейерхольд

Русский театр к концу XIX в. переживал упадок. Русское искусство, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, стало «неподвижным, как броненосец, облепленный ракушками от долгого стояния в бухте». Новому, свежему и жизненному искусству приходилось с большим трудом пробивать себе дорогу. Царские чиновники не хотели допустить, чтобы дела императорских театров решались самими людьми искусства, чтобы в театре велись смелые поиски и со сцены звучали правдивые речи о современности.

Когда в 1896 г. появилась одна из самых мудрых и поэтичных пьес в мировой драматургии - «Чайка» А. П. Чехова и Александрийский театр рискнул поставить ее, пьесу ждал жестокий и несправедливый провал. Ее не оценили по-настоящему ни актеры, ни публика, которая пришла в театр развлекаться.

Только одна актриса в этом спектакле - Вера Федоровна Комиссаржевская (1864-1910)

поняла замысел Чехова. Ее потом называли «чайкой русской сцены» - так похожа она была на чеховскую героиню Нину Заречную, нежную и стойкую девушку, рвущуюся из пошлой обывательской среды к большому искусству. И, как чеховская «чайка», Комиссаржевская оказалась чужой для александрийской сцены. Эта маленькая, хрупкая женщина с лучистыми глазами и проникновенным голосом обладала огромной властью над зрителями. «Развернутое ветром знамя» - так писал о Комиссаржевской поэт А. А. Блок. Она показывала в своих ролях драму женской судьбы в несправедливом мире, бунт женщины, ее борьбу за человеческие права. Комиссаржевская играла главным образом своих современниц, зажигая зрителей таким чувством сострадания и протеста, таким порывом к свободе, которым было тесно в стенах императорского театра. И Комиссаржевская отправилась в скитания по провинции, мечтая о новом, свободном театре.

А. П. Чехов (в центре) читает «Чайку» артистам Московского Художественного театра. 1898. Слева от Чехова К. С. Станиславский и О. Л. Книппер-Чехова, справа-М. П. Лилина. Стоит первый слева Вл. И. Немирович-Данченко, сидит первый справа Вс. Э. Мейерхольд.

На рубеже веков крупнейшим театральным деятелем был А лександр Павлович Ленский

(1847 -1908) - актер Малого театра, режиссер, педагог, художник. Он стремился внести в репертуар свежие и смелые современные пьесы, но их постоянно запрещали. Он по-новому воспитывал актерскую молодежь, приучая ее к естественной, продуманной и слаженной игре, к ансамблю, однако и педагогической его работе мешали театральные чиновники.

Ленскому особенно удавались спектакли-сказки, где нужна богатая режиссерская фантазия. «Снегурочка» Островского, поставленная в 1900 г., стала у Ленского поэтичной, праздничной, настоящей весенней сказкой. Ленский тонко чувствовал красоту русской природы, прелесть русской сказки, будь то духи леса или крестьяне-берендеи. К их судьбам и чувствам относились в спектакле всерьез, и оттого «Снегурочка» у Ленского получилась не просто эффектным зрелищем, а лиричной и трогательной драмой.

Ленский любил ставить спектакли яркие, красочные, с музыкой, искал новую технику сцены, а ему не давали оформить спектакль так, как было задумано. Изнурительная борьба подорвала его силы, он сгорел в ней, осуществив лишь часть своих планов.

Для нового искусства нужен был иной, независимый от произвола царской администрации театр. Такой театр возник в Москве, и его символом, до наших дней сохранившимся на его занавесе, стала чеховская «Чайка». Это был Московский Художественный театр.

История театра началась так. В 1897 г. встретились, чтобы вместе обсудить, как организовать новый театр, два прежде незнакомых, но известных в театральной Москве человека. Это были драматург, педагог, критик Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943) и театральный любитель, актер и режиссер Константин Сергеевич Станиславский (1863- 1938). Восемнадцать часов продолжалась их первая беседа, где были намечены реформы всех частей театра. «Программа начинающегося дела была революционна», - писал Станиславский. Они решили, что это будет театр коллективного творчества, где важно все, где «поэт, артист, художник, портной, рабочий - служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы». И, подобно дирижеру в симфоническом оркестре или полководцу в армии, руководить всем сложным театральным хозяйством и его направлением будет режиссер. В России режиссерское

В. Ф. Комиссаржевская в роли Нины Заречной. «Чайка» А. П. Чехова.

искусство началось с Московского Художественного театра.

Свою труппу Станиславский и Немирович-Данченко подбирали придирчиво. Они создавали коллектив единомышленников, замечательных людей, любящих искусство. Каждый из актеров МХТ мог бы возглавить любую труппу мира - будь то сам К. С. Станиславский, О. Л. Книппер-Чехова, И. М. Москвин, М. П. Лилина, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.

Репертуар МХТ вбирал в себя лучшие пьесы мировой драматургии - от Шекспира до Ибсена, от Грибоедова до Горького. Не была еще в России, да и в Европе того времени, театра с таким высоким и богатым репертуаром. МХТ заговорил на новом сценическом языке. Актеры МХТ учились простоте и благородной сдержанности, учились внутренне наполнять и оправдывать каждое слово, жест, интонацию, учились держаться на сцене так, словно зала не было. Зрители увидели жизнь, знакомую до мелочей, с обычными людьми, с теми вещами, которыми постоянно были окружены.

В массовых сценах появлялась не безликая, серая толпа, а множество совершенно разных людей с яркими национальными приметами - будь то древние римляне или русские крестьяне.

Сцена из пьесы «На дне» М. Горького. Московский Художественный театр. Сатин - К. С. Станиславский (в центре), Барон - В. И. Качалов (справа). 1902.

Каждая деталь обстановки подбиралась тщательно; МХТ учился у самой жизни. Когда зрители видели на сцене людей «дна» («На дне» Горького), им делалось страшно от того, что где-то рядом существует такая жизнь. А потом оказывалось, что в этих босяках живы человеческие чувства, бунтарство, протест, гордость. И когда среди них звучали речи в защиту человека, в защиту свободы, эти речи в накаленное предреволюционное время, в 900-е годы,

принимались зрителями как призыв к борьбе за человеческие права.

Почти каждый спектакль МХТ воспринимался как событие и художественного и общественного значения. Каждый новый спектакль был особым, не похожим на другой.

Русская театральная жизнь в это время стала богатой и разнообразной. Незадолго перед революцией, в 1904 г., В. Ф. Комиссаржевская создала в Петербурге свой театр, ставший выразителем романтических и бунтарских настроений. Во время революции на представлениях пьес Горького в Театре Комиссаржевской вспыхивали настоящие демонстрации.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874- 1940) (см. ст. «Путь советского театра»), вышедший из стен МХТ, работал с разными труппами, развивал так называемый условный театр. Условный театр будто заключал со зрителем договор: мы не станем обманывать тебя и не будем скрывать, что ты в театре; наоборот, мы это подчеркнем, покажем зрелище немного странное, даже фантастическое, но мысль в нем будет такая же большая и важная, и ты поверишь ей, как спектаклю в любом другом театре, как поверишь таким же большим мыслям, рассказанным на языке сказки.

С приближением революции сильнее становилось стремление к яркому, романтическому искусству, способному показывать высокую трагедию, воспевать подвиги и рассказывать о чудесном. Такое искусство создавалось в Камерном театре режиссером Александром Яковлевичем Таировым (см. раздел «Советский театр»), в студии режиссера Федора Федоровича Комиссаржевского (1882-1954) и др.

Многие театры стремились создавать правдивое, жизненное искусство, быть открытыми для народа. Но для этого нужны были другие общественные условия, другой зритель. Это оказалось возможным после Октябрьской революции.

ВЫДАЮЩИЕСЯ АКТЕРЫ НАРОДОВ РОССИИ

Развитие искусства народов России встречало глубокую поддержку и сочувствие лучших деятелей русской и национальной культуры. «Национальный театр есть признак совершеннолетия нации, так же как и академии, университеты, музеи. Иметь свой родной театр и гордиться им желает всякий народ, всякое племя»,- писал А. Н. Островский.

На опыт реалистического русского театра и русских мастеров сцены опирались многие деятели национального искусства (см. статьи раздела «Русский театр»).

Основоположник армянского театра нового времени актер и режиссер Георг Чмшкян (1837 -1915) требовал, подобно М. Щепкину и А. Мартынову, простой, естественной, искренней игры (см. статьи «М. С. Щепкин» и «А. Е. Мартынов»). Он отказался от искусственной декламации, ложного пафоса, принятых в то время на сцене при исполнении исторических трагедий.

Выдающийся грузинский актер Васо Абашидзе (1854-1926), создавший галерею разоблачительных образов купцов и игравший с успехом Городничего, Фамусова, Хлестакова, считал, что истинные учителя драматического искусства - жизнь, практика, наблюдение. Актер должен знать все: «как начальник говорит с подчиненным, подчиненный с начальником, как держится сановник, богач, бедняк и как другие обращаются с ними. Как страдает голодный и как доволен сытый».

Азербайджанский актер Джангир Зейналов (1865-1918) призывал актеров быть воспитателями народа. Играя жадных купцов, чванливых феодалов, ловких шарлатанов в пьесах первых азербайджанских драматургов, Зейналов достигал яркой обличительной остроты и реалистической убедительности.

«Мать латышского театра» Берта Румниеце (1865-1953) создала незабываемые образы женщин из народа. Разносторонние знания, высокую культуру и мастерство сценической речи принес в латышский театр артист Екаб Дубур (1866-1916).

Представителями романтического направления были преимущественно исполнители трагедийных и драматических ролей. Тему противоречия между мечтой и действительностью, особенно волновавшую молодежь предреволюционных лет, раскрывал в своих сценических образах армянский трагик Петрос Адамян (1849-1896). Играя Гамлета, Дон Карлоса, Уриэля Акосту, Жадова, он выражал страстный протест против гнета и насилия, стремление к свободе. На армянской сцене рядом с Адамяном актриса Сирануйш (1857-1932; настоящее имя и фамилия - Меробе Кантарджян) показывала бесправие женщин в буржуазном обществе (Гедда Габлер в одноименной пьесе Ибсена и др.).

Романтическую школу в грузинском театре представлял Владимир Алекси-Месхишвили (1857-1920). Его искусству были близки идеи национально-освободительного движения 90-х годов. Его сценические герои - Гамлет, Ромео, Незнамов - протестовали против гнета реакции, защищали права человека. Даже играя

М. К. Заньковецкая в пьесе «Пока солнце взойдет, роса очи выест» М. Л. Кропивницкого.

В. Алекси-Месхишвили в пьесе «Родина» Д. Эристави.

Б. Румниеце в пьесе «Люди; живущие во мраке» В. Розенова.

роль Расплюева в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, Алекси-Месхишвили заставлял зрителей «взглянуть в темную душу искалеченного человека».

Азербайджанский трагик Гусейн Араблинский (1881-1919) утверждал в своем творчестве антикрепостнические, антирелигиозные идеи; он играл людей, протестующих против феодальных порядков (героев пьес Н. Везирова, А. Ахвердова).

Реалистические и романтические черты сочетали в своем искусстве актеры разных национальных театров. Армянский актер Ованес Абелян (1865-1936), играя роли Отелло, короля Лира, капиталиста Элизбарова («Из-за чести» А. Ширванзаде), выражал передовые устремления своего времени с огромной силой и эмоциональным порывом.

Одухотворенная игра Марии Константиновны Заньковецкой (1860-1934), которую называли «украинской Ермоловой», была неразрывно связана с защитой интересов народа. Заньковецкая создала глубоко драматичные образы украинских женщин, раскрыла их горькую участь и не сломленный страданиями дух (Хари-типа в «Батрачке» - пьесе драматурга и актера И. Карпенко-Карого, Наталья в пьесе П. Мирного «Лимеривна»). А сыгранные ею роли украинских девушек (Наталка в «Наталке-Полтавке» И. Котляревского и др.) отличались светлой жизнерадостностью, грацией и обаянием.

Горячо, взволнованно играл Николай Карпович Садовский (1856-1933) героические роли Назара Стодоли, Богдана Хмельницкого, Саввы Чалого в одноименных пьесах Т. Шевченко, М. Старицкого, И. Карпенко-Карого. Всю любовь к родной земле, своему народу вкладывал он в них. И в то же время острой обличительности был полон образ Городничего. Украинские актеры, как и многие основоположники сценического искусства народов СССР, высоко ценили общественную роль театра. «Сцена была для меня той трибуной, с которой мы выступали на защиту простого народа»,- говорил выдающийся актер-реалист Панас Карпович Саксаганский (1859-1940).

В начале 90-х годов в театрах народов России развивается режиссерское искусство. Г. Петросян, О. Севумян в армянском театре, украинские актеры, режиссеры и драматурги М. Кропивницкий, И. Карпенко-Карый, А. Миерлаук на латышской сцене, А. Вийра на эстонской и другие мастера выдвигали требования ансамблевости, т. е. слитности всех элементов театрального зрелища с игрой исполнителей. Они ставили целью выявить в спектакле главную идею и найти ее выразительное художественное решение.

Передовые художники народов царской России глубоко сочувствовали революционному движению и участвовали в нем. Алекси-Месхишвили откликнулся на революцию 1905 г. Он читал перед рабочими революционные стихи, выступал на баррикадах. Спектакли Кутаисского театра, которым он руководил, превращались в пламенные митинги. Со страстной силой зазвучал в его спектаклях протест против социальной несправедливости («Кай Гракх» В. Монти, «Ткачи» Г. Гауптмана).

Грузинские, армянские, украинские, белорусские актеры выступали в селах, на заводах, в шахтах. В Тифлисе и Баку открывались театры, ставившие спектакли для широких масс, возникали любительские труппы в среде рабочих («Гамийет» в Азербайджане, «Авчальская аудитория» в Грузии, «Аусеклис» в Латвии).

Передовые художники национальной сцены опирались на опыт русской культуры, литературы и искусства, тесно связанных с освободительным движением в России.

В годы революционного подъема появилось несколько спектаклей, отражающих борьбу рабочего класса («Стачка» А. Вардавяна в армянском театре, «Медный рудник» С. Мусеви в азербайджанском и др.).

Но реакционные круги всячески препятствовали развитию передового искусства и порой подчиняли тех или иных художников своему влиянию. Кризис театрального искусства особенно усилился с господством буржуазных националистов, временно захвативших власть (1917 -1920). Они беспощадно подавляли передовые устремления народа, уничтожали лучших представителей интеллигенции. Был убит замечательный азербайджанский актер Гусейн Араблинский, многие талантливые артисты не могли выступать на сцене.

Только в Советской стране, где освобожденное искусство стало принадлежать свободному народу, таланты художников национальной сцены обрели возможность для всестороннего расцвета (см. ст. «Мастера советских национальных театров»).

Спектакль существует только в тот момент, когда он создается на глазах у зрителей. Театру далеко не безразлично, кто его зрители и какого искусства они жаждут.

Великая Октябрьская революция широко раскрыла двери театров перед рабочими, крестьянами, солдатами. Новый зритель с жадностью приобщался к богатствам русской и мировой классической драматургии - пьесам Лопе де Вега, Шекспира, Мольера, Шиллера, Грибоедова, Гоголя, Островского, Чехова, Горького. Особенно близкими по духу для народного зрителя в тот момент оказались спектакли, в которых действовали герои прошлого, восстающие против тирании. Их романтические свободолюбивые призывы получали восторженную поддержку у зрителей, подхватывались в буре революции. В Петрограде по инициативе М. Горького и

Москва. 1937. В роли В. И. Ленина - Б. В. Щукин, в роли Ивана Шадрина - И. М. Толчанов.

На фотографии: сцена из пьесы «Человек с ружьем» Н. Ф. Погодина. Театр им. Евг. Вахтангова.

А. Блока создается Большой драматический театр (1919) - «театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии». С его сцены в исполнении Ю. Юрьева звучали смелые монологи маркиза Позы, поднявшего голос протеста против кровавого короля средневековой Испании Филиппа II («Дон Карлос» Шиллера).

В Москве на подмостки старейшего Малого театра гордо выходил герой трагедии А. К. Толстого «Посадник» - мудрый и стойкий защитник народной вольницы Новгорода, окруженного врагами.

А сразу же после освобождения города от белогвардейцев в Киевском русском театре режиссер К. Марджанов (см. ст. «Мастера советских национальных театров») ставил героическую драму Лопе де Вега «Овечий источник» (1919). Спектакль, шедший под звуки канонады боев с белогвардейцами, рассказывал о народной борьбе за свободу. И охваченные единым порывом зрители - красноармейцы, завтра уходившие на фронт,- запевали «Интернационал». «Нам казалось, что мы готовы идти драться против Европы до самой Испании»,- вспоминал об этом времени драматург Вс. Вишневский.

Сцена стала политической трибуной, ее захватывал «бурный, бьющий весенним половодьем, выходящий из всех берегов митинговый демократизм трудящихся масс» (В. И. Ленин).

Создателями первых, еще незрелых пьес о революции были бойцы, политработники, агитаторы. Они считали сочинение пьес разновидностью своей партийной работы и стремились использовать театр для агитации. Наиболее талантливые - В. Билль-Белоцерковский, Вс. Вишневский (см. т. 11 ДЭ, статьи раздела «Советская литература») - стали впоследствии крупнейшими советскими драматургами. Но большинство из них остались безвестными. Иные, подобно автору пользовавшейся большим успехом драмы «Красная правда» комиссару А. Вермишеву, погибли в боях гражданской войны.

Нередко агитационный театр ставил свои постановки прямо на городских площадях, его исполнителями наряду с актерами были красноармейцы. Они помогали разыгрывать грандиозные праздничные представления: «Блокада России», «Взятие Зимнего дворца» - в Петрограде; в Москве - «Пантомима Великой революции»; в Одессе - «Восстание на броненосце «Потемкин»; в Иркутске на берегу Ангары - представление «Борьба труда и капитала», поставленное

молодым актером и режиссером Н. Охлопковым. Огромной популярностью пользовались инсценированные суды: «Суд над Врангелем», «Суд над кронштадтскими мятежниками» и другие.

Созданные самим народом, во многом несовершенные, агитационные спектакли были истоками советского профессионального театра, его боевой юностью.

ТЕАТР И РЕВОЛЮЦИЯ

Автором первой подлинно художественной агитационной пьесы «Мистерия-Буфф» стал В. Маяковский. Старые профессиональные театры Петрограда отвергли ее из-за новаторской сути, смелого и грубого народного языка. И тем не менее в день первой годовщины Октябрьской революции состоялась премьера. Сам поэт играл в этом спектакле три роли. А режиссером был Всеволод Эмильевич Мейерхольд, который прошел до революции большой и сложный путь в искусстве (см. ст. «Русский театр конца XIX- начала XX в.»).

Союз Мейерхольда и Маяковского был союзом единомышленников, близких в главном - в утверждении боевой партийной страстности советского театра. И Маяковский и Мейерхольд умели прямо и мужественно заявить со сцены, без всяких обиняков, кого они ненавидят и кого любят. Стремясь придать своему искусству наибольшую выразительность и остроту, они широко использовали возрожденные агитационным самодеятельным театром элементы народного балагана, театра Петрушки, лубка, даже цирковой клоунады.

В «Мистерии-Буфф», вторично поставленной Мейерхольдом уже в Москве (1921), роль одного из чертей исполнял известный артист цирка В. Лазаренко. Приемами балагана высмеивались семь пар «чистых» - эксплуататоры разных национальностей. Им противостояли «нечистые» - батрак, рудокоп, кузнец, швея и другие, изгоняющие «чистых» и идущие к земле обетованной будущего. Роль Соглашателя-меньшевика, растерянного, мечущегося между «чистыми» и «нечистыми», пытающегося их примирить и получающего отовсюду тумаки, с блеском играл молодой Игорь Владимирович Ильинский (р. 1901). Вообще этот спектакль шел как веселый, праздничный митинг победителей,- ведь окончилась гражданская война и Советская республика с оружием в руках отстояла свое право на существование.

В 1929 г. Маяковский принес Мейерхольду свою новую пьесу-«Клоп». В главной роли вновь выступил И. Ильинский; он создал образ Присыпкина - бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха.

«Красный мещанин» может представать в самых различных обличиях и вариантах. Маяковский и Мейерхольд спустя год показывают спектакль «Баня». Здесь Присыпкин обернулся Победоносиковым (играл его Максим Штраух). Он был не только смешон, но и опасен, потому что имел власть, упивался ею и удерживал с помощью бюрократизма и демагогии.

Музыку к спектаклям «Клоп» и «Баня» писали композиторы Д. Шостакович (см. илл., стр. 469) и В. Шебалин, эскизы костюмов рисовали художники Кукрыниксы и А. Дейнека (см. статьи «Д. Д. Шостакович», «Кукрыниксы», «А. А. Дейнека»). Кукрыниксам принадлежат и выразительные плакаты к спектаклям - на них сатирически изображены типы, которые и сегодня могут нам встретиться.

Большинство мастеров сцены с первых же дней Советской власти встали на сторону народа, начали энергично строить новый, революционный театр. Порой заблуждаясь в своих исканиях, они все же не уходили с переднего края советского театрального искусства.

Незадолго до революции К. С. Станиславский организовал Первую и Вторую студии МХТ ¹, которые впоследствии дали советскому театру многих выдающихся актеров. Из Второй студии вышли такие мастера, как Н. Хмелев, Б. Добронравов, М. Кедров, А. Тарасова, В. Станицын, А. Степанова, М. Яншин. Первая студия выросла в интересный театр, который с 1924 г. стал называться МХАТ II. На его сцене работали С. Бирман, С. Гиацинтова, И. Берсенев, А. Дикий. В творчестве замечательного актера Первой студии Михаила Александровича Чехова (1891 -1955), которым восхищался Станиславский, отразились мучительные противоречия тех людей, которые видели в революции только насилие над человеком, не понимали ее исторической справедливости и великой гуманности. Не найдя выхода из этих противоречий, М. Чехов в 1928 г. уехал за границу. Вдали от родины талант актера угас. В 1920 г. студия, руководимая актером и режиссером Евгением Багратионовичем Вахтанговым (1883 -1922), получила название Третьей студии МХАТ .

В постановках «Свадьбы» А. Чехова и «Чуда святого Антония» бельгийского драматурга М. Метерлинка Вахтангов выводил на сцену скопище живых мертвецов - обывателей и буржуа.

Последней постановкой Вахтангова стала «Принцесса Турандот» К. Гоцци (1922). Трудно поверить, что этот веселый, лучезарный спектакль создал уже безнадежно больной человек. Старинная сказка для Вахтангова и для актеров Ю. Завадского, Б. Щукина, Ц. Мансуровой, Р. Симонова и других явилась Средством выразить свое жизнерадостное мироощущение. В этом спектакле, созданном по традиции комедии масок (см. ст. «Театр эпохи Возрождения»), открывалась свобода для импровизации на сцене. Личность каждого актера - человека и гражданина - ощущалась за тем персонажем, которого он играл. Вахтангов заставил прозвучать современно даже старую сказку (см. илл., стр. 520-521).

«Милому, дорогому другу, любимому ученику, талантливому сотруднику, единственному преемнику... создателю новых принципов революционного искусства, надежде русского искусства...» - написал ему К. С. Станиславский на своей фотографии.

¹ М X Т - Московский Художественный театр; с 1920 г. МХАТ - Московский Художественный академический театр.

МХАТ. К. С. СТАНИСЛАВСКИЙ, ЕГО СИСТЕМА

Перед театрами, которые сложились до революции, такими, как МХТ, московский Малый, Александринский (ныне Театр им. А. С. Пушкина в Ленинграде), теперь встала задача сделать замечательные реалистические традиции достоянием нового, советского искусства.

К. С. Станиславский хотел показать революцию, по его собственным словам, «не через толпы людей, идущих с красными флагами, а через те перемены, которые она произвела в душах людей». Но еще не были написаны лучшие советские пьесы, близкие углубленному психологическому реализму Художественного театра. Поэтому театр в основном продолжал играть прежние, неувядаемые спектакли классической драматургии, знакомил нового зрителя с Шекспиром, Грибоедовым, Гоголем, Островским, Чеховым, Горьким.

Эта несколько выжидательная позиция Художественного театра, оторванность от жизни послужили причиной резких нападок остро чувствующих современность художников, в том числе Маяковского и Мейерхольда. Были в те годы и люди, которые пытались новое, рожденное революцией искусство противопоставить «старому» искусству всех художников прошлого. «Буржуазными» писателями объявляли и Пушкина, и Островского, и Чехова.

Против подобных взглядов решительно выступила партия. В. И. Ленин не раз говорил о необходимости сохранить все накопленные веками культурные ценности.

Проводником ленинской политики в области искусства был первый народный комиссар просвещения Анатолий Васильевич Луначарский (1875-1933). Человек огромной культуры, искусствовед, талантливый драматург, он поддерживал все ценное, что зарождалось в советском театре, - в работах Вахтангова, Мейерхольда и других режиссеров. А старым театрам терпеливо, бережно и умно помогал искать единственно возможные для них пути к современности.

В стенах Художественного театра родилась наука об актерском искусстве. Станиславский подробно объяснял, как актеру следует готовить себя к творчеству, работать над своим голосом, телом, пластикой, как развивать свое воображение, как найти сверхзадачу - то, ради чего актер выходит на сцену, ради чего он играет роль, другими словами, то, что он - художник и гражданин - хочет сказать зрителю.

Сверхзадача придает высокий смысл каждому мгновению пребывания актера на сцене, определяет его сквозное действие, на которое, как на единую нить, нанизываются все отдельные эпизоды роли. Систему Станиславского - замечательное наследие великого мастера - знают и ценят во всем мире.

В 1926 г. Станиславский ставит «Горячее сердце» Островского, где ярко проступили новые черты в искусстве Художественного театра,- никогда еще его спектакли не были столь резки и беспощадно обличительны. Театр разоблачал «темное царство» прошлого с позиций победившего народа. Выведенные на сцене типы стали нарицательными. Вот Серапион Мардарьич Градобоев, представитель власти,

хозяин города. В исполнении Михаила Михайловича Тарханова (1877-1948) это внешне благодушный, говорящий тихим, ровным голосом старичок. Но он сосет кровь зависимых от него горожан. И некуда им деться от его отечески ласкового самоуправства. К тому же царские законы еще страшнее, не отыскать в них справедливости днем с огнем. Образ Хлынова, богатого купца-самодура, с большой реалистической силой создал Иван Михайлович Москвин (1874-1946). Тупой и дикий, вечно пьяный, Хлынов безнаказанно куражится над окружающими - ему все можно, потому что у него деньги, а значит, и власть.

Сцена из спектакля «Оптимистическая трагедии» Вс. Вишневского. Камерный театр. Москва. 1933.

Сцена из спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоцци в постановке Е. Б. Вахтангова. Театр им. Евг. Вахтангова. Москва. 1940.

Сцена из спектакля «Лес» А. Н. Островского. Ленинградский театр драмы им. А. Г.. Пушкина 1948. Счастливцев - А. Ф. Борисов (справа) Несчастливцев - Ю. В. Толубеев.

Сцена из спектакля «Варвары» М. Горького. Ленинградский Большой драматический театр им. М. Горького. 1959. Надежда-Т. В. Доронина, Цыганов - В. И. Стржельчик.

Сцена из спектакля «Баня» В. В. Маяковского. Московский театр сатиры. 1953. Победоносиков - Г. П. Менглет.

Сцена из спектакля «Обыкновенная история» (по роману И. А. Гончарова). Театр «Современник». Москва. 1966. Петр Адуев - М. М. Козаков (справа), Александр Адуев - О. П. Табаков.

Станиславский выпускает еще один великолепный классический спектакль - «Женитьба Фигаро» Бомарше (1927). И здесь режиссер по-новому, с позиций современности показал зрителю старинную комедию французского драматурга. Главными героями спектакля стали веселые и жизнерадостные люди из народа - Фигаро и Сюзанна, которые сумели отстоять свое счастье.

ГЕРОИ РЕВОЛЮЦИИ НА СЦЕНЕ

Спектаклю «Шторм», рассказывающему о самых тяжелых годах гражданской войны (пьеса В. Билль-Белоцерковского), суждено было первому открыть путь героям революции на театральные сцены (1925, Театр им. МГСПС ( ныне Театр им. Моссовета). Роль Братишки - матроса Виленчука играл В. Ванин. В том же году Театр им. Евг. Вахтангова (так стала называться III студия МХАТ) сыграл драму «Виринея» Л. Сейфуллиной. Режиссером этого спектакля был А лексей Дмитриевич Попов (1892-1961) - ученик Станиславского и Вахтангова. Попов ставил спектакли для рабочего зрителя в Костроме. «Большевистскую косточку» я почувствовал и распознал гораздо раньше, нежели многие мои московские товарищи,- писал он впоследствии,-и этим я обязан Костроме и тому, что с первых месяцев Октябрьской революции ринулся в живое, увлекательное дело». Режиссер принес в театр острое ощущение современности.

Малый театр в 1926 г. поставил пьесу К. Тренева «Любовь Яровая», где Вера Николаевна Пашенная (1887-1962) великолепно сыграла роль учительницы Яровой. Героиня переживает мучительный процесс переоценки всей своей прежней жизни, с болью вырывает из души старые привязанности и привычки и бесповоротно встает на сторону народа. Образ матроса Шванди создал С. Кузнецов. По словам режиссера Л. Прозоровского, это был «пылкий романтик революции, брызжущий юмором, жизнерадостностью, находчивостью и типичной русской сметкой».

А в конце 1926 г. современная тема пришла, наконец, и на сцену Художественного театра. Большой разговор о победившей революции театр начал спектаклем «Дни Турбиных» М. Булгакова. Главное в нем - неизбежность краха врагов, даже самых сильных, убежденных в правоте своего дела, таких, как белогвардейский полковник Турбин (артист Николай Павлович Хмелёв; 1901-1945). А если даже этот враг - умный, сильный - терпит крушение и сознает свою трагическую обреченность, значит, народ действительно непобедим. С таким ощущением уходили зрители.

В. Н. Пашенная в роли Любови Яровой и В. Р. Ольховский в роли поручика Ярового. «Любовь Яровая» К. А. Тренева. Малый театр. Москва. 1926. Рисунок.

Та же мысль с еще большей силой прозвучала в знаменитом «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова, поставленном Станиславским к десятилетию Великого Октября. Герои спектакля - те, кто совершил революцию. Василий Иванович Качалов (1875-1948) играл сибирского крестьянина Никиту Вершинина, который постигал большевистскую правду на горьком и трагическом опыте своей жизни. Неразрывными нитями Вершинин связан с председателем подпольного ревкома Пеклевановым. Играя этого большевистского руководителя, Н. Хмелев отказался от возвышенного пафоса. Перед зрителями предстал близорукий, в очках, человек интеллигентного вида. Он задумчив, медлителен, даже несколько рассеян, кажется чудаковатым. И в то же время обладает огромной силой убежденности. В хмелевском Пеклеванове воплотилась мечта Станиславского показать революцию «через душу человека».

После вахтанговского спектакля «Виринея» лучшие традиции театра нашли творческое развитие в «Разломе» Б. Лавренева, поставленном в 1927 г. А. Д. Поповым.

С некоторым запозданием появились герои революции на подмостках московского Камерного театра (ныне Театр им. А. С. Пушкина). В нем работали один из лучших наших режиссеров Александр Яковлевич Таиров (1885- 1950) и замечательная трагедийная актриса Алиса Георгиевна Коонен (р. 1889). Долгое время этот театр, тяготевший к романтической трагедии, не мог найти близкую его искусству современную пьесу. И когда такая пьеса была написана Вс. Вишневским, родился прекрасный спектакль - «Оптимистическая трагедия» (1933). В роли Комиссара выступила А. Коонен. Комиссар смело идет к матросам, зараженным анархическими настроениями, дисциплинирует их своей волей - волей представителя партии и ведет по дороге революции. Художник В. Рындин изобразил эту дорогу в декорации как обобщенный образ - символ в виде стремительно убегающего вдаль, в будущее крутого виража. Комиссар борется не только за весь полк, но и за каждого моряка в отдельности, и прежде всего за Алексея (артист Михаил Иванович Жаров ; р. 1900). В спектакле особенно потрясали пантомимные сцены, мастерски поставленные Таировым: суровый и лиричный прощальный бал на корабле, уход полка на фронт и финал, когда моряки в скорбном молчании склонили головы над погибшим Комиссаром (см. илл., стр. 520-521).

ЭНТУЗИАСТЫ - ГЕРОИ 30-х ГОДОВ

И вот на сцену театра пришли новые герои, те, кто поднимали страну из нищеты и разрухи и делали это весело, радостно, с вдохновенным энтузиазмом.

Раньше других драматургов А. Афиногенов показал в театре новый, только-только зарождающийся тип беззаветного и бескорыстного энтузиаста. Борис Волгин - герой пьесы «Чудак», поставленной на сцене МХАТ II (1929), еще одинок, многим кажется чудаком, но к нему тянутся люди.

Горячее дыхание времени принес в театр очеркист газеты «Правда» Н. Погодин (см. т. 11 ДЭ, ст. «Н. Ф. Погодин»). В его пьесах зритель уже увидел, что энтузиазм разрастается в массовое, всенародное явление. Погодин умел

Н. Ф. Погодина. Театр Революции. Москва. 1931.

правдиво передать радостную праздничность трудового подъема, охватившего страну.

Темный, полуграмотный костромской крестьянин Ермолай Лаптев, который вместе с артелью пришел строить тракторный завод, тоже становится энтузиастом. Для него характерно чувство личной ответственности за общее дело. В спектакле «Темп» Театра им. Евг. Вахтангова (1930) этот образ создан Б. Щукиным.

Другой энтузиаст - самоучка Степан, сваривший ценный сплав нержавеющей стали. Режиссер спектакля «Поэма о топоре»

(1931) на сцене Театра Революции А. Д. Попов сочетал в нем высокую патетику и радостную комедийность. Степана играл Дмитрий Николаевич Орлов (1892-1955), его подругу Анку - Мария Ивановна Бабанова (р. 1900).

Григорий Гай - герой спектакля «Мой друг», поставленного в 1932 г. А. Д. Поповым по пьесе Н. Погодина,- тоже энтузиаст, настоящий руководитель нового типа (его играл Михаил Федорович Астангов; 1900-1965). Строительство социализма для Гая - самое главное в жизни, потому-то так ненавистны ему казенный формализм, беспринципность, глупость и бескрылая бездарность. Он воплотил в себе лучшие черты советских людей 30-х годов.

ПРЕДВОЕННЫЕ ГОДЫ. ВОЙНА НАРОДНАЯ

Театр своими средствами подготавливал современников к грядущим испытаниям. Герои «Последнего решительного»

Вс. Вишневского (1931) - бойцы пограничной заставы принимали на себя удар врага. Пулеметчик старшина Бушуев, мужественно и сурово сыгранный Николаем Ивановичем Боголюбовым (р. 1899), погибал последним, с мыслями о тех, кто остался и кто встанет против врага на

защиту Советской Родины. Эта мейерхольдовская постановка состоялась за десять лет до легендарной обороны Брестской крепости.

Герои спектакля «Вступление», поставленного в 1933 г. Вс. Мейерхольдом по пьесе Ю. Германа, - инженеры, люди умные и талантливые,-в условиях фашистской Германии обречены влачить тупое и бессмысленное существование. Пьяный, отчаявшийся безработный Гуго Нунбах - артист Лев Наумович Свердлин (р. 1901),- перед тем как покончить с собой, задает горький вопрос: почему он, инженер по призванию, лишен возможности строить дома? Почему никому не нужны его знания, умение, талант? На премьере пьесы представители посольства фашистской Германии демонстративно вышли из зрительного зала.

В то время, когда на улицах немецких городов пылали зажженные фашистами инквизиторские костры из книг, особый смысл обрело обращение советского театра к произведениям мировой классики. Советский театр стремился утвердить во всем величии человеческое достоинство.

Замечательный советский актер Соломон Михайлович Михоэлс (1890-1948) играл короля Лира (1935), легковерно возомнившего, что почести и поклонение со стороны окружающих объясняются не его властью, а его человеческими качествами. Поэтому он и отказывается от власти. Но все тут же меняется - от Лира отрекаются все, даже родные дочери.

С. М. Михоэлс в роли короля Лира. «Король Лир» В. Шекспира. Рисунок А. Тышлера. 1942.

Лир Михоэлса на своем собственном трагическом опыте познает жестокую истину, которая царит в мире корысти и насилия.

На сцене Малого театра Александр Алексеевич Остужев (1874-1953) создал одухотворенный образ Отелло («Отелло» В. Шекспира, 1935). Актер играл не трагедию ревности, как многие до него, а трагедию попранного и коварно преданного доверия к людям. Большой, чистый, остужевский Отелло, внутренне гармоничный, верящий в то, что все люди прекрасны и благородны и что общество устроено идеально, неизбежно должен был погибнуть в мире подлости. Замечательный актер бросал обвинение всему тому, что в шекспировские времена и в современном мире губило таких людей. Трагедия «Отелло» шла в эти годы во многих театрах страны - столь близкой и волнующей была ее тема (см. ст. «Мастера советских национальных театров»).

А на сцене Камерного театра разыгрывалась другая трагедия. В спектакле «Мадам Бовари», поставленном по роману Г. Флобера в 1940 г., трагедия была неразрешимой, гибель неизбежной, потому что Эмма Бовари (А. Коонен) - искренний и цельный человек - ни на секунду не могла смириться с окружающей ее жалкой жизнью и лживыми, ничтожными людьми. Среди них она со своими высокими и бескомпромиссными порывами была безнадежно одинока.

Большую дорогу драматургии Горького открыла на сцены советских театров постановка пьесы «Егор Булычов и другие» в Театре им. Евг. Вахтангова (1932).

Булычов в исполнении Бориса Васильевича Щукина (1894-1939) был удивительно активен. Он боролся за жизнь,- не только за свою собственную, но и за ту, что идет на смену ненавистному старому царству. И со всей нерастраченной силой, веселой энергией Булычов - Щукин крушил это царство, беспощадно срывал маски с его обитателей, обнажая их сущность (см. ст. «Искусство социалистического реализма»).

Лучшим горьковским спектаклем во МХАТе стали «Враги» (1935). Пьесу эту поставил Владимир Иванович Немирович-Данченко, играли в ней почти все ведущие актеры театра, оформлял один из крупнейших театральных художников - В. Дмитриев. Мир хозяев фабрики Скроботовых и мир тех, кто работает на них, противостоят друг другу. Непримиримо враждебны друг другу бесчеловечный жестокий прокурор Скроботов - Н. Хмелев, выживший из

ума самодур генерал Печенегов - М. Тарханов и, с другой стороны, спокойный, сосредоточенный большевик Синцов - М. Болдуман, рабочий Левшин - А. Грибов. В. Качалов создал образ Захара Бардина - лицемерного либерала и вкрадчиво-ласкового демагога.

А в инсценировке романа Л. Толстого «Анна Каренина», поставленного в 1937 г. Немировичем-Данченко, артистка Алла Константиновна Тарасова (р. 1898) протестовала против бесчеловечности общества, принуждавшего к лжи, расчетливости, бездушию.

Это общество духовно угнетает тонких, легко ранимых интеллигентов - героев «Трех сестер» А. Чехова (1940). Но все же они мужественно сохраняют веру в лучшую жизнь, которая обязательно придет, не может не прийти...

13 ноября 1937 г. в спектакле «Человек с ружьем» Н. Погодина в Театре им. Евг. Вахтангова Борис Васильевич Щукин создал образ В. И. Ленина. Ленинскую душевность и скромность, простоту в общении с людьми и гениальность вождя, умение от обыденного, от разговора с солдатом о чае, стремительно и естественно подняться до нужд народа, до главных насущных вопросов революции - все это раскрывал талантливый артист в первом советском спектакле о Ленине (см. илл., стр. 517).

Почти одновременно со Щукиным образ Ленина создал другой замечательный актер- Максим Максимович Штраух (р. 1900) в спектакле «Правда» А. Корнейчука (Театр Революции).

В Ленинграде в роли Ленина выступил К. Скоробогатов, в Киеве - А. Бучма, в Харькове - А. Крамов, в Тбилиси - К. Мюфке. Так советский театр завоевал новую высоту - показал на сцене великого человека и гениального вождя.

Первые успехи окрыляли. Театр может готовить следующие ленинские спектакли. И вот уже по просьбе МХАТа Н. Погодин работает над новой пьесой - над «Кремлевскими курантам и». Премьера спектакля, в постановке которого принимал активное участие Вл. И. Немирович-Данченко, состоялась 22 января 1942 г. В. И. Ленина играл Алексей Николаевич Грибов (р. 1902). Этот спектакль о Ленине помогал советским людям собрать все свои силы и героически отстаивать то, о чем Ленин мечтал в трудные годы и что уже воплотилось или воплощается в жизнь.

О многом мужественно говорил театр современникам, несущим тяжелые испытания военных лет, когда каждый человек мог стать героем. Чаще всего эти герои были внешне неприметны. Они просто жили по велению сердца и, когда обстоятельства требовали, мужественно исполняли свой человеческий и гражданский долг.

Просто, напевая «Соловей, соловей, пташечка...», уходил через линию фронта на верную смерть военфельдшер Глоба (А. Грибов), герой спектакля МХАТа «Русские люди» К. Симонова. В тылу у немцев спасала наших раненых казавшаяся поначалу беспомощной, перепуганной учительница Варя (В. Марецкая) в спектакле Театра им. Моссовета «Встреча в темноте» Ф. Кнорре.

Одна из самых глубоких и сильных пьес - «Нашествие» (1942) Л. Леонова. В центре спектакля, поставленного Ю. Завадским в Театре им. Моссовета, трудная судьба Федора Таланова (артист М. Астангов) - ожесточенного, не верящего людям, мучительно преодолевающего свое одиночество. И когда он оказывается вместе с борющимся народом, его жизнь получает смысл, и он совершает подвиг.

Большой публицистической силой проникнут спектакль Театра им. Евг. Вахтангова «Фронт» (1942) по пьесе А. Корнейчука. Генерал Горлов - артист Алексей Денисович Дикий (1889-1955) - самодовольный, безнадежно ограниченный, считает себя непогрешимым. Он окружает себя подхалимами и ничтожествами. Из-за его тупости, упрямства совершаются трагически непоправимые ошибки, по его вине погибают люди, в том числе его родной сын.

И после того как великая победа пришла, на театральных сценах с огромным успехом ставились новые спектакли о военных подвигах советских людей. Один из лучших романтических спектаклей о войне - «Молодая гвардия» (по роману А. Фадеева)- поставлен в 1947 г. режиссером Николаем Павловичем Охлопковым (1900-1967) в Театре им. Вл. Маяковского. Герои комсомольского подполья Олег Кошевой, Сергей Тюленин, Люба Шевцова и их товарищи смело, мужественно боролись с фашистами во имя Родины.

В пьесах «Спутники» В. Пановой и «Старые друзья» Л. Малюгина, поставленных режиссером А. Лобановым ( Театр им. Ермоловой), верность жизненной правде во всех ее бытовых деталях сочеталась с тонкой лиричностью.

В годы войны вновь возрос интерес к классике. Каждый театр ставил А. Н. Островского

А. К. Тарасова и И. М. Москвин в пьесе «Последняя жертва» А. Н. Островского. Московский Художественный театр. 1944.

по-своему. В спектакле МХАТа «Последняя жертва» (1944, режиссер Н. Хмелев) чувствовались уроки Станиславского. Главные роли - Юлии Тугиной и Прибыткова психологически углубленно играли А. Тарасова и И. Москвин.

А на сцене Театра им. Ермоловой Островский предстал автором ироничным, изящным, искристым - так прочел пьесу «Бешеные деньги» (1945) режиссер А. Лобанов.

В 50-е годы свет рампы увидели три великолепных произведения Л. Толстого. МХАТ показал «Плоды просвещения» в режиссуре М. Кедрова, с Василием Осиповичем Топорковым (р. 1889) в роли псевдоученого, профессора Кругосветлова.

На сцене Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина зрители увидели «Живой труп» Л. Толстого. В исполнении Николая Константиновича Симонова (р. 1901) герой спектакля Протасов - большой, красивый человек, сосредоточенный в своих раздумьях, человек высокой нравственности, чуждый прогнившему обществу. (Сцену из спектакля этого театра смотрите на вклейке, стр. 520 - 521.)

Извечную народную веру в добро, не умирающую даже в условиях мрачной жизни старой дореволюционной деревни, нес Аким - И. Ильинский в спектакле «Власть тьмы» режиссера Б. Равенских (1956, Малый театр).

Не сходили со сцен и пьесы А. М. Горького. За создание образа Вассы Железновой В. Пашенная была удостоена Ленинской премии (одноименный спектакль Малого театра, 1952). В том же 1952 г. на периферийных сценах были

поставлены интересные спектакли по одной из труднейших пьес Горького-«Старик». В Симферополе Старика, этого умного, злобного мракобеса, высохшего в своей ненависти к людям, блестяще сыграл Павел Павлович Гайдебуров (1877-1960).

СОВЕТСКИЙ ТЕАТР НА НОВОМ ЭТАНЕ

Новый этап для советского театра наступил в середине 50-х годов. Вдохновленный всенародным общественным подъемом, театр стал стремительно набирать высоту. На его сцену вновь вернулась боевая сатира В. Маяковского. Пьесы «Баня», «Клоп», «Мистерия-Буфф» были поставлены в Театре сатиры режиссерами Н. Петровым, В. Плучеком и С. Юткевичем. Маяковский остается нашим современником, он борется против современных мещан, бюрократов, очковтирателей (см. илл., стр. 520-521).

Театры обращались и к славной традиции русских сатириков-классиков. В Московском драматическом театре им. А. С. Пушкина режиссер А. Дикий поставил «Тени» М. Салтыкова-Щедрина (1953). С гневом и горьким сарказмом показал он царскую Россию, где «мундир - один мундир! - царствует и властвует, растлевая, глуша все живое».

Одновременно в Ленинградском театре комедии постановку этой пьесы осуществил Николай Павлович Акимов (1901 -1968)-режиссер и театральный художник. Акимов создавал декорации, костюмы, остроумные театральные плакаты. Режиссер показал зрителям умные, тонкие пьесы писателя-сказочника Е. Шварца. В условиях сказочного сюжета действуют реальные современные люди. «Дракон» (1962) направлен против фашизма во всех его проявлениях. «Тень» (1940) утверждает мысль: человек должен подавлять в себе низменные и корыстные чувства и побуждения - то, что является как бы его тенью. «Обыкновенное чудо» (1956) повествует о настоящей, большой любви.

На подмостках театра произошло новое чудодейственное рождение «Оптимистической трагедии». Спектакль, поставленный в 1955 г. режиссером Георгием Александровичем Товстоноговым (р. 1915) в Ленинградском театре драмы им. А. С. Пушкина, смотрели делегаты исторического XX съезда партии. К современным людям обращались герои вели-

Сцена из пьесы-сказки «Тень» Е.Л. Шварца. Ленинградский театр комедии. 1960.

кой революции, вступившие в непримиримую смертельную схватку во имя подлинных революционных идеалов человечности и гуманизма. Режиссер Г. Товстоногов и артист Ю. Толубеев за «Оптимистическую трагедию» были удостоены Ленинской премии.

Сцена «Тени прошлого» из спектакля «10 дней, которые

потрясли мир» по книге Дж. Рида. Московский театр драмы

На театральные сцены вернулись «Кремлевские куранты» и другие спектакли о В. И. Ленине. Состоялась во МХАТе премьера третьей пьесы Н. Погодина о Ленине - «Третья, патетическая» (1958), посвященной последним дням жизни Владимира Ильича. В обоих спектаклях в роли Ленина выступил Борис Александрович Смирнов (р. 1908). «Актер умеет передать самый дух образа,- писал автор пьесы.- Он играет так, что вы ощущаете мысль Ленина, великую силу его души, энергию, человеческое обаяние». Б. Смирнов и Н. Погодин за «Третью, патетическую» были удостоены Ленинской премии.

Новый этап в жизни нашего театра связан с появлением новой драматургии, молодых театральных коллективов, режиссеров, актеров, художников. Молодые герои пьес Розова вступают в бой с мещанами, обывателями, нечестными, своекорыстными людьми. Они страстно желают найти свое место в жизни и идти по ней трудным, но непременно честным путем.

«В день свадьбы» (1964) - спектакль В. Розова, поставленный режиссером А. Эфросом на сцене Московского театра им. Ленинского комсомола. Здесь были также показаны такие спектакли, как «Снимается кино» (1965) драматурга Э. Радзинского - о трудной судьбе кинорежиссера Нечаева, о его сомнениях, колебаниях, поисках; «Чайка» (1966) А. Чехова.

Новый театр «Современник» был создан режиссером О. Ефремовым и группой актеров-энтузиастов. Все они работали в разных театрах, а по ночам репетировали увлекшую их пьесу Розова «Вечно живые» (1957) - о невернувшихся с войны и о высокой ответственности тех, кто остался жить.

Лучшие постановки «Современника» привлекают сосредоточенными раздумьями о жизни. Театр познакомил зрителя со вчерашним школьником Анатолием («Продолжение легенды» А. Кузнецова, 1958), который преодолевает в себе разного рода сомнения и слабости, становится настоящим строителем и человеком. Ставя «Два цвета» (1959) А. Зака и И. Кузнецова, театр гневно осуждает не только хулиганов, убивших комсомольца, но и тех, кто равнодушно или трусливо проходит мимо, тем самым потворствуя преступлению. В спектакле «Назначение» (1963) А. Володина говорится об ответственности каждого человека перед обществом. (Сцену из спектакля этого театра смотрите на вклейке, стр. 520- 521.)

В Ленинграде серьезный разговор о жизни ведет режиссер Г. Товстоногов и руководимый им Большой драматический театр им. М. Горького. Здесь также идут пьесы В. Розова и А. Володина. Здесь заново, свежо, по-сегодняшнему прочитываются классические произведения и открываются в них новые глубины. Наиболее интересные работы театра - «Идиот» (1966) по Ф. Достоевскому с И. Смоктуновским в роли князя Мышкина, человека с большой, доброй душой, открытой людям; «Варвары» (1959) М. Горького, где перемешалось смешное и страшное. Показывая зрителю «Горе от ума» (1962) А. С. Грибоедова или «Три сестры» (1964) А. П. Чехова, театр заставляет думать и о нашем времени (см. илл., стр. 520-521). Со сцены этого театра звучит гневное слово против фашизма в спектакле «Карьера Артуро Уи» (1963) по пьесе Бертольда Брехта, одного из самых выдающихся драматургов XX в. Такое же гражданственное и публицистичное искусство утверждали Владимир Маяковский и Всеволод Мейерхольд, к нему стремился и Евгений Вахтангов.

Интересно работает молодой коллектив Московского театра драмы и комедии во главе с режиссером Ю. Любимовым. Жизнь этого коллектива началась еще в стенах театрального училища спектаклем «Добрый человек из Сезуана» (1964) Б. Брехта. Театр идет своим путем, обращается к зрителям с взволнованными и лиричными стихами А. Вознесенского в спектакле «Антимиры» (1964), зажигает радостным ощущением легендарных дней Октябрьской революции в спектакле «10 дней, которые потрясли мир» (1965) по книге Джона Рида.

Советский театр находится в преддверии новых свершений. И то, каким он будет, во многом зависит от вас, новых его зрителей, от того, что вы ищете в театре - просто красивое зрелище или умный разговор о жизни, который заставляет думать, мужественно смотреть правде в глаза. Любите именно такой театр!

М. Н. Ермолова

В январе 1870 г. вместо заболевшей актрисы Малого театра главную роль в драме Лессинга «Эмилия Галотти» исполнила воспитанница балетного класса Ермолова, не достигшая еще семнадцати лет. Неподдельное волнение помогло ей, впервые вступившей на сцену, естественно передать состояние героини. Зрителей поразил и низкий, грудной голос актрисы. Этот успех решил ее судьбу: она была принята в труппу Малого театра.

За 50 лет работы в Малом театре Мария Николаевна Ермолова создала более 300 сценических образов и в каждом из них искала те черты, что были ей сродни. Выступая в пьесах Островского, Шиллера, Шекспира, Гюго, актриса рисовала героинь благородных, мужественных, честных. Глубоко раскрылась эта ермоловская тема в произведениях Островского. В свое исполнение роли Катерины («Гроза») Ермолова вложила гневный протест против «темного царства», против гнета и насилия. В ролях Негиной («Таланты и поклонники») и Кручининой («Без вины виноватые») Ермолова показала самоотверженность русской актрисы, рассказала зрителю о ее нелегкой судьбе.

Выступления Ермоловой часто становились событиями общественной жизни. Громадный успех ермоловской Лауренсии в пьесе Лопе де Вега «Овечий источник» вошел в историю. В знаменитой сцене третьего акта Лауренсия - Ермолова, бледная, с распущенными волосами, прибегает на площадь и взволнованно зовет народ к восстанию. И слова в устах ее звучали с таким революционным пафосом, что театральное начальство после нескольких представлений сняло спектакль.

Подлинным триумфом актрисы было выступление ее в роли Иоанны д'Арк в трагедии Шиллера «Орлеанская дева». Игра Ермоловой была образцом, непревзойденным в мировом театре, в ней сочетались горячий патриотизм, искренность и сила духа.

После Великой Октябрьской революции Ермолова, несмотря на преклонный возраст, иного и охотно выступала на рабочих окраинах Москвы.

Принимая высокое звание народной артистки республики, Ермолова сказала: «Я глубоко горжусь честью, которая мне оказана этим подношением, и глубоко тронута тем именем,

М. Н. Ермолова. Портрет работы В. А. Серова. 1905.

которым вы меня называете. Всю свою душу Малый театр отдавал народу, и всегда стремились к нему и он и я. И до конца дней мы всегда принадлежим народу».

МАСТЕРА СОВЕТСКИХ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТЕАТРОВ

Театры, ставившие спектакли на родном языке, были только у 9 народов царской России. После Октября десятки народов Советского государства впервые создали свою оригинальную театральную культуру. Первые спектакли новых театров показывали борьбу трудящихся за свободу, воссоздавали образы героев гражданской войны, коммунистов, красноармейцев, крестьян. А исполнители сообщали этим героям поэзию и страстность, наделяли их отвагой, беззаветной преданностью революции, ненавистью к ее врагам.

С той поры неотъемлемыми чертами советского театрального искусства стали политическая направленность, высокая эмоциональность, народность.

У колыбели советских театров стояли Шекспир, Мольер, Шиллер, Пушкин, Гоголь, Островский: классическая драматургия служила школой мастерства для молодых актеров и молодых театров. На сценах шли произведения национальной и русской советской драматургии. Огромным успехом пользовались «Любовь Яровая» К. Тренева, «Мятеж» по Д. Фурманову, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова.

В театре получили свое образное отражение грандиозные события жизни нашей страны: индустриализация, коллективизация, Великая Отечественная война, напряженный труд строителей коммунизма.

Используя художественные традиции народного творчества, эпические поэмы, легенды, литературу прошлого, мастера театра всех республик показывают жизнь народа, особенности быта, характеры людей, своеобразие и красоту национального искусства. Так богатое искусство социалистического реализма обретает у каждого народа свои неповторимые формы (см. ст. «Искусство социалистического реализма»).

20 национальных культур определяют многокрасочную палитру театральной жизни Российской Федерации. Актеры национальных театров Поволжья, театров народов Севера и Кавказа сочетают традиции русской актерской школы с реалистической образностью своего народного искусства.

Творчество актеров, режиссеров, художников в театрах РСФСР богато и разнообразно, отличается яркостью красок. В нашей стране широко известны имена осетинского актера В. Тхапсаева, актеров Татарии X. Абжалилова и Г. Булатовой, башкирских мастеров театра А. Мубарякова, З. Бикбулатовой, А. Зубаирова, кумыкской актрисы Б. Мурадовой, бурятского актера и режиссера Ц. Цыдынжапова, актеров якутской сцены В. Местникова, Д. Ходулова, М. Слепцовой, режиссеров Г. Рустамова, З. Бритаевой и многих других.

Сценическое искусство Украины и Белоруссии близко русскому реалистическому театру и вместе с тем самобытно, неповторимо.

Музыкальность, поэтичность присущи украинскому театру. Его спектакли всегда отличались сочными красками, щедрым народным юмором и глубоким драматизмом. Крупнейшими мастерами стали украинские актеры Г. П. Юра, Ю. В. Шуйский, М. М. Крушельницкий, И. А. Марьяненко, Н. М. Ужвий, Б. В. Романицкий, В. С. Василько.

А. М. Бучма в роли Миколы Задорожного. «Украденное счастье» И. Франко. Театр им. И. Франко. Киев. 1940.

Бучмы (1891 -1957) вобрало в себя лучшие достижения украинской культуры. Замечательный художник создал неповторимые сценические образы. В спектакле «Украденное счастье» (И. Франко) Бучма играл роль крестьянина Миколы Задорожного. Грузная, понурая фигура, сгорбленная от тяжелой работы спина, полные тоски глаза - все это

выражало огромное человеческое горе. Бучма показывал, как созревает в забитом крестьянине сознание несправедливости общественного строя.

Одна из последних работ выдающегося украинского артиста - старый шахтер Макар Дубрава в одноименной пьесе А. Корнейчука. Незабываема сцена, когда Макар берет в руки пиджак сына, погибшего в фашистском застенке, и видит отверстие - там, где пуля, пробив ткань, вошла в сердце юноши. Бучма протягивает свою горестную ношу людям, как бы призывая зрителей никогда не забывать о горе, которое принесла война.

Бурно расцвело после Октябрьской революции и театральное искусство белорусского народа. Своеобразны дарования талантливых белорусских актеров В. И. Владомирского, А. К. Ильинского, П. С. Молчанова, Б. В. Платонова, Л. И. Ржецкой, В. И. Дедюшко, И. Ф. Жданович и других, но каждый из этих мастеров раскрывает в своем творчестве душевную глубину, народную мудрость, мягкий юмор белорусского народа.

Один из крупнейших советских актеров - Глеб Павлович Глебов (р. 1899) воплотил на белорусской сцене образы национальной драматургии, с успехом играл классический репертуар, например Гарпагона в «Скупом» Мольера. Замечательна созданная Глебовны роль Туляги - душевно чистого, но слабого человека, подавленного наглым карьеристом (комедия «Кто смеется последним» К. Крапивы). Какими аплодисментами встречал зритель выразительную сцену, когда, освободившись наконец от этой зависимости от своего «покровителя», Туляга машинально протягивает ему почтительно руку, но затем, спохватившись, поджимает пальцы, и этот жест становится угрожающим!

Другая работа Глебова - образ матерого шпиона Харкевича в пьесе Э. Самуйленка «Гибель волка». Постепенно, словно лучами выхватывая темные стороны его души, Глебов показывает, что за кажущейся добротой прячется злобная ненависть врага.

Театральному искусству Молдавии тоже присущи музыкальность, поэтичность. Спектакли отражают жизнь молдавского народа, его прошлое и настоящее. Этому посвящено искусство актеров К. А. Штирбу, М. М. Апостолова, Д. Т. Дариенко, Е. Г. Казимировой, К. Т. Константинова и других.

Сценическое искусство народов Закавказья сохраняет неповторимое, присущее их национальной культуре своеобразие.

Сцена из пьесы «Константин Заслонов» А. Мовзона. Белорусский драматический театр им. Я, Купалы. Минск. 1947. В роли Константина Заслонова - Б. В. Платонов (в центре).

Романтическая природа грузинского театра, яркий темперамент его актеров особенно полно раскрылись в постановках пьес грузинских драматургов и трагедий Шекспира, Шиллера.

Грузинский театр, носящий имя великого поэта Шота Руставели (см. т. 11 ДЭ, ст. «Писатели Кавказа и Закавказья»), ставит героико-романтические спектакли, поэтичные и волнующие. Его актеры пластичны, музыкальны, обладают точным чувством ритма. Массовые сцены отличаются скульптурной четкостью. В 1933 г. театр поставил трагедию «Разбойники» Шиллера. Революционный призыв «Ин тираннос!» («На тиранов!») стал главной темой и дал название этому спектаклю, поставленному талантливым режиссером С. Ахметели. Роли братьев Моор - Карла и Франца играли Акакий Хорава (р. 1895) и Акакий Васадзе (р. 1899). Эти сценические образы были наполнены силой и пламенным драматизмом. Романтический дух спектакля определяли и массовые сцены, объединенные общим бурным внутренним ритмом.

Высот сценического мастерства достиг театр в постановке трагедии «Отелло» (1937). Выразительное оформление художника И. Гамрекели - черный бархат и золотая парча, окутывающая стены, мрачные романтические пейзажи - подчеркивало тревожную атмосферу спектакля. Центральную роль исполнил артист А. Хорава. Великий актер В. И. Качалов, видевший этот спектакль, писал А. Хораве: «Вы наградили меня Вашим Отелло. Благодарю Вас за эту большую радость. Крепко жму руку Вам и Вашему партнеру А. Васадзе - прекрасному

B. Анджапаридзе в пьесе «Изгнанник» Важа Пшавела. Театр им. К. Марджанишвили. Тбилиси. 1945.

Яго, а Вам за Вашего Отелло кланяюсь до земли».

Грузия богата и другими прекрасными актерами. В. Анджапаридзе, В. Годзиашвили,

C. Закариадзе - все это воспитанники замечательного грузинского режиссера Константина Марджанишвили (Марджанова) (1872-1933), создавшего в 1928 г. другой крупнейший театр Грузии (ныне театр носит имя Марджанишвили). Актеры молодого поколения Э. Манджгаладзе, М. Джапаридзе и другие создают на грузинской сцене острые драматические и комедийные образы.

Драматические театры Армении по своему творческому методу сближаются с русским реалистическим искусством. Спектакли театра, носящего имя великого драматурга Г. Сундукяна, отличаются глубоким раскрытием замысла, психологически сложными образами, реалистической четкостью и героико-поэтической устремленностью. Разносторонний и тонкий мастер Вагарш Вагаршян (1894-1959) - создатель образов Егора Булычова, глубоко мыслящего и страдающего Гамлета. Рачия Нерсесян (1895-1961) - выдающийся актер, наделивший своих героев пламенным темпераментом, глубокой человечностью.

Один из лучших классических спектаклей театра - трагедия «Отелло» (1940), где главную роль играл актер Ваграм Папазян (1888-1968; см. илл., стр. 468). Спектакль отличался точностью исторического колорита - серебристые каналы Венеции, печальные кипа-

рисы Кипра воссоздавали перед зрителями обстановку действия. Глубина и значительность образов, сыгранных исполнителями, высокий драматизм определили значение спектакля в истории советского театра. Ярко национальными чертами отличается искусств» замечательных комедийных и характерных актеров Армении Авета Аветисяна и Гургена Джанибекяна.

Много шекспировских спектаклей поставил и Азербайджанский драматический театр им. М. Азизбекова. Столкновение могучих, внутренне непримиримых сил, героическое начало, поэтическая приподнятость отличали их. Народный юмор, смелая красочная комедийность, сила страстей - вот характерные черты искусства лучших артистов театра - М. Давудовой, А. Алекперова, С. Рухулла, комедийных актеров М. Алиева и М. Марданова.

Театр Закавказья, имеющий тысячелетнюю историю, расцветает новыми красками, постоянно обогащается.

У среднеазиатских народов до Октября своего театра не существовало. Теперь же искусство многих актеров Средней Азии получило широкую известность за пределами национальных республик. Узбекский романтический актер Абрар Хидоятов (1900-1958) прославился как создатель образов пламенного Отелло, поэтичного Гамлета. О нем восторженно писал видевший спектакль Ю. Фучик: «Ты не знаешь языка, и все же слышишь каждое слово Шекспира. Актер говорит жестом, походкой, движением руки - это большая, могучая театральная культура».

Трепетные, проникновенные образы героинь Шекспира - Дездемоны и Офелии создала Сара Ишантураева (р. 1911). Она играет на узбекской сцене и современных женщин Востока, пробуждающихся к новой жизни. Глубиной, драматической силой отличается творчество выдающегося узбекского актера Шукура Бурханова (р. 1910). Трагедийное дарование артиста, проявившееся в ролях ученого Улугбека (из одноименной драмы Шейхзаде) и Брута (из трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»), сочетается с острой комедийностью в роли Городничего («Ревизор» Гоголя).

Казахские актеры восприняли от героической народной поэзии ее суровую мужественность, благородную простоту, реалистическую образность. Образы обаятельных, мягких, мудрых людей создал на национальной сцене Калибек Куанышпаев. Яркий комедийный актер Серке Кожамкулов порой шутливо-иронически»

Ш. Бурханов в роли Улугбека. «Мирза Улугбек» М. Шейхзаде. Театр им. Хамзы. Ташкент. 1961.

порой резко обличительно высмеивает отрицательных персонажей. Страстные, волевые, протестующие героини Хадиши Букеевой полны очарования.

Туркменские актеры - иного склада: они суровы, замкнуты, сдержанны в выявлении чувств, и все же силой и глубиной переживаний насыщено творчество Амана Кульмамедова, Соны Мурадовой и других.

Возвышенный, поэтический строй духовной жизни героев передают таджикские актеры Мухаммеджан Касымов и Асли Бурханов, сохраняющие в своей игре народные комедийные традиции. Мужественная простота и драматизм, заложенные в величественном киргизском эпосе «Манас», свойственны игре актеров киргизской сцены - Муратбека Рыскулова, Бакен Кыдыкеевой и других.

Свежесть жизненных красок, выразительность игры, тонкий лиризм и острота мысли отличают театральное искусство Прибалтики.

Эстонский театр «Ванемуйне» в Тарту, носящий имя бога песни древних эстов, возник около 100 лет назад. На его сцене идут не только драматические спектакли, но и оперы, оперетты, даже балеты. Поэтому все актеры «Ванемуйне» владеют законами драматического искусства и, кроме того, отлично поют, танцуют. Искусство театра остросовременно. Каждый спектакль несет нечто новое, поэтому так охотно посещают этот театр жители университетского города Тарту и любители искусства из окрестных сел и городов.

Сколько своеобразия в брызжущей юмором народной оперетте «Румму Юри» Э. Арро и Л. Нормета, в изящной опере «Так поступают все» В. Моцарта, в величественном философском спектакле «Кориолан» В. Шекспира! Один из последних спектаклей театра - романтическая драма Ю. Смуула «Дикий капитан» (1965) - рассказывает об отважном эстонском моряке, который путешествовал по далеким морям на старых, обреченных на гибель судах, но всегда сохранял мужество, жизнерадостность, веру в людей. Сдержанная выразительная игра актеров, смелая творческая фантазия постановщика, народность всего духа спектакля определяют его успех.

«Настоящее художественное творение должно в чем-то обладать неповторимостью. Если помнить об этом, тогда не будет на земном шаре ни одного маленького города, ни одного скромного театра, где невозможно было бы создать настоящее искусство»,- пишет руководитель этого коллектива К. Ирд.

В литовском городке Паневежис работает молодежный коллектив (руководитель Ю. Мильтинис), ставящий поэтические спектакли.

Реализм, многогранность творчества, глубина мысли характерны для искусства многих актеров и режиссеров Прибалтики. В Латвии широко известны артисты Л. Берзинь, Я. Осис, режиссер Э. Смилгис, А. Амтман-Бриедит. Среди прославленных мастеров литовской сцены - Б. Даугуветис, К. Кимантайте, Ю. Рудзинскас, М. Миронайте. Лучшие артисты и режиссеры Эстонии - А. Лаутер, К. Карм, Э. Кайду, И. Таммур, В. Пансо и другие.

Жажда нового, стремление полнее и глубже отразить современность и по-новому раскрыть классические произведения, найти в них идеи, созвучные нашему времени, захватить зрителя свежестью и глубиной своего искусства - эти особенности отличают мастеров и творческие коллективы театров всех союзных республик.

В спектаклях театров нашего многонационального государства отражаются разнообразие и богатство самой жизни, мысли и чувства советских людей. Искусство социалистического реализма вбирает в себя все краски, все своеобразие художественных культур народов, строящих коммунизм.

ИЗ ИСТОРИИ КУКОЛЬНОГО ТЕАТРА

Кукольный театр существует очень давно. Древние народы верили, что и на небе, и на земле, и под землей, и даже в воде живут разные боги, дьяволы и священные животные. Чтобы молиться этим богам, люди делали их изображения: больших и маленьких кукол из камня, глины, кости или дерева. Вокруг таких кукол плясали, носили их на носилках, возили на колесницах или на спинах слонов, а иногда устраивали всякие хитрые приспособления и заставляли кукол, изображавших богов, дьяволов или драконов, поднимать руки или лапы, открывать глаза, кивать головами, скалить зубы. Постепенно такие зрелища все больше и больше становились похожими на театральные представления. На протяжении тысяч лет во всех странах мира с помощью кукол разыгрывались легенды о богах, демонах, оборотнях, джинах, а в средние века в европейских странах куклы показывали рай и ад, сотворение мира, Адама и Еву, чертей и ангелов, играли народные сказки и сатирические сценки, высмеивающие человеческие пороки: глупость, жадность, трусость.

В старой России не было государственных кукольных театров. На ярмарках, на бульварах, в городских дворах давали маленькие представления бродячие фокусники, акробаты и кукольники. Обычно один из них крутил ручку музыкального ящика, который назывался шарманкой. Под громкие звуки музыки кукольник показывал из-за маленькой ширмы, как смешной, длинноносый крикливый Петрушка бьет

палкой царского офицера, который его хочет забрать в солдаты. От ловкого Петрушки доставалось и невежде-доктору, не умевшему лечить, и обманщику-торговцу.

Жизнь народных кукольников - бродячих актеров была очень тяжелой и мало чем отличалась от жизни нищего. После представления актер-кукловод снимал шапку и протягивал ее зрителям. Кто хотел, бросал в шапку медные копейки.

В других странах тоже были куклы, похожие на нашего Петрушку. Такие же длинноносые и крикливые забияки. Называли этих кукол по-разному: в Англии - Панч, во Франции - Полишинель, в Италии - Пульчинелла, в Германии - Касперле и Ганс Вурст, в Чехословакии - Кашпарек, в Турции - Карагёз.

Сейчас кукольные театры существуют почти во всех странах. В современных кукольных театрах употребляются три разные системы кукол. Есть куклы, которые приводятся в движение нитками. Актер-кукловод стоит на возвышении сзади сцены и держит в руках «вагу» - специальное устройство. Оно состоит из двух или трех перекрещивающихся палочек, к которым прикреплены нитки. Нижние концы ниток соединены с головой и спиной куклы, привязаны к ее плечам, рукам, коленкам и ступням ног. Обычно у куклы бывает десять, двадцать, а иногда даже до сорока ниток. Если раскачивать палочку, от которой нитки идут к коленкам куклы, то кукла начинает поднимать и опускать ноги, ходить или танцевать. Когда слегка натянут нитку, прикрепленную к спине, то кукла делает поклон. Если подтянуть нитки, привязанные к ногам, и отпустить все остальные, кукла перевернется и может встать на голову или ходить на руках. Кукол этой системы часто называют марионетками, но это не совсем правильно, потому что во многих странах так называют любую театральную куклу. Лучше этих кукол называть просто куклы на нитках.

Другая система кукол - это куклы, надевающиеся на руку, как перчатки. Обычно

Русский Петрушки и его зарубежные братья - немецкий Ганс Вурст и английский Панч.

Сцена из спектакля «Волшебная лампа Аладдина». Центральный театр кукол. Москва.

головка куклы надевается на указательный палец, одна ручка - на средний, а другая - на большой. Таких кукол многие называют у нас Петрушками, но это тоже не совсем правильно. Ведь куклы этой системы есть во многих странах. Правильно называть их перчаточными или куклами на пальцах. Третья система - это куклы на тростях. Ими, так же как и куклами на пальцах, актер-кукловод играет из-за ширмы. Кукол на тростях иногда надевают прямо на руку, но чаще всего их держат за центральную

палку, которая проходит через всю куклу. К этой палке прикреплены голова и плечи куклы, а к плечам - руки. Актер управляет руками куклы с помощью тоненьких палочек-тростей, прикрепленных обычно к локтям или кистям кукольных рук. Палочки скрыты от зрителей в рукавах или в одежде куклы.

Куклы на нитках и куклы на пальцах уже сотни и тысячи лет существуют почти во всех странах мира, а вот куклы на тростях до начала нашего века были только на Востоке, главным образом в Китае и Индокитае. В Европе такие куклы появились впервые у советских кукольников-художников Ефимовых.

Государственные кукольные театры в нашей стране были созданы только после Октябрьской революции. Их сейчас в Советском Союзе около ста. Это настоящие театры, в которых работают актеры, художники, мастера кукол.

Кукольные театры ставят народные сказки и пьесы, написанные писателями. Большинство театров кукол играет для детей, но некоторые ставят представления и для взрослых, любящих кукольный театр не меньше, чем дети. Появляется все больше кукольных самодеятельных коллективов при школах, домах пионеров.

Много государственных кукольных театров возникло в Чехословакии, Румынии, Польше, Венгрии, Демократической Германии.

ЯЗЫК ОПЕРЫ

Слово опера - итальянское. В переводе на русский оно означает сочинение, произведение. Опера - это особое музыкально-драматическое произведение. Самое главное в опере - музыка. Но оперный спектакль - результат коллективного творчества, включающий в себя элементы разных видов искусства. В нем участвуют артисты, оркестр, хор, балетная труппа. Очень важна и работа художников.

Действующие лица в опере не говорят, а поют в сопровождении оркестра. Певцы и оркестр музыкой и через музыку ведут с вами разговор о событиях, развертывающихся на сцене, о судьбе героев оперы, об их характерах.

Увертюра - краткое оркестровое предисловие - рассказывает о том, грустный или веселый будет спектакль.

Герои оперы выражают свои чувства и мысли в вокальных монологах - ариях. Вспомните предсмертную арию Сусанина «Чуют правду» или горькие раздумья князя Игоря, томящегося в плену,- «Ни сна, ни отдыха».

Характер каждого действующего лица вы угадаете с самого начала уже по тому, для какого голоса ¹ написана композитором та или иная партия (музыкальная роль). Композитор должен учитывать особенности певческого голоса исполнителя, чтобы образ

¹ Бас - низкий мужской голос, тенор - высокий, баритон - средний. Самый высокий женский голос - колоратурное сопрано, более низкие - сопрано и меццо-сопрано, самый низкий женский голос - контральто.

героя получился верным, цельным. Чувства двух героев раскрываются в дуэте. В ансамбле участвует несколько голосов. И мелодия и слова у каждого разные. Порой в ансамбле отражаются противоречия между действующими лицами: они спорят или ссорятся. Если на сцене идет диалог - разговор между героями, то широкое, плавное пение (кантилена) сменяется музыкальной речью, приближающейся к речи разговорной, т. е. речитативом. Настроения и чувства больших масс выражает хор. Для хора написано много прекрасной музыки. В ее основе нередко - народные песни. Таков хор крестьян «Ох, не буйный ветер» в опере «Князь Игорь». Не случайно М. П. Мусоргский назвал «народной музыкальной драмой» свою оперу «Борис Годунов», где хор - живая человеческая масса, с отдельными характерными персонажами.

В опере ведущая роль принадлежит дирижеру. Совместно с режиссером и художником он решает, каким будет спектакль, как донести до зрителя замысел композитора.

Оперный спектакль как вид театрального искусства возник почти 400 лет назад в Италии, в 1594 г., а к концу XVII в. свои оперные композиторы были уже в Германии и Франции. Во всех странах опера развивалась в двух разновидностях: в виде оперы серьезной (сериа) и комической (буффа). Серьезная опера заняла прочное место среди развлечений высшей знати. Опера комическая - более близкая народу по сюжетам и музыке - жила в театрах и ярмарочных балаганах, посещаемых простыми людьми. Постепенно эти два вида оперы сближались. В творчестве Моцарта слилось воедино все лучшее, что создали для оперы европейские композиторы XVII - XVIII вв.

В России с 1736 г. звучали оперы итальянских мастеров. Русских композиторов посылали учиться в Италию, и сочинять оперы им приходилось в итальянском стиле. А различные формы народного театра дали начало русской комической опере.

Из опер доглинкинской эпохи наиболее талантливая - «Аскольдова могила» А. Верстовского.

Оперы гениальных наших композиторов Глинки, Даргомыжского, представителей «Могучей кучки», Чайковского открыли классический этап отечественного музыкального театра. В мировую оперную культуру влилась свежая струя русского искусства.

Традиции отечественной культуры хранит советский оперный театр, который стал любимым видом искусства для миллионов людей.

Зарубежные оперные театры

Впервые оперные театры возникли в Италии. Самый знаменитый театр Европы находится в Милане. Это театр «Ла Скала», построенный в 1778 г. В XIX в. он сделался центром оперной культуры, на его сцене выступали выдающиеся певцы мира. С театром «Ла Скала» связано творчество лучших итальянских композиторов. Сюда приглашают самых крупных дирижеров, декораторов, музыкантов.

В Милане есть и малый оперный театр «Пикколо Скала».

Среди других театров Западной Европы, насчитывающих два-три века существования, выделяется Венская государственная опера - крупнейший театр Австрии. С XVIII в. этот театр связан с творчеством Глюка и его оперной реформой (см. ст. «Кристоф Виллибальд Глюк»). Здесь ставились впервые и оперы Моцарта и Бетховена (см. статьи «Вольфганг Амадей Моцарт», «Людвиг ван Бетховен»). Славу Моцарту принесли и спектакли оперного театра Праги. А в Пражском Национальном театре, открытом в 1881 г. на народные средства, ставились оперы чешских композиторов Сметаны и Дворжака (см. статьи «Бедржих Сметана», «Антонин Дворжак»).

Крупнейший оперный театр Франции парижская «Большая опера» - «Гранд-Опера» возник в XVII в. Его расцвет начался в XIX в., когда сложился жанр «большой оперы» (см. ст. «Из истории французской оперы»).

Парижский театр комической оперы - «Опера Комик», основанный в 1715г., стал в XIX в. центром национального оперного искусства. Здесь состоялись первые постановки опер Бизе.

Королевская опера в Берлине чаще всего принимала приезжие труппы. В наше время в Берлине работает театр «Комише Опер», открытый в 1947 г., который ставит произведения оперной классики для зрителей ГДР.

Своеобразен театр в Байрейте (Германия), созданный в 1876 г. по замыслу Вагнера для постановки его музыкальных драм. Здесь проходят торжественные фестивали, посвященные творчеству Вагнера.

На сцене английского театра «Ковент-Гарден» в Лондоне, который

стал оперным с 1858 г., выступают труппы гастролеров. В Малом «Ковент-Гардене» идут оперы камерного планам подобные произведениям современного английского композитора Бриттена. В 1964 г. этот театр был на гастролях в СССР.

В США нью-йоркский театр «Метрополитен-Опера» (открыт в 1883 г.) работает лишь 5 месяцев в году, здесь ставятся спектакли гастрольных трупп.

Среди оперных звезд мира блистали итальянцы Д. Рубини, А. Тамбурини, М. Баттистини, Э. Kap узо, Т. Руффол, Марио дель Монако, испанец С. Гайярре, болгарин Н. Гяуров, певицы Д. Гризи, Дж. Паста, А. Патти, Тоти даль Монте, Мария Каллас, румынка X. Даркле; американка Б. Нильссон.

Русский оперный театр и его артисты

В России первые оперы были поставлены в XVIII в. на сцене придворного Эрмитажного театра (Петербург). В домашнем театре Н. Шереметева (Останкино, под Москвой) играли крепостные артисты, и среди них талантливая Прасковья Жемчугова.

Оперные здания были построены в конце XVIII в. (Петербург, 1783; Москва, 1780). Оперные труппы этих театров тоже составлялись из крепостных актеров. В других городах России оперные театры начали работать в XIX в. (Одесса, Тифлис, Киев, Казань, Харьков, Пермь).

В начале XIX столетия два крупнейших оперных театра России считались казенными, или императорскими, театрами, так как подчинялись царскому двору. Один из них - Мариинский театр в Петербурге (теперь им. Кирова). Нынешнее здание театра построено по проекту архитектора А. Кавоса) на месте сгоревшего в 1860 г. Второй - в Москве - Большой театр (прежде назывался Петровским театром, так как построен на улице Петровке). Он сгорел во время нашествия французов и был восстановлен в 1824 г. архитектором О. Бове.

Знатная публика увлекалась пением итальянцев, а русские спектакли ставились не часто.

Начало классического периода русского искусства знаменует собой постановка оперы Глинки «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»). В Петербурге она прозвучала впервые 9 декабря 1836 г., в Москве - почти шесть лет спустя.

В это время в русском оперном театре складывался национальный стиль пения, отличавшийся широтой распева, задушевностью, психологической глубиной в раскрытии характера оперного героя. Эти черты русского исполнительского искусства при-

несли ему впоследствии мировое признание.

Голоса русских певцов не уступали по красоте и силе голосам приезжих знаменитостей. Необыкновенной талантливостью отличалась А. Петрова-Воробьева, чей голос, по словам критика В. Стасова, - «один из самых необычайных, изумительных контральто в целой Европе». Мужа ее О. Петрова называли «Щепкиным русской оперы». В партиях Ивана Сусанина, Руслана, Мельника певец поражал и красотой голоса, и правдивостью, проникновенностью игры. И в Петербурге, и в Москве известен был С. Гулак-Артемовский - обладатель замечательного баса.

Среди московских оперных певцов выделялись Н. Репина-Верстовская, Е.Семенова, Н. Лавров, чей голос называли упоительным, А. Бантышев, прозванный московским соловьем.

Но драгоценнейшие сокровища отечественного оперного репертуара долгое время оставались не оцененными по достоинству. Они шли лишь в исковерканном, сокращенном виде. Оперы, где звучали свободолюбивые идеи, не допускались на сцены императорских театров.

Только в 80-х годах были поставлены русские оперы на сценах частных театров, не подчинявшихся царскому двору. Лучший из таких театров принадлежал С. И. Мамонтову - человеку, по словам Ф. Шаляпина, «влюбленному в наше, в русское искусство». Мамонтовский театр работал в Москве в 1885-1888 и в 1896-1904 гг. Каждый его спектакль был шедевром искусства. Здесь были собраны лучшие певцы, дирижеры, художники. На Мамонтовской сцене прославились певцы Н. Салина, Е. Цветкова, Н. Забела-Врубель (см. илл., стр. 272-273), А. Секар-Рожанский; здесь мужал гений Ф. Шаляпина.

В другом частном театре предприниматель С. И. Зимин также ставил с успехом русские оперы. В этом театре выступал Л. Собинов.

В 90-е годы в постановках русского оперного репертуара наконец проявили себя и казенные театры. Артисты Мариинского театра - Медея и Николай Фигнер (тенор) были любимцами публики. Выдающийся баритон Л. Яковлев - один из самых блестящих исполнителей партии Онегина. Превосходный бас был у артиста Ф. Стравинского, отца выдающегося русского композитора И. Стравинского. Незабываемый сценический образ Гришки Кутерьмы в поздней опере Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже» создал И. Ершов.

На рубеже двух столетий в московском Большом театре работала целая плеяда выдающихся артистов: П. Хохлов - яркий исполнитель партии Онегина, Е. Збруева, В. Петров.

Искусство исполнителей радовало, как праздник, когда на сцене появлялся Ленский - Л. Собинов, когда Снегурочку пела А. Нежданова, когда в опере «Князь Игорь» выступили Ф. Шаляпин и В. Петров, один - в Мариинском, другой в Большом театре. Эти великие певцы воплотили настолько яркие образы и характеры в русских и классических оперных партиях, что мало кому удалось впоследствии прибавить новый штрих к рисунку ролей, созданных ими (см. статьи «Ф. И. Шаляпин», «А. В. Нежданова», «Л. В. Собинов»).

Русские оперы завоевали любовь зрителей не только во многих городах России, но и за рубежом - в Италии, Франции, Чехии. Огромным событием были «русские сезоны» оперы и балета в Париже и в Лондоне, организованные в 1908-1914 гг. театральным деятелем С. Дягилевым.

Ф. И. Шаляпин

Имя Федора Ивановича Шаляпина (1873-1938) известно всему человечеству. Об этом с гордостью говорил Максим Горький: «Федор Иванович Шаляпин всегда будет тем, что он есть: ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот она - Русь, вот каков ее народ...»

Детство Шаляпина в Казани в семье мелкого служащего было безрадостным. Мальчик работал учеником у сапожника, затем токарем, переписчиком бумаг. Но уже с юных лет его неудержимо влекло к искусству. Он пел в церковном хоре, участвовал в оперных спектаклях как статист и хорист. Потом ему стали поручать небольшие партии. Потянулись годы странствий по городам России. Наконец Петербург - Мариинский театр.

Шаляпин был наделен от природы прекрасным по тембру басом и способностью выражать тончайшие душевные движения и настроения.

Признание и слава пришли к Шаляпину в Москве, в оперном театре Саввы Мамонтова, угадавшего великий талант артиста (см. ст. «Русский оперный театр и его артисты»).

Шаляпин не только создал галерею гениальных образов оперного и концертного репертуара, но и внес в оперное искусство много нового. Он достиг глубокой гармонии между музыкальной характеристикой образа и его психологическим содержанием.

Ф. И. Шаляпин в роли Бориса Годунова. Опера «Борис Годунов» М. П. Мусоргского. Портрет работы А. Я. Головина.

Голос артиста был бесконечно богат разнообразными звуковыми красками. Шаляпин свободно владел этой звуковой палитрой, тончайшими оттенками своей музыкальной речи.

Великий певец, как никто другой, воплотил на сцене все богатство интонаций открытой Мусоргским речитативной формы.

Как не похожи друг на друга созданные Шаляпиным образы, наделенные сложными психологическими чертами: царь Борис и Варлаам («Борис Годунов» Мусоргского), Сусанин («Иван Сусанин» Глинки), Иван Грозный («Псковитянка» Римского-Корсакова), Мефистофель («Фауст» Гуно)! Эти и многие другие партии, блистательно исполненные Шаляпиным, создали всемирную славу русскому оперному искусству.

В каждой опере Шаляпин участвовал не только как артист, но и как режиссер. Он прекрасно владел искусством грима и всегда гримировал себя, находя новые, более точные решения образа.

Искусство Шаляпина - результат огромной работы, высокой требовательности к себе и окружающим, глубочайшего проникновения в создаваемый образ, постоянных поисков новых средств выразительности. Вот почему великий певец и артист Шаляпин оставил неизгладимый след в истории русской и мировой культуры.

Антонина Васильевна Нежданова (1873-1950) - одна из самых замечательных русских певиц, гордость нашего искусства. Ее голос удивительного тембра, звеневший как серебро, неотразимо привлекал к себе.

Композитор С. В. Рахманинов посвятил ей свой «Вокализ». Когда Антонина Васильевна посетовала, что в нем нет слов, автор ответил: «Зачем слова, когда вы своим голосом и исполнением сможете выразить все лучше и значительно больше, чем кто-нибудь словами».

Серьезно учиться пению Нежданова начала двадцати пяти лет, в Московской консерватории.

Лирико-колоратурное сопрано - голос легкий, он должен быть очень подвижным, способным преодолевать технические трудности. Нежданова стремилась не только красиво и точно петь музыку произведения, но и создавать сценический образ, характер, играть свою музыкальную роль так, как играют на сцене драматические актеры.

А. В. Нежданова в роли Антониды. Опера «Иван Сусанин» М. И. Глинки.

И ей удавалось быть всегда правдивой, искренней, настоящей, играла ли она роль простой русской девушки Антониды («Иван Сусанин» Глинки), красавицы Людмилы («Руслан и Людмила» Глинки), недобрых волшебниц - Царицу ночи в опере Моцарта «Волшебная флейта», Шемаханскую царицу в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, или создавала образы хрупких сказочных существ - Снегурочки и Волховы. Неждановой часто приходилось петь с Л. В. Собиновым. Голоса артистов хорошо сливались в дуэтах, и их совместные выступления превращали спектакль в праздник искусства. Выступала Нежданова и в Париже, в театре «Гранд-Опера». «Искусство и техника стали Вашей второй органической природой. Вы как птица поете, потому что Вам надо петь, что Вы не можете не петь...» - писал певице К. С. Станиславский.

Л. В. Собинов

Мягкость, лиризм, тонкая грусть - вот черты, всегда присущие героям, для которых написаны в операх всего мира партии лирических теноров. В этих партиях не найти психологических глубин, возможности их исполнителей ограничены. Но Леонид Витальевич Собинов (1872- 1934) сумел создать неповторимые, запоминающиеся черты у каждого из своих персонажей, даже у таких на первый взгляд похожих друг на друга оперных героев, как Эрнесто в «Дон Паскуале» Доницетти, Вертер в опере Массне того же названия, Вильгельм Мейстер в опере Тома «Миньон», кавалер де Грие в «Манон» Массне, Альфред в «Травиате» Верди.

Окончив Филармоническое училище, Собинов начал выступать на сцене Большого театра (1897). Чтобы усовершенствовать свою вокальную технику, Собинов едет в Италию. Там он выступает в Миланском театре «Ла Скала» (см. ст. «Зарубежные оперные театры»), там к нему приходит мировая слава.

Собинов обладал лучезарным, нежным по тембру лирическим тенором, но он был еще и истинным артистом: совершенно по-новому готовил он оперные роли, внося в каждую что-то свое. Он первым из исполнителей показал Ленского таким, как тот описан у Пушкина: восторженным юным поэтом, «с кудрями черными до плеч», трогательно и тонко передал его чувства, робкую любовь и ревность. В опере Вагнера «Лоэнгрин» Собинов создаст образ сказочного рыцаря - не воина, но защитника добра и правды. Белокурые длинные волосы, взор юноши, жаждущего доверия,- таков Лоэнгрин - Собинов, своим чудесным голосом производивший неотразимое впечатление на слушателей.

Л. В. Собинов в роли Ленского. Опера «Евгений Онегин» П. И. Чайковского.

Жизненно достоверными были и его простые крестьянские парни - Левко в «Майской ночи» Римского-Корсакова, Йонтек в «Гальке» Монюшко, и знатные герои - герцог в «Риголетто» Верди, князь в «Русалке» Даргомыжского. Собинов - замечательный исполнитель романсов, особенно русских - от М. И. Глинки до С. В. Рахманинова, который посвятил ему ряд своих произведений.

Подолгу гастролируя за границей, Собинов всегда оставался верным сыном своего народа. Он приветствовал революционное движение и помогал ему денежными средствами.

После Великой Октябрьской революции он занимался общественной деятельностью, пел, воспитывал артистическую молодежь.

Всенародную любовь к великому певцу выразил В. И. Качалов: «Ты пропел нам свою песнь, чудесную, как твоя жизнь, и прожил с нами жизнь, прекрасную, как твоя песнь...»

Советский оперный театр

В первые годы Советской власти трудно было содержать огромные здания, которые нечем было отапливать и освещать. Некоторые говорили, что пролетариату не нужна опера, буржуазное развлечение, и императорские театры надо закрыть. Но В. И. Ленин не позволил сделать этого. Народный комиссар просвещения А. В. Луначарский (см. ст. «Путь советского театра») в статьях о Большом театре говорил: «Новая опера зажжет свой огонь от самых ярких факелов старой оперы». Директором Большого театра был назначен Л. В. Собинов, Мариинскую оперу возглавил Ф. И. Шаляпин. Появились музыкальные театры в городах, где их прежде не было. Теперь все театры стали государственными.

Помимо Большого театра, в Москве открылись Студия имени Станиславского и Музыкальный театр Немировича-Данченко (объединившиеся впоследствии в театр им. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко). В Ленинграде с 1918 г. существует Малый оперный театр. С 1919 г. ведущим театрам было присвоено звание академических, и постепенно это звание завоевывают лучшие театры республик. Теперь в стране более тридцати оперных театров.

С новой силой зазвучала на сцене русская и зарубежная классика. Опера «Иван Сусанин» теперь как бы родилась заново. Образ Ивана Сусанина замечательно воплотили на сцене Большого театра А. Пирогов, М. Рейзен, М. Михайлов, И. Петров. Заново в полной редакции поставлены оперы Мусоргского, возобновлены постановки забытых опер.

Стали появляться на сцене и новые произведения советских композиторов. Большим событием в конце 20-х годов явилась постановка в Ленинграде оперы С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». В 30-е годы была создана опера Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» (см. статьи «Д. Д. Шостакович», «С. С. Прокофьев»).

Первыми получили звание народного артиста республики старейшие наши певцы А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, Ф. И. Шаляпин.

Семья советских артистов все время пополняется молодыми талантами.

Еще выступали на сцене певцы старшего поколения, когда начали свой путь молодые Г. и А. Пироговы, И. Козловский, С. Лемешев, Н. Обухова, К. Держинская, В. Барсова, Е. Степанова, М. Максакова, чьими именами гордится наш оперный театр.

Выдвинулись в советское время дирижеры Н. Голованов, А. Пазовский, С. Самосуд, В. Дранишников;

A. Мелик-Пашаев, Г. Рождественский. Среди художников, посвятивших себя работе в оперном театре, большую известность завоевали Ф. Федоровский, П. Вильяме, В. Дмитриев,

Каждая из столиц советских республик стала центром национальной музыкальной культуры - в оперных театрах осуществлены постановки национальных опер (см. ст. «Музыка в союзных республиках»). Во всех республиках появились мастера оперного искусства, заслужившие высшее в нашей стране звание народного артиста СССР (введено в 1936 г.). Это узбекские певицы X. Насырова и С. Кабулова, киргизка С. Киизбаева, туркменка М. Кулиева, казашка К. Байсеитова- женщины Востока, которые выступили на сцене, смело нарушив запрет мусульманской религии.

Среди первых признанных мастеров были певцы Азербайджанского театра оперы и балета им. М. Ахундова - Р. Мамедов, прозванный «Бюль-Бюль» (соловей) и Ш. Мамедова.

В армянском театре им. А. Спендиарова засверкало искусство А. Даниелян, Г. Гаспарян, П. Лисициана, Т. Сазандарян.

В грузинском театре им. 3. Палиашвили расцветали дарования Д. Андгуладзе, Д. Гамрекели, П. Амиранашвили, Е. Сохадзе, З. Анджапаридзе.

Белоруссия гордится такими мастерами, как Л. Александровская, Т.Нижникова, З. Бабий.

Многочисленный отряд мастеров оперного искусства трудится на Украине. Первыми народными артистами СССР были М. Литвиненко-Вольгемут, И. Паторжинский, 3. Гайдай.

Высока оперная культура в прибалтийских республиках. Артисты театра «Эстония» Т. Куузик и Г. Отс и выдающиеся певицы Латвии - Ж. Гейне-Вагнер и Э. Пакуль носят звание народных артистов СССР.

Многие советские оперные певцы - И. Архипова, Г. Вишневская, Б. Гмыря, И. Петров и другие - выступают с большим успехом в разных странах мира.

ИСКУССТВО БАЛЕТА

Каждое искусство своими средствами рассказывает людям о человеческих переживаниях, мыслях, чувствах, о всевозможных событиях - реальных, сегодняшних и исторических или фантастических. И каждое искусство по-своему условно. И быть может, музыкальный театр - опера и особенно балет - наиболее условен. Почему «особенно балет»? Потому что даже в опере, где вместо обычной речи действующие лица поют, они поют слова. А слова легко понять - они привычны.

В балете - не то. Балет лишен слова. Его основа - танец. Но танец состоит из отдельных движений, которые можно сравнить с буквами, слогами, словами. И как из слов в литературе получаются предложения, фразы, из которых могут возникнуть рассказы и поэмы, романы и стихи, так в балете из отдельных движений возникают танцы, составляющие балет-спектакль, который может рассказать и о разных событиях, и о различных состояниях души героев... Рассказать безмолвно. Только движением тела, выражением лица артиста.

Но чтобы стать таким артистом, который способен вести разговор на языке танца, нужно обладать особыми природными данными, одаренностью и долго (девять лет!) учиться в специальной школе.

Главный предмет в балетной школе - классический танец. Существует еще много других

специальных дисциплин: музыка, актерское мастерство, дуэтный танец, т. е. танец вдвоем, историко-бытовой, народно-сценический, характерный танец и т. д. Все они необходимы для того, чтобы воспитанник школы стал артистом балета. Кроме того, здесь проходят все предметы по обычной школьной программе. В школе развиваются способности, необходимые для будущих выступлений на сцене. Тело артиста в танце становится пластичным и выразительным.

Балетный спектакль состоит из нескольких слагаемых: литературной первоосновы спектакля (либретто), музыки и хореографии, из которых исходят композитор (автор музыки) и балетмейстер (хореограф), сочиняющий танцы. Танцы должны отвечать содержанию либретто и мысли, настроению музыки. Либретто, музыка и хореография нуждаются в соответствующем оформлении. Его находит художник.

Декорации не только создают определенное место действия, но и атмосферу, которая помогает зрителю почувствовать и понять характер героев, идею произведения. Особую роль играет в балете костюм. Он должен отличаться легкостью и своим цветом и формой отвечать личности каждого персонажа. Но при этом лишь намеком и очень условно он может приближаться к бытовому или историческому костюму: балетный артист на сцене должен быть одет так, чтобы его костюм не мешал, а помогал движению.

Все авторы спектакля - композитор, балетмейстер и художник - отталкиваются от содержания, изложенного в литературной форме. Но каждый из них создает как бы самостоятельное произведение своего искусства - музыкального, танцевального, изобразительного. Однако самостоятельность этих произведений относительна. Они должны гармонически сливаться друг с другом, и только тогда, при наличии талантливых исполнителей, возникнет целое - балет, балетный спектакль.

Таким образом, так же как и в драме или опере, создание балета начинается с пьесы. Но пьеса здесь особенная: либретто (сценарий) сравнительно коротко излагает основные события, рассказывая о взаимоотношениях действующих лиц и положениях, в которые они попадают. Либретто чаще всего основывается на произведении большой литературы, использует его главные драматургические «вехи». А балетмейстер, ориентируясь на них, сочиняет танцы, которые раскрывают самую суть литературного произведения. Например, в Большом театре создан балет на основе современной повести лауреата Ленинской премии Чингиза Айтматова «Тополек мой в красной косынке».

А кто из вас не помнит сказок своего недавнего детства - «Спящей красавицы» Перро или «Щелкунчика» Гофмана? Они послужили основой для прекрасных балетов на музыку Чайковского. Все вы читали или вскоре прочтете поэму Пушкина «Бахчисарайский фонтан» и трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта». Хотелось бы, чтобы вы знали о существовании балетов «Бахчисарайский фонтан» (музыка Б. Асафьева), «Ромео и Джульетта» (музыка С. Прокофьева). Эти балеты вдохновлены гением величайших поэтов мира - англичанина Вильяма Шекспира и русского Александра Пушкина...

Но есть балеты, либретто для которых не берется из литературных источников, а сочиняется специально. Так, французский поэт XIX в. Т. Готье написал либретто «Жизели» (музыка А. Адана), лишь отчасти связанное с легендой о вилиссах, упомянутой Гейне.

А бывают балеты и вовсе без литературной первоосновы. Их основа - только музыка, ее содержание, ее мысль. Гениальный русский хореограф Михаил Фокин создал спектакль, выразив свое понимание музыки Шопена в замечательных танцах балета «Шопениана».

А сейчас, на примере самого популярного балета, который ставят почти во всех театрах мира, попытаемся разобрать слагаемые балетного спектакля.

Вы, вероятно, догадались, что речь идет о «Лебедином озере» Чайковского. Он создал этот свой первый балет в 1876 г. на либретто В. Бегичева и В. Гельцера.

Либретто сказочное: злой волшебник превратил прекрасных девушек в лебедей. Королева лебедей Одетта рассказывает заблудившемуся принцу Зигфриду о горе ее подруг, о ее собственном несчастье. Избавить от него может только верная любовь. Зигфрид клянется спасти Одетту и ее печальную свиту. Но злой волшебник является на придворный бал с двойником Одетты - Одиллией. Юноша думает, что перед ним та, которую он встретил на зачарованном озере лебедей, и неведомо для себя нарушает клятву верности Одетте. Ее отчаяние беспредельно. Но Зигфрид, поняв свою ошибку, устремляется к озеру. В страшной схватке он побеждает волшебника и, освободив лебедей от злых чар,

искупает свою невольную вину перед их прекрасной королевой.

Музыка оказалась столь же поэтичной, возвышенной и светлой, как сюжет. Она поразила всех тем, что, раскрывая сказочное содержание, передавала реальные, человеческие чувства, благородные и сложные. Сострадание, верность, смятение души, раскаяние, отвага, печаль и радость - все раскрывалось в этих, тогда непривычных мелодиях... Балет впервые в истории хореографии получил симфоническую музыку: она, как никогда, была глубока, полна мысли и самых разных настроений - от щемящей печали и лиризма в царстве лебедей до радости и торжества коварной Одиллии.

Танцы, сочиненные выдающимися балетмейстерами петербургского театра Мариусом Петипа и Львом Ивановым, в постановке 1895 г. передавали суть происходящих событий и настроения действующих лиц, столь совершенно воплощенные в музыке. В результате в «Лебедином озере» появились все виды танцев, принятых в классических балетах; здесь и чистая классика лебединых картин, и характерный танец (неаполитанский, мазурка и др.), и гротесковый (партия шута), и историко-бытовой танец (полонез и др.). Все они имеют одну общую основу - русскую школу академического балета. Все передают содержание либретто и музыки, характер событий и переживания действующих лиц.

Декорации «Лебединого озера», как и других старых спектаклей, сейчас выглядят совсем по-иному, чем при рождении балета. Разные художники разных эпох все время ищут свое изобразительное решение темы балета, мысли музыки.

Впрочем, меняются со временем не только декорации и костюмы. Время накладывает свой отпечаток на весь спектакль, на все его слагаемые: либретто, трактовку музыки, хореографию, манеру исполнения. И даже старые балеты, которые мы бережно храним, не могут и не должны оставаться застывшими и неизменными, как музейные экспонаты.

Балет - живое искусство. Оно развивается и видоизменяется вместе с жизнью. И в этом - одна из самых привлекательных его черт.

ЗВЕЗДЫ БАЛЕТА

Танцовщиц в балете всегда очень много - это артистки кордебалета, составляющие многочисленный коллектив, без которого невозможно исполнение массовых танцев, и первые и вторые солистки - им поручаются сольные номера, дуэты, па-де-труа.

Главная танцовщица балетной труппы - балерина. Для нее сочиняется центральная роль в балете - самая большая и самая трудная, требующая высокого мастерства.

С полотна французского живописца Н. Ланкре улыбается Мари Камарго - звезда балета XVIII в. Во множестве гравюр живет невесомая грация Марии Тальони - прославленной балерины прошлого столетия. Литографии 40-х годов XIX в. представляют нам миловидно-юную Карлотту Гризи, для которой некогда был поставлен и поныне идущий балет «Жизель». Великая Анна Павлова, удлиненные, «бесплотные» линии ее танца запечатлены замечательным художником Валентином Серовым (см. ст. «Анна Павлова»).

В наше время пытаются запечатлеть искусство балерины на кинопленке. Так, вы можете увидеть гениальную Галину Уланову в «Жизели», «Ромео и Джульетте», «Седьмом вальсе» Шопена, «Умирающем лебеде», «Бахчисарайском фонтане». Ее творческая жизнь - символ и образец искусства балерины (см. ст. «Галина Уланова»). Вы можете посмотреть и талантливо

сделанную кинобиографию Майи Плисецкой, где воссоздан путь превращения одаренной школьницы во всемирно известную прима-балерину Большого театра. Но лишь побывав на «живом» спектакле, по-настоящему ощутишь все особенности этой профессии. Каждая роль ставит перед балериной новые задачи и резко отлична от другой. И какой бы спектакль мы ни взяли, везде и всегда балерина должна танцем рассказать о судьбе, о душевной жизни своей героини, передать ее характер. Подчас ей приходится перевоплощаться даже в одном и том же спектакле.

Мы встречаем в новой постановке «Щелкунчика» на сцене Большого театра Екатерину Максимову - Машу. В первой картине это совсем девочка, подросток. Но вот закончен рождественский вечер, начинается Сон, и мы видим ту же балерину прекрасной девушкой,

В. М. Чабукиани в роли Отелло. Балет «Отелло» М. Мачаварианц. Государственный театр оперы и балета им. 3. Палиашвили. Тбилиси.

совершающей небывалое путешествие к шине новогодней елки.

Нельзя забывать и о партнере балерины - первом танцовщике (или премьере) балетной труппы. История балета сохранила славные имена первых танцовщиков -

Балет «Каменный цветок» С. С. Прокофьева. Большой

исполнителей главных партии, таких, как Огюст Вестрис (современники называли его богом танца), Вацлав Нижинский и другие. Советский балет вызвал к жизни творчество множества талантливейших премьеров - от выдающегося мастера хореографии 30-40-х годов Вахтанга Чабукиани, создателя спектаклей «Сердце гор», «Лауренсия» и исполнителя главных ролей в них, до великолепных молодых мастеров наших дней (см. ст. «Мастера советского балета»).

Одну и ту же партию каждый первый танцовщик и каждая балерина истолковывают по-своему - достаточно вспомнить, сколько накопилось за почти вековую жизнь «Лебединого озера» и «Дон Кихота» самых различных исполнительских прочтений одного и того же «танцевального текста». В богатстве различных дарований балерин и премьеров - залог вечной новизны, одушевленности и очарования балетного спектакля.

БАЛЕТМЕЙСТЕР

Труд балетмейстера сложен и прекрасен. Задолго до встречи с исполнителями он часами слушает музыку, внимательно изучает сценарий (либретто), мысленно представляя себе свою будущую постановку, тот или иной образ. Он раздумывает над тем, где применить сольные и дуэтные танцы (па-де-де), где нужны групповые и массовые (па-де-труа, па-де-катр и др.) или пантомимные сцены.

Балетмейстер прошлого века Мариус Петипа завершил балет «Спящая красавица» (музыка П. Чайковского) большим праздником, парадом сказок. Гонится неповоротливый Людоед за проворным Мальчиком с пальчик.

Сцена из балета «Весна священная» И. Ф. Стравинского. Исполняют Н. И. Сорокина и Ю. К. Владимиров. Балетмейстеры Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв. Большой театр Союза ССР. Москва.

Пугается Красная Шапочка, увидев Серого волка. Изящны фарфорово-хрупкая поступь принцессы Флорины и полеты Голубой птицы. Венец событий - радостный лучезарный дуэт главных героев - юной принцессы Авроры и принца Дезире. А потом общая торжественная и веселая мазурка.

Скорбная история человеческого сердца правдиво воплощена балетмейстером Михаилом Фокиным в балете «Петрушка» (1911, музыка И. Стравинского). Кукла из площадного балагана мыслит и чувствует по-человечески. Отчаянными прыжками пытается прорваться сквозь глухие стены, гневно сжимает кулаки, плачет от обид и унижений.

Замечательные спектакли современного балетмейстера Юрия Григоровича «Каменный цветок» и «Легенда о любви» рассказывают о подвиге художника, дарящего людям Прекрасное.

Цель у всех балетмейстеров, конечно, общая: поэтически выразить в танце правду человеческих поступков, переживаний, взаимоотношений. Но у каждого мастера хореографии свой почерк. Некоторые, например старейшие мастера отечественной хореографии Касьян Голейзовский и Федор Лопухов и молодой постановщик Олег Виноградов, зарисовывают все движения (па) будущих танцев. Другие, подобно блестящему знатоку плясового фольклора и своеобразнейшему хореографу Игорю Моисееву, свободно импровизируют. Третьи, как чета молодых постановщиков, артисты балета Наталья Касаткина и Владимир Василёв, сами до начала репетиций исполняют все роли, выверяя характер будущего спектакля.

Кроме главного и чрезвычайно редкого таланта - умения сочинять танцы, балетмейстер должен знать еще музыку и живопись, историю и литературу, искусство сценариста, без чего трудно сложить сюжет спектакля, творчество театрального художника, без чего не создать декораций и костюмов. Балетмейстер должен знать особенности каждого исполнителя и всего состава участников, работа с которыми требует выносливости, силы воли и самообладания. А еще, помимо знаний и таланта, балетмейстеру необходима подвижная, пылкая и обаятельная фантазия. Ведь только с ее участием рождается чудо балетного искусства.

Танцы, сочиненные талантливыми балетмейстерами, передаются от одного поколения исполнителей к другому.

ИЗ ИСТОРИИ ЗАРУБЕЖНОГО БАЛЕТА

Балету немногим более четырехсот лет, хотя искусство танца существует уже несколько тысячелетий. Балет впитывал в себя все, что было создано хореографией европейских стран, народным танцевальным искусством. Еще в эпоху средневековья во Франции, Германии, Италии были широко распространены выступления бродячих артистов-комедиантов (а в России скоморохов), в искусстве которых танец играл очень важную роль. Персонажи итальянской комедии масок не обходились без танца (см. ст. «Театр эпохи Возрождения»).

Формы народных танцев заимствовал придворный балет. Например, хороводная цепь - шествие - легла в основу медленных придворных «прогулочных» танцев позднего средневековья.

В течение XV - XVII вв. придворные бальные и сценические танцы развивались одним путем. Сценический танец и начал складываться тогда, когда для красивого исполнения придворных танцев и для постановки придворных спектаклей понадобилась серьезная подготовка.

Первые балеты зародились в Северной Италии (название «балет» - народного происхождения, от итальянского «балларе» - танцевать, а «баллетти» - танцы, исполнявшиеся под пение участников). Они состояли из мало связанных между собой «выходов» персонажей - чаще всего героев греческих мифов. После всех «выходов» начинался общий танец, или «большой балет». Такое представление

было устроено в Италии на грандиозном пиру в Тортоне (1489).

Постепенно в придворных балетах мифологических героев вытесняют комические маски, изображающие людей из народа - прачек, трактирщиков, сапожников. Все роли в балетах исполнялись только мужчинами, но для комических гротесковых партий часто приглашались плясуны и плясуньи из бродячих трупп.

Король Людовик XIV, сам любивший участвовать в балетах и по одной из своих ролей получивший прозвище «короля-солнца», издал указ об основании Королевской Академии танца в 1661 г. Директор академии Пьер Бошан (1636 - ок. 1719) установил пять основных позиций классического танца, т. е. главные положения, на которых основывается танец ¹. Бошан ставил танцы в операх-балетах Люлли и комедиях-балетах Мольера. Долгое время его спектакли представляли собой оперы-балеты, где музыка и пение были не менее важны, чем танец. В операх-балетах Люлли и Рамо (см. ст. «Из истории французской оперы») поначалу танцевали придворные, и балетные спектакли почти не отличались от придворных представлений. А танцы были все те же, что и при дворе,- медленные менуэты, гавоты и паваны, далекие от своего народного источ-

¹ Бесчисленные комбинации позиций классического танца в сочетании с положением рук, корпуса, головы исполнителей стали неисчерпаемым источником рождения новых хореографических образов.

ника. Да и сама музыка строилась на этих танцевальных формах.

В 1681 г. в оперном спектакле Люлли «Триумф любви» впервые участвовали артисты балета. Мадемуазель Лафонтен (имя неизвестно; 1655-1738) - одна из прима-балерин того времени. Маски, тяжелые платья и туфли на

высоких каблуках мешали женщинам выполнять сложные, виртуозные движения. Вот почему мужские танцы отличались тогда лучшей техникой, грациозностью, изяществом.

Первой добилась большой свободы движений Мари Камарго (1710-1770), отказавшись от каблуков и укоротив юбку чуть выше щиколотки. Мари Салле (1707 -1756) стала танцевать в свободных легких одеждах, напоминавших греческую тунику. С каждым новшеством танцы становились осмысленнее, техника - выше.

Постепенно балет отделился от оперы, став самостоятельным искусством.

Но содержание балетов ограничивалось, как и прежде, только античными сюжетами. Артисты балета мерно двигались по сцене, и смысл их пантомимы мог быть понятным только тем, кто внимательно изучил либретто.

Великим реформатором танца явился французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727 -1810). Он утверждал, что законы драмы, в том числе классицистические три единства, неприменимы к балету («Письма о танце», 1760). Новер призывал создать действенный, т. е. содержательный и выразительный, танец, в котором события, чувства и мысли раскрывались бы в пантомиме и танцевальных движениях, в чередовании классических и характерных танцев. Для балета, утверждал он, важны не отдельные позиции, а выразительность всего

тела артиста и мимики его лица, свобода движений. Искренне переживающие герои, драматические характеры и судьбы должны стать главными в искусстве балета. От балетмейстеров Новер требовал, кроме поэтического дара и богатого воображения, еще и широкой образованности (см. ст. «Балетмейстер»). Музыку он называл душой балета.

Взгляды Новера оказали огромное влияние на дальнейшее развитие балета. От традиционного костюма отказались. Артисты балета, одетые в легкие туники и сандалии, могли уже танцевать, поднимаясь на полупальцах. Движения рук стали свободны и пластичны, богаче мимика и жесты. В общей выразительности всего тела артисты стремились передать чувства своих героев.

Следуя заветам Новера, балетмейстер Жан Доберваль (1742-1806) поставил балет «Тщетная предосторожность» (1789). История Лизы и Колена, добивающихся счастья, способна трогать даже сегодняшнего зрителя, потому что в ней выведены живые и разнообразные характеры.

В годы французской буржуазной революции балетное искусство обогатилось элементами народного танца и героические образы античности связывались с идеалами революции.

Когда около 1800 г. появился новый балетный вязаный костюм (трико), плотно облегающий тело, движения танцовщиков получили полную свободу.

В первой половине XIX в. окончательно сложились две ведущие школы классического балета - итальянская и французская. Для итальянцев были характерны виртуозная техника, сложные вращения, жесткие движения рук и мастерство пантомимы, идущей от народного танца. Итальянский танцовщик и педагог Карло Блазис (1795-1878) обобщил опыт всех своих предшественников во Франции и Италии и заимствовал многие элементы пластичных поз и движений из народного искусства и из наследия античности. Все это в дальнейшем было впитано классическим балетом.

Французская балетная школа славилась изяществом, пластичностью, мягкостью линий, но в то же время ей была свойственна и некоторая холодность и формальность исполнения. Передовые артисты и балетмейстеры искали новые средства, которые вернее, чем приемы классицизма, могли бы передать правду жизни, дойти до сердца зрителей.

В поисках прошла творческая жизнь французского балетмейстера Шарля Луи Дидло (1767-1837), который был на пороге романтизма - нового направления в искусстве, родившегося в первой половине XIX в. (см. ст. «Из истории русского балета»).

Танцовщица Камарго. Картина французского художника Н. Ланкре. Ок. 1730

Искусство романтизма в фантастическом содержании раскрывало глубокую духовную жизнь, высокие человеческие чувства. В романтическом балете совершенствовалась техника танца - танцовщица встала на пуанты (концы пальцев). Танец обрел воздушность, невесомость, легкость.

Первой стала танцевать на пуантах выдающаяся балерина романтического балета Мария Тальони (1804-1884), с чьим именем связан балет «Сильфида». Героиня, созданная прекрасной балериной Тальони, предстала на сцене хрупким существом, с крылышками за плечами, в легкой полупрозрачной юбочке. Сильфида погибла при столкновении с реальным миром.

Лучший балет этого времени - «Жизель» А. Адана, поставленный в 1841 г. в Париже балетмейстерами Жаном Коралли (1779-1854) и Жюлем Жозефом Перро (1810-1892). «Жизель» - балет романтический, основанный на классическом танце. Первой Жизелью была Карлотта Гризи (1819-1899).

В балете «Эсмеральда» (1844, музыка Ц. Пуни, на сюжет романа В. Гюго; см. т. 11 ДЭ, ст. «Виктор Гюго»), поставленном Ж. Перро, сюжет, обстановка, характеры романтически красочны и необычны, но все действующие лица здесь уже реальные люди, которые любят и страдают. Для каждого из своих героев Перро нашел хореографический язык, особые, лишь ему свойственные движения. На западных сценах «Эсмеральда» давно забылась. Но в русском балете, где Перро сам поставил «Эсмеральду», его хореография дожила до наших дней (см. ст. «Из истории русского балета»). А балет «Жизель» в России возобновил в своей редакции М. Петипа.

Романтический балет был последним периодом расцвета этого искусства на Западе: начиная со второй половины XIX в. балет потерял прежнее значение и превратился в придаток к опере.

В 30-е годы XX в. началось возрождение балета во Франции и Англии. Этому предшествовали блестящие выступления русских мастеров в Париже и Лондоне, так называемые «русские сезоны») (1908-1914), а также гастроли великой русской балерины Анны Павловой (см. ст. «Анна Павлова»). Одна из сильнейших современных балетных трупп в Великобритании - «Королевский балет». В 30-е же годы возник балет в США, ведущие труппы там - «Нью-Йорк сити балле» и «Балле тиэтр». После многих десятилетий упадка возродился балет Италии, Швеции. Выдающиеся деятели западного балета - Маргот Фонтейн, Нинет де Валуа, Фредерик Аштон, Алисия Маркова (Англия), Серж Лифарь, Иветт Шовире, Лиан Дейде (Франция), Джордж Баланчин, Мария и Марджори Толчиф (США). Многие зарубежные танцовщики воспитывались на традициях русской школы.

Развивается балет в социалистических странах- Венгрии, Польши и др. В Болгарии он возник впервые. На Кубе отличную балетную труппу создала известная во всем мире выдающаяся балерина Алисия Алонсо. На развитие балета во многих странах большое влияние оказали советские хореографы и артисты.

Балет в XX в. стал очень популярным искусством. Сейчас нет страны, где бы не было своего балета.

ИЗ ИСТОРИИ РУССКОГО БАЛЕТА

8 февраля 1673 г. при дворе царя Алексея Михайловича был поставлен первый в России балетный спектакль - «Балет об Орфее и Евридике». Церемонные и медлительные танцы состояли из смены изящных поз, поклонов и ходов. Они чередовались с пением и речью. Тяжелые, пышные, со множеством украшений костюмы и высокие парики стесняли движения танцующих.

Балет в ту эпоху был не самостоятельным зрелищем, а частью оперного или драматического спектакля.

История не сохранила сведений о других балетах ни при дворе Алексея Михайловича, ни во времена правления Петра I. Но благодаря реформам Петра I, введенным им ассамблеям, музыка и танец вошли в быт русского общества. Обучение танцам стало обязательным в дворянских учебных заведениях. При дворе выступали первые - выписанные из-за границы - музыканты, оперные артисты и балетные труппы.

В 1738 г. открылась первая в России балетная школа (сейчас это Ленинградское хореографическое училище им. А. Я. Вагановой). 12 мальчиков и 12 девочек из дворцовой челяди спустя три года стали первыми в России профессиональными танцовщиками. Они выступали в балетах заезжих мастеров поначалу в качестве фигурантов (т. е. артистов массы, кордебалета), а позже и в главных партиях. Замечательный танцовщик Тимофей Бубликов (ок. 1748-ок. 1815) выступал с большим успехом не только в Петербурге, но и в Вене.

В XVIII в. балет в европейских странах становится самостоятельным спектаклем, со связным сюжетом, насыщенным драматическим действием (см. ст. «Из истории зарубежного балета»). При русском дворе крупные европейские балетмейстеры ставили балеты на литера-

турные и мифологические сюжеты. Популярны были и балеты-аллегории, прославлявшие какое-нибудь событие. В балете «Прибежище Добродетели» прославлялась Россия, где находит прибежище гонимая в других странах Добродетель. Автором либретто был поэт Александр Сумароков, главную роль исполнял знаменитый драматический актер Федор Волков (см. ст. «Русский театр второй половины XVIII в. Ф. Г. Волков»). А по случаю благополучного выздоровления Екатерины II и Павла I был поставлен балет «Побежденный предрассудок».

В конце XVIII в. в Петербурге и Москве в городских театрах ставились комические

балеты и дивертисменты (вставные танцевальные номера), нередко построенные на элементах народных танцев. С балетным искусством русскую провинцию знакомили крепостные театры. Крепостные танцоры часто попадали на службу и в столичные театры. В чопорное придворное искусство они вносили живость народного танца.

Во время войн с Наполеоном популярным театральным представлением стали народно-патриотические дивертисменты, где воспевались подвиги русских солдат («Любовь к отечеству»), старинные народные обычаи («Семик, или Гулянье в Марьиной роще»). Основу их составляли драматический диалог и театрализованные народные песни и пляски. Постановщиками их были первые отечественные балетмейстеры И. Вальберх, И. Лобанов и другие.

Яркую страницу в историю русского балета вписал французский балетмейстер Шарль Луи Дидло (1767-4837), живший в России в первой четверти XIX столетия. Особенно прославились драматические балеты Дидло. (Лучший из 40 поставленных им балетов - «Кавказский пленник», музыка Кавоса.) Они привлекали современников свободолюбивыми идеями, благородными героями. Дидло строил действие на ярких контрастах, умел придавать спектаклям национальный колорит. Танцы в его балетах были разнообразны и поэтичны.

Дидло воспитал плеяду замечательных танцовщиков и танцовщиц. Ученицы Дидло Авдотья Истомина (1799-1848) и Екатерина Телешева (1804-1857) воспеты Пушкиным и Грибоедовым. Петербургская балетная труппа достигла уровня лучших европейских трупп. Но именно выразительность и одухотворенность стали отличительными свойствами искусства русских артистов.

Наступившая в России после разгрома восстания декабристов в 1825 г. полоса реакции отразилась и на балетном искусстве. Из балета изгоняются серьезные темы, драматическая содержательность.

Так продолжалось до 1837 г., когда в один и тот же день в Петербурге и в Москве состоялась премьера знаменитого романтического балета «Сильфида» (музыка А. Шнейцгоффера).

В Петербурге главную роль танцевала прославленная в Европе французская балерина Мария Тальони (см. ст. «Из истории зарубежного балета»), в Москве - только что окончившая балетную школу Екатерина Санковская (1816-1878).

Юная Санковская уступала Тальони в технике танца. Но она по-своему поняла облик героини, наделила его своеобразными чертами. Ее бесплотная, фантастическая Сильфида тянулась к людям, в ней пробуждались человеческие чувства. Санковская исполнила и другие роли Тальони. Современники находили в ее искусстве черты, созвучные передовым настроениям времени.

Две другие талантливые балерины, исполнительницы главных партий в романтических балетах, Татьяна Смирнова (1821-1871), Елена Андреянова (1816-1857) с успехом выступали в Европе. Французский критик после выступления Андреяновой писал, обращаясь к парижским балеринам: «...берегитесь... вам жестоко угрожает успех русской Терпсихоры». Танец Андреяновой был темпераментным, ярким, «энергическим». Она была исполнительницей главных партий в спектаклях балетмейстера Жюля Перро, в течение десяти лет руководившего петербургским балетом (см. ст. «Из истории зарубежного балета»).

Такие балеты, как «Жизель» (музыка А. Адана), «Эсмеральда» (музыка Ц. Пуни), где воспевалась романтика сильных чувств, ярких характеров, давали возможность Андреяновой проявить и ее незаурядный мимический талант.

В 60-70-е годы балет все больше превращается в пустое развлечение, парадное зрелище. Императорский двор, аристократический зритель диктуют ему свои вкусы.

Содержание спектаклей балетмейстера Артюра Сен-Леона (1821-1870), жившего в России с 1859 по 1869 г., весьма несложно. Оно служило лишь удобным поводом для эффектных танцев, в которых танцовщицы наперебой демонстрировали свое мастерство. Сен-Леон был неистощим на выдумки. На глазах зрителей рушились дворцы, низвергались водопады, пылали пожары, герои летали на коврах-самолетах и проваливались сквозь землю.

Но и в этот период среди русских артистов были такие, которые силой своего таланта умели вдохнуть жизнь в самые пустые сюжеты и поверхностные роли. В даровании Марфы Муравьёвой (1838-1879) сочетались мягкий лиризм и блестящая танцевальная техника. «Из-под ног ее во время танцев сыплются алмазные искры»,- писали о ней современники.

Замечательным мастером пантомимы был артист московского Большого театра Василий Гельцер (1840-1908), проявивший блестящий талант и в трагических и в комических ролях.

После Сен-Леона во главе петербургской труппы долгие годы стоял балетмейстер Мариус Петипа (1819-1910). Петипа стремился поразить великолепием, пышностью зрелища. Танцевальные сцены он подчинял строгим композиционным законам. Запас танцевальных движений, как запас слов у большого поэта, у него был огромный. Он умел найти самые точные движения, чтобы создать яркую характеристику, правдиво передать чувства героев. Массовые танцы в балетах Петипа до сих пор поражают красотой и большой поэтической силой.

Но свои подлинные шедевры Петипа создал уже на склоне лет. Это были балеты на музыку П. И. Чайковского «Спящая красавица» (1890), «Лебединое озеро» (1895), поставленные совместно с балетмейстером Львом Ивановым (1831-1901).

Обращение П. И. Чайковского к балетной музыке было началом нового этапа в истории балетного театра. Балетная музыка стала серьезным искусством наряду с музыкой оперной и симфонической. Из простого аккомпанемента она стала основой балетного спектакля. Русский балет достиг в этот период необычайного расцвета. Имена артистов балета Ольги Преображенской, Матильды Кшесинской, Павла Гердта вошли в историю.

Новый этап в развитии русского балетного искусства связан с именем московского балетмейстера Александра Горского (1871-1924). Он отказывается от устаревших приемов пантомимы, делает более четким и связным действие - использует в балетном спектакле приемы современной режиссуры. Большое значение придает балетмейстер живописному оформлению спектакля, он привлекает к работе в балете замечательных живописцев К. Коровина, А. Головина (см. ст. «Русское искусство конца XIX - начала XX в.»). Лучшие балеты Горского «Дон Кихот» (1900, музыка Минкуса) и « Саламбо» (1910, музыка Арендса) покоряли живостью и красочностью массовых сцен, яркими выразительными танцами, острыми и контрастными ритмами.

Вокруг творчества Горского разгорались горячие споры. Увлеченные его энтузиазмом, его верными помощниками и единомышленниками стали молодые талантливые артисты: Екатерина Гельцер, Софья Федорова, Василий Тихомиров, Михаил Мордкин и другие.

Но подлинным реформатором балетного искусства явился Михаил Фокин (1880-1942). Балетмейстер восставал против традиционного, раз и навсегда установившегося построения

балетного спектакля. Он утверждал, что тема спектакля, его музыка, эпоха, в которую происходит действие, требуют каждый раз иных танцевальных движений, иного рисунка танца. Насколько разнообразны темы балетов Фокина, настолько же разнообразны и созданные им танцевальные формы.

При постановке балета «Египетские ночи» (1908, музыка Аренского) Фокин вдохновлялся поэзией В. Брюсова, профильными рисунками Древнего Египта. В балете «Дафнис и Хлоя» (1912, музыка Равеля) он отказался от танцев на пуантах и в свободных, пластичных движениях оживил античные фрески. «Шопениана» (1907, на основе музыки Шопена) возродила атмосферу романтического балета. Образы балета «Петрушка» (1911, музыка Стравинского) навеяны поэзией А. Блока. Эти спектакли оформляли выдающиеся художники А. Бенуа, Л. Бакст.

Фокин мечтал «создать из балета-забавы балет-драму, из танца - язык понятный, говорящий». И ему это удалось - балетное искусство встало в один ряд с другими искусствами: оно рассказывало современникам о волнующих их проблемах.

В 1908 г. начинаются ежегодные выступления артистов русского балета в Париже, организованные театральным деятелем С. П. Дягилевым. Большинство спектаклей первых четырех так называемых «русских сезонов» поставлены Фокиным (см. ст. «Из истории зарубежного балета»). Имена танцовщиков Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной, Адольфа Больма стали известны во всем мире. Но первой в этом ряду стоит имя несравненной Анны Павловой (см. ст. «Анна Павлова»).

Восторженно отзывались о русском балете Р. Роллан, О. Роден, К. Сен-Сане и многие другие художники.

Народный танец

Еще первобытные люди изображали в ритмических движениях, как они охотились, ловили рыбу, возделывали землю, сражались с врагом, радовались удачам или переживали горе. Появились общие движения, повторявшиеся всеми участниками танца. Танцующие брались за руки, образуя цепь или круг. Так родился хоровод - самый древний и простой вид массового танца. Выработалась разнообразные движения - например, в закрытом хороводе шли по кругу, а в открытом двигались цепочкой или «улиткой».

Хоровод мы найдем в танцевальной культуре почти всех народов (за исключением арабских). Его черты можно увидеть во французской фарандоле, немецком ленгетанце, английском тренчморе и в русском танце курских крестьян, который называется танок. И все же каждому из этих танцев свойствен особый характер, связанный с бытом и историей народа.

Для девичьих хороводных танцев Южной Индии кумми, исполняемых под общее пение, характерны резкие движения, частая смена ритмов - то быстрых, то медленных. Смуглые девушки в ярких сари движутся по кругу, сложив ладони в приветственном жесте. Они изображают в танце и рассказывают в песне о том, как очищают рис, как растирают пряности между двумя камнями, как несут сосуды с водой.

А когда под напевную русскую песню «Во поле березонька стояла» плавно скользят по кругу девушки с русыми косами, в ярких сарафанах, то движения их - мягкие, широкие - вторят пленительной красоте песенной мелодии. В русских хороводах самая излюбленная форма - перепляс, своеобразное состязание, в котором каждый старается придумать новое колено и перещеголять других в умении и ловкости. Любой народный танец всегда содержит элемент творчества, импровизации и исполняется его участниками для собственного удовольствия.

Хоровод дал начало национальному танцу. Постепенно из группы участников хоровода выделились солисты-танцоры. На основе простейших элементов танца - шагов, притопов, скачков, скольжений - солисты придумывали и отрабатывали новые, более сложные и выразительные движения.

От поколения к поколению передавались наиболее красочные движения массового танца, которые

определяли его национальное своеобразие. Еще позднее от массового танца отделился парный танец. Его исполнители сами уже не пели, а танцевали под пение зрителей. Затем появилось инструментальное сопровождение.

У армян, испанцев, индонезийцев встречаются классические народные танцы, по сложности и отточенности формы не уступающие уровню балетного искусства. Образцами таких танцев могут служить родившиеся в Индии много тысячелетий назад танцы стиля «Бхарат Натьям», где равное значение придается движениям рук, ног и корпуса, выразительности лица.

Народные танцы тесно связаны с музыкой, ее содержанием, ритмом, композицией. Некоторые из них исполняются совсем без музыкального сопровождения (например, югославское немое коло), хотя и они имеют определенный ритмический рисунок и подчиняются законам музыки.

Сочетания простейших чередований и повторений, выразительных движений народного танца дали жизнь почти всем па классического балета.

Мастера балета черпают материал из народного танцевального творчества как из вечного источника (см. ст. «Из истории зарубежного балета»).

Анна Павлова

Лебедь, гибнущий, но до последнего всплеска рук-крыльев тянущийся к свету... «Умирающий лебедь», созданный великой балериной Анной Павловной Павловой (1881-1931),- это поэтическая эмблема русского балета начала XX в. Павлова - лиричная, хрупкая, с удлиненными «текучими» линиями тела, огромными глазами - вызывала в памяти гравюры с изображением романтических балерин прошлого века. Ее героини передавали чисто русскую мечту о гармоничной одухотворенной жизни или тоску и грусть о несбывшемся.

В старые классические балеты балерина привносила современное ощущение жизни, превращая экзотический рассказ об индийской танцовщице Никии в высокую трагедию, а повесть об обманутой Жизели в просветленную лирико-психологическую поэму.

Павлова приняла участие в реформах М. Фокина (см. ст. «Из истории русского балета»). В спектаклях

Фокина Павлова была то романтической Сильфидой («Шопениана», на основе музыки Шопена). то молодой девушкой, у которой царица из мести отнимает и умерщвляет возлюбленного («Египетские ночи», музыка Аренского), то волшебницей Армидой («Павильон Армиды», музыка Черепнина).

Анна Павловна Павлова была названа великой актрисой своего времени.

Она умела разговаривать немым языком танца, то изменяя ритм, то чуть-чуть меняя рисунок пластики. Она оставалась в строгих рамках классики, внося психологичность и современный глубокий смысл в обобщенно-условные балетные образы.

В 1913 г. балерина, покинув Россию, посвятила свою жизнь пропаганде русской школы балета в самых отдаленных уголках земного шара.

Анна Павлова танцует «Умирающего лебедя» (музыка К. Сен-Санса).

МАСТЕРА СОВЕТСКОГО БАЛЕТА

До Великой Октябрьской социалистической революции искусство танца, условное и обобщенное, считалось искусством для избранных, которое недоступно массе непосвященных. Когда в театр пришли новые зрители, недавно совершившие революцию, они полюбили балет за поэтичность и красоту, но предъявили ему и свои требования. От балета они ждали такого же оптимизма, который был в них самих.

Исполнительское искусство советского балета расцветало на традициях русской школы, классического танца. Классический танец продолжал жить и на советской сцене, но видоизменялся, обогащался новыми особенностями.

Первый советский балет на современный сюжет «Красный мак» (музыка Глиэра) был поставлен в 1927 г. коллективом Большого театра. Трагический образ маленькой китаянки Тао Хоа создала в этом балете Екатерина Гельцер (1876-1962). Ее искусство говорило, что можно и нужно вернуть себе человеческое достоинство, подняться на борьбу с угнетателями, если даже эта борьба будет стоить жизни. Екатерина Гельцер была первой балериной, получившей звание народной артистки в Стране Советов.

Танцевальная манера Гельцер была широка и живописна. Технические трудности танца она преодолевала легко и с блеском, увлекаясь ими. Гельцер первая из советских балерин вынесла свое искусство из стен театра на площадки клубов и дворцов культуры. За ней на открытых эстрадах появились и другие мастера советского балета. Это танцовщики Ленинградского театра оперы и балета Елена Люком (р. 1891) и Борис Шавров (р. 1900). В 20-е годы они были не только ведущими мастерами бале-

A. H. Ермолаев и С. Г. Корень в балете «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева. Большой театр Союза ССР. Москва.

та, но и создателями советского эстрадного танца, граничащего с акробатикой. Люком параллельно с Гельцер создала в «Красном маке» свой - нежный и трогательный - образ Тао Хоа. Находки Люком и Шаврова на эстраде оказали свое влияние на всю советскую хореографию.

Балерина Большого театра Викторина Кригер (р. 1896) с большим успехом выступала в балете «Дон Кихот» (музыка Л. Минкуса). В роли Китри, дочери трактирщика, Кригер ошеломляла движениями необыкновенного рисунка и стремительностью темпа, Недаром современники улавливали в ее танце «машинные ритмы и темпы времени». Ее дуэт с партнером стал дуэтом равных, одинаково сильных и уверенных в себе артистов, так же как и дуэты Екатерины Гельцер и Василия Тихомирова, Марины Семеновой и Алексея Ермолаева, Наталии Дудинской и Вахтанга Чабукиани.

Балерина Марина Семёнова (р. 1908) показала во всей полноте и блеске возможности классического танца. Танцовщица с необыкновенными профессиональными данными, она в старых классических спектаклях раскрыла гордую душу своих героинь. Ее Одетта в «Лебедином озере» Чайковского - сильная, страстная и мятежная. В одном из этапных спектаклей советской хореографии - «Пламя Парижа» (1932, музыка Асафьева) - Семенова создала образ актрисы Мирель де Пуатье. Главным героем спектакля стал народ. Застывшая в скульптурной позе фигура балерины воспринималась как олицетворение свободы.

Одним из основоположников мужского героического танца в нашей хореографии по праву считается Алексей Ермолаев (р. 1910). Не существовало движений в классическом танце, которые были бы ему не под силу, а он еще усложнял эти движения, делая их более виртуозными. Ермолаев заставил по-новому увидеть классику. А позже в пантомимных ролях он показал, какое острое социальное звучание можно придать в балете образу Тибальда («Ромео и Джульетта», музыка Прокофьева) или мятущегося злодея Северьяна («Сказ о каменном цветке», 1954, музыка Прокофьева).

Асаф Мессерер (р. 1903) - прекрасный исполнитель партий в классических балетах на сцене Большого театра. Но запомнился он современникам гротескными образами в балете и на эстраде.

В 30-е годы в исполнительском искусстве советского балета постепенно развивается лирика. Хрупкая, легкая, с утонченными линиями тела, Галина Уланова (р. 1910) возродила традиции великих балерин прошлого - Марии Тальони и Анны Павловой. Каждое ее движение, каждый жест полны психологического смысла, раскрывают душевный мир героини. Танцы Улановой отличаются углубленным лиризмом, внутренним драматизмом. И этим балерина покорила зрителей всего мира (см. ст. «Галина Уланова»).

«Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан» (1934), «Ромео и Джульетта» (1940) - балеты, исполнители которых стали фактическими соавторами спектакля. В поставленном Р. Захаровым «Бахчисарайском фонтане» партнером Улановой был Константин Сергеев (р. 1910). Артист, исполнявший роли Вацлава и Ромео, положил начало лирическому мужскому танцу в советском балете и остался

его непревзойденным исполнителем (Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова).

Имя Татьяны Вечесловой навсегда связано с образом Заремы («Бахчисарайский фонтан»), имя Сергея Кореня - с Меркуцио («Ромео и Джульетта»), Марии Сорокиной - с Лолой («Лола», 1946, музыка Василенко), Аллы Шелест - с Эгиной («Спартак», 1956, музыка Хачатуряна). Все это лучшие мастера советского балета.

Одной из самых ярких фигур стал грузинский танцовщик и балетмейстер Вахтанг Чабукиани (р. 1910). Он - весь в стихии танца. Игра, мимика, образ - все это растворялось в героическом, вдохновенном порыве. В своих постановках «Сердце гор» (1938, музыка Баланчивадзе), «Лауренсия» (1939, музыка Крейна), «Отелло» (1957, музыка Мачавариани) Чабукиани утверждал торжество героического мужского танца (Ленинградский оперный театр им. Кирова, Тбилисский театр оперы и балета им. Палиашвили; см. илл., стр. 542).

Балетный театр 30-40-х годов утвердил в нашей хореографии большие идеи, высоко поднял актерское искусство и традиции классического танца. Виртуозность Наталии Дудинской (р. 1912) не знала себе равных. Это победная песня прекрасного человеческого тела, преодолевающего законы земного притяжения и равновесия. В своих поздних ролях, например в образе белой девушки Сари («Тропою грома», 1958, музыка Караева), балерина подчиняла технику танца актерским задачам раскрытия образа.

Новый этап нашей хореографии обозначился тогда, когда молодой балетмейстер Юрий Григорович очень своеобразно решил постановку балета «Каменный цветок» («Сказ о каменном цветке», 1957, музыка Прокофьева). Образность танца рождалась из слияния движений русского народного и классического танца (см. ст. «Народный танец»). Этот балет - поэтичный рассказ о творческих поисках художника. Майя Плисецкая (р. 1925) - танцовщица с энергичной и броской манерой танца - выступила в партии Хозяйки Медной горы (Большой театр). Лукавая, а порой простодушная, жестокая и добрая, героиня то сливается с самой русской природой, то превращается в любящую женщину (см. илл., стр. 542). Ярок и дерзок танец Плисецкой и в классических балетах.

В Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова партию Хозяйки Медной горы танцевала Алла Осипенко (р. 1932).

Н. М. Дудинская и К. М. Сергеев в балете «Жизель» А. Адана. Ленинградский государственный академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова.

Талантливые балетмейстеры И. Вельский, Л. Якобсон, Н. Касаткина и В. Василёв, Ю. Григорович, О. Виноградов поставили на сценах балетных театров страны новые балеты и возродили постановки классических спектаклей: «Берег надежды», музыка Петрова; «Конек-горбунок», музыка Щедрина; «Клоп», музыка Отказова и Фиртича; «Двенадцать», музыка Тищенко; «Весна священная», музыка Стравинского; «Легенда о любви», музыка Меликова; «Щелкунчик», музыка Чайковского; «Золушка» и «Ромео и Джульетта», музыка Прокофьева, и др. В этих балетах выступило новое поколение советских танцовщиков. Яркая индивидуальность в любой роли отличает Е. Максимову и В. Васильева, Н. Макарову и Ю. Соловьева, Н. Бессмертнову и М. Лавровского, А. Сизову и М. Лиепу, Н. Сорокину и Ю. Владимирова, Б. Акимова.

В русской народной пляске, в ее пластичности и широте находим мы в зародыше черты, которые стали основными для исполнительской манеры русской школы. А в национальных республиках балетмейстеры часто соединяют движения классического танца с движениями танцев своего народа. Неповторимая нацио-

нальная окраска сообщается партиям солистов, массовым и танцевальным сценам. Так появляется в грузинском балете «Сердце гор» (постановка В. Чабукиани) воинственный танец «Хоруми», в белорусском «Соловье» (постановка А. Ермолаева) - гуцульская пляска, в финском «Сампо» (постановка И. Смирнова) - финские пляски. В театрах национальных республик выросло не одно поколение очень своеобразных артистов советского балета. Не только наши, но и многие зарубежные зрители знают и любят солистов балета - узбечку Тамару Ханум и азербайджанку Г. Алмас-заде, киргизку Б. Бейшеналиеву и бурятку Л. Сахьянову, эстонку X. Пуур и латыша X. Ритенберга и многих других.

Глубиной идей, выразительностью, осмысленностью, музыкальностью советский балет покорил и продолжает покорять зрителей во всем мире.

Галина Уланова

Смысл балетного искусства, его назначение и красоту Галина Сергеевна Уланова видит в способности раскрывать все самое прекрасное и светлое, что есть в человеке.

Но для этого нужно в совершенстве владеть мастерством танца. Неизменным законом для балерины на всю жизнь стал каждодневный упорный труд, неумолимая требовательность к себе, непрекращающиеся творческие поиски. «У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию,- вспоминает Уланова,- а передать в танце, в движениях, в позах свое настроение, вызванное музыкой и содержанием балета». Именно из этого возникает своеобразие каждого сценического образа, созданного балериной.

Актриса раскрывает верность в любви, самоотверженность, чистоту, поэтичность и, главное, неповторимый внутренний облик каждой своей любимой героини: Марии в «Бахчисарайском фонтане» Асафьева, Джульетты в балете Прокофьева на сюжет бессмертной трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», Жизели в балете Адана «Жизель» и, наконец, Одетты в «Лебедином озере» Чайковского.

Уланова - простодушная, чуткая. ласковая Золушка и печальная, робкая, взволнованная Одетта, хрупкая Жизель, которая не выносит измены любимого и гибнет, как сломанный ветром цветок, и Джульетта,- расставаясь с жизнью, она словно уничтожает последнее препятствие, разделяющее ее и Ромео.

Уланова не просто восхищает искусством танца, она живет в стихии музыки и движений, раскрывая самые возвышенные свойства человеческой души. Она умеет воплощать в балете большие трагические чувства, передавать в танце психологический характер, сложнейшие драматические моменты. Балерина отзывается на самые тонкие оттенки музыки. Не только ритмический рисунок танца, но и почти неуловимая игра рук или просто взгляд, пауза, наклон головы, самое содержание ее душевных движений - все это рождается из музыки.

Каждая партия Улановой - не соединение отдельных танцевальных кусков, а единая, логически построенная, непрерывная линия роли. Пластичность и воздушность, строгость в четкость рисунка - эти черты делают искусство Улановой совершенным образцом классического танца.

Ей аплодировали зрители Москвы и Ленинграда, Нью-Йорка и Лондона, Парижа и Берлина и многих других городов мира как одной из лучших балерин современности.

В 1957 г. за выдающиеся заслуги в балетном искусстве Галина Уланова была удостоена Ленинской премии.

Г. Уланова в роли Жизели. Балет «Жизель» А. Адана. Большой театр Союза ССР. Москва.

ЦИРК

ИЗ ИСТОРИИ ЦИРКА

Цирк - один из самых ярких и волнующих видов искусства. В цирке человек являет чудеса силы, ловкости, смелости, красоты. Но в отличие от спортсменов артисты цирка играют роли, т. е. стремятся к созданию художественных образов. Свои выступления они облекают в неожиданную, парадоксальную форму, вызывающую острые переживания зрителей. Веселый смех над проделками клоунов сменяется чувством тревоги за акробатов, выполняющих сложные или опасные для их жизни трюки. И потом, после удачного завершения номера, вы испытываете необыкновенно сильную и острую радость и восхищение. Вот почему говорят, что цирк эксцентричен по своей природе.

Искусство современного цирка включает множество разнообразных жанров - фигурную езду на лошадях, дрессировку животных, гимнастику, акробатику, клоунаду, эквилибристику, музыкальные номера, демонстрацию фокусов и др. Ставятся в цирке и большие сюжетные представления - пантомимы.

Цирки существовали еще в античном мире, но по устройству и назначению мало походили на сегодняшние и были весьма далеки от искусства. Для них строили огромные амфитеатры с вытянутой овальной ареной (длиной до 500м и шириной до 80м). Здесь на потеху жестокой толпе бились насмерть гладиаторы. Здесь казнили приговоренных к смерти преступников, бросая их на растерзание хищным зверям. Такие цирки навсегда исчезли с гибелью Римской империи.

Цирковое искусство ведет свое начало от представлений на ярмарочных площадях средневековых городов и в школах верховой езды. Там, где собирался народ, появлялись ловкие артисты, умевшие делать удивительные трюки. Их называли в Западной Европе гистрионами и жонглерами, на Руси - скоморохами, в Средней Азии - дорбозами. В кругу, образованном толпой, они показывали искусство акробатики, гимнастики, жонглирования, эквилибристики, разыгрывали различные комические сценки. От выступлений в кругу зрителей современный цирк унаследовал круговую арену.

В европейских школах верховой езды демонстрировали мастерское умение управлять лошадью и проделывать различные акробатические упражнения. Нередко наездники - берейторы - выступали на ярмарках и гуляниях. Но для выступления им нужны были специальные манежи. Вот почему наездники, продолжительное время выступавшие в городах и возводившие временные манежи и трибуны, стали первыми цирковыми артистами.

В 1780 г. Филипп Астлей (1742-1814), в прошлом солдат-кавалерист, построил в Лондоне специальное здание для школы верховой езды, которое историки считают первым в мире постоянным цирком. Его назвали «Амфитеатр Астлея». Представления Астлея имели большой успех у публики. В программу, кроме конных номеров, входили выступления акробатов, гимнастов, жонглеров, фокусников, паяцев (клоунов) и других артистов. В амфитеатре разыгрывали комические и батальные сцены, конные бои. Такие постановки, как «Смерть капитана Кука», «Сражение и смерть капитана Мальбрука», впервые поставленные в «Амфитеатре Астлея», пользовались шумным успехом.

В 1793 г. в Париже открыл цирк Антонио Франкони (1737 - год смерти неизв.). Он тоже уделял большое внимание постановкам. Вместе со своими детьми Франкони показывал представления, составленные из отдельных номеров, и цирковые пьесы. Это была эпоха Великой французской революции (см. т. 8 ДЭ, ст. «Как пала Бастилия»). Постановки, шедшие у Франкони, носили героико-патриотический характер и с восторгом принимались публикой.

В 1807 г., после смерти Антонио Франкони, его сыновья построили новое здание для пред-

ставлений и впервые назвали его цирком, использовав название любимого зрелища древних римлян. Скоро это слово повсюду вытеснило прежние наименования.

В начале и середине XIX в. цирковые программы составлялись главным образом из цирковых пьес и конных номеров. В перерыве между номерами выступали клоуны. Постепенно канатоходцы, акробаты, гимнасты, жонглеры занимают на аренах все более заметное место. С 60-80-х годов прошлого века в цирках стали выступать укротители диких зверей, прежде показывавшие свое искусство в зверинцах. Сначала они исполняли свои номера в вагонах-клетках, выдвинутых на арену, позже была сконструирована центральная клетка, опоясывающая весь манеж.

После первой мировой войны цирки в буржуазных странах, подчиненные целям наживы, постепенно приходят в упадок. Чтобы поднять сборы и «пощекотать нервы» зрителям, в цирках начали рекламировать опасные номера, демонстрировать различных уродов. Цирковые представления в большинстве городов Европы, Америки и Азии проводились все реже и обычно проходили без успеха.

строить трехманежные цирки, где артисты показывали свои номера одновременно на трех аренах, чтобы поразить зрителей грандиозными масштабами, количеством выступающих артистов и животных.

Сейчас в большинстве крупнейших городов Европы нет постоянных цирков. Бродячие цирки дают свои представления под брезентовой крышей (шапито), редко задерживаясь в одном городе больше чем на неделю. Цирки эти - своеобразные капиталистические предприятия, располагающие своим автомобильным и даже железнодорожным транспортом. Как правило, цирки держатся на сенсациях, на демонстрации нередко грубых, унижающих человека номеров, хотя там выступают и хорошие артисты. Клоуны Фрателлини и Заватта (Франция), братья Ривельс (Испания), исполнители воздушного полета Ализе (Франция), жокеи-наездники Кароли (Франция), укротитель Бауман (ФРГ), дрессировщик лошадей Шуман (Швеция), гимнастка Богари (Франция) и другие - первоклассные мастера своего дела.

В странах народной демократии - ГДР, Румынии, Венгрии, Чехословакии, Польше, Болгарии - к работе в цирке привлечены

писатели, режиссеры, композиторы, художники, вместе с артистами создающие подлинные произведения циркового искусства. В Софии и Бухаресте построены оборудованные по последнему слову техники цирковые здания. Артисты этих стран с большим успехом гастролируют за границей. Цирковое дело в Монгольской Народной Республике создано заново.

В России в начале XIX в. большинство цирковых предпринимателей и артистов были иностранцами, но с середины века арену завоевали русские артисты.

Важная роль в истории русского цирка принадлежит братьям Никитиным - Акиму (1849-1917), Дмитрию (умер в 1919) и Петру (1846-1924), сыновьям крепостного крестьянина Александра Никитина. Они начали свой путь артистов, давая представления на улице под музыку шарманки, на которой играл их отец. Позже братья выступали с кукольным театром, работали в балаганах. Скопив достаточную сумму денег, Никитины открыли в 1873 г. в Пензе небольшой цирк, который имел успех у публики. Дело разрасталось, и скоро Никитины сделались крупнейшими цирковыми предпринимателями. В 1886 г. они начали давать представления в Москве. Они смело выдвигали на арену способных русских артистов.

Сила русского цирка, его замечательные особенности прежде всего проявились в жанре сатирической клоунады. Талантливые мастера арены Дуровы - Анатолий Леонидович (1865-1916) и Владимир Леонидович (1863-1934) смело нападали на все косное и реакционное в царской России. Дуровы были клоунами-дрессировщиками, они использовали своих животных для различных сатирических сценок. Вот одна из них: Анатолий Леонидович Дуров раскладывал на арене три газеты, среди них была реакционная, враждебная народу и освободительному движению газетка «Гражданин»; клоун громко предлагал свинье выбрать газету по вкусу, и свинья тыкалась пятачком в «Гражданина», а Дуров замечал при этом: «Вот свинья и газету выбрала свинскую!»

Владимир Леонидович Дуров подготовил сценку «Железная дорога», где все роли играли животные, а сам он шутками, направленными против царской администрации, пояснял действие.

Виталий Ефимович Лазаренко (1890-1939) соединил сатирические номера клоунады с акробатикой. В 1914 г. он поставил своеобразный рекорд, исполнив сальто-мортале

через трех слонов. (Сальто-мортале - итальянское слово, буквально «смертельный прыжок»- переворот артиста в воздухе через голову.) Русские музыкальные клоуны-эксцентрики Бим-Бом распевали сатирические куплеты, аккомпанируя себе на пилах, сковородах, самоварных трубах и других «инструментах».

Всемирную известность завоевали цирковые борцы и атлеты Иван Поддубный, Иван Заикин, Николай Вахтуров, Петр Крылов, Иван Шемякин, выходившие победителями из соревнований с прославленными чемпионами мира и Ев-

ропы. Блестящих успехов добились русские наездники, акробаты, жонглеры, эквилибристы, гимнасты, признанные артистами мирового класса. Лучшие из них: братья Александр, Николай и Петр Винкины (Половинкины), Николай Сычев, Ян Польди (Подрезов), Ксения и Михаил Пащенко, Николай Никитин, труппа под руководством Руденко и другие.

Но в номерах программ дореволюционного русского цирка было немало грубости и пошлости. Клоунада часто унижала человеческое достоинство артистов. Владельцы цирков рекламировали опасные номера.

Рождение советского цирка в 1919 г. приветствовал В. И. Ленин, призывая освободить новое искусство от элементов старого, буржуазного цирка. Нарком А. В. Луначарский писал, что самое главное для цирка - показывать физическую красоту, силу и ловкость человека, развивать искусство смешного в правдивой и демократической клоунаде.

Советские цирки много работали над большими тематическими спектаклями. Они показывали постановку «Черный пират», в которой рассказывалось о восстании крестьян против феодалов накануне Великой французской революции, и спектакль «Махновщина» - героические эпизоды из эпохи гражданской войны;

веселый карнавал «Праздник на воде» и представление «Поводырь с медведем», рисующее трудный путь циркового артиста в царской России. Особенно яркий след в истории советского цирка оставила пантомима - феерия В. В. Маяковского «Москва горит (1905 год)», где утверждалось новое качество советского цирка как искусства публицистического и героического, смело ставящего важные политические вопросы. Здесь героические эпизоды сменялись комедийными, монологи и диалоги сопровождались цирковыми трюками и сценками.

В большом тематическом представлении «Карнавал на Кубе», поставленном после победы кубинцев над империализмом и его приспешниками, были изображены борьба и праздник народа.

Злободневность, публицистичность свойственны лучшим мастерам советской клоунады. В выступлениях цирковых клоунов отца и сына Лазаренко блестяще сочетались словесные

сценки с акробатическими трюками и прыжками через препятствия.

И взрослые зрители, и ребята хорошо знают и любят Карандаша (Михаила Румянцева, р. 1906) - смешного клоуна в черном мешковатом костюме, больших ботинках и фетровой шляпе, которую он постоянно комкает и засовывает в карман. Проделкам Карандаша нет конца, он все время что-нибудь придумывает. Вот, взобравшись на канат, он падает в сетку, успевая на глазах у всех «поседеть» от страха. Вот он уже стреляет из пушки огурцами по зрителям. Карандаш - не только беззаботный шутник, но и сатирик, разящий острыми, злыми шутками бюрократов, подхалимов, рвачей, хулиганов, самодовольных тупиц.

Международного признания добился «солнечный клоун» Олег Попов (р. 1930). Вот появляется на арене обаятельный артист с длинными светлыми волосами под большой кепкой. Чем дальше развертывается представление, тем становится яснее, что, несмотря на наивные глаза и простоватое выражение лица, этот парень хитер и что он великолепный спортсмен с натренированными мускулами. Его подчеркнуто неуклюжие, робкие движения исключительно сложны и точны. Остроумные и оригинальные номера на проволоке вызывают одновременно и восхищение и смех публики. Попов продолжает лучшие традиции русских актеров-скоморохов, которые рядили свой ум в личину простоты.

Клоуны Константин Берман, Леонид Енгибаров, Дмитрий Середа, Юрий Никулин, Михаил Шуйдин, Роман Ширман и другие создали немало своеобразных веселых сценок и сатирических номеров на современные темы. Секрет успеха советских артистов в трудном, но важном цирковом жанре - клоунаде кроется в злободневности клоунских номеров, в отказе от грубости и безвкусицы, процветавших в старом цирке.

Отважные и смелые укротители показывают силу, ловкость, ум, волю человека, сумевшего ценой упорного труда, лаской и внимательным обращением с животными добиться их полного повиновения.

С большим успехом выступают внуки А. Л. и В. Л. Дуровых - Владимир (р. 1909) и Юрий (р. 1910). Сатирические монологи и шутки они сопровождают сценками, где участвуют выдрессированные животные. Здесь танцующие слоны, морские львы, играющие

в мяч, собаки, которые поют под музыку, верблюды, кошки, крысы, свиньи, петухи...

А вот на цирковой арене укротители зверей: бесстрашная Ирина Бугримова (Буслаева, р. 1910) одним жестом подчиняет своей воле десять громадных львов, а Александр Александров (р. 1901) заставляет свирепых тигров проделывать невероятные упражнения.

Используя традиции старинных поводырей с медведями, Валентин Филатов (р. 1920) создал настоящий медвежий цирк, где роли акробатов, жонглеров, мотогонщиков, боксеров и клоунов выполняют медведи.

В Советском Союзе развиваются различные формы циркового искусства разных народов и эпох. Вот под звуки карная (узбекского музыкального инструмента) на арене появляется караван: медлительные верблюды в сопровождении погонщиков важно движутся по кругу. Вдруг картина резко меняется: под звуки марша верблюды пускаются вскачь, их торопят лихие наездники, в воздухе переворачиваются акробаты - все в вихре движения. Это труппа артистов Кадыр-Гулям (руководитель номера В. К. Янушевский).

С давних пор жители селения Цовкра (Дагестанская АССР) упражнялись в хождении по канату. Сейчас артисты - выходцы из этого селения - демонстрируют в цирке свое искусство под руководством Р. Абакарова и С. Курбанова.

В советских цирках постоянно выступают национальные коллективы грузинских, армянских, украинских, узбекских, белорусских и других артистов. В 1965 г. впервые в мире создано оригинальное зрелище «Цирк на льду» (режиссер А. Арнольд).

В Советской стране цирковые артисты, радующие народ своим праздничным искусством, пользуются большой любовью. И в какой бы стране ни выступали советские артисты, везде их ждет огромный успех.

КИНО, ТЕЛЕВИДЕНИЕ, ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ

ИСКУССТВО, КОТОРОМУ ПРИНАДЛЕЖИТ БУДУЩЕЕ

Я познакомился с кино, когда мне было пять лет. Отец привел меня и сестренку в синематограф «Чудо XX века», где шли двадцатиминутные киносеансы, и ушел. Мы просидели там весь день, а вернувшись домой, я целый вечер показывал матери все, что впервые видел на маленьком экране: я скакал, изображая лошадь, и танцевал, как фея, проказничал, как Глупышкин, и махал воображаемой шпагой. Я вдруг ощутил в себе жгучую потребность передавать движениями, голосом, мимикой все, что я видел, слышал, переживал, все, что я наблюдал в окружающем и еще не осознанном мною мире. Этот, казалось бы, такой незначительный сам по себе факт - первое знакомство с первыми, немыми фильмами - сыграл огромную роль в моей жизни: он определил мою профессию актера и привил мне безоговорочную любовь к кино.

К кино тогда относились как к цыпленку, только что вылупившемуся из яйца,- оно было смешное и безобидное. Однако этот обаятельный цыпленок сразу же зашагал семимильными шагами, и теперь, когда я оглядываюсь назад и вспоминаю фильмы моего детства и юности, я не перестаю удивляться тому колоссальному прогрессу, который произошел в кино за последние 50 лет. За эти годы кино получило звук, цвет, объем, освоило различные формы экрана: широкий, синераму, панораму, круговую панораму, объемный звук.

Вас, ребята, все эти чудесные превращения, возможно, и не поражают, так как вы застали кино в пору его расцвета и великолепия. Я же прошел с кино весь путь его становления и мужания: начал сниматься в немых фильмах, снимался в первом советском звуковом фильме «Путевка в жизнь», и наконец стал свидетелем такого технического совершенства кинематографии, которое позволило мне, уже зрелому актеру, в одном и том же фильме сыграть последовательно годовалого, 3, 7, 12, 15-летнего ребенка, а затем и взрослого человека. (Этот фильм - «Воспитание Фрица», по сценарию С. Маршака, отснятый во время войны, не вышел на экран: он сгорел в студии.) Снимался я и в цветном кино, стереокино, в фильме для круговой панорамы. Я не могу не восхищаться стремительностью превращений кино, не могу не любить его.

Я люблю кино за то, что оно может сделать невозможное возможным, фантастику - реальностью, перенести нас в один миг с южного моря на льдину, с Марса на Землю или Луну. Я люблю кино за то, что оно способно, как ни одно другое искусство, передать тончайшие движения души человека, его волнение, радость, его великолепие и, увы, его гнусность. В кино все ярко, в кино все видно, даже те чувства человека, которые не заметишь стоя с ним рядом, разговаривая один на один. Я люблю кино за то, что оно позволяет одному человеку взглянуть в глаза другому...

Не сомневаюсь, что и техника кино, и искусство кино не сказали еще своего последнего слова. Не сомневаюсь, что через несколько лет мы с вами будем свидетелями новых удивительных открытий этого необыкновенного, хотя и очень молодого, искусства - искусства, которому принадлежит будущее.

ИСКУССТВО КИНО

Кино - самое молодое из искусств - появилось на рубеже XIX и XX вв. Главные средства кино - изображение (снятые на пленку люди, события, предметы, пейзажи) и звук (записанные на пленку человеческая речь, музыка, пение, различные шумы). Благодаря этому искусство кино объединяет в себе элементы других искусств: литературы - речь действующих лиц, текст от автора; живописи - композицию, колорит, светотень; театра - игру актеров, мизансцены; музыки - вокальной, инструментальной, оркестровой. В кинофильме все эти элементы других искусств синтезируются, т. е. сливаются в единое художественное целое. Поэтому искусство кино так богато по своим выразительным средствам и художественным возможностям, оно владеет пространством, временем и движением. Его произведения наглядны, общедоступны, впечатляющи.

Отмечая невиданное богатство выразительных возможностей искусства кино, его общедоступность и массовость, В. И. Ленин еще в 1922г. назвал кино важнейшим из искусств.

Разумеется, кино не только синтезирует средства других искусств, а обладает и своими собственными, специфическими, т. е. присущими только ему, выразительными возможностями. Прежде всего это смена планов. Кинокадр может вместить и широкий пейзаж, и человеческую толпу, и огромное здание. Этот кадр будет снят общим, или дальним, планом. Но в кадре может быть снят сидящий человек, угол комнаты, станок - они будут сняты средним планом. А когда киноаппарат приблизит к зрителю лицо актера, его руку, какой-либо предмет, это будет крупный план - наиболее сильное, впечатляющее и оригинальное средство кино.

Кадр из фильма «Новый Гулливер». 1934. Режиссер А. Л. Птушко.

Кинозритель может также взглянуть на человека, или здание, или дерево сверху, сбоку, снизу, издалека, с птичьего полета или подойдя вплотную. Это зависит от ракурса - так называют точку зрения киноаппарата.

Соединение отдельных кадров в общее целое называется монтажом. Монтаж - главное, основное специфическое средство киноискусства. При помощи монтажа можно соединить события, снятые в разных местах и в разное время. Монтаж - это отбор художником событий, их сопоставление в определенном темпе и ритме, их трактовка.

Богатые возможности таят в себе ускорение и замедление съемки, всевозможные трюковые и комбинированные кадры.

Словом, средствами кино можно правдиво и полно изобразить все. Все времена, этапы, эры. Все континенты, страны, города. Все состояния человека, все оттенки его чувств, изгибы его мысли. Можно сделать реальной любую фантазию и, главное, можно правдиво и полно показать любую реальность.

Техническая основа искусства кино позволяет воспроизводить (печатать) неограниченное количество совершенно одинаковых, равноценных копий фильма. Количество этих копий (тираж) фильмов достигает порой нескольких тысяч экземпляров, что дает возможность показывать произведения киноискусства одновременно во многих кинотеатрах. Кроме того, одну и ту же копию фильма можно демонстрировать большое количество раз. Благодаря этому число зрителей некоторых фильмов за короткий промежуток времени достигает нескольких миллионов, а в течение ряда лет и десятков миллионов человек. Это делает искусство кино самым массовым, самым распространенным.

За короткий срок (около 70 лет) киноискусство проделало огромный путь, невиданно развив и обогатив свои выразительные возможности. Сначала фильмы были беззвучными, черно-белыми, плоскостными, снимались с од-

ной точки. Постепенно качество изображения стало улучшаться, появилась выразительная композиция кинокадра, стали разнообразными точки зрения киноаппарата (ракурсы), светотень приобрела тончайшие оттенки. Через 30- 35 лет кино овладело звуком. Экран заговорил, запел, зашумел, зазвучала специально созданная для фильмов музыка. Еще через 5-10 лет был освоен цвет и объем (стереоскопия). Сейчас освоены различные формы экрана (широкий экран, синерама, панорама и т. д.), объемный звук (стереофония), ведутся опыты над экраном, меняющим свои очертания и размеры в зависимости от воли режиссера. Телевидение явилось новой формой подачи фильмов и еще увеличило массовость и общедоступность киноискусства (см. ст. «Искусство телевидения»).

Мы различаем 3 основных вида фильмов: художественные, документальные, научно-популярные. Самостоятельной областью художественного фильма стала рисованная и объемная мультипликация (см. ст. «Звуковое кино США»).

Создание фильма - процесс коллективный, процесс одновременно творческий и производственный. Творчество писателя-сценариста, художников, создающих декорации, актеров, операторов, музыкантов, а также творческий труд людей многих других профессий объединяются волей режиссера-постановщика - создателя кинофильма. Над созданием фильмов на больших, специально оборудованных киностудиях трудятся люди более двухсот профессий. Создание, размножение, распространение фильмов - это большая область современной промышленности и экономики. Она называется кинематографией.

Стремления людей создавать синтетические произведения искусства, разносторонне охватывающие жизнь, были осуществлены благодаря достижениям науки и техники: появилось новое искусство - искусство кино.

НЕМОЕ КИНО

РОЖДЕНИЕ КИНО

СИНЕМАТОГРАФ ЛЮМЬЕРОВ

Еще в древности было замечено, что глаз имеет способность сохранять на сетчатой оболочке след увиденного изображения и соединять быстро сменяющиеся изображения в единый зрительный ряд, дающий иллюзию непрерывного движения. Эта особенность глаза была использована в игрушке тауматроп, созданной в 1825 г. Тауматроп состоял из диска с рисунками, которые при вращении соединялись и давали иллюзию движения. В 1834 г.

был создан аппарат зоотроп, в котором рисунки располагались на бумажной ленте.

В XVII в. был изобретен волшебный фонарь, проецирующий неподвижное изображение на плоскость. В 1853 г. австриец Ухациус соединил зоотроп с волшебным фонарем и достиг проекции движущегося рисунка.

Важнейшим этапом в развитии кино было изобретение фотографии Дагером и Ньепсом (1839). Начиная с 1851 г. многие европейские ученые пробуют сочетать в движении ряд фотографий. Большую роль сыграло изобретение

русскими учеными Болдыревым целлулоидной пленки и Яблочковым точечного электроосветительного прибора (свечи). Наконец, в 1891 г. великий американский изобретатель Эдисон и его ассистент Диксон сконструировали кинетоскоп - ящик с объективом, через который можно было наблюдать движение фотографий, расположенных на целлулоидной ленте. Это было уже подобие кино для одного зрителя.

В 90-х годах XIX в. англичанин Роберт Пол, немцы братья Складановские и Местер, русские Акимов и Самарский и другие изобретатели разных стран конструируют различные аппараты, демонстрирующие движущиеся фотографии. Но наиболее удачным был аппарат французов, братьев Луи Люмьера (1864-1948) и Огюста Люмьера (1862-1954), названный синематографом. Этот аппарат имел скачковой механизм, обеспечивающий равномерное продвижение пленки перед объективом, им можно было и снимать и демонстрировать фильмы. 28 декабря 1895 г. в «Большом кафе» на бульваре Капуцинов в Париже братья Люмьер впервые публично продемонстрировали ряд своих фильмов. Эта дата и считается днем рождения кино.

Коротенькие фильмы Люмьеров изображали обычные повседневные события: закончив смену, работницы выходили из ворот фабрики, на вокзал прибывал поезд и т. д. Был среди этих бытовых сценок и комический эпизод: шалун-мальчишка наступил на шланг, из которого дворник поливал сад. Когда же дворник посмотрел, почему перестала литься вода, шалун приподнял ногу, и струя окатила поливальщика. Эти непритязательные сценки имели колоссальный успех. Зрители взвизгивали и шарахались от наезжающего на них с экрана паровоза, с изумлением следили за движением людей, до слез хохотали над политым поливальщиком.

Уже через несколько недель аппарат и фильмы Люмьеров появились в Петербурге, Москве, Риме, Вене, Берлине, проникли в Индию, Австралию, Египет. Через несколько месяцев появляется масса синематографов, биографов, иллюзионов, как тогда назывались кинотеатры, а через год-два в большинстве европейских стран предприимчивые люди, обычно фотографы, актеры или содержатели увеселительных балаганов, начали снимать собственные фильмы.

KИHO В ЕВРОПЕ

Так, еще до первой мировой войны в большинстве европейских стран, в США и в Японии родились и развились национальные кинематографии. Но первое место среди них занимала французская. В Париже начал свою деятельность человек, впервые понявший неиссякаемые художественные возможности кинематографа как нового вида искусства - Жорж Мельес (1861 -1938). Он был актером и режиссером, театральным художником и карикатуристом, техником и конструктором развлекательных аттракционов. Волшебник и маг кинематографа, он первым доказал, что нет такой, даже самой смелой фантазии, которая не могла бы на экране показаться реальностью (см. ст. «Жорж Мельес»).

А другой актер, дебютировавший в фильмах Мельеса, доказал, что нет такой реальности, которая на экране не могла бы показаться искусственной чепухой, фантасмагорией. Это был Андре Дид (1884-1931), герой коротеньких эксцентрических комедий. Дид изображал неудачливого молодого человека Буаро, попадавшего во всевозможные переделки. Стулья и лестницы под ним ломались, кастрюли и ведра опрокидывались ему на голову, штаны у него падали, шапка улетала, полиция, дворники и ревнивые мужья гонялись за ним, хорошенькие горничные и мирные старушки награждали его пинками и затрещинами. Весь мир хохотал над злоключениями Дида. В каждой стране его стали называть по-своему: в Италии -

Кретинетти, в Испании - Санчо в Латинской Америке - Торрибио, в России - Глупышкиным. Во всех странах появились и подражатели Дида. Они прыгали, падали, строили рожи, их обливали, обсыпали мукой, обмазывали медом, кремом и ваксой.

Но вскоре их всех затмил новый комедийный актер - Макс Линдер (1883-1925). Он появился на экране одетым с иголочки, в щеголеватом сюртуке, с тросточкой. Его большие выразительные глаза кокетливо сверкали, тонкие усики и белозубая улыбка очаровывали. Конечно, и ему приходилось падать, мокнуть, удирать, но делал он это с неизменным изяществом. Несмотря на все комедийные злоключения, героям Линдера всегда сопутствовал успех, особенно успех в любви. Во все свои комедии Макс Линдер вносил подлинное остроумие, а иногда лиризм и легкую печаль. Это был первый великий комик кинематографа, оказавший сильное и плодотворное влияние на все последующее развитие кинокомедии.

В 1908 г. группа литераторов и театральных деятелей Франции организует общество «Фильм д'ар», что значит «Художественный фильм». «Фильм д'ар» поставил своей задачей сделать кино подлинным искусством, проводником культуры, хорошего вкуса. Общество выпустило фильмы по известным романам и пьесам, привлекая к съемкам выдающихся артистов (Сару Бернар, Габриэль Режан).

Итальянские кинематографисты, используя чудесные итальянские пейзажи, архитектурные памятники, яркое солнце, выпустили в течение 1910-1914 гг. ряд боевиков на античные и библейские темы. Особенным успехом пользовались «Падение Трои», «Камо грядеши» (по роману Г. Сенкевича).

Успешно развивалось киноискусство и в маленькой Дании. Фирма «Нордиск» специализировалась на психологических драмах. Ей подражали в Германии, Швеции, России.

Французский режиссер и актер Жорж Мельес был родоначальником игрового кинематографа. В 1897 г. он приобрел киноаппарат Люмьера и вскоре убедился, что им можно творить подлинные чудеса.

Будешь крутить ручку в обратную сторону - заставишь людей двигаться задом наперед, быстрее или медленнее - заставишь людей плавно парить или суетливо мельтешить на экране. Если приостановить на момент съемку, а потом, произведя изменения в снимаемой сцене, опять начать снимать, получишь на экране таинственное исчезновение и появление людей и предметов. Снимая на одну и ту же пленку несколько раз, можно добиться

того, что люди здороваются или дерутся сами с собой. Сочетая возможности киноаппарата с цирковыми и балаганными трюками, Мельес создал новый жанр кинофильма - феерию. Сюжетами ему служили главным образом сказки: «Золушка», «Красная Шапочка», «Синяя Борода», «Фея Карабосс», а затем «Приключения барона Мюнхаузена», «Путешествие на Луну», «Фауст», «Гамлет», романы Жюля Верна и даже «Жанна д'Арк» и «Хождение Иисуса по воде». Всего с 1897 по 1913 г. Мельес выпустил более четырехсот фильмов, поразивших воображение современников всевозможными чудесами. Недостатком картин Мельеса была их театральность: все они разыгрывались в писаных декорациях, лицом к зрителю, будто на сцене. Аппарат, установленный на уровне пояса актеров, был неподвижен. Великая сила кинематографа - фиксация реальной жизни, натуры - Мельесом не использовалась. Поэтому его

фильмы стали походить друг на друга, надоедать зрителю. Однако вклад, сделанный Мельесом в киноискусство, нельзя переоценить.

Первые годы американской кинематографии проходили в борьбе с французской. Французские аппараты и фильмы были лучше, и американцам никак не удавалось их вытеснить.

Первым американским кинорежиссером и оператором был Эдвин Портер (1870-1941). В 1902-1903 гг. он создал «Жизнь американского пожарного» и «Большое ограбление поезда». Портер энергично строил сюжет, применял трюковые съемки и различные планы. В фильме «Большое ограбление поезда» зрителей поражал кадр, в котором ворвавшийся в вагон бандит с крупного плана целился в зрителей из пистолета.

Особое влияние на развитие американской кинематографии имело сосредоточение киностудий в Калифорнии. Там, близ города Лос-Анджелес, под ярким немеркнущим солнцем, в долине, богатой разнообразными пейзажами, с 1911 г. стал расти киногород Голливуд. Там работали знаменитые основатели американского кино - Гриффит, Инс, Сеннетт и другие прославленные кинематографисты.

Крупнейший кинорежиссер Америки, фактически создавший Голливуд, Дейвид Уорк Гриффит (1875 - 1948; см. ст. «Дейвид Уорк Гриффит») поставил сотни интереснейших фильмов, в которых выступал против войны, произвола и насилия, независимо от того, посвящены ли они событиям глубокой древности или современной ему Америке.

Кадр из фильма «В когтях банды». Режиссер М. Сеннетт.

И именно поэтому его великолепные фильмы оказали такое огромное влияние на все американское и мировое киноискусство первой четверти XX в. В историю кино Гриффит вошел и как воспитатель плеяды талантливых режиссеров и актеров, среди которых Мэри Пикфорд, Лилиан и Дороти Гиш, Ричард Бартелмес, Роберт Харрон.

Рядом с Гриффитом работал талантливый организатор кинопроизводства, сценарист, режиссер и художественный руководитель сотен картин Томас Харпер Инс (1882-1924). Он первым наладил производство фильмов фабричным поточным способом, детально разрабатывал план фильма, первым начал выпускать приключенческие фильмы из жизни колонизаторов Запада, золотоискателей и ковбоев (так называемые вестерны, от слова «вест» - запад). Он воспитал лучшего героя вестернов - актера Вильяма Харта, игравшего суровых, мужественных, непобедимых в бою и драке, но справедливых и добросердечных людей.

Рядом с Гриффитом работал и Мак Сеннетт (1880-1960), отец американской кинокомедии. Используя достижения Андре Дида и Макса Линдера, а также опыт газетных фельетонов и карикатур, он выпускал свои коротенькие комедии сериями, объединенными общим комическим героем. Толстый, наивный, похожий на чудовищно разросшегося ребенка Фатти; тощий, злобный, своей бородкой напоминающий традиционного американца дядю Сэма Форд Стерлинг и другие актеры создали в комических миниатюрах Мака Сеннетта много забавных, безотказно вызывающих смех масок. Под режиссурой Мака Сеннетта дебютировали и нашли характерные черты своих персонажей и прославленные на весь мир американские комики Гарольд Ллойд, Бестер Китон, Монти Бенкс и гениальный Чарли Чаплин.

Дейвид Уорк Гриффит

Первый крупный режиссер американского и мирового кино Дейвид Уорк Гриффит начал свой творческий путь в качестве журналиста, автора пьес и актера странствующих театров. Впервые снявшись в 1908 г. в кино, он быстро оценил огромные возможности нового искусства и стал первооткрывателем его выразительных средств.

В 1916 г. Гриффит осуществляет постановку гигантского фильма «Нетерпимость», в котором стремится показать, что социальные, религиозные и национальные предрассудки губительны во все времена, что высшее проявление человечности - в доброте, взаимопонимании, терпимости.

Фильм состоял из четырех параллельно развивавшихся сюжетов: борьба вавилонского царя Валтасара со жрецами; распятие в Древней Иудее Христа; уничтожение католиками гугенотов (протестантов) в Варфоломеевскую ночь во Франции XVI в.; несправедливое осуждение буржуазным судом невинного трудящегося чело-

века в современной Америке. Все четыре новеллы резко протестовали против войны, произвола, насилия.

Сильная, реалистическая игра артистов, колоссальные массовые сцены в гигантских декорациях, наконец, осмысленный энергичный монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями - все это сделало «Нетерпимость» одной из лучших картин мирового кино. Особенно интересно был сделан последний из четырех - современный сюжет. Заломленные руки и окаменевшее лицо актрисы Мэй Марш, ожидающей приговора своему мужу, говорили больше всяких слов. Финал поражал динамикой монтажа: приготовления к казни монтировались с кадрами людей, спешащих с приказом о помиловании. Этот прием параллельного развертывания действия потом широко применялся в кино и получил название параллельного монтажа.

В наиболее удачных из последующих фильмов Гриффита «Сломанные побеги», «Путь на

Восток», «Сиротки бури» чувствуется влияние Диккенса и Ьрет Гарта. Драматические сюжеты из жизни современной Америки с чувствительным, нередко наивным человеколюбием утверждали справедливость, солидарность, доброту.

В середине 20-х годов Гриффита преследуют творческие неудачи, а с приходом в кино звука он окончательно выбывает из строя. Умер он в нищете и забвении, на задворках прославленного им Голливуда.

КИНО В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ

Кинематография дореволюционной России была не лучше и не хуже, чем в других странах.

Сначала, с 1896 г., в многочисленных кинотеатрах показывались главным образом французские, а затем датские, итальянские, немецкие фильмы. Но время от времени любители производили съемку и демонстрацию коротких хроникальных картин. В 1907 г. выдвигается ловкий, инициативный предприниматель А. О. Дранков, ставший кинооператором. Он сумел заинтересовать кинематографом Льва Толстого и снять великого писателя в его имении Ясная Поляна. Он создал первый русский игровой фильм «Стенька Разин», состоящий из нескольких живых картин на тему хорошо известной песни «Из-за острова на стрежень».

Вскоре Дранкова затмил гораздо более серьезный и культурный предприниматель

И. И. Мозжухин в роли Германна. Фильм «Пиковая дама». 1916. Режиссер Я. А. Протазанов.

А. А. Ханжонков (1877-1945). Он уделял особое внимание экранизации литературных произведений и историческим фильмам. Под его руководством были созданы киноиллюстрации к «Евгению Онегину», «Пиковой даме», «Русалке», «Мертвым душам», «Маскараду», «Боярину Орше», «Власти тьмы», «Идиоту», «Грозе» и многим другим выдающимся классическим произведениям.

Особых успехов добился Ханжонков в своих больших исторических постановках «Оборона Севастополя» (1911), «1812 год» (1912), «Воцарение дома Романовых» (1913). Съемки «Обороны Севастополя» производились на редутах и холмах былых сражений, пожар Москвы и бегство французов воспроизводились по известным картинам Верещагина, Прянишникова, Кившенко и других.

Уделял Ханжонков внимание и просветительскому кино. Фильмы «Кровообращение», «Дыхание», «Глаз» содержали популярные сведения по медицине и гигиене, «Телеграф», «Получение электромагнитных волн» разъясняли достижения техники. На кинофабрике Ханжонкова работал изобретатель объемной (кукольной) мультипликации, создатель поразительных войн и приключений стрекоз и муравьев В. А. Старевич (1892-1965).

К началу первой мировой войны в России выпускалось до 200 полнометражных фильмов в год. Во время войны их число еще значительно увеличилось. Выдвинулись талантливые режиссеры Я. Протазанов, В. Гардин, Е. Бауэр, лучшими картинами которых были экранизации литературных произведений («Пиковая дама», «Дворянское гнездо», «Братья Карамазовы», «Снегурочка», «Цветы запоздалые»). Огромную популярность завоевали актеры Иван Мозжухин - высокий, большеглазый, исполнитель героических и психологических образов, красавица Вера Холодная, светские герои-любовники В. Максимов, В. Полонский и другие,

Великая Октябрьская социалистическая революция явилась рубежом и для развития нашего киноискусства. 27 августа 1919 г. В. И. Ленин подписал декрет о национализации кинопромышленности. С этой даты ведет счет своих лет советская кинематография.

Свои первые шаги она сделала на фронтах гражданской войны. В воинских частях, в агитационных поездах, на пароходах работали кинооператоры, снимавшие боевые события и тут же показывавшие эту правдивую кинохронику бойцам. С хроники, с выпуска документальных фильмов о гражданской войне и началось советское кинопроизводство. Попутно выпускались коротенькие художественные картины,- «агитфильмы», в доходчивой форме рассказывающие о целях Советской власти, о первых достижениях революционного правительства.

После победы над интервентами и белогвардейцами новая экономическая политика создала благоприятные условия для развития

кинематографии. Первых успехов добились мастера киноискусства, имевшие опыт работы еще в русском дореволюционном кино. Я. Протазанов поставил по сценарию А. Толстого научно-приключенческий фильм «Аэлита», И. Перестиани снял увлекательный фильм о молодежи «Красные дьяволята». Режиссер А. Пантелеев создал остроумную комедию «Чудотворец» - о приключениях смелого и хитрого солдата. Режиссер А. Ивановский создал первую историко-революционную картину «Дворец и крепость» - о борьбе русских революционеров-народовольцев. Старые мастера удачно экранизировали произведения Толстого, Тургенева, Герцена. Рядом с опытными мастерами к кинокамере встали молодые художники-новаторы, призванные в кинематографию революцией.

В области документального кино выдвинулся Дзига Вертов (1896-1954). Он начал с монтажа кадров, снятых фронтовыми кинооператорами, а с 1922 г. стал выпускать регулярный журнал «Киноправда». Лучшие номера этого киножурнала были посвящены Ленину. В них, а также в полнометражных доку-

ментальных кинопоэмах «Шагай, Совет!», «Шестая часть мира» Вертов доказал, что, отбирая, монтируя и сопровождая текстом кадры, фиксирующие реальную жизнь, можно создавать волнующие поэтические фильмы, которые прославляют революцию, дают правдивые образы новой жизни, новых людей. Увлеченный своими открытиями, Вертов считал художественные фильмы, разыгранные актерами, лживыми, вредными.

А в это время рядом с ним в области художественного фильма работал Лев Владимирович Кулешов (р. 1899), который в стенах киношколы воспитал группу киноактеров-«натурщиков» (В. Пудовкин, Б. Барнет, А. Хохлова, С. Комаров и др.), прекрасно владеющих своим телом, легко выполняющих любые задания режиссера. Вместе с ними Кулешов создал задорную комедию «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1923), хлестко высмеивавшую контрреволюционную агитацию американцев. Вместе со своими воспитанниками Кулешов поставил также приключенческий фильм «Луч смерти» (1925)-о борьбе с диверсантами, засланными в Советский Союз капиталистическими державами, и свой лучший фильм «По закону» (1926, по рассказу Джека Лондона «Неожиданное») - о бесчеловечности буржуазного правосудия.

И Вертов и Кулешов придавали огромное значение специфическим средствам киноискусства - монтажу, ракурсу, чередованию планов (см. ст. «Искусство кино»). Свои открытия они изложили в ряде теоретических статей. Их опыт учел великий кинорежиссер и теоретик кино С. М. Эйзенштейн.

С. М. ЭЙЗЕНШТЕЙН

Сергей Михайлович Эйзенштейн родился в семье архитектора в Риге. Увлеченный революцией, он бросил архитектурный факультет и ушел сапером на фронт гражданской войны. В частях Красной Армии он начал ставить и оформлять самодеятельные спектакли, а демобилизовавшись, поступил художником и режиссером в молодой московский театр «Пролеткульт». Он отчетливо понимал, что старые театральные формы непригодны для выражения нового, революционного содержания, и искал новые приемы, новые принципы, новые средства. Эти поиски и привели его в кино.

Эйзенштейн стремился создать совершенно новое, революционное киноискусство. Он понял, что американские фильмы сильны своими умело построенными фабулами и ярко играющими кинозвездами. В центре советского фильма Эйзенштейн хотел поставить рабочую революционную массу. «С т а ч к а» (1924) была таким бесфабульным и безгеройным фильмом, обобщающим массовый революционный опыт стачечной борьбы. Стремясь сильнее воздействовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, впечатляющие эпизоды, называя их «аттракционами». Он использовал монтаж ленты для создания кинометафор, подобных литературным метафорам-аналогиям. Соединяя показ шпиков с показом крупным планом животных - обезьяны, бульдога, совы, он высмеивал врагов рабочего класса. Сближая кадры разгона демонстрации казаками с кадрами, показывающими убой быка, пытался метафорически выразить понятие «бойня». Не все опыты удавались одинаково хорошо, но все же «Стачка» явилась первым подлинно революционным фильмом о массовых действиях пролетариата.

Невиданный успех завоевал Эйзенштейн своим вторым фильмом-«Броненосец «Потемкин» (1925). Восстание моряков на военном корабле в июле 1905 г. в этой картине стало образом всей первой русской революции, трагически подавленной, но не побежденной перед лицом истории. Стремясь к максимальной правдивости, Эйзенштейн, его

Кадр из фильма «Стачка». 1924. Режиссер С. М. Эйзенштейн

постоянный оператор Э. К. Тиссэ, его ассистенты Г. В. Александров, М. М. Штраух и другие производили съемки в подлинных местах революционных событий - в Одессе и на военных кораблях. Фильм снимался как хроника, а композиционно строился как драма.

Фильм начинается с эпизода возмущения моряков из-за червивого борща. Офицеры пытаются расправиться с зачинщиками, а это вызывает

Кадр из фильма «Броненосец «Потемкин». 1925. Режиссер С. М. Эйзенштейн.

мощный революционный взрыв. Революция перекинулась в Одессу. И здесь Эйзенштейн дает потрясающую сцену расстрела мирных жителей на лестнице у одесского порта. Дав залп по штабу контрреволюции, броненосец «Потемкин» уходит в море. Его преследует царская эскадра. Словно огромное сердце, стучат машины броненосца, когда он победоносно проходит сквозь притихшую, отказавшуюся стрелять по своим эскадру. Композиция этого немого фильма была удивительно стройна и гармонична. Язык образен, метафоричен. Массовые сцены монументальны и динамичны. Эйзенштейн понял и доказал, что художник в кинематографе может свободно владеть не только пространством и движением, но и временем. Монтаж дает возможность ускорять, уплотнять, концентрировать время, а при необходимости замедлять, растягивать его. Бесконечно тянется на экране мгновение перед командой офицера «пли!» по безоружным матросам. Бесконечно шагают и шагают вниз по одесской лестнице каратели с ружьями наперевес. Со зловещей медлительностью подползает в тумане к броненосцу царская эскадра. Замедленные, растянутые во времени драматические эпизоды производят огромное, ошеломляющее впечатление, особенно когда они сталкиваются с эпизодами, в которых движение убыстрено (сцены расправы с офицерами, паники женщин и детей на лестнице). Открытие Эйзенштейна творчески использовали и другие мастера советского кино. Кинорежиссер В. Пудовкин назвал это открытие так: время крупным планом.

«Броненосец «Потемкин» с колоссальным успехом прошел по экранам всего мира, возвестив рождение нового советского революционного кино. Этот фильм стал бессмертным, классическим. В 1958 г. 117 кинокритиков всех стран признали его «лучшим фильмом всех времен и народов».

К десятилетию Октябрьской революции Эйзенштейн, его ассистент Александров и оператор Тиссэ сняли фильм «Октябрь». В нем впервые был дан образ В. И. Ленина, воссозданы важнейшие события революции: речь Ленина с броневика, июльский расстрел, борьба

с корниловщиной, штурм Зимнего, II съезд Советов. Хотя некоторые эпизоды фильма носили экспериментальный характер, были малопонятны, сложны, все же и «Октябрь», и последующий фильм Эйзенштейна «Старое и новое» (1929) - о коллективизации советской деревни - по праву вошли в число шедевров революционного киноискусства.

В. И. ПУДОВКИН (1893-1953)

Всеволод Илларионович Пудовкин - другой гигант советского кино. Вместе с Эйзенштейном он внес неоценимый вклад как в художественную практику, так и в теорию кино.

С биологического факультета Московского университета Пудовкин ушел на фронт первой мировой войны, был ранен, взят в плен и, бежав, вернулся уже в Советскую Россию. Окончив студию Кулешова (см. ст. «Первые шаги»),

получив практический опыт в его фильмах, создав в качестве актера первый в истории киноискусства образ большевика и ряд эксцентрических сатирических образов, Пудовкин становится режиссером.

Первые его работы - комедия «Шахматная горячка» и научно-популярный фильм «Механика головного мозга». В 1926 г. Пудовкин вместе со сценаристом Н. Зархи и оператором А. Головней создает свой шедевр «Мать» по повести Горького.

Кадр из фильма «Мать». 1928. Режиссер В. И. Пудовкин. В роли Ниловны В. В. Барановская.

В этом фильме Пудовкин необычайно правдиво и впечатляюще показал жизнь дореволюционных русских рабочих. Главные роли он поручил актерам Художественного театра В. Барановской и Н. Баталову, которые создали образы живые, правдивые, психологически глубокие. Пудовкин обогатил кинематографию рядом ценных открытий. В немом кино он сумел метафорически передать тишину, показывая крупным планом падающие капли, создал незабываемую метафору «революция непобедима, как весна», монтируя кадры первомайской демонстрации с кадрами мощного весеннего ледохода.

В следующем фильме - «Конец Санкт-Петербурга», созданном В. Пудовкиным, Н. Зархи и А. Головней к десятилетнему юбилею Октября, показана типическая судьба революционера. Герой приходит в город неграмотным деревенским парнем и - сначала в цехах завода, а затем в окопах войны - проходит курс революции. Эпизоды безжалостной окопной войны, военного ажиотажа на бирже, а также октябрьских событий в Петрограде принадлежат к лучшим достижениям киноискусства.

Третий шедевр Пудовкина - «Потомок Чингисхана» (1928). В нем показана борьба монголов против поработителей их родины - колонизаторов и интервентов. Режиссер находил удивительные детали, характери-

зующие человеческое состояние: израненный плененный монгол падал рядом с опрокинутым аквариумом и бьющимися на полу рыбками; обмотка солдата, свершившего жестокий расстрел, размотавшись, тянулась по грязной дороге; вихрь, катящий перекати-поле, клубы пыли, вырванные деревья, вместе с монгольской конницей стирал с лица земли интервентов. Колоссальный темперамент и мастерство Пудовкина до сих пор поражают зрителей.

Произведения Пудовкина, так же как и Эйзенштейна и других мастеров, посвященные революции, свидетельствовали об идейной и художественной зрелости советского кино, о вступлении его на путь социалистического реализма. Они навеки останутся бессмертными шедеврами революционного киноискусства.

МАСТЕРА МОСКВЫ И ЛЕНИНГРАДА

Протазанов, Эрмлер

В Москве рядом с Эйзенштейном и Пудовкиным работали многие талантливые режиссеры. Расцвело творчество старейшего русского режиссера Якова Александровича Протазанова (1881-4945; см. статьи «Кино в дореволюционной России» и «Первые шаги»). Его острые, злые и смешные комедии 20-х годов «Закройщик из Торжка», «Дон Диего и Пелагея» боролись с обывательщиной, бюрократизмом, бездушием в нашем быту, а «Процесс о трех миллионах» и «Праздник святого Йоргена» разоблачали капиталистов и церковников.

Драматические фильмы Протазанова «Его призыв», «Сорок первый» были посвящены гражданской войне. Старейший режиссер великолепно работал с актерами; в его фильмах снимались И. Ильинский, А. Кторов, О. Жизнева, В. Марецкая, А. Войцик, И. Коваль-Самборский, а также крупнейшие театральные мастера М. Климов, М. Блюменталь-Тамарина и другие.

Революционные драмы Абрама Роома «Бухта смерти» и «Привидение, которое не возвращается», первые комедии Б. Барнета, И. Пырьева и А. Медведкина, драмы Ю. Райзмана, документальный фильм «Турксиб» В. Турина и «Падение династии Романовых» Э. Шуб также принадлежат к лучшим достижениям московских кинематографистов в эти годы.

В Ленинграде в 20-е годы плодотворно работал Фридрих Маркович Эрмлер (1898-1967). Его фильмы «Катька - Бумажный ранет», «Дом в сугробах», «Парижский сапожник» с большой психологической глубиной трактовали проблемы нового быта, советской молодежи. Фильм «Обломок империи» Эрмлер решил особенно оригинально. Его герой, которого замечательно играл актер Ф. Никитин, был контужен в 1917 г. и пришел в себя лишь через десятилетие. Он не узнавал ни Петрограда, ставшего Ленинградом, ни быта, ни человеческих взаимоотношений,- так преобразовала, изменила все социалистическая революция.

От бессодержательных экспериментов в своих ранних картинах режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг пришли к интересным, великолепно снятым оператором А. Москвиным историческим фильмам «СВД» (1927, о декабристах) и «Новый Вавилон» (1929, о Парижской коммуне). В их мастерской обучались такие кино-

кадр из фильма «Обломок империи». 1927. Режиссер Ф. М. Эрмлер. В главной роли Ф. М. Никитин.

актеры, как С. Герасимов, Е. Кузьмина, П. Соболевский, Я. Жеймо. На ленинградских студиях дебютировали режиссеры Е. Червяков, С. Юткевич, В. Петров.

Большое значение в кино в эти годы приобрела профессия сценариста. Писатели А. Толстой, О. Форш создавали сценарии, Ю. Тынянов и В. Шкловский стали профессиональными кинодраматургами, заметно и активно влиявшими на развитие кино. Большой авторитет завоевали Н. Зархи, В. Туркин, Борис и Олег Леонидовы и другие сценаристы.

КИНОИСКУССТВО СОВЕТСКИХ РЕСПУБЛИК

Отличительная черта, присущая только социалистическому искусству,- его многонациональный характер. Каждая из советских республик, сочетая опыт родной культуры, литературы, живописи, театра с творческим и организационным опытом русских мастеров, создавала свою национальную кинематографию.

Раньше других развилась украинская и грузинская кинематографии. На Украине успешно работали старые русские режиссеры П. Чардынин, В. Гардин. Во второй половине 20-х годов выдвинулись молодые украинцы Г. Стабовой, Г. Тасин. Всемирную славу завоевали фильмы А. Довженко (см. ст. «А. П. Довженко»).

Велики были успехи и грузинского кинематографа. Едва только кончилась гражданская война, как русский режиссер И. Перестиани поставил в Грузии фильм о гражданской войне «Красные дьяволята». Далее последовал ряд исторических и современных картин, лучшими из которых была драма «Элисо» режиссера Н. Шенгелая и сатирическая комедия «Хабарда» М. Чиаурели. Далеко за пределами Грузии гремели имена грузинской актрисы Наты Вачнадзе, комика Сандро Жоржолиани, режиссеров М. Калатозова («Соль Сванетии»), Г. Макарова («До скорого свидания»).

Из Тбилиси переехал в Ереван и стал родоначальником армянской кинематографии Амо Бек-Назаров - автор превосходных фильмов «Намус», «Хас-пуш».

В Азербайджане работали В. Баллюзек, А. Шарифов.

В Белоруссии Юрий Тарич создал фильм «Лесная быль».

К концу 20-х годов родились узбекская и таджикская кинематографии. К началу 30-х

годов советское кино выросло в единое многонациональное социалистическое искусство. Его международная слава была признана на всех континентах.

А. П. ДОВЖЕНКО (1894-1956)

Александр Петрович Довженко родился в крестьянской семье, был сельским учителем, затем советским дипломатом, художником, карикатуристом. Бросив в Харькове работу и квартиру, он явился на Одесскую кинофабрику, заявив, что должен работать в кино. После

двух коротеньких комедий и приключенческого фильма «Сумка дипкурьера» он создает поэтическую эпопею «Звенигора» (1928), в которой причудливо переплетались эпизоды украинской истории со сценами современности, гражданской войны. Необычная форма, высокая поэтичность, великолепное изобретательное решение фильма свидетельствовали о появлении незаурядного таланта.

Фильм «Арсенал» (1929) рассказывал о героическом восстании киевских рабочих против националистического правительства в 1918 г. Эпизоды первой мировой войны были решены с мрачной, трагической экспрессией, эпизоды недолгого властвования украинских националистов - с резкой, презрительной иронией. Для восстания же Довженко нашел высокие, патетические интонации. В распахнутую

грудь рабочего в упор стреляли гайдамаки, а он стоял невредимый, могучий, бессмертный, как исторически бессмертен рабочий класс.

«Арсенал» Довженко, так же как «Октябрь» Эйзенштейна, «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Обломок империи» Эрмлера, стал замечательным кинематографическим памятником социалистической революции и гражданской войне и положил начало новому, историко-революционному жанру.

Довженко влекла к себе и современная тема. В 1930 г. он создает фильм «Земля» - поэтический гимн преобразованию советской деревни. В непримиримой классовой борьбе сталкиваются в фильме коммунисты и кулаки. От руки убийц погибает молодой тракторист. Хоронить убитого выходит все село. Мощная

новая песня летит над колышущимся морем пшеницы, преследует обезумевшего от злобы и страха кулака. Новое неотвратимо, как весна,- утверждал Довженко своим глубоко философским, поэтическим фильмом.

Эта немая картина дышала предчувствием звука. В неторопливом монтаже, прерываемом надписями, содержащими реплики героев, ощущался диалог. Ритм монтажа был музыкален. В заключительной сцене похорон этот ритм рождал ощущение звучащей песни,

Вместе с «Броненосцем «Потемкиным» Эйзенштейна и «Матерью» Пудовкина «Земля» вошла в число 12 лучших фильмов всех времен и народов. Молодая украинская кинематография внесла свой вклад в развитие мирового кино.

Штрогейм, Любич, Де Милль, Флаэрти, Пикфорд, Фэрбенкс

Оставшийся в стороне от трагедии первой мировой войны, американский Голливуд рос как на дрожжах - туда начали съезжаться кинематографисты со всего мира. Щедрость крупнейших банков и концернов, прекрасная техническая оснащенность студий, ловкость сценаристов, приспосабливавших для экрана любое произведение литературы, мастерство и опыт первых режиссеров и, главное, блеск, обаяние и красота актеров, которых стали называть кинозвездам и,- все это вывело американское кино на первое место в мире.

В 20-х годах на студиях Голливуда ставит свои жестоко сатирические фильмы («Алчность», «Веселая вдова») талантливый режиссер Эрих Штрогейм (1885-1957). В это же время Эрнст Любич ( 1892-1947) создает легкие остроумные комедии («Брачный круг», «Веер леди Уиндермиер»), а Сесиль Де Милль (1881 -1959) поражает тяжеловесной пышностью драм на библейские темы. Начинает свой творческий путь поэт нетронутой природы и чистоты первобытного человека, замечательный документалист Роберт Флаэрти (1884-1951), автор фильмов

«Нанук с Севера» (1921) и «Моана южных морей» (1925).

Почти два десятилетия горячей любовью публики пользовались обаятельная актриса Мэри Пикфорд (р. 1893) и самый задорный и мужественный из всех киногероев Дуглас Фэрбенкс (1884-1939).

Мэри Пикфорд была воспитана на студии Гриффита (см. ст. «Рождение кинематографии в США»). Она всегда играла золушек. Очаровательная и беззащитная, она смотрела своими огромными темными глазами умоляюще и наивно. За неприкосновенность ее белокурых локонов, за ее робкий и целомудренный поцелуй совершались необычайные подвиги. Порой ее героиня бывала грациозной и лукавой, порой трогательно комичной, но всегда безукоризненно чистой и доброй. Лучше всего актрисе удавались роли провинциальных американских девушек («Этот маленький чертенок», «Длинноногий дядюшка», «Воробушки» и др.), и, одевая костюмы разных эпох («Розита», «Дороти Вернон») и даже выступая в роли мальчика («Маленький лорд Фаунтлерой»), она сохраняла женственную мягкость и душевную стойкость маленькой американки.

Рядом с ней на экране выступал ее муж - Дуглас Фэрбенкс. Одевал ли он средневековые доспехи («Робин Гуд») или восточные шаровары («Багдадский вор»), брался ли за французскую

шпагу («Три мушкетера») или за мексиканский бич («Дон Ку - сын Зорро»), сквозь гримы и костюмы всегда проглядывал неунывающий, находчивый, предприимчивый и смелый американец времен американского процветания. Его фильмы сочетают романтику и комедию. Они перенасыщены погонями, поединками, прыжками, падениями и другими спортивными фокусами.

Мэри Пикфорд и Дуглас Фэрбенкс создали образы стопроцентных американских героев. Были в этих героях черты примитивные, показные, дешевые, но было и подлинное обаяние, сила и доброта. Однако это всегда были счастливцы, которые не задумывались над обратной стороной американской действительности,- а она была совсем неприглядна.

Другой герой американского кинематографа взглянул на послевоенное процветание США глубже и подверг его сомнению и осмеянию. Создал этого знаменитого на весь мир героя самый великий артист кино - Чарли Чаплин.

ЧАРЛИ ЧАПЛИН

Чарлз Спенсер Чаплин родился в Лондоне, в семье эстрадного артиста. Семья сильно нуждалась, и с шестилетнего возраста Чарли тоже начал работать на эстраде. Вместе с мюзик-холлом Фреда Карно, где он пел, танцевал, жонглировал, выступал в акробатических номерах, Чаплин в 1913 г. приехал в США и через год начал работать у Мака Сеннетта (см. ст. «Рождение кинематографии в США»).

Вначале комической маской Чаплина был щеголь Чэз в шикарном сюртуке и цилиндре, с большими свисающими усами. Но постепенно артист пришел к уморительному и трогательному образу бродяжки Чарли: в огромных рваных башмаках, в широких спадающих брюках, в куцем пиджачке, но неизменно в котелке и с тросточкой. Большие печальные глаза контрастировали с маленькими кокетливыми усиками. В десятках простеньких комедий, поставленных самим Чаплиным, бродяжка Чарли ожесточенно боролся за существование: слабый, доверчивый, беззащитный, он мог быть ловким, упорным и даже коварным. Он не только оборонял себя, но и боролся за справедливость, защищал слабых, наказывал порочных. За что только не брался Чарли: он был и банкиром, и маляром, и попрошайкой, и полицейским, и механиком, и батраком, и даже Тарзаном, даже... красавицей Кармен!

Раскачиваясь, как утка, и широко разворачивая носки, он брел по дорогам Америки, встречал тысячи несправедливостей и невзгод, но не унывал и всегда боролся за добро и человечность,- наивный, капризный, беспомощный и бесстрашный, как ребенок. Ребенок с огромными печальными глазами мудреца.

В годы войны социальный смысл комедий Чаплина возрастает. В «Собачьей жизни» и «Спокойной улице» он резко высмеивает мнимое американское благополучие, фальшивую благотворительность, показное благочестие. В фильме «На плечо!» он смело показывает бессмысленную жестокость войны. В первой полнометражной комедии «Малыш» (1920) борется за доброту и

человеческое достоинство, а в «Пилигриме» (1923) высмеивает ханжество и мещанство.

В 1923 г. Чаплин ставит единственную картину, в которой сам не участвует, - драму «Парижанка», осуждающую буржуазную мораль, но затем снова возвращается к комедиям.

«Золотая лихорадка» (1925) - одно из наиболее зрелых и совершенных произведений Чаплина, бесспорно один из лучших фильмов всех времен и народов. Чаплин играет в нем золотоискателя - маленького, доброго, влюбчивого человека, пытающегося жить среди грубых, жестоких, одержимых жаждой наживы людей. Над ним злобно издеваются, когда он влюбляется в девушку из бара, где

Чарли Чаплин в фильме «Золотая лихорадка». 1925.

пьянствуют, играют в карты и пляшут удачливые старатели и наглые авантюристы. Он голодает, обедает собственным ботинком, втягивая шнурки, как макароны, обсасывая гвозди, словно косточки. И все же он выживает, находит золото, спасает своих друзей.

В последней немой комедии «Цирк» (1928) Чаплин, которого к этому времени начинает травить желтая пресса, дает верную и страшную картину положения художника в буржуазном обществе. Он блистательно проводит сцену балансирования на канате, в то время как маленькие злые обезьяны хватают, теребят, кусают его лицо.

Комедии Чаплина резко критичны, но в то же время они пронизаны верой в человека, радостью жизни, оптимизмом. Они поистине гуманистичны.

Рядом с Чаплиным в Голливуде работали еще несколько высокоодаренных комиков. Лучшие из них - сосредоточенный, никогда не улыбающийся Бестер Китон, великолепно пародировавший стандартные американские фильмы, и жизнерадостный юноша в канотье и роговых очках - Гарольд Ллойд. Вместе с ними Чаплин создал школу эксцентрической кинокомедии, прославившей американское кино на весь мир.

УСПЕХИ ШВЕДСКОГО КИНО

Когда европейские кинематографисты очнулись после первой мировой войны, они убедились, что все позиции находятся в руках американцев. Мощная киноиндустрия Голливуда выпускала до 300-400 картин в год.

Единственной в Европе кинематографией, расцветшей сразу после войны, была кинематография нейтральной, невоевавшей Швеции. Режиссер Виктор Шёстрём (1879-1959) создал реалистические фильмы

«Сыновья Ингмара» (1918), «Возница» (1920) по романам Сельмы Лагерлёф. Эти фильмы исполнены национального своеобразия, с картинами скупой северной природы, характерами спокойных, мечтательных людей. Шёстрём не только ставил фильмы, но много и успешно снимался как актер и в своих фильмах, и у режиссера Морица Стиллера (1884- 1928). Также по произведениям Сельмы Лагерлёф Стиллер создает шедевры шведского киноискусства - «Деньги господина Арне» (1919) и «Сага об Йесте Бьёрлинге» (1923). Шёстрём и Стиллер обращались и к творчеству норвежского драматурга Ибсена, исландца Сигурйоунсона и других скандинавских писателей. Добротная литературная основа, яркая реалистическая игра актеров, высокая изобразительная культура принесли шведским фильмам заслуженное признание.

НЕМЫЕ ФИЛЬМЫ ГЕРМАНИИ

Во Франции и Германии происходили сложные творческие процессы.

Интеллигенция побежденной Германии искала выхода в мистике и фантазии, стремилась отвлечься, уйти от унылой действительности. Выражением этих настроений в искусстве явился экспрессионизм - очень сложное направление, выражающее крайне субъективное отношение художников к жизни. Многие художники-экспрессионисты - в поэзии Бехер, Вайнерт, в драматургии Брехт, в живописи Гросс, в театре Пискатор - приходили к мысли о революционном преобразовании жизни. Но большинство стремилось отвернуться от жизни, забыться, уйти в мир мечты. Ярчайшим проявлением экспрессионизма в кино явился фильм режиссера Роберта Вине (1881-1938) «Кабинет доктора Калигари» (1919). Он повествовал о душевнобольном враче, который показывал на ярмарке спящего загипнотизированного человека - сомнамбулу, а по ночам заставлял его совершать страшные преступления.

Успех этого мрачного, но безусловно талантливого фильма вызвал целую волну подражаний. По экрану бродили «Усталая смерть», вампир «Носферату», беспощадный глиняный гигант «Голем», ожившие персонажи «Кабинета восковых фигур». Роберт Вине в мрачных, изломанных декорациях поставил «Преступление и наказание» Достоевского («Раскольников», 1923).

Уход в фантазию, к героическому прошлому или к утопическому будущему характерен для творчества романтика Фрица Ланга (р. 1890). Его нашумевший двухсерийный фильм «Нибелунги» (1924) проникнут духом немецкого национализма. «Метрополис» и «Женщина на луне» говорят о неприятии Лангом современной жизни.

Немецкие кинематографисты тех лет внесли вклад главным образом в декорационное и операторское оформление фильмов. Характерно, что мастера-реалисты всегда стремились к изображению реальной жизни, живой природы: фильмы Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко сняты почти целиком на натуре; в горах и долинах Калифорнии сняты лучшие американские картины, на улицах Парижа - французские. А немецкие фильмы снимались в огромных павильонах «УФА». Могучий киноконцерн «УФА», принадлежащий банкам, неуклонно наращивал производство. Появились многосерийные экзотические боевики «Индийская гробница» и «Женщина с миллиардами» (в 12 сериях!) режиссера Джоэ Мая, «Жена фараона» и «Кармен» режиссера Э. Любича.

Среди потоков коммерческих картин с явно реакционным, националистическим душком подчас появлялись и серьезные, реалистические картины, правдиво показывающие общественные противоречия Германии, бедствия и лишения трудящихся, ажиотаж наживающейся буржуазии. Лучшими фильмами этого прогрессивного направления были «Последний че-

Э. Яннингс в фильме «Последний человек». 1924. Режиссер Ф. Мурнау.

ловек» (1924) режиссера Фридриха Вильгельма Мурнау (1889-1931) и «Безрадостный переулок» (1925) режиссера Георга Вильгельма Пабста (1895-1967). В первом фильме в правдивой и на редкость выразительной форме рассказывалось о бесправии человека, всю жизнь прослужившего швейцаром в богатой гостинице и безжалостно выброшенного на улицу в старости. А во втором фильме показана нищета разоренных войной людей, всецело зависящих от прихоти преуспевающей, нажившейся на бедствиях народа буржуазии. Эти два лучших фильма немецкого немого кино по праву входят в число шедевров критического реализма.

НЕМЫЕ ФИЛЬМЫ ФРАНЦИИ

Наиболее яркой фигурой в кино Франции послевоенных лет был Абель Ганс (р. 1889). Его киноповесть о паровозном машинисте - «Колесо» (1923) была сделана под влиянием романа «Человек-зверь» Золя и поражала поэтическим изображением труда и атмосферы железной дороги, ритмическим монтажом, неожиданными ракурсами, съемкой с движения.

Несколько лет проработал Абель Ганс над монументальным фильмом о Наполеоне. Это произведение, вызвавшее многолетние споры, было неровным, не всегда исторически точным. Но изобразительное мастерство, эксперименты с тройным экраном (действие массовых сцен разворачивалось одновременно на трех экранах, искусно сочетались крупные и общие планы) и великолепный ритмический монтаж сделали фильм «Наполеон, как его увидел Абель Ганс» (1927) значительным явлением в мировом киноискусстве.

Вскоре эксперименты в области языка кино начали принимать во Франции самодовлеющий характер. Содержание фильма было объявлено несущественным. Не жизнь, не правда действительности, а прихотливая фантазия художника казалась источником искусства. Болезненные мечты шизофреника, сновидения, игра света и тени, ритм работающих машин, любование предметами, неузнаваемо снятыми в необычных ракурсах, ритм монтажа - все это ста-

вилось над реализмом, считалось выше его и получило название сюрреализм. Постановкой сюрреалистических короткометражек занимались поэт Пикабиа, художник Леже, кинорежиссеры Бюнюэль, Кавальканти, к ним примкнула Жермена Дюлак. Считая, что они идут впереди мирового киноискусства, эти художники назвали себя Авангардом.

В среде Авангарда вырос один из крупнейших режиссеров французского кино Рене Клер (р. 1898; см. ст. «Рене Клер»). Этот прекрасный режиссер создал фильмы, в которых раскрыл специфические возможности кинематографа: делать реальную жизнь волшебной, фантастической. И вместе с тем Рене Клер оставался реалистом, он пользовался фантастическими сюжетами, чтобы бичевать пороки буржуазного общества и бороться за гуманизм («Париж уснул», 1923; «Призрак Мулен-Ружа», 1925; «Соломенная шляпка», 1927; «Двое робких», 1928).

Рядом с Рене Клером успешно работали Жан Ренуар (р. 1894), сын известного художника-импрессиониста, и Жак Фейдер (1888- 1948). В своих лучших фильмах Ренуар («Дочь воды», 1924; «Нана» по Золя, 1926; «Девочка со спичками», 1928) и Жак Фейдер («Кренке-биль» по Анатолю Франсу, 1923; «Кармен» по Мериме, 1926; «Тереза Ракен» по Золя, 1928) развивали традиции импрессионистической живописи и реалистической литературы.

Одним из лучших произведений французского немого кино стала постановка датского режиссера Карла Дрейера (р. 1889) «Страсти Жанны д'Арк» (1928). Актриса Рене Фальконетти сыграла свою единственную роль в кино с такой силой, психологической глубиной и женственной мягкостью, что навсегда вошла в историю киноискусства. Разнообразно используя крупные планы, режиссер дал целую галерею характеров судей и палачей Жанны.

Дрейер использовал накопленную киноискусством изобразительную культуру - каждый кадр его фильма скуп, гармоничен, как подлинное произведение живописи. Так же как в советской «Земле», как в немецком «Последнем человеке», как во многих реалистических фильмах американских режиссеров, в «Страстях Жанны д'Арк» ощущается стремление к живому человеческому слову.

Немое кино исчерпывало свои возможности. Экран должен был заговорить.

ЗВУКОВОЕ КИНО

ЧТО ДАЛО КИНЕМАТОГРАФУ СЛОВО

Кино никогда не было принципиально немым. Интересно, что первый фильм Диксона, ассистента Эдисона, был соединен с фонографом. В первые два десятилетия существования кино были распространены кинодекламации: артисты читали текст, скрывшись за экраном. В Японии сначала только иностранные фильмы шли под объяснительные речи специальных комментаторов, называемых кацюбенами или бенши. Но успех этих комментаторов был так велик, что постепенно все фильмы стали идти в их сопровождении, публика специально ходила слушать своих любимых бенши.

Неоднократно в разных странах делались попытки соединить кино и граммофон. Наконец, фильмы с первых же сеансов сопровождались музыкой, исполняемой пианистами-таперами, ансамблями, а подчас и большими симфоническими оркестрами. Часто музыка писалась для фильмов специально. Так, композитор Сен-Санс написал музыку к «Убийству герцога Гиза». Композитор Ипполитов-Иванов написал специальную музыку для первого рус-

На фотографии: кадр из фильма «Иваново детство». В роли Ивана Коля Бурляев.

ского фильма «Стенька Разин». Специально для «Броненосца «Потемкина» и «Октября» писал музыку немецкий композитор Майзель. Шостакович оформил музыкой немой фильм «Новый Вавилон». Да и слово, речь присутствовали в немых фильмах в виде титров - надписей. Некоторые режиссеры - Дзига Вертов, Эйзенштейн и другие - писали титры разными шрифтами, разрывали фразу на несколько титров, включали их в монтажный ритм эпизодов.

Следовательно, кино, с его стремлением возможно точнее, шире и подробнее охватить изображаемую действительность, всегда было потенциально звуковым.

Первые патенты на звуковое кино («Три-Эргон», 1925) были куплены и похоронены голливудскими фирмами, торгующими немыми фильмами. Но конкуренция заставила фирму братьев Уорнер рискнуть и выпустить в 1927 г. звуковой фильм «Певец джаза» с известным артистом эстрады Олом Джонсоном в заглавной роли. Огромный коммерческий успех этого фильма вызвал новые музыкальные фильмы («Поющий глупец» и др.), и с 1928г. американское кино решительно перестраивается на звук.

Однако большинство творческих работников настороженно отнеслись к новым выразительным средствам. Гриффит писал: «Фильм по своей природе не может быть связан со словом». Чаплин до 1940 г. не произносил на экране ни слова, используя только музыку. Рене Клер писал: «Звуковое кино - это страшное чудовище,

Кадр из фильма «Под крышами Парижа». 1930. Режиссер Р. Клер.

противоестественное создание, по милости которого экран превратится в жалкий театр». Однако через два года, в 1930 г., он поставил первый французский звуковой фильм «Под крышами Парижа», вошедший в историю искусства благодаря тонкому, умному, поистине художественному использованию и музыки, и песенок, и лаконичных выразительных реплик. В Германии в том же году режиссер Д. Штернберг поставил превосходный звуковой фильм «Голубой ангел», а Г. Пабст - «Трехгрошовую оп e ру» по пьесе Б. Брехта.

В Советском Союзе кино стало звуковым несколько позднее, в 1931 г.,- задержал пленочный голод. Но советские художники приветствовали приход звука. Правда, сценарист В. Шкловский бросил в полушутку: «Звуковое кино так же бессмысленно, как поющая книга», зато С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров еще в 1928 г. напечатали «Звуковую заявку» - статью, в которой не бесспорно, но талантливо и оригинально обосновали принципы сочетания изображения и звука. Оригинальную систему звукозаписи разработали советские изобретатели систем звукового кино П. Тагер и А. Шорин.

Новый - звуковой - период в истории советского кино начала картина режиссера Н. Экка «Путевка в жизнь» (1931).

Вначале во всех фильмах звук использовали робко. Стремились оправдать звук в сюжете, появилась масса картин из жизни певцов и певиц. Реплик было мало, произносились они медленно, очень отчетливо, действующие лица не разговаривали между собой, а как бы читали титры. Быстро промелькнуло увлечение реальными шумами жизни: гудками пароходов и автомобилей, шумом станков и шагов, грохотом волн и завыванием ветра. Но постепенно слово зазвучало свободно и естественно, шумы поутихли, музыка и песня заняли важное, но не доминирующее положение.

Приход звучащего слова обогатил идейное содержание фильмов. Слово - носитель мысли. Говорящие с экрана люди стали раскрывать свои характеры не только во внешнем действии, но и словесно, в диалогах, а позднее и в монологах, что дало зрителю возможность проникать в их психологию. Слово сблизило кино с литературой и театром, стало более полно доносить с экрана произведения прозы и драматургии. Актер получил новое оружие.

Рене Клер

Рене Клер начал свой творческий путь как журналист и киноактер. Поработав ассистентом, он в 1923 г. поставил свой первый фильм «Париж уснул».

Эта очаровательная утопическая комедия рассказывала о таинственных лучах, в одно мгновение остановивших жизнь Парижа. Не заснули только пассажиры самолета и радист, дежуривший на Эйфелевой башне. Приключения группы людей (куда входили полицейский и вор, рабочий и буржуа, летчик и очаровательная девушка) в заснувшем городе дали возможность раскрыть и подчеркнуть уродливые нелепости буржуазного общества, быта, морали. Рене Клер остроумно использовал трюковые средства киноаппарата: замедление и ускорение движения, стоп-камеру, размножение кадра. Благодаря этому реальная жизнь, снятая в фильме, подчинялась фантазии режиссера. Рене Клер почувствовал свойство, присущее только кинематографу: делать реальную жизнь волшебной, фантастической. Необычный фильм вызвал восторги сторонников формалистического направления в кинематографии - авангардистов. Вступив в их ряды, Рене Клер поставил «Антракт» - маленький фильм, лишенный содержания, но со множеством сатирических и комических моментов. К счастью, режиссер понял бесперспективность формалистических экспериментов и вернулся к фильмам с сюжетом, человеческими образами, с отчетливым содержанием. В его «Призраке Мулен-Ружа» (1924) фантастический сюжет служит поводом для сатирического изображения нравов буржуазных парламентариев, газетчиков, ученых. В двух изящных комедиях «Соломенная шляпка» и «Двое робких», поставленных по водевилям Лабиша, Рене Клер сочетал мягкий, порой грустный юмор с искренним сочувствием к «маленькому», обыкновенному человеку, которому живется одиноко и тревожно.

Изящная, а порой злая сатира на буржуа, удивительная изобретательность и разнообразие кинематографических приемов сделали Рене Клера лучшим режиссером Франции.

Цветное кино

Стремление к цветному изображению отмечено с первых же шагов кинематографии. Однако техника была примитивной: позитивы раскрашивались от руки, цвета были неестественные, ядовитые, неточная обводка контуров приводила на экране к пляске, к мерцанию цветных пятен. И все же голубое небо, зеленые поля, разноцветные костюмы нравились публике, особенно в видовых картинах. Колоссальный эффект произвело красное знамя в «Броненосце «Потемкине» С. М. Эйзенштейна,- последний случай, когда кадр раскрашивался от руки.

Технически проще, и потому распространеннее был вираж, т. е. окрашивание всей позитивной пленки в оранжевый, фиолетовый или зеленый цвета. Многие крупные режиссеры начала века пользовались виражом. Показанные на оранжевой пленке сцены пожара, зеленые поля и леса, ночные сцены, окрашенные в фиолетовый цвет, производили немалый эффект. Необычное употребление виража тоже принадлежит Эйзенштейну. Он вклеил вирированный ночной кадр для перехода от цветного эпизода к черно-белому во второй серии фильма «Иван Грозный».

С начала 30-х годов все чаще и чаще применяется съемка на цветную - сначала двух-, а затем трехцветную пленку. Различные системы цветного кино успешно преодолевали всевозможные недостатки пленки: неестественную резкость, локальность цветовой гаммы, плохую передачу отдельных цветов (особенно красного и зеленого). Попутно шло творческое освоение цвета: увлечение яркими, режущими глаз сочетаниями сменилось пассивным, натуралистическим использованием цвета. Одни (особенно американские) режиссеры стремились к броскости, заметности цвета. Другие (чаще всего итальянские) режиссеры считали, что цвет должен быть скромным, незаметным, как в жизни, отчего он зачастую становился просто ненужным.

Советские режиссеры Эйзенштейн, Довженко, операторы Проворов, Косматов, Магидсон, Урусевский считали, что цвет должен нести смысловые, драматургические функции, что злоупотребление яркими цветами делает фильм утомительным, антихудожественным, а натуралистическое копирование цветов природы ничего не прибавляет к фильму. Эйзенштейн требовал, чтобы кино стало не просто цветным, а цветовым, т. е. сделало бы цвет, подобно звуку, важнейшим, подвластным художнику выразительным компонентом синтетического звукозрительного искусства.

В последние годы некоторые французские (Ж. Деми) и итальянские (М. Антониони) режиссеры весьма удачно применяют цвет для создания атмосферы действия, для характеристики психологии героев, окрашивая перед съемкой натуру: дома, деревья, целые улицы. Вместе с тем многие талантливейшие мастера принципиально отказываются от цвета, считая его лишним, мешающим зрителю воспринимать игру актеров, лишающим тональность фильма тонкости, нюансировки, свойственной черно-белому кино.

Цвет раскрыл перед киноискусством новые возможности, но не вызвал, подобно звуку, революционного преобразования всей системы выразительных средств. Поэтому если немые фильмы с середины 30-х годов перестали существовать (бессловесные, бестекстовые фильмы иногда появляются, но музыка и шумы заменяют в них слова), то монохромное, т. е. черно-белое, кино существует и будет еще долго существовать наряду с цветным.

ЗАРУБЕЖНОЕ КИНО З0-х ГОДОВ

ЗВУКОВОЕ КИНО США

Форд, Видор, Уайлер, Дитерле, Капра, Чаплин, Уэллес, Дисней

Жестокий экономический кризис потряс весь капиталистический мир, и прежде всего США на рубеже 20-х и 30-х годов. Кратковременный бум, связанный в кинопромышленности с первыми звуковыми фильмами, сменился депрессией. Под угрозой банкротства кинопромышленники стремились создавать развлекательные, сенсационные зрелища, способные отвлечь массового зрителя от социальных забот, от страха за будущее. Широко практикуются музыкальные ревю с пышными декорациями, сногсшибательными туалетами артистов, наимоднейшими мелодиями. Появляются фильмы ужасов, в которых действуют вампиры, чудовища, привидения, а также гангстерские фильмы с перестрелками, поножовщиной, погонями и ограблениями. Традиционные вестерны украшаются песенками (см. ст. «Рождение кинематографии в США»). На смену милым, чудаковатым комикам 20-х годов приходят музыкальные эксцентрики. Талантливые братья Маркс нагромождают бессмысленные трюки и виртуозные музыкальные номера, принципиально не заботясь о мысли, о содержании своих комедий: чем глупее, тем смешнее, тем легче зрителю забыться.

Но и в обстановке кризиса, отчаяния, ожесточенной коммерческой конкуренции в американском кино продолжает существовать немало серьезных, талантливых художников реалистического направления. Это прежде всего Джон Форд, Чарли Чаплин, Орсон Уэллес.

Джон Форд (р. 1895) вошел в историю кино как создатель великолепных реалистических характеров и острых социальных сюжетов. Этим славятся его фильмы «Плуг и звезды», «Путешествие будет опасным», «Молодой мистер Линкольн» (см. ст. «Джон Форд»). Фильмы Джона Форда «Долгий путь домой» (1940, по пьесам Юджина О'Нила) и «Табачная дорога» (1941, по роману Эрскина Колдуэлла - великолепный образец творческой экранизации произведений современной прогрессивной литературы Соединенных Штатов.

«НАРОД ХОЧЕТ ПРАВДЫ... ВЫ ДОЛЖНЫ ГОВОРИТЬ ЕМУ ПРАВДУ В КОМЕДИИ».

В 30-е годы рядом с Джоном Фордом работают старейший режиссер Кинг Видор (р. 1894; «Хлеб наш насущный», «Цитадель» по роману Кронина), автор серьезных социальных драм Уильям Уайлер (р. 1902; «Тупик», «Лисички») и автор биографических картин об Эдисоне, Луи Пастере, Эмиле Золя Уильям Дитерле (р. 1893). Заслуженной популярностью пользуются комедии 30-х годов Фрэнка Капра (р. 1897; «Леди на день», «Мистер Дидс переезжает в город» и др.).

Обличению бесчеловечного мира наживы, эксплуатации, цинизма посвятил свои звуковые фильмы «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1935) и Чарлз Чаплин (см. ст. «Чарли Чаплин»). Образ маленького бродяги, созданный Чаплиным в немых фильмах, сохранив все свое обаяние и комизм, приобрел остродраматические и обличительные черты. В борьбе за чистоту человеческих чувств и отношений маленький человечек противостоит и пьяному, тупому, безумному миллионеру, и грубой, всесильной полиции, и конвейеру, выжимающему из рабочих все соки, и несправедливым законам, порождающим безработицу и нищету.

В 1940 г. выходит самый значительный, самый политически острый и смелый фильм Чаплина «Великий диктатор». Гениальный комик играет в нем две роли - маленького парикмахера, обреченного на гибель из-за

своего еврейского происхождения, и отвратительного фашистского диктатора Аденоида Хинкеля, в котором без труда узнается Адольф Гитлер. В этом фильме Чаплин гневно и брезгливо заявил на весь мир: фашизм несет гибель человечеству, цивилизации, фашизм должен быть уничтожен.

Самым нашумевшим из американских довоенных фильмов можно назвать фильм «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллеса (р. 1915), в котором режиссер исполнил и главную роль. В основу событий этого фильма были положены некоторые факты биографии пресловутого короля желтой прессы Рандольфа Херста. С беспощадной правдивостью и искренней горечью нарисовал Орсон Уэллес путь волевого, одаренного, смелого человека, стремившегося к славе и богатству и достигшего всего этого ценою жестокости, холодного расчета и насилия над лучшими чувствами - дружбой, порядочностью, любовью.

Особое место в американском кино заняли рисованные комические фильмы Уолта Диснея (1901-1966). Знаменитый художник-мультипликатор начал с «забавных симфоний» - комических сказок о приключениях мышонка Микки Мауса и его друзей - утенка, пса, поросят, коровы, кота.

В конце 30-х годов Дисней создал ряд полнометражных рисованных киносказок («Белоснежка и семь гномов», «Бэмби») - трогательных, порой сентиментальных, но очень добрых, освещенных подлинным гуманизмом и тонким юмором.

Звуковое кино Соединенных Штатов Америки достигло в 30-е годы художественной зрелости, выдвинуло ряд великолепных мастеров киноискусства и создало немало превосходных произведений. В то же время массовая стандартная продукция голливудских кинофабрик тормозила, а порой и губила национальное кинопроизводство других стран.

Джон Форд

Джон Форд работает в Голливуде с 1914 г. Начал он с вестернов. Но только в звуковом кино, обратившись к первоклассным произведениям литературы, Форд выходит в первые ряды мировой кинорежиссуры.

Из ранних картин Форда выделяются «Эрроусмит» по роману Синклера Льюиса (1931) и «Осведомитель» (1935) по роману Лайма О'Флаэрти. В «Осведомителе» с суровой силой рассказан эпизод ирландской революции. Могучий, смелый, но глупый и доверчивый повстанец Джипо предает революционную организацию полиции. Товарищи разоблачают и судят предателя, но ему удается бежать. Одиночество в ночном городе, где все кажется враждебным, страх и угрызения совести приводят предателя к гибели. Режиссер сосредоточивает свое внимание в фильме на психологии человека, трагически прозревающего и оплачивающего свое предательство ценой жизни.

Большинство последующих фильмов Д. Форда вошло в историю киноискусства благодаря реалистической обрисовке человеческих характеров, динамике и гармоничности сюжетов, остроте социальной тематики. В «Плуге и звездах» (1937) по роману Шона О'Кейси он вновь с большим драматизмом рисует борьбу за освобождение Ирландии. В «Дилижансе» (1939; в нашем прокате «Путешествие будет опасным») в традиционном жанре вестерна режиссер дает образец стремительного развития действия и острых, ярких характеристик. В «Молодом мистере Линкольне» Форд создает полный обаяния и человечности образ прогрессивного политического деятеля президента Линкольна (актер Генри Фонда). В «Долгом пути домой» (1940, по пьесам Юджина О'Нила), в «Табачной дороге» (1941, по роману Эрскина Колдуэлла) он дает образцы творческой

ЗВУКОВОЕ КИНО В ЕВРОПЕ

Корда, Хичкок, Грирсон, Клер, Ренуар, Габен

Крупные американские компании не только наводняли европейские экраны своей стандартной продукцией - они вывозили в Голливуд лучших кинорежиссеров и актеров из всех стран. Так, единственная шведская кинозвезда Ингрид Бергман, появившаяся в середине 30-х годов, и популярная венгерская комедийная актриса Франческа Гааль переехали в США, из Франции уехал Рене Клер, из Германии - Дюпон и Штернберг.

Производство звуковых фильмов в большинстве европейских стран носило нерегулярный, непрофессиональный характер.

Наиболее сильному вторжению голливудской продукции подверглась Англия - единство языка чуть было не оказалось для английского кино роковым. Но в Лондон из Будапешта переехал предприимчивый и упорный делец Александр Корда (1893-1956). Он сумел создать фильм, обошедший весь мир и принесший доходы, которые позволили развернуть в Англии значительное кинопроизводство. Этот фильм - «Частная жизнь Генриха VIII» (1933), довольно банальная история нескольких жен самодовольного и жестокого короля,- подкупал великолепным актерским мастерством Чарлза Лотона, а так же тщательностью и пышностью постановки. За ним последовали «Частная жизнь Дон Жуана» и «Рембрандт» с тем же Лотоном.

Международный успех получили увлекательные, остро и оригинально поставленные детективы Альфреда Хичкока (р. 1899) («Человек, который знал слишком много», 1934; «39 шагов», 1935; «Саботаж», 1936, и др.).

Серьезными, новаторскими нужно считать документальные фильмы Джона Грирсона (р. 1898) и его учеников и последователей. В этих скромных, правдивых фильмах была показана подлинная жизнь английского народа - рабочих, фермеров, матросов, рыбаков.

С большими трудностями, но все же спокойнее и гармоничнее развивалось киноискусство во Франции. Художники с мировыми именами - Рене Клер, Жан Ренуар и Жак Фейдер создали выдающиеся произведения, тесно связанные с прогрессивной идеологией, восторжествовавшей в годы правления Народного фронта.

Мировой успех первого звукового фильма Рене Клера (см. ст. «Немые фильмы Франции») «Под крышами Парижа» возродил былую славу французского кино, вновь выдвинул его на первое место в Западной Европе. Окрыленный успехом, режиссер создает веселую комедию «Миллион». Глубокой идеи комедия не содержала, однако презрение к богатству и симпатии к парижской голытьбе придавали ей задорный демократический дух.

Но наиболее зрелой и мудрой была сатирическая комедия Клера «Последний миллиардер» (1934). В ней было показано маленькое европейское государство Казинария, управляемое придурковатой и лживой королевой и подхалимствующим опереточным парламентом. При помощи денег диктатором Казинарии становится американский миллиардер, обезумевший от случайного удара по голове. В шествиях, приветствиях и обычаях, насаждаемых безумцем, безошибочно угадывались ухватки и нравы фашистов. Характерно, что после выхода на экран «Последнего миллиардера» первый кинорежиссер Франции должен был покинуть свою родину и искать работу сначала в Англии у А. Корда, а затем в Голливуде.

В Голливуде очутился и другой корифей французского кино - Жан Ренуар (см. ст. «Немые фильмы Франции»). После нескольких сатирических комедий Ренуар создает два своих замечательных шедевра - «Великая иллюзия» (1937) и «Марсельеза» (1938). Действие первой картины происходило в немецком лагере для военнопленных. Трагическое стечение обстоятельств показывает, что классовые интересы превыше национальных, что французский и немецкий аристократы лучше понимают друг друга, чем аристократ и рабочий, связанные общей судьбой пленных. С великолепным мастерством в фильме играли Эрих Штрогейм - немецкого аристократа - и молодой артист Жан Габен - пленного французского летчика.

С именем Жана Габена (р. 1904) - необычайно правдивого, искреннего и обаятельного артиста - связаны многие успехи французского кино в течение более тридцати лет. Образ, созданный Габеном в «Великой иллюзии», при всей своей простоте и скромности,- одна из вершин мирового киноискусства.

«Марсельеза» была поставлена на средства, собранные среди французских рабочих, покупавших билеты на фильм еще до начала его съемок. В основе его сюжета - история создания гимна французской революции.

С идеями Народного фронта связаны лучшие реалистические фильмы режиссеров М. Карне, Ж. Дювивье и других.

СОВЕТСКОЕ КИНО 30-х ГОДОВ

НОВЫЕ ГЕРОИ НА ЭКРАНЕ

Первый советский звуковой фильм «Путевка в жизнь» Николая Владимировича Экка (р. 1902), вышедший в 1931 г., вслед за «Броненосцем «Потемкиным» С. Эйзенштейна и «Матерью» В. Пудовкина, с триумфом обошел экраны всего мира, заставляя говорить о советском гуманизме, о плодотворной заботе советских людей о будущем, о новых поколениях.

В 1934 г. на экраны вышел неумирающий шедевр советского кино «Чапаев», поставленный режиссерами Сергеем Дмитриевичем Васильевым (1900-1959) и Георгием Николаевичем Васильевым (1899-1946) (псевдоним - братья Васильевы) по роману Д. Фурманова. Он раскрывал новые, рожденные революцией человеческие характеры в ясной, простой, удивительно динамичной и совершенной форме. Артист Борис Андреевич Бабочкин (р. 1904) создал образ народного героя, истинно русского человека, революционного полководца времен гражданской войны. Поединок двух полководцев: Чапаева и полковника Бороздина - умного, волевого и упорного врага революции (которого прекрасно сыграл артист И. Певцов) - раскрывал исторический конфликт новой революционной России с Россией царской, эксплуататорской.

Главной темой советского кино стала современность, трудовые подвиги советских людей.

Режиссеры братья Васильевы: Георгий Николаевич (слева) и Сергей Дмитриевич.

Кадр из фильма «Чапаев». 1934. Режиссеры братья Васильевы. В роли Чапаева Б. А. Бабочкин.

Документальные фильмы режиссеров Р. Кармена, И. Копалина, Б. Слуцкого рассказывали о строительстве новых заводов, о завоевании Арктики, о межконтинентальных полетах летчиков, об успехах колхозной деревни. Люди социалистического труда, которых Горький ставил выше всех героев прошлого, были показаны в ряде выдающихся художественных фильмов. Артист Н. Боголюбов создал образы большевиков-руководителей, пламенных пропагандистов идей коммунизма в фильмах режиссера Ф. Эрмлера «Крестьяне» (1935) и «Великий гражданин» (1938-1939).

Артисты Н. Крючков, Б. Андреев, П. Алейников прославили советских шахтеров в картинах «Большая жизнь» (1940) Л. Лукова и «Ночь в сентябре» (1939) Б. Барнета. Артистка В. Марецкая полюбилась всем в образе талантливой русской женщины, прошедшей путь от батрачки до депутата Верховного Совета («Член правительства», 1940, режиссеры И. Хейфиц и А. Зархи). Артисты Б. Щукин и В. Белокуров показали героизм советских людей («Летчики», 1935, Ю. Райзман, «Валерий Чкалов», 1941, М. Калатозов).

«...ИЗ ВСЕХ ИСКУССТВ ДЛЯ НАС ВАЖНЕЙШИМ ЯВЛЯЕТСЯ КИНО».

«НЕОБЪЯТНА МОЩЬ КИНО. ЗА ОБЛАДАНИЕ ТАКИМ СЛУГОЙ НЕ МОГУТ НЕ БОРОТЬСЯ ЛЮДИ. ОНИ ЗА НЕГО И БОРЮТСЯ».

Героике современности, мужеству и подвигам советской молодежи посвятил свои фильмы режиссер Сергей Аполлинарьевич Герасимов. Известный киноактер, сыгравший несколько эксцентрических ролей в немых фильмах, он в первых же самостоятельных постановках создает образы и конфликты, раскрывающие сложные процессы формирования новых людей - людей социалистического общества.

Первые режиссерские опыты Герасимова не принесли ему успеха, но в 1936 г. вышел фильм - «Семеро смелых», вызвавший единодушное одобрение. Жизнь дружного коллектива зимовщиков, затерянных в суровых ледяных просторах Арктики, изображена правдиво и радостно, с живым юмором и искренним лиризмом.

Героиня всех последующих картин Герасимова актриса Тамара Федоровна Макарова (р. 1907) создала обаятельный и светлый образ советской девушки - твердой в убеждениях, непоколебимой в дружбе, нежной и верной в любви.

О героическом строительстве нового города Комсомольска в дальневосточной тайге и о новых взаимоотношениях молодежи в советской

деревне с искренностью и простотой рассказывают фильмы Герасимова «Комсомольск» {1938) и «Учитель» (1939).

С работы над этой своеобразной трилогией о советской молодежи началась плодотворная педагогическая деятельность Герасимова, воспитателя нескольких поколений советских киноактеров.

Кадр из фильма «Учитель». 1939. Режиссер С. А. Герасимов. В главных ролях Т. Ф. Макарова (слева) и Б. П. Чирков.

КИНОКОМЕДИИ Г. В. АЛЕКСАНДРОВА И И. А. ПЫРЬЕВА

30-е годы ознаменовались выпуском многих удачных кинокомедий, исполненных мысли, насыщенных музыкой, сочетающих гневную сатиру с радостным утверждением того нового, доброго, что рождается социалистическим обществом. «Гармонь» И. Савченко, «Три товарища» С. Тимошенко, «Горячие денечки» И. Хейфица и А. Зархи, «Искатели счастья» В. Корша-Саблина, «Музыкальная история» А. Ивановского, «Подкидыш» Т. Лукашевич, «Девушка с характером» К. Юдина - вот далеко не полный список комедий, имевших заслуженный успех. Особое же признание заслужило комедийное творчество режиссеров Г. Александрова и И. Пырьева.

Григорий Васильевич Александров (р. 1903) - ученик и друг С. М. Эйзенштейна, участник всех его немых фильмов, сорежиссер по «Октябрю» и «Старому и новому». Вернувшись из совместной с Эйзенштейном поездки по США и Мексике, он посвятил себя работе в области кинокомедии. Первая музыкальная джаз-комедия Александрова «Веселые ребята» (1934) удачно сочетала острые карикатуры на обывателей с бравурным, жизнеутверждающим показом талантливых музыкантов, вышедших из народа. В ней дебютировала лучшая советская комедийная актриса Любовь Петровна Орлова (р. 1902), обладающая наряду с вокальным и танцевальным дарованием подлинным драматическим талантом.

Кадр из фильма «Волга-Волга». 1938. Режиссер Г. В. Александров. В главных ролях Л. П. Орлова и И. В. Ильинский.

В фильме «Цирк» (1936) драматические сцены, направленные против расизма, переплетаются с юмористическим рассказом о советском цирке. Александров, Орлова, композитор Дунаевский, поэт-песенник Лебедев-Кумач и многочисленные работники кино создали здесь блестящее кинематографическое обозрение, пронизанное музыкой, остроумными шутками и торжественно-праздничным настроением.

Песня о Родине «Широка страна моя родная» вышла из фильма и стала гимном советских патриотов, а позднее позывными советских радиостанций.

Широкое народное признание получила и музыкальная комедия Александрова «Волга - Волга» (1938), воспевающая талантливость советской молодежи и резко критикующая бюрократизм. Прославленный комик Игорь Владимирович Ильинский (р. 1901) создал в ней образ надутого чинуши, наглеца, подхалима и карьериста Бывалова, самодовольство и тупые реплики которого вошли в пословицы (см. ст. «Путь советского театра»).

Иван Александрович Пырьев (1901 -1968) тоже начал творческий путь под руководством Эйзенштейна в 1-м Рабочем театре Пролеткульта. В кино работал сначала ассистентом режиссера. Самостоятельную постановочную деятельность начал с немых сатирических комедий «Посторонняя женщина» (1929) и «Государственный чиновник» (1931), в которых высмеивал обывателей и бюрократов. В 1936 г. поставил драму «Партийный билет» о бдительности в борьбе с внутренними врагами. Затем, в сотрудничестве с молодым сценаристом Е. Помещиковым, актерами М. Ладыниной, Н. Крючковым и Б. Андреевым, создал музыкальные комедии «Богатая невеста» (1938) и «Трактористы» (1939), в которых прославлял свободный труд и социалистическую мораль советской колхозной деревни.

Лучшая комедия Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) - музыкальная лириче-

ская повесть о любви вологодской девушки к юноше из Дагестана. Сценарий в стихах поэта В. Гусева и музыка Т. Хренникова придали этой немудреной истории большую искренность и светлый, жизнеутверждающий колорит.

ИСТОРИКО-РЕВОЛЮЦИОННЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ФИЛЬМЫ

Козинцев, Трауберг, Дзиган, Хейфиц, Зархи, Чирков, Ромм, Каплер, Щукин, Юткевич, Штраух, Жаров, Черкасов

Утверждая и воспевая современную советскую действительность, мастера кинематографии проявляют плодотворный творческий интерес и к историко-революционной тематике.

К наиболее значительным историко-революционным фильмам 30-х годов относятся трилогия о Максиме - «Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939) режиссеров Григория Михайловича Козинцева (р. 1905) и Леонида Захаровича Трауберга (р. 1902), «Мы из Кронштадта» режиссера Ефима Львовича Дзигана (р. 1898) по сценарию Вс. Вишневского и «Депутат Балтики» режиссеров Иосифа Ефимовича Хейфица (р. 1905) и Александра Григорьевича Зархи (р. 1908).

В трилогии о Максиме (1935- 1939) артист Борис Петрович Чирков (р. 1901) создал незабываемый образ русского рабочего парня Максима, прошедшего трудную школу стачек, демонстраций, тюрем, побегов и ставшего профессиональным революционером.

В «Депутате Балтики» (1937) Николай Черкасов замечательно сыграл роль старого русского интеллигента профессора Полежаева, всем сердцем принявшего революцию.

Фильм «Мы из Кронштадта» (1936), развивая творческие традиции «Броненосца «Потемкина», дал коллективный образ революционных моряков - вершителей революции.

В «Щорсе» (1939) А. Довженко, «Всадниках» {1939) И. Савченко, «Последнем маскараде» (1934) М. Чиаурели, «Зангезуре» (1938) А. Бек-Назарова, в казахском фильме «Амангельды» (1939) и узбекском «Клятва» (1937) были воспеты события революции и гражданской войны в союзных республиках. Эти революционные эпопеи полны национального своеобразия и проникнуты духом интернационализма.

Вершиной советского историко-революционного фильма было создание живого, героического и глубоко человечного образа В. И. Ленина. Режиссер Михаил Ильич Ромм (р. 1901), сценарист Алексей Яковлевич Каплер (р. 1904), артист Борис Васильевич Щукин (1894-1939) воплотили великий образ в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» (1937-1939).

Режиссер Сергей Иосифович Юткевич (р. 1904) и артист Максим Максимович Штраух (р. 1900) создали образ В. И. Ленина в фильмах «Человек с ружьем» (1938) и «Яков Свердлов» (1940).

Артистам Б. В. Щукину и М. М. Штрауху нужно было иметь большую творческую смелость, чтобы решиться играть роль Ленина, создавать образ гениального вождя революции средствами актерского искусства. Щукину лучше удалась внешность Владимира Ильича, Штрауху-его голос, интонации. Щукину пришлось создавать образ, который живет на всем протяжении фильмов, Штраух играет в нескольких узловых эпизодах. Но оба артиста сумели

творчески воплотить неукротимый ленинский дух, его революционный темперамент, его неодолимую волю и вместе с тем человеческую простоту, обаяние, скромность.

Историческое значение произведений киноискусства, впервые воплотивших великий образ вождя революции, никогда не потускнеет, и никогда не забудутся смелость и талант Бориса Щукина и Максима Штрауха.

Плодотворным было обращение советских кинематографистов и к более ранним периодам

Кадр из фильма «Ленин в Октябре». 1937. Режиссер М. И. Ромм. В роли В. И. Ленина Б. В. Щукин, в роли рабочего Василия Н. П. Охлопков.

истории. Еще Пушкин мечтал о воплощении в исторической трагедии «судьбы человеческой - судьбы народной». Эта высокая задача воспитания патриотических чувств, любви к Родине, веры в ее непобедимость была выполнена в таких исторических фильмах, как «Петр Первый» (1937-1939) В. Петрова, «Минин и Пожарский» (1939) и «Суворов» (1941) В. Пудовкина, «Александр Невский» (1938) С. Эйзенштейна, «Богдан Хмельницкий» (1941) И. Савченко и др.

Полные движения массовые сцены, достоверность и точность в передаче культуры и быта соответствующих эпох и, главное, яркие героические образы исторических деятелей были главными достоинствами этих фильмов.

В фильме «Петр Первый» Михаилом Ивановичем Жаровым (р. 1900), выдающимся советским актером, был создан незабываемый многогранный и противоречивый образ царского денщика - Меншикова. Кроме того, Жаров создал в кино еще много интересных образов: Кудряша («Гроза», 1934), Смирнова («Медведь», 1938), дьяка Гаврилы («Богдан Хмельницкий», 1941), казака Перчихина («Оборона Царицына», 1942), партизана Русакова («Секретарь райкома», 1942) и др. И во всех созданных Жаровым образах нас восхищает сила и многообразие таланта актера.

Огромную популярность снискал артист Николай Константинович Черкасов (1903- 1966), сыгравший в течение четырех-пяти лет сложные и разнообразные роли: Александра Невского, царевича Алексея, профессора Полежаева, Максима Горького. Мастерство этого артиста может служить примером достижений советской реалистической актерской школы.

Мрачные силы фашизма, раздувающие военный пожар, не могли не привлечь в 30-е годы внимания советских художников. Появились фильмы «Семья Оппенгейм» по роману Л. Фейхтвангера (режиссер Г. Рошаль), «Профессор Мамлок» и «Болотные солдаты» по произведениям немецкого писателя-антифашиста Ф. Вольфа. В фильмах «Аэроград» А. Довженко, «На границе» А. Иванова и других слышались призывы к бдительности, к защите достижений Советской страны, нерушимости ее границ. Великую Отечественную войну советское киноискусство встретило во всеоружии патриотических идей.

Кадр из фильма «Петр Первый». 1937-1939. Режиссер В. М. Петров. В роли Меншикова М. И. Жаров.

КИНОИСКУССТВО В ГОДЫ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ

Когда в Германии к власти пришел фашизм, гитлеровские пропагандисты немало трудились, чтобы поставить кино на службу расизму и подготовки войны. Геббельс обращался к деятелям кино с наглыми призывами создать фашистский «Броненосец «Потемкин». Однако честные художники отказывались работать с фашистами. Одни уходили в развлекательные, бессодержательные жанры, другие - Фриц Ланг, Дж. Штернберг, Марлен Дитрих - эмигрировали.

Еще более упорно отказывались от сотрудничества с фашистами кинематографисты оккупированных стран. Крупнейший кинорежиссер Франции Марсель Карне (р. 1909) (Клер, Ренуар и Фейдер были в эмиграции) поставил средневековую легенду «Вечерние посетители» (1942), в которой сатана, довольно сильно напоминавший Гитлера, превращал в камень непокорных ему влюбленных, но ничего не мог поделать с их продолжающим биться сердцем - сердцем опозоренной, побежденной, но не покорившейся Франции. В монументальном фильме «Дети райка» (1944) Карне воспел гуманистические традиции французской культуры, ее свободный, независимый дух. В фильме блеснули артисты Ж. Л. Барро, Арлетти, Мария Казарес, П. Брассер.

В рядах французского Сопротивления сражались несколько кинооператоров; их документальные съемки вошли в замечательную картину Рене Клемана «Битва на рельсах» (1946; см. ст. «Западноевропейское кино в борьбе за независимость»).

Английские документалисты создали не сколько суровых, полных гнева и человеческого достоинства фильмов об участии в обороне страны гражданского населения («Слушайте Британию», 1942; «Начались пожары», 1943).

Нападение Японии на Пирл-Харбор вынудило и Голливуд откликнуться на войну. Наспех приспособленные к военным нуждам привычные «легкие» фильмы успеха не имели. Полное незнание быта воюющих народов и военной

В. П. Марецкая в фильме «Она защищает Родину». 1943. Режиссер Ф. М. Эрмлер.

реальности порождало смешной, наивный схематизм, которым отличались, например, «Северная звезда» и «Песнь о России», проникнутые искренними симпатиями к Советскому Союзу, но художественно беспомощные. Однако лучшие режиссеры - Уильям Уайлер, Фрэнк Капра (см. ст. «Звуковое кино США») и другие ушли в хронику. Участвуя в воздушных налетах, в боях в Африке, а затем и в Европе, они создали несколько серьезных, правдивых документальных лент.

В 1944 г. появился сильный и страстный антигитлеровский фильм «Седьмой крест» по роману Анны Зегерс (режиссер Ф. Циннеман), Когда фашистские орды вторглись на нашу землю, советские кинематографисты сразу же поставили свое искусство, свои силы, свои жизни на службу сражающемуся народу. На первый план, как и в годы гражданской войны, выдвинулась хроника. Операторы снимали боевые действия, самоотверженно разделяя опасности и труды бойцов. Они увековечили войну с момента разгрома немцев под Москвой до взятия Берлина, составив документальную летопись Великой Отечественной войны, заключающую в себе более трех миллионов метров пленки. Художественная кинематография нашла новые формы военных картин. Вначале это были «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных киноновелл на злободневные военные сюжеты. В них высмеивались Гитлер и его злобные, жадные солдаты; показывались подвиги летчиков, танкистов, пехотинцев и, конечно, патриотов-партизан. Народной партизанской войне были посвящены лучшие полнометражные фильмы военных лет: «Секретарь райкома» И. Пырьева с участием В. Ванина и М. Жарова, «Радуга» М. Донского с участием Н. Ужвий, «Она защищает Родину» Ф. Эрмлера с участием В. Марецкой, «Нашествие» А. Роома по пьесе Л. Леонова. О непоколебимом мужестве советских солдат и офицеров говорили фильмы «Во имя Родины» В. Пудовкина по пьесе К. Симонова «Русские люди», «Иван Никулин - русский матрос» И. Савченко, «Два бойца» Л. Лукова. В кинокомедиях прославлялись смелые, никогда не унывающие русские солдаты («Антоша Рыб-

кин» К. Юдина с Б. Чирковым в главной роли) и разоблачался миф о непобедимости гитлеровских полчищ («Новые похождения бравого солдата Швейка» С. Юткевича).

Кроме военной тематики, советское киноискусство продолжало разрабатывать историческую и историко-революционную темы (см. ст. «Историко-революционные и исторические фильмы»). С. Эйзенштейн совместно с операторами Э. Тиссэ и А. Москвиным и актерами Н. Черкасовым, С. Бирман, А. Бучмой, П. Кадочниковым

и другими создал грандиозное полотно об Иване Грозном. В. Петров поставил фильм о Кутузове, В. Пудовкин - о Нахимове. Вышли фильмы о героях гражданской войны Котовском, Пархоменко, о вожде монгольской революции 1921 г. Сухэ-Баторе.

Советские кинематографисты могут гордиться тем, что в трудную военную годину они не прервали лучших традиций нашего киноискусства, были вместе со своим народом и внесли свою славную долю в благородное дело победы.

ПОСЛЕВОЕННОЕ КИНОИСКУССТВО СТРАН КАПИТАЛИЗМА

ГОЛЛИВУД УТРАЧИВАЕТ МИРОВОЕ ГОСПОДСТВО

Послевоенный период развития кинематографии всего мира характеризуется острой борьбой между капиталистической и социалистической системами, увеличением производства фильмов, появлением новых национальных кинематографий. Киноискусство обогащается выразительными средствами, улучшается и техническая база кинематографии.

Соединенные Штаты Америки долгое время были признанным гегемоном международного кинорынка. Голливудские кинокомпании выпускали больше фильмов, чем все остальные страны. После войны под видом экономической помощи американские фильмы обрушились на экраны всего мира.

Но столь успешно начавшуюся экспансию прервал художественный и производственный кризис, потрясший Голливуд.

Подозрениям и преследованиям подвергались кинематографисты, оружием своего искусства боровшиеся против фашизма и изъявившие симпатии к Советскому Союзу. Разочарованные в социальной борьбе, запуганные, художники начали искать выход и утешение в мистике, стали углубляться в болезненные процессы подсознания, увлекаться пессимистическим учением австрийского психолога и философа Зигмунда Фрейда о непознаваемости и неуправляемости человеческих побуждений. В моду начали входить так называемые черные фильмы, воспевающие смерть, страдание, насилие, исследующие духовный мир сумасшедших, патологические, извращенные страсти.

Самым популярным режиссером сделался Альфред Хичкок - мастер детективов, переехавший во время войны в Голливуд из Англии (см. ст. «Звуковое кино в Европе»). Если в годы войны он пытался придать своим детективам политический антифашистский смысл, то теперь он строил их на фрейдистских исследованиях больной психологии («Под властью чар», 1945; «Я исповедуюсь», 1953; «Психо», 1960, и многие другие).

Чаплина в эти годы атаковали за критику американского образа жизни. Его стали травить клеветой, вмешиваться в его семейные дела, приняли против него и финансовые санкции. Великий американский кинематографист вынужден был навсегда покинуть Северную Америку.

Кроме Чаплина, США покинули и возвратились на родину Рене Клер и Жан Ренуар. Другие мастера - Уайлер, Форд (см. ст. «Звуковое кино США») выпускали серые стандартные картины.

Голливуд утратил свой международный престиж и свое владычество в Западной Европе.

АМЕРИКАНСКИЕ ФИЛЬМЫ-ГИГАНТЫ

Вторая половина 50-х и начало 60-х годов принесли киноискусству капиталистических стран много новых и сложных явлений. Трагический разлад между индивидуальностью и действительностью, тревожащий и мучающий художников буржуазного общества, осложнился,

с одной стороны, атомным психозом, страхом перед новой уничтожительной войной, а с другой - успехами и победами стран социализма.

Все эти тревожные настроения все чаще звучат с экрана. Подавляющее большинство экранов Запада прочно занято коммерческими картинами, стремящимися оглушить, одурманить, запугать зрителя, не дать ему задуматься.

Конкуренция с телевидением породила особый вид американского коммерческого кино - фильмы-гиганты. Это длинные (три-четыре часа) и широкие (на 72-миллиметровой пленке), обязательно цветные, стереофонические картины, чаще всего на исторические (библейские, античные, средневековые) темы, с участием десятков звезд - популярнейших актеров, чьи многотысячные гонорары рекламируются рядом с астрономическими цифрами затрат на декорации, костюмы, экспедиции в экзотические страны.

К созданию фильмов-гигантов привлекаются первоклассные режиссеры, но, как правило, рекламная шумиха бывает не в силах затмить их творческих провалов. В 1960 г. один из лучших режиссеров Северной Америки, автор реалистического фильма о жестокой послевоенной действительности («Лучшие годы нашей жизни», 1946) Уильям Уайлер поставил фильм «Бен-Гур». Сцены крестного шествия Христа чередовались здесь с колоссальным сражением на галерах, с головокружительной гонкой римских колесниц. Реклама этого фильма войдет, вероятно, в историю рекламы, но фильм в историю искусства не войдет. Участие 100 кинозвезд впечатляет лишь на афишах: звезды мерцают, но художественных образов не создают.

Вслед за американцами фильмы-гиганты начали создавать и кинематографисты ФРГ, и итальянцы, и японцы, и французы.

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ КИНО в борьбе за независимость

Шведские фильмы Бергмана. Английские фильмы Оливье, Лина, Асквита. Французские фильмы Клемана, Клера, Карие. Артист Жерар Филип

Борьба с Голливудом за сохранение отечественного кинопроизводства, за национальные традиции - главная черта развития кино в послевоенной Европе. Особенно трудно приходилось малым странам. Бельгия, Голландия, Норвегия, Дания, Португалия долго не могли наладить регулярное производство. Талантливые фильмы вроде бельгийского «Чайки умирают в гавани» или датского «Дитте - дитя человеческое» появлялись единицами. Даже одна из старейших и мощнейших - шведская кинематография на рубеже 40-50-х годов была близка к ликвидации. Отчасти спас ее положение талантливый режиссер Ингмар Бергман (р. 1918). Его сложные, порой мрачные и мистические, но в основе своей гуманистические фильмы («Седьмая печать», 1956; «Земляничная поляна», 1957; «Источник», 1959, и др.) приобрели мировую известность.

Не меньшие трудности пережила и Англия. Ее попыткам наладить регулярное кинопроизводство более всего мешал экспорт английских актеров и режиссеров в Голливуд. Тем не менее в послевоенный период англичане противопоставили стандартным американским фильмам серьезное, глубокое отношение к экранизации своих классиков. Шекспировские фильмы Лоуренса Оливье (р. 1907) («Генрих V», 1944; «Гамлет», 1947; «Ричард III», 1956), фильмы Дэвида Лина (р. 1908) по Диккенсу («Большие ожидания», 1946; «Оливер Твист», 1947), экранизации пьес Оскара Уайльда и Бернарда Шоу режиссером Антони Асквитом (1902-1968) относятся к лучшим, подлинно английским фильмам.

Английская кинокомедия, в отличие от американских трюковых комических фильмов (к тому же сильно выродившихся после войны), стремилась углубленно рисовать человеческие характеры, строить оригинальные сюжеты, давать смелую социальную сатиру. «Карлтон Браун - дипломат» (1958, режиссеры Р. Боултинг и Д. Дэлл), «Смех в раю» (1956, М. Дзампи), «Устами художника» (1960, Р. Ним) - образцы реалистической и остроумной комедии. В Англии создал три комедии и Чарли Чаплин - «Огни рампы» (1952), «Король в Нью-Йорке» (1957) и «Леди из Гонконга» (1966).

К лучшим произведениям английского кино относятся фильмы Дэвида Лина «Короткая встреча» (1945) и «Мост через реку Квай» (1957), поставленный по сценарию бежавшего из Голливуда Карла Формана. В этой яркой антивоенной картине, рассказывающей о мужестве английских военнопленных, брошенных японцами в затерянный в джунглях лагерь, замечательно играли герой немого кино Сессю Хайакава и великолепный английский артист Алек Гиннесс, известный также своими комедийными ролями.

Во Франции конец 40-х гг. прошел под знаком борьбы кинематографистов против так называемого соглашения Блюма - Бирнса, обрекавшего французское кино на полное подчинение Голливуду. Достаточно сказать, что по этому соглашению Франция могла показывать на своих экранах в 15 раз меньше своих картин, чем американских. Влияние Голливуда сказалось и на появлении французских черных фильмов («Набережная ювелиров» и «Манон» Ж. Клузо, некоторые картины Ива Аллегре и других режиссеров). Однако традиции реалистического искусства времен Народного фронта и Сопротивления оказались сильнее.

Рене Клеман (р. 1913) поставил в 1946 г. замечательный фильм «Битва на рельсах» - об антифашистской борьбе железнодорожников. Простая, близкая к документальному кино манера режиссера позволила правдиво, достоверно показать реальные подвиги патриотов. К лучшим произведениям французского кино относится и другая картина Р. Клемана - «У стен Малапаги», посвященная трудной жизни простых людей в неустроенном послевоенном мире.

Среди лучших и фильмы Ле Шануа «Адрес неизвестен» (1950), «Папа, мама, служанка и я» (1954), Жака Беккера - «Антуан и Антуанетта» (1946), «Золотой шлем» (1952), Луи Дакена - «Рассвет» (1948). С истинно французским изящным остроумием эти фильмы, прибегая подчас к авантюрным сюжетам, а чаще к жанрам бытовой комедии и лирической драмы, честно говорили об общественной несправедливости, о трудностях, унижениях, которые приходится испытывать рядовому человеку в повседневной жизни.

Хранителем лучших традиций французского кино по-прежнему был Рене Клер (см. статьи «Немые фильмы Франции» и «Звуковое кино в Европе»). Возвратившись из Америки, он поставил несколько фильмов, различных по тематике и жанрам, но всегда с ироническим философским раздумьем о современности.

В 1957 г. выходит драма «Порт де Лила» («На окраине Парижа»), явно перекликающаяся с первой звуковой картиной Клера «Под крышами Парижа». Она проникнута тем же гуманистическим вниманием к жизни и психологии людей, той же поэзией Парижа бедноты, Парижа богемы, Парижа рабочих окраин.

В книге «Размышления о киноискусстве» Рене Клер собрал свои статьи за три десятилетия и создал своеобразную, субъективную, но в основе своей реалистическую эстетику кино. Большим событием в жизни кинематографии, да и в культурной жизни Франции вообще, стало избрание Рене Клера в «бессмертные», т. е. в члены Французской академии.

Интересно развивалось творчество и другого французского классика кино - Марселя Карне (р. 1909). Тревожную, лихорадочную атмосферу послевоенной Франции он отразил в фильме «Врата ночи» (1946). Темы роковых страстей, невозможности счастья, предопределенности беды Карне развил в экранизации раннего романа Э. Золя «Тереза Ракен» (1953). А в фильме «Воздух Парижа» (1954) и особенно в «Обманщиках» (1958) он с глубоким и искренним волнением заговорил о судьбах молодежи, предупреждая, что антиобщественные, индивидуалистические настроения, порожденные военным атомным психозом, отравляют будущее Франции, ее надежду - молодежь.

С. Синьоре и Р. Валлоне в фильме «Тереза Ракеп». 1953. Режиссер М. Карне.

Тяготение лучших мастеров старших поколений к серьезной, социально значительной тематике сказалось и в фильмах о Сопротивлении («Приговоренный к смерти бежал», 1956, Робера Брессона), и в исторической тематике («Красная таверна», 1951, Клода Отан-Лара; «Фанфан-Тюльпан», 1952, Кристиана-Жака), и в лучших экранизациях классики («Красное и черное», 1954, Клода Отан-Лара; «Жервеза», 1956, Рене Клемана).

Именно в прогрессивных реалистических картинах расцветает дарование популярнейших киноактеров Франции - Жана Габена и Пьера Брассёра, Симоны Синьоре и Даниель Даррьё, Мишель Морган, Ива Монтана и известного во всем мире любимейшего актера Франции Жерара Филипа.

Жерар Филип (1922-1959) снимался в лучших фильмах Рене Клера, Марселя Карне, Кристиана-Жака, Отан-Лара и других режиссеров. Он прославился в театре исполнением героической роли Родриго в трагедии Корнеля «Сид». Артист дал проникновенные, удивительно яркие и разнообразные психологические портреты современных и исторических героев и популярных литературных персонажей. Его влюбленный юноша в фильме Отан-Лара «Дьявол во плоти» и опустившийся, спившийся врач в «Горделивых» Ива Аллегре, его Фанфан-Тюльпан, Жюльен Сорель, князь Мышкин и многие другие образы заслуженно получили всемирную известность. В 1959 г. замечательный артист Франции безвременно скончался.

ИТАЛЬЯНСКИЙ НЕОРЕАЛИЗМ

Росселлини, Де Сика, Висконти, Джерми, Де Сантис

Самым замечательным явлением в западном киноискусстве послевоенных лет стало творчество итальянских художников-реалистов. Родившееся в период сопротивления фашизму, оно было непосредственно связано с демократическим движением и социалистической идеологией. После войны это направление получило название неореализм.

Ж. Габен (справа) в фильме «Отверженные». 1957. Режиссер Ж. П. Ле Шануа.

В Италии, где господство фашизма длилось более 20 лет, борьба против двойной, итало-германской фашистской диктатуры приобрела общенародный размах, переросла в демократическую революцию. Некоторые молодые кинематографисты, связанные с Коммунистической партией Италии, еще в годы правления Муссолини изучали произведения классиков марксизма и крупнейшего итальянского марксиста А. Грамши. На подпольных просмотрах они знакомились с лучшими произведениями советского кино. Сразу же после падения фашизма эти кинематографисты выступили с удивительно талантливыми и правдивыми фильмами. Опираясь на все лучшее, реалистическое, что было в итальянском кино, находя единомышленников в литературе - А. Моравиа, В. Пратолини, К. Леви (см. т. 11 ДЭ, ст. «Писатели Италии»), в театре - Э. Де Филиппо, Паоло Стоппа, в живописи - Р. Гуттузо (см. ст. «Искусство капиталистических стран XX в.»), молодые кинематографисты завоевали всеобщее признание, оказали сильное и плодотворное влияние на развитие прогрессивного мирового кино.

Правдиво, в простой и ясной, близкой к документальному кино форме итальянские неореалисты показали жизнь трудящегося народа во всех ее сложных противоречиях, как основу

исторического процесса. Рабочие и безработные, крестьяне и батраки, интеллигенты и мелкие служащие стали подлинными героями экрана, их борьба, их солидарность стали гуманистическим содержанием кинофильмов.

Неореализм неоднороден. Левое крыло неореализма, поддержанное итальянской компартией, вплотную сближается с методом социалистического реализма. Его правое крыло выражает сомнения и колебания мелкой буржуазии, деклассированной интеллигенции. Но в основе своей итальянский неореализм глубоко гуманен, прогрессивен и часто революционен. Новое содержание неореалистических картин породило новую - свежую, яркую, полную естественности и простоты, полную жизненной правды кинематографическую форму.

Первым неореалистическим фильмом был «Рим - открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселлини (р. 1906). Два героя - коммунист и священник с одинаковым самоотверженным героизмом борются с немецкими оккупантами и трагически гибнут в неравной борьбе. Актриса Анна Маньяни (р. 1915) создала незабываемый образ простой крестьянской женщины.

Вслед за этим фильмом последовали «Пайза» (1946) Роберто Росселлини- новеллы о партизанской войне с фашистами, «Земля дрожит» (1948) Лукино Висконти - об изнурительном труде сицилийских рыбаков, «Солнце еще всходит» (1946) Альдо Вергано, «Трагическая охота» (1947) Джузеппе Де Сантиса и другие произведения - главным образом о героических днях Сопротивления.

В 1948 г. вышел замечательный фильм Витторио Де Сика (р. 1901) «Похитители велосипедов». В этом фильме режиссер обнажает самую болезненную язву послевоенной Италии - безработицу. Судьба безработных, вынужденных хвататься за любую, даже самую невыгодную работу, решающихся даже на преступления, чтобы прокормить своих детей, показана в фильме с замечательной проникновенной правдивостью. Действие фильма разворачивается на улицах Рима, в подлинных квартирах, мастерских, тратториях. Роли исполняют не актеры-профессионалы, а настоящие безработные, играющие под руководством талантливого режиссера выразительно, сильно. В 1958 г. 117 критиков признали этот фильм одним из 12 лучших фильмов всех времен и народов.

В следующей картине Де Сика и Чезаре Дзаваттини (р. 1902) «Чудо в Милане»

(1951) тема безработицы тоже решена в необычной, новаторской форме волшебной комедии. Прихотливое смешение чудес с бытовыми подробностями жизни итальянского городка дает возможность для острой политической сатиры. Новаторство этого фильма также в его неореалистической поэтике - съемки на натуре, игра непрофессионалов, свободное, как в прозе, ведение действия.

К этой же теме Де Сика обращается и в третий раз, в фильме «Умберто Д.» (1951), и опять решает ее по-новому, сделав фильм-монолог о печальном одиночестве безработного мелкого чиновника, копеечная пенсия которого не позволяет ему прокормить даже единственное близкое существо - маленького фокстерьера.

В 1956 г. Де Сика совместно с Дзаваттини создает фильм «Крыша», посвященный проблеме жилища для молодой рабочей семьи. Хотя драматизм этого фильма и не столь велик, как в трилогии о безработице, однако горячее сочувствие судьбам трудящихся, добрый юмор, умение подчеркнуть в героях-рабочих черты солидарности, пролетарской гордости, достоинства, чести принесли фильму заслуженный успех.

Трагические ситуации действительности Де Сика старается разрешать оптимистически. И хотя его фильмы лишены ясных политических выводов, они оставляют чувство надежды, веры в человека, в человечество.

К лучшим неореалистическим фильмам относятся также прекрасная реалистическая трагикомедия Лукино Висконти (р. 1906) «Самая красивая» (1951), яркие, гневные фильмы о бесправии батраков Пьетро Джерми (р. 1914)

Кадр из фильма «Машинист». 1956. Режиссер и исполнитель главной роли П. Джерми.

«Под небом Сицилии» (1949) и «Дорога надежды» (1950) и фильмы режиссера-коммуниста Джузеппе Де Сантиса (р. 1917) «Нет мира под оливами» (1950) и «Рим, 11 часов» (1952).

Одновременно с этим появляется множество салонных комедий, детективов, пышных античных драм, авторы которых подчас ловко используют внешние формальные приемы неореалистов. Начались разговоры о кризисе неореализма.

Однако отходная, пропетая неореализму, была преждевременной. Художники, близкие рабочему движению, разделяющие позиции компартии, сумели преодолеть кризис. «Крыша» (1956) Де Сика, «Машинист» (1956) Джерми, «Дорога длиною в год» (1958) Де Сантиса, «Генерал Делла Ровере» (1959) Росселлини вновь трактуют важные политические проблемы, углубляют творческий метод неореализма, еще более сближая его с социалистическим реализмом. И несмотря на то что в 60-х годах ведущее положение в итальянском кино занимают Федерико Феллини и Микеланджело Антониони - сложные, противоречивые художники, ушедшие от неореализма в сторону болезненного психологизма, декадентства (см. ст. «Реализм и декадентство»), новое, молодое поколение режиссеров европейских стран развивает реалистические традиции передового итальянского кино.

РЕАЛИЗМ И ДЕКАДЕНТСТВО

Слово «декадентский» значит вырождающийся, ущербный. Проявления декадентства в современном киноискусстве многообразны и порой трудноуловимы. Но мы условимся под этим термином понимать проявление идеалистического мировоззрения, субъективизма, бегство от реальной действительности, пренебрежение содержанием произведений, идейностью искусства, его общественными функциями, а также неверие в прогресс и гуманизм. В творчестве многих современных художников реализм и декадентство часто смешиваются. Художник верно видит и убедительно воспроизводит жизнь, но делает неверные выводы. Нередко бывает, что художник отлично видит и понимает противоречия буржуазного общества, ненавидит окружающую буржуазную среду и ненависть эту, впадая в отчаяние, переносит на все человечество, проклинает жизнь.

Мы не принимаем творчества таких художников, но мы должны понимать, что это - художники, что они творят произведения искусства, что их поиски и заблуждения искренни. Это не продажные ремесленники, поставляющие товар с гнильцой, такой, какой угодно заказчикам. Это люди честные и талантливые, которые еще не пришли к плодотворным и прогрессивным убеждениям. Еще не пришли - значит, могут прийти. К таким художникам относятся талантливые итальянские режиссеры Федерико Феллини и Микеланджело Антониони. Они оба начали свой творческий путь в рядах неореализма, а затем отошли от него в сторону декадентства, индивидуализма.

Федерико Феллини (р. 1920) пришел в искусство как сценарист фильмов Росселлини («Рим - открытый город», «Пайза», «Любовь», «Святой Франциск - шут божий») и Джерми («Дорога надежды» и др). В его сценариях реалистические и демократические тенденции сложно переплетались с религиозными. Правоверным католиком Феллини остался и по сей день.

Начав в 1951 г. самостоятельный режиссерский путь, Феллини первое время шел в русле неореализма. Его «Белый шейх» (1952) - ироническая притча о самообмане провинциальных мечтателей, неудовлетворенных тусклой, серой жизнью, и «Вителлони» («Маменькины сынки», 1953) - рассказ о беспутной, изолгавшейся молодежи - сделаны в традиционной неореалистической манере, в них отчетливо звучат критические социальные мотивы.

Мировую сенсацию произвела третья картина Феллини - «Дорога» (1954). Ее персонажи - бродячие комедианты - олицетворяют собой извечные начала добра и зла, разума и грубой силы. Это удивительное по силе и талантливости произведение было отходом от реализма. И несмотря на гуманизм и поразительный талант актрисы Джульетты Мазины (р. 1921), фильм все же оставляет мрачное впечатление отчаяния и безнадежности.

В последующих фильмах- «Ночи Кабирии» (1956), «Мошенничество» (1955) Феллини вернулся к реалистическим сюжетам и персонажам.

Вершиной творчества Феллини явился фильм «Сладкая жизнь» (1959). Это цепь новелл из жизни современного Рима, связанных воедино образом растленного, разменявшего свой талант, усыпившего свою совесть журналиста, которого с глубокой искренностью

Дж. Мазина в фильме «Ночи Кабирии». 1956. Режиссер Ф. Феллини.

и мастерством играет артист Марчелло Мастроянни (р. 1925). Новеллы фильма показывают различные слои общества: прессу, буржуазию, аристократию, высоколобую интеллигенцию и деклассированную богему. В фильме нет положительного героя, все его персонажи - люди падшие, развратные, униженные, грязные или глубоко несчастные, обуреваемые ужасом перед будущим. Феллини не может и не хочет делать выводов. Но его отвращение и гнев ясны. «Сладкая жизнь» - одно из сильнейших проявлений критического реализма в современном киноискусстве.

В последних фильмах Феллини часто отходит от реализма, углубляясь в болезненную психику людей. Свободно смешивая реальность и фантазии, воспоминания, мечты, бред, прихотливо перемежая действия возвращениями назад и скачками вперед, он создает болезненный, призрачный мир субъективных представлений о жизни. И если в фильме <8 ½> (1962) Феллини исследует сложный духовный мир талантливого режиссера (в котором отчетливо видны автобиографические черты), то в картине «Джульетта и духи» (1964) такому анализу подвергается психология всего лишь стареющей женщины, ревнующей мужа. Фантазия Феллини поразительна, режиссерская техника виртуозна. Исполнители главных ролей Марчелло Мастроянни и Джульетта Мазина играют тонко, убедительно, мастерски. И все же <8 ½> создает впечатление о трагической растерянности крупного художника, а «Джульетта и духи» - уныния и пустоты.

Еще более томительное ощущение оставляют фильмы Микеланджело Антониони (р. 1912). В «Хронике одной любви» (1950) он применил неореалистические приемы для описания традиционного любовного треугольника между пустыми, разочарованными, малоинтересными людьми. В «Крике» (1957) исследовал психологию рабочего, который под влиянием семейных неурядиц бросил родной поселок и стал скитаться. Он опустился, потерял смысл существования и в конце концов покончил самоубийством. Последующие фильмы Антониони - «Приключение» (1959), «Ночь» (1960), «Затмение» (1962) и «Красная пустыня» (1964) имели огромный успех у западной эстетствующей критики. Лишенные четкой драматургической структуры, отчетливых характеристик, фильмы Антониони кажутся растянутыми, нудными. Однако утонченное режиссерское мастерство, изысканная мизансценировка, умение раскрыть потаенные, тщательно скрываемые чувства персонажей, поразительное владение цветом (в «Красной пустыне») говорят об исключительной одаренности Антониони и делают его лидером всех упадочных декадентствующих художников.

Можно привести еще очень много фактов сложного, критического положения в итальянском кино, однако несомненно, что прогрессивные мастера продолжают борьбу, развивают традиции гражданственного реалистического искусства.

В первую очередь надо сказать об успехе Пьетро Джерми (см. ст. «Итальянский неореализм»), поставившего две великолепные сатирические комедии: «Развод по-итальянски» (1961) и «Соблазненная и покинутая» (1968). Трагикомические ситуации, целая галерея удивительно верно и остро схваченных типов, виртуозное мастерство актеров Марчелло Мастроянни, Стефании Сандрелли и других, уверенное и несколько ироническое использование новейших приемов режиссуры и драматургии сделали эти картины настоящим событием.

Принужденный работать вне своей родины Де Сантис в Югославии создал прекрасный фильм о рабочей солидарности «Дорога длиною в год» (1958) и в Советском Союзе - «Они шли на Восток» (1964), правдивую повесть об итальянских солдатах, вынужденных гибнуть в несправедливой войне.

И главное - итальянский неореализм получает могучее пополнение в лице новых, молодых режиссеров, стремящихся по-новому, по-своему, но в традициях реалистического искусства решать большие, политически масштабные и острые темы.

«НОВЫЕ» КИНЕМАТОГРАФИСТЫ ФРАНЦИИ

В конце 50-х годов во Франции организовалась «Группа тридцати», куда вошли сначала 30, а затем более 100 молодых режиссеров. Они экспериментировали в области документального, мультипликационного и короткометражного игрового фильма, создавая подчас правдивые, искренние и социально значительные произведения. В этой группе выделились Альбер Ламорис (р. 1922) - автор очаровательного «Красного шара» (1956), сказки-поэмы о волшебстве красоты, о мечте, освещающей серую, скучную жизнь, и Ален Рене (р. 1922) - автор цветных документальных фильмов «Герника» (1954) об антифашистском панно Пикассо (см. ст. «Искусство капиталистических стран XX в.») и «Ночь и туман» (1955) об Освенциме.

Ален Рене стал одной из центральных фигур нашумевшего движения молодых кинематографистов Франции, названного «новой волной».

«Новая волна» не имеет ни организационной, ни идейной общности. Молодые режиссеры, бывшие критики из журнала «Кайе дю синема»,

писатели, журналисты, а то и сынки богатых родителей начали создавать на собственный страх и риск фильмы, отражающие кризисное состояние молодежи в капиталистических странах - бесперспективной, циничной, упадочной. Таковы герои фильмов режиссера Клода Шаброля «Красавчик Серж» и «Кузены», а также фильмов Роже Вадима, Луи Малля и других. Резкое осуждение современной буржуазной цивилизации звучит в первых фильмах Франсуа Трюффо («400 ударов») и Жана Люка Годара («На последнем дыхании»).

В последующие годы Жан Люк Годар (р. 1930) становится одним из самых популярных и плодовитых французских кинорежиссеров. Его фильмы разнообразны по сюжетам, свежи, экспериментальны по форме. Однако их идейное направление, так же как теоретические высказывания Годара, весьма противоречиво.

Первый полнометражный фильм Алена Рене - «Хиросима - любовь моя» (1958, по сценарию Маргарет Дюра) - произведение новаторское и при всех своих противоречиях прогрессивное. Француженка и японец, случайно встретившиеся и полюбившие друг друга в Хиросиме, не могут целиком отдаться своему чувству: его гнетет кошмар атомной бомбардировки, уничтожившей всех его близких; ее - несчастная любовь к солдату немецкой оккупационной армии, убитому на ее глазах. Ален Рене с болью и растерянностью говорит здесь о том, что война убила в современном человеке способность к общению, взаимопониманию, любви.

В следующем фильме-«Прошлым летом в Мариенбаде» (1961, по книге Алена Роб-Грийе) Ален Рене целиком уходит в экспериментирование со временем и пространством. В третьем фильме Алена Рене-«Мюриэль» (1963) исследуется психология стареющей, одинокой, несчастной женщины, которую впечатляюще играет актриса Дельфина Сейриг.

Путь Алена Рене сложен, противоречив. Но его несомненный талант и искренность, его безусловно честные попытки разобраться в болезненных вопросах современности делают Рене признанным лидером прогрессивного французского кино.

Вслед за «новой волной» во Франции возникло интересное движение, получившее название «киноправды». Молодые документалисты, возглавляемые Жаном Рушем, стали применять метод киноинтервъю со случайными прохожими и метод скрытой камеры, фиксирую-

Кадр из фильма «Красный шар». 1956. Режиссер А. Ламорис.

щей неорганизованную, естественно текущую жизнь. Опираясь на теорию и практику советского режиссера Дзиги Вертова (см. ст. «Первые шаги») и заимствовав его термины «киноправда», «жизнь врасплох», французские документалисты в своем хорошем стремлении к правде жизни совершили методологическую ошибку: отрицая отбор, трактовку, осмысление явлений жизни, они обрекли себя на натуралистическую безыдейность.

Это понял режиссер Крис Маркер. Он умело применил интервью, скрытую камеру и другие новые приемы для отбора типичных явлений. Его «Прекрасный май» (1962) дает широкую и поучительную картину общественной жизни Парижа.

Сочетание поисков «новой волны» в области показа процессов человеческого сознания и ме-

тодов «киноправды» делает весьма перспективными работы совсем молодых начинающих кинематографистов Франции.

«РАССЕРЖЕННЫЕ» КИНЕМАТОГРАФИСТЫ АНГЛИИ

Вслед за французской «новой волной» внимание мировой кинематографической критики привлекла английская группа «Свободное кино». Как и «Группа тридцати», они начинали с документальных короткометражных фильмов, посвященных современности. Интерес к простым людям, к социальным движениям, резкое недовольство буржуазными порядками сблизили Карела Рейса (р. 1926), Тони Ричардсона (р. 1929), Линдсея Андерсона (р. 1923), Джона Шлезингера (р. 1927) и других «свободных» с литературной группой «рассерженных» - писателями Д. Осборном, А. Силлитоу, Ш. Дилэни и другими. Поэтому группу «свободных» тоже называют «рассерженными».

По сценарию Джона Осборна режиссер Тони Ричардсон поставил фильм «Оглянись во гневе» (1958), а по пьесе Шейлы Дилэни - «Вкус меда» (1961). Эти картины вместе с фильмами «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960) К. Рейса, «Путь в высшее общество» (1958) Дж. Клейтона, «Эта спортивная жизнь» (1963) Л. Андерсона открыли новую страницу английского реалистического кино. Поиски положительного героя среди парней, ненавидящих замкнутый мир богачей, презирающих философию эксплуатации и обогащения, делают эти фильмы на редкость прогрессивным явлением в киноискусстве капиталистических стран.

«Рассерженного» героя Дж. Осборн и Т. Ричардсон нашли и в историческом прошлом. Их экранизация классического романа Филдинга «Том Джонс, найденыш» (1963) - произведение яркое, озорное, обаятельное, образец смелого переосмысления литературного источника.

Молодые английские режиссеры не только утверждают положительного героя -протестанта, бунтаря, но и добавляют к этому резкую сатирическую критику циничной и бесплодной буржуазной молодежи (фильм Дж. Шлезингера «Билли-лжец», 1963; «Дорогая»,1965).

«НЕЗАВИСИМЫЕ» РЕЖИССЕРЫ США

Несколько менее радикальны были «независимые» кинорежиссеры американского кино, противопоставившие себя Голливуду. Они появились на телевидении. Их скромные, переделанные из телевизионных спектаклей фильмы говорили о простых людях, обычных событиях, повседневных заботах и делах, и в этом была их привлекательность. Особенный успех имел фильм Делберта Манна (р. 1920) по сценарию Педди Чаевского «Марти» (1955) - о любви тихого, застенчивого торговца мясом к девушке, которую с глубоким чувством играла Бетси Блэр. Но хотя этот и другие фильмы Манна - Чаевского показывают жизненные конфликты, они в то же время их и сглаживают, пытаются как бы утешить зрителя.

Более суровы драматург Реджинальд Роуз и режиссер Сидней Люмет (р. 1924). Их фильм «Двенадцать рассерженных

мужчин» (1956) - гневный рассказ о душевной апатии американских обывателей, о равнодушии суда, переставшего быть справедливым и демократичным. Все действие фильма происходит за столом камеры присяжных заседателей, обсуждающих виновность подростка, убившего своего отца. «Само собой разумеющийся» вердикт уже почти произнесен, но один из присяжных, которого вдохновенно сыграл прекрасный актер Генри Фонда, вовлекает одиннадцать своих коллег в сложный и гуманный анализ человеческой психики, социальных условий, бесчеловечного быта бедноты. Оправдательный приговор юноше звучит как обвинение американскому образу жизни.

Прогрессивные «независимые» режиссеры объединились в кинокомпанию «Юнайтед артистс», во главе которой стали два крупных режиссера - Стэнли Крамер и Карл Форман.

К числу лучших фильмов, выпущенных этой компанией в 50-60-х годах XX в., относятся фильмы американского режиссера Стэнли Крамера (р. 1913). Они с огромным успехом шли на экранах всего мира. Его «Не склонившие головы» («Скованные одной цепью», 1958) - потрясающее осуждение расизма. Двое беглецов из лагеря - белый и негр - скрываются от погони. Белый вначале полон расовых предрассудков, он презирает и ненавидит негра, но ни бежать от него, ни убить его не может - беглецы скованы цепью. Жестокие опасности заставляют их помогать друг другу,

Кадр из фильма «Двенадцать рассерженных мужчин». 1956. Режиссер С. Люмет.

и беглецы, а за ними и зрители приходят к убеждению в равенстве рас, в том, что смелость, самоотверженность, благородство одинаково могут быть присущи людям любого цвета кожи.

В следующей картине Крамера - «На последнем берегу» (1959) поставлен еще более сложный и острый вопрос - об угрозе атомной войны. Крамер не делает четких политических выводов, не говорит, как можно предотвратить бедствие, но осуждение войны и надежда на разум человечества освещают этот трагический философский фильм.

«Пожнешь бурю» (1960) и «Процесс в Нюрнберге» (1962) - фильмы-диспуты, в которых Крамер осуждает мракобесие в США, говорит об ответственности фашистов за уничтожение людей. Эти длинные фильмы, лишенные внешней динамики, увлекают ходом развития мысли, драматическим столкновением идеологий, мировоззрений, человеческих характеров.

Наконец, в эксцентрической комедии «Безумный, безумный, безумный мир» (1963), громоздя нелепости, трюки, погони, гримасы, столкновения, дикие, необъяснимые выходки, режиссер показывает, как обезумел мир капитализма в погоне за наживой.

Другие «независимые компании» тоже выпустили немало проблемных реалистических картин. Это - «Вестсайдская история» Роберта Уайза, в необычной форме танцевального ревю осудившая расовую вражду между белыми и пуэрториканцами. Это фильмы Д. Стивена «Место под солнцем» и «Дневник Анны Франк». Это антивоенные сатиры Стэнли Кубрика «Пути славы» и «Доктор Стрейнджлав». Это «Лучший кандидат» А. Шефнера - фильм о мнимом демократизме американской выборной системы. Не громоздкая роскошь боевиков и гигантов, а глубокая проблемность, честный реалистический взгляд на жизнь принесли фильмам, созданным «независимыми компаниями», успех и признание в США и за рубежом.

КИНОИСКУССТВО СТРАН АЗИИ, АФРИКИ И ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКИ

Японские фильмы Имаи, Синдо, Куросавы. Индийские фильмы Роя, Капура» Мексиканские фильмы Фернандеса, Бюнюэля. Аргентинские, бразильские, кубинские фильмы

До войны на мировом киноэкране состязались только страны Европы и США. В Японии, Индии, Китае, Мексике существовало кинопроизводство, но прокат их фильмов ограничивался национальными рамками. Выход на международную арену уже существующих кинематографий, принадлежавших суверенным или полунезависимым государствам Азии, Африки и Латинской Америки, совпал с послевоенным рождением кино в колониальных и полуколониальных странах и их борьбой против голливудского засилия.

Кинематография Японии имеет давнюю историю. С 1903 г. производство фильмов, опираясь на традиции национального театра, развивалось по двум руслам - исторического и современного фильма. Фехтовальные фильмы о подвигах самураев и семейные драмы выпускались десятками и сотнями. Но все кинопроизводство Японии было подчинено целям милитаристской пропаганды и успеха на мировом рынке не имело.

Известность японскому кино принесли не эти фильмы, а прогрессивные, подчас революционные по содержанию, глубоко гуманные и именно потому высокохудожественные фильмы «независимых компаний».

Основные темы послевоенного японского кино - трагедия Хиросимы и разруха.

Первые документальные фильмы режиссеров Акира Ивасаки и Фумио Камеи о Хиросиме были конфискованы американцами. Зато вскоре появились «Дети Хиросимы» (1953) и «Счастливый дракон» (1959) Кането Синдо, «Хиросима» (1953) и «Дети смешанной крови» (1954) Сэкигавы и другие фильмы, резко протестующие против оккупации и новой войны.

Крупнейший независимый кинорежиссер Японии - Тадаси Имаи (р. 1912). Фильм его «А все-таки мы живем» (1951) взволнованно рассказывает о судьбе разоренного крестьянина, пытающегося прокормить семью на черной работе в городе. Жестокая и честная, эта картина резко осуждает современный японский режим и прославляет простого человека.

Еще острее и тенденциознее «Мрак среди дня» (1956) - удивительный пример вмешательства художника в политическую борьбу.

Тадаси Имаи гневно разоблачил процесс против четырех молодых рабочих, обвиняемых в ограблении и убийстве четы стариков. Фильм вышел, когда процесс, сфабрикованный полицией для компрометации рабочей молодежи, еще продолжался, и сыграл решающую роль в оправдании невинно осужденных.

К началу 60-х годов, под давлением монополистов, «независимые компании» почти прекратили свое существование. Последним крупным успехом «независимых» был фильм режиссера и сценариста Кането Синдо (р. 1912) «Голый остров» (1961) - поэтическое повествование без слов о жизни крестьянской семьи, возделывающей свое маленькое поле на пустынном и безводном островке.

Однако было бы неверно полагать, что в крупных кинокомпаниях не работают талантливые и честные люди. Так, всемирной известностью пользуется японский режиссер Акира Куросава (р. 1910). Проработав несколько лет художником, ассистентом, затем сценаристом, он выступил в 1943 г. с фильмом « Сугата Сансиро» - драмой о корифеях японской национальной борьбы.

В 1951 г. большой приз на Венецианском кинофестивале получил фильм Куросавы «Расёмон», поставленный по двум новеллам известного писателя Акутагавы. История о том, как в далеком прошлом, в годы послевоенного безвременья, разбойник убил самурая и овладел его женой, рассказывается на экране четыре раза разными людьми, с разных точек зрения, и все рассказы опровергают друг друга.

«Расёмон» как бы открыл для Европы японское кино, а последующие картины Куросавы заслуженно сделали его одним из популярнейших кинорежиссеров мира.

За последние годы в Японии выдвинулось много молодых, ярко одаренных режиссеров, которые не теряют интереса к социальной борьбе, выступая с резко антибуржуазными и антивоенными произведениями.

По количеству выпускаемых фильмов вслед за Японией (500 фильмов в год) уже много лет выступает Индия. Однако немногие из ее 300 фильмов в год становятся известны за рубежом. Длинные, с медленным течением действия, пе-

реполненные песнями и танцами, индийские фильмы плохо воспринимаются западными зрителями. Однако рост национально-освободительного движения в 40-х годах, приведший к провозглашению Индии самостоятельной республикой, вызвал усиление реалистических тенденций и в литературе и в киноискусстве.

Широкую известность получил фильм «Два бигха земли» (1953) режиссера Бимала Роя (р. 1924), ставший этапом в истории индийского кино. Близкий по языку итальянским неореалистическим и японским «независимым» фильмам, он поэтически показал чистоту и благородство индийских крестьян, дал четкую и критическую оценку социальным противоречиям буржуазного общества.

Среди прогрессивных кинематографистов Индии выделяется писатель, сценарист и режиссер Ходжа Ахмад Аббас (р. 1914), участник советско-индийского фильма «Хождение за три моря» (1958), автор реалистических картин «Путник» («Ганга»; 1953), «Мунна» (1954).

Наиболее популярный кинематографист Индии - режиссер, сценарист, продюсер и актер Радж Капур (р. 1924), автор фильма «Бродяга» и др. Сочетая мелодраматические и комедийные элементы, подражая Чаплину и Рене Клеру, он создал много фильмов о судьбах бедняков крестьян, попавших в большой город.

Киноискусство Индонезии, Бирмы, Цейлона, Пакистана, Ирана и других азиатских государств (о киноискусстве Китая, Кореи и Вьетнама см. ст. «Киноискусство стран социализма») имеет местное значение, развивается под сложным влиянием индийского и американского кино.

Кадр из фильма «Расёмон». 1950. Режиссер А. Куросава.

Кадр из фильма «Мария Канделария». 1944 Режиссер Э. Фернандес.

Среди молодых кинематографистов этих стран растет интерес к советскому и передовому европейскому киноискусству.

Кинематография молодых африканских государств делает еще только первые шаги. Самостоятельные произведения здесь только начинают появляться, за исключением Египта, где кинематография носит зрелый, профессиональный характер. После свержения короля Фарука и обретения египетским народом независимости кинематография начала бурно развиваться, выпуская порой до 150 кинофильмов в год. Жестокие мелодрамы и семейные драмы с кровавыми развязками причудливо сочетают в себе голливудское влияние и специфические национальные мотивы. Стремление египетских кинематографистов к острой сюжетности, бурным страстям, сильным характерам делает их фильмы увлекательными. Однако зачастую эти качества влекут за собой уступки дурному вкусу, надуманную искусственность ситуаций.

В Сирии, Ливане, Марокко также работают киностудии, порой конкурирующие, порой сотрудничающие с египетскими.

Среди кинематографий латиноамериканских стран ведущее место занимает мексиканская. Большое количество стран, говорящих на испанском языке, обеспечивало мексиканской кинематографии экспорт, поэтому сразу после второй мировой войны здесь выходило до 100- 120 картин в год.

В начале 40-х годов в Мехико образовалось творческое содружество режиссера Эмилио Фернандеса (р. 1904), оператора Габриэля Фигероа,

актеров Долорес Дель Рио, Колумбы Домингес, Марии Феликс и Педро Армендариса. Этот коллектив создал ряд подлинно художественных фильмов - национальных по духу и по стилю. Наибольший успех имела их картина «Мария Канделария» (1944) - повесть о гордой и любящей мексиканской женщине. На изобразительное построение фильма оказала несомненное влияние монументальная живопись Риверы, Ороско и Сикейроса (см. ст. «Искусство капиталистических стран XX в.»), а также первый реалистический фильм о Мексике, снятый в 1930-х гг. С. М. Эйзенштейном и Э. К. Тиссэ. За «Марией Канделарией» последовали «Рио Эскондидо», «Мексиканская девушка» («Палома»), «Сети» и много других. Склонность к мелодраматизму была оправдана темпераментными характерами героев - пеонов (крестьян), индейцев по происхождению, наивных и доверчивых, вспыльчивых и прямодушных.

Особое место занял режиссер Луис Бюнюэль (р. 1900) - испанец по происхождению. Участник испанской войны, он вынужден был бежать от кровавой мести Франко, с 1938 по 1945 г. провел в бесплодных попытках сделать фильм в Америке, а с 1946 г. обосновался в Мексике, где поставил несколько фильмов, обративших на себя внимание международной кинокритики. Его «Забытые» (1950) - жестокий и мрачный, полный негодования рассказ о безнадзорных детях, становящихся преступниками. В иронической комедии «Лестница на небо» (1952), в драме «Он» (1953), в поэтическом повествовании «Робинзон Крузо» (1955) Бюнюэль, при неожиданности и разнообразии приемов, жанров, сюжетов, продемонстрировал единство своего стиля - страстного и скупого. Верность действительности и обличительный пафос приблизили картины Бюнюэля к итальянскому неореализму (см. ст. «Итальянский неореализм»). Особенно эта близость сказалась в антиклерикальном фильме «Назарин» (1958).

В 1960 г. Бюнюэль вернулся в Испанию, где вопреки цензуре создал ряд острокритических фильмов (часть из которых поставлена на французских киностудиях).

В соревновании с мексиканским развивалось аргентинское и бразильское кино. В Аргентине среди потока посредственных музыкальных комедий (известные у нас картины с участием Лоллиты Торрес) и кровавых мелодрам своей суровой правдой выделилась картина актера и режиссера Уго Дель Карриля (р. 1912) «Текут мутные воды» (1952) по роману революционного писателя Варелы. Талантливы фильмы и молодого режиссера Леопольда Торре Нильсона («Конец праздника», 1960).

В Бразилии рождение кинематографии связано с возвращением на родину режиссера Альберто Кавальканти (р. 1897), четверть века проработавшего во французском и английском, главным образом документальном кино. На родине маститый режиссер воспитал и поставил на самостоятельный путь многих молодых режиссеров, а сам создал фильм «Песня моря» (1954) - поэтическую повесть о буднях побережья. В середине 50-х годов выдвинулся молодой режиссер Н. Перейра дус Сантус, в чьем фильме «Рио 40°» и других, сделанных под влиянием неореализма, правдиво и сочувственно обрисована жизнь негритянской городской бедноты.

Кубинская революция открыла новую страницу в истории Латинской Америки. Молодая кубинская кинематография, создаваемая с помощью французских и советских режиссеров, стремится отразить победу революции, строительство социалистического общества, новые человеческие взаимоотношения.

КИНОИСКУССТВО СТРАН СОЦИАЛИЗМА

Польские фильмы Форда, Кавалеровича, Мунка, Вайды.
Чешские фильмы Вавры, Фрича, Трнки. Венгерские фильмы Бана, Фабри. Югославские, румынские, болгарские фильмы

Послевоенные времена застали кинематографию стран Восточной Европы на различных этапах развития, в различном творческом и производственном состоянии. В Германии мощный концерн «УФА» рухнул вместе с фашистским режимом, который он усердно поддерживал, кинематографисты разбежались, но остались огромные павильоны, оснащенные солидной техникой. В Польше, Чехословакии и Венгрии до войны тоже существовало кинопроизводство, но находилось оно в полной зависимости от Германии и Америки, фильмы

выпускались средние, хорошие были очень редки. В годы войны польская кинематография была начисто уничтожена фашистами, в Чехословакии и Венгрии влачила жалкое существование. В Югославии, Болгарии, Румынии производство фильмов носило полукустарный, нерегулярный характер.

Ядром новой польской кинематографии стала группа документалистов, прошедших славный боевой путь от Сталинграда до Варшавы вместе с Советской Армией, в рядах польских военных формирований. Военные документалисты сыграли видную роль и в чешском и в болгарском кино. Первыми полнометражными фильмами о новых народно-демократических государствах стали документальные фильмы, созданные советскими мастерами при помощи национальных кинематографистов. Позднее появились и художественные фильмы: А. Роом поставил в 1947 г. «В горах Югославии», С. Юткевич - «Великий воин Албании Скандербег», кинооператор В. Монастырский снимал «Последний этап» в Польше. В страны со слаборазвитой технической базой была послана аппаратура.

В. Пудовкин, Г. Александров, С. Васильев (см. статьи «В. И. Пудовкин» и «Советское кино 30-х годов») подолгу работали в Венгрии, Болгарии, воспитывая молодые национальные кадры.

Первые польские фильмы были посвящены войне, Сопротивлению. Их создали режиссеры, прошедшие трудный боевой путь в подполье, армии, концлагерях. Лучшие из этих фильмов: сборник киноновелл о мужестве польского народа «Запрещенные песенки» (1947) Л. Бучковского; трагическая повесть об Освенциме, сделанная в суровой документальной манере, «Последний этап» (1948) В. Якубовской; драма о Варшавском восстании «Варшавский Робинзон» (1950) Е. Зажицкого, драма о еврейском гетто «Пограничная улочка» (1949) Александра Форда.

С именем Александра Форда (р. 1908) связано становление польской национальной школы. Его «Юность Шопена» (1952), «Пятеро с улицы Барской» (1954), «Крестоносцы» (1960) пользовались международным признанием.

В середине 50-х годов выдвигается группа молодых режиссеров. Ежи Кавалерович (р. 1922) начал с дилогии по роману И. Неверли «Целлюлоза» (1954), где под впечатлением трилогии о Максиме создал образ рабочего парня, идущего к революции. В фильме «Настоящий конец большой войны» («Этого нельзя забыть») режиссер дал волю настроениям безнадежности и тоски, говоря о неизгладимых следах, оставленных фашизмом и войной. После психологической драмы «Поезд» (1959) он создал антиклерикальную философскую драму «Мать Иоанна от ангелов» (1961), в которой особенно хорошо сыграла Люцина Винницкая, участница всех фильмов Кавалеровича.

Режиссер Анджей Мунк (1921 -1961) ставил свои фильмы по сценариям Ежи Ставинского. В «Человеке на рельсах» (1956) и «Косоглазом счастье» («Шесть превращений Яна Пищика», 1960) он резко протестовал против бюрократизма, против недоверия к человеку. В двух новеллах «Героики» (1957) вернулся к острым нравственным проблемам периода военного подполья. Свою лучшую работу о концлагерях «Пассажирка» Мунк не успел закончить: он погиб в автомобильной катастрофе, и фильм был подготовлен к выпуску на экран (1963) В. Лесевичем.

Режиссер Анджей Вайда (р. 1926) посвятил свои лучшие фильмы Сопротивлению. В фильмах «Поколение» (1955), «Канал» (1957), «Пепел и алмаз» (1958), «Летучая» (1959) с редкой силой и страстностью показаны трагические страницы новой истории Польши: антифашистские выступления молодежи, Варшавское восстание, идейный разброд в Армии Крайовой, атака польских кавалеристов на немецкие танки в 1939 г. В «Невинных чародеях» и «Любви в 20 лет» Вайда с тревогой и лиризмом говорит о современной молодежи. Яркий метафорический язык, огромная эмоциональность, превосходная игра актеров 3. Цибульского, Т. Янчара,

Кадр из фильма «Пепел и алмаз». 1958. Режиссер А. Вайда» В главной роли З. Цибульский (слева).

Т. Конвицкого и других вывели фильмы Вайды в центр современной кинематографии.

К еще более молодому поколению относится Войцех Хас, пришедший от мрачной патологической картины об алкоголиках («Петля», 1958) к реалистической драме «Как быть любимой» (1963).

Война, оккупация, Сопротивление в течение многих лет продолжают быть главной темой польских фильмов.

В последние годы польское кино отдало дань и фильмам-гигантам - многосерийным экранизациям известных литературных произведений. Е. Кавалерович поставил фильм «Фараон» по роману Б. Пруса, А. Вайда - «Пепел» по роману С. Жеромского, В. Хас - «Рукопись, найденная в Сарагосе» по роману Я. Потоцкого.

В Варшаве под руководством Ежи Боссака выросла замечательная плеяда кинодокументалистов. Они создают и большие патетические полотна, и резкие критические кинофельетоны, и поэтические короткометражные поэмы о современности. Из документального в игровое кино пришли Ежи Гофман и Эдвард Скужевский, авторы комедии «Гангстеры и филантропы» и психологического авантюрного фильма «Закон и кулак».

В Чехословакии успехи послевоенного периода связаны с именами Отакара Вавры (р. 1911) и Мартина Фрича (р. 1902). Вавра создал прекрасный фильм об освобождении Праги «Немая баррикада» (1949), талантливую экранизацию романа К. Чапека «Кракатит» (1948), монументальную цветную кинотрилогию о гуситских войнах. Фрич создали историко-революционные эпопеи («Западня», 1950), и комедии («Пекарь императора», 1951) с Яном Верихом в главной роли.

Кадр из фильма «Сон в летнюю ночь». Режиссер И. Трнка.

К режиссерам старшего поколения принадлежат успешно работающие Карел Стеклы, Вацлав Кршка, Пальо Биелик и многие другие создатели исторических, историко-литературных и биографических картин.

Деятельность режиссеров среднего поколения тесно связана с темой войны и Сопротивления. Фильмы «Похищение» (1953) и «Смерть зовется Энгельхен» (1963) Яна Кадара и Эймара Клоса, «Ромео, Джульетта и тьма» (1960) Иржи Вейса, «Высший принцип» (1960) Иржи Крейчика, «Эшелон из рая» (1965) Збынека Бриниха серьезно и гуманно трактуют трагические темы.

Особая специфическая область чехословацкого кино - мультипликация. Удивительные кукольные фильмы Иржи Трнки (р. 1912) исполнены с великолепной изобретательностью, вкусом и поэтичностью.

Очень хороши иронические повествования Карела Земана, сочетающие рисованный, кукольный и актерский жанры, а также рисованные сказки Термины Тырловой.

В 60-х годах в чехословацкое кино приходит большая группа талантливой молодежи, поставившая немало интересных фильмов. Они свободно и своеобразно используют кинематографическую технику, вольно смешивают жанры, применяют внутренний монолог, метафоры, приемы документального и мультипликационного кино. Их сатиры, пародии и музыкальные ревю быстро завоевали международное признание.

В киноискусстве Венгрии особенно удачно решалась тема земли, крестьянства: «Пядь земли» (1948), «Освобожденная земля» (1950), «Боевое крещение» (1951) Фридьеша Бана, «Буря» (1952) Золтана Фабри, «Лудаш Мати» («Случай на ярмарке», 1949) Кольмана Надашди. Одновременно развивались комедия, выдвинувшая известных актеров Кальмана Латабара, Марию Тёрёчик, и психологическая драма о современности, в которой успешно работал режиссер Феликс Мариашши.

В 50-х годах ведущее место занял режиссер Золтан Фабри (р. 1917). Его «Карусель» (1955), «Господин учитель Ганнибал» (1956) и другие фильмы отличаются острыми конфликтами между старым и новым в общественной жизни, в психологии людей. Отличная работа актеров, уверенное режиссерское мастерство, глубина социальной проблематики делают 3. Фабри одним из крупнейших мастеров социалистиче-

ского кино. Молодые режиссеры Д. Ревес, Я. Хершко, И. Сабо и другие стремятся решать актуальные современные темы.

Киноискусство социалистической Югославии развивалось своеобразным, несколько отличным от соседних республик путем. После совместных с советскими мастерами картин 1946-1947 гг. наступило отчуждение, во время которого на молодую югославскую кинематографию усиленный нажим оказывали кинодельцы капиталистических стран. Однако и в эти годы основной темой большинства югославских картин оставалось героическое Сопротивление, священная народная война против захватчиков. Стремясь показать легендарный героизм патриотов, авторы первых фильмов шли по пути детективных, приключенческих картин, не дающих правильной исторической перспективы. В фильмах «Погоня» (1955) и «Их было двое» (1956) режиссера Ж. Скригина Сопротивление выглядит как борьба безрассудно смелых, но обреченных на гибель одиночек. В талантливом «Девятом круге» (1960) режиссера Ф. Штиглица попытка сопротивления фашистскому насилию выглядит совсем слабой, безнадежной.

Мотив кошмарной жестокости в концлагерях, безжалостно подавляющей все человеческое, звучит и в норвежско-югославском фильме «Кровавый путь» режиссера Р. Новаковича (1956) и особенно сильно в «Небесном отряде» 3. Иовановича (1961), производящем безнадежное, давящее впечатление. Позже на смену такого рода фильмам пришли более светлые, реалистические картины, показывающие народный характер освободительной войны,- «Не оглядывайся, сынок» Б. Бауэра (1956), «Козара» В. Булайича (1962). Народная эпопея «Козара» принадлежит к лучшим произведениям социалистического киноискусства.

В Румынии молодая кинематография развивается в тесном содружестве с литературой. Пьесы И. Л. Караджале, романы М, Садовяну, Т. Поповича, Ф. Мунтяну стали основой лучших румынских фильмов (режиссеры Л. Чулей, М. Дрэган и др.). Полны остроумия и художественной изобретательности рисованные мультипликации И. Попеску-Гопо. Одновременно талантливый художник ставит и игровые фильмы («Украли бомбу», 1961).

Для кинематографии Болгарии характерно стремление к острым актуальным темам современности. 3. Жандов поставил в 1951 г. фильм о расслоении болгарского общества - «Тревога».

Д. Даковский дал несколько ярких драм из жизни деревни. Талантливый Р. Вылчанов в содружестве со сценаристом В. Петровым создал фильмы «На маленьком острове» (1958), «Солнце и тень» (1961). Большинство молодых кинематографистов Болгарии - выпускники московского ВГИКа.

Первым фильмом Демократической Республики Германии был «Убийцы среди нас» (1946) режиссера В. Штаудте. Трагическая тема ответственности немецкого народа за кровавые деяния фашизма решалась в нем искренно и честно, что и объясняло мрачный, несколько иступленный характер фильма. Антифашистская тема становится для нового германского кино основной. Она звучит в историко-революционных полотнах К. Метцига («Совет богов», 1950; «Эрнст Тельман - вождь своего класса», 1954), в социальных драмах К. Вольфа («Лис-си», 1957; «Профессор Мамлок», 1961), в психологической драме «Хлеб наш насущный» (1949) и в замечательной сатирической комедии 3. Дудова «Капитан из Кёльна» (1956), в гуманистической эпопее «Голый среди волков» Ф. Бейера (1963), а также в страстных публицистических документальных картинах А. и Э. Торндайков «Операция «Тевтонский меч» (1958) и «Русское чудо» (1962).

В Китае и Корее киноискусство развивалось в творческом содружестве и с помощью других социалистических стран и до 1956-1957 гг. заметно прогрессировало. Международное признание получили такие фильмы, как «Дочери Китая», «Седая девушка» (1950), «Мольба о счастье» (1956). Затем ставка на схематичные агитационные произведения, дидактически, назойливо проповедующие политические или моральные истины, привела киноискусство в этих государствах к идейному и художественному оскудению.

Кино Вьетнама родилось в боях против империалистов-колонизаторов. Хроники «Защита деревни, защита родины», «Победа при Тейбик», «Триумф Дьен Бьен Фу» - правдивые рассказы о боях, снятые операторами - участниками сражений. Вскоре после того как были сняты эти первые документальные фильмы, с помощью СССР и ГДР в Ханое была оборудована киностудия. В 1959 г. был создан первый художественный фильм «Вместе на одной реке» - о боях за освобождение страны, а также «Огонь на средней линии фронта», «Синичка», «Ты Хау» и другие фильмы, правдиво рассказывающие о событиях в стране.

СОВЕТСКОЕ ПОСЛЕВОЕННОЕ КИНО

Победоносное окончание Великой Отечественной войны обязывало советских писателей и художников осмыслить всенародный подвиг.

В фильмах об Отечественной войне сказалась тенденция к документальности, к изображению действительно происходивших событий, реально существовавших людей. Герои фильмов «Подвиг разведчика» (1947) Б. Барнета, «Повесть о настоящем человеке» (1948) А. Столпера, «Рядовой Александр Матросов» (1948) Л. Лукова и многих других реально существовали и подчас даже были выведены под настоящими именами.

Бессмертному подвигу юношей и девушек Краснодона, организовавших сопротивление фашистским оккупантам и погибших геройской смертью, посвятил режиссер Сергей Герасимов (см. ст. «С, А. Герасимов») двухсерийный фильм «Молодая гвардия» (1948, по роману Александра Фадеева). Героические, трагические события рассказаны в этом фильме спокойно, строго, с бытовыми подробностями. Но это не мешало звучать возвышенным, романтическим интонациям, которые особенно сильны в сопровождающей фильм симфонической музыке Д. Шостаковича. Игра тогда еще совсем молодых актеров Н. Мордюковой, И. Макаровой, С. Гурзо, В. Иванова и других сочетала житейскую естественность с поэтической героикой.

Стремление к подробному и точному воспроизведению военных дел вызвало к жизни серию больших эпических кинополотен, получивших название художественно-документальных фильмов. В «Третьем ударе» (1948) И. Савченко, «Сталинградской битве» (1949) В. Петрова, «Падение Берлина» (1950) М. Чиаурели воспроизводились огромные решающие сражения. Массовые сцены были поистине масштабны, но индивидуальные образы несколько примитивны, плакатны. Общим недостатком этих картин была недооценка инициативы и таланта отдельных полководцев, не говоря уже о рядовых офицерах и солдатах. Поэтому историческая концепция этих картин была не совсем правильной, а художественная форма страдала некоторым схематизмом.

Подобные пороки были свойственны и некоторым фильмам на современную тематику. Бесконфликтность, холодно-торжественный, парадный тон, сглаживание трудностей преобладали в таких фильмах, как «Кавалер Золотой Звезды», «Донецкие шахтеры», «Суд чести» и другие.

Правда, выпускались и правдивые и поучительные произведения, но их было очень мало. Это - «Возвращение Василия Бортникова» (1953) В. Пудовкина (см. ст. «В. И. Пудовкин») - о преодолении послевоенной разрухи в деревне, «Сельская учительница» (1947) М. Донского и «Сельский врач» (1952) С. Герасимова - по сценариям Марии Смирновой. Главные роли в этих фильмах исполняли замечательные актрисы В. Марецкая и Т. Макарова. О творчестве советской интеллигенции рассказывали фильмы «Во имя жизни» (1947) И. Хейфица и А. Зархи, «Сказание о земле сибирской» (1948) И. Пырьева и др.

Ведущее место в послевоенном кино заняли фильмы биографического жанра. Разработанный мастерами советского кино, этот своеобразный жанр, драматизирующий биографии замечательных людей, имеет большое познавательное и воспитательное значение.

Русским флотоводцам Нахимову и Ушакову посвятили свои фильмы В. Пудовкин и М. Ромм. Образы великих ученых Павлова, Мичурина, Пржевальского создали артисты А. Борисов, Г. Белов, С. Папов в фильмах Г. Рошаля, А. Довженко, С. Юткевича. О композиторах Глинке, Мусоргском, Римском-Корсакове рассказали фильмы Г. Александрова и Г. Рошаля.

Особую роль биографические фильмы сыграли в республиканских кинематографиях, популяризируя лучшие достижения национальных культур. На Украине И. Савченко поставил трагедийный фильм о Тарасе Шевченко. В Узбекистане К. Ярматов создал кинобиографии Алишера Навои и Авиценны. В Латвии был поставлен фильм о поэте Райнисе, в Грузии - о писателях Гурамишвили и Церетели, в Казахстане - о народных певцах Абае и Джамбуле. Таким образом, киноискусство способствовало объединению национальных культур в единую социалистическую культуру.

С конца 40-х годов количество производимых в Советском Союзе фильмов начинает резко падать и к 1952 г. достигает 10-15 в год, т. е. меньше количества киностудий. Этот пе-

риод, связанный с идеологическими ошибками культа личности, среди киноработников получил название периода малокартинья.

С 1953 г. кинематография начинает понемногу преодолевать идеологические и производственные трудности, растет количество фильмов, а это сразу сказывается и на качестве выпускаемых произведений.

Стремясь как можно скорее увеличить выпуск фильмов, советские кинематографисты между 1952 и 1955 гг. обращаются к готовым произведениям смежных искусств - театра, эстрады, цирка, чтобы, перенеся их без существенных изменений на пленку, хоть как-то удовлетворить запросы зрителей и нужды прокатной сети. Появляются фильмы-спектакли. Но хотя спектакли, выбираемые для экранизации, и были хороши, фильмы по ним получались плохие - растянутые, вялые, статичные. Лишенные живого общения актеров со зрителями, стесненные рамками театра, спектакли умирали, не становясь фильмами. Создание фильмов-спектаклей было лишь временной мерой, позволившей советской кинематографии преодолеть инерцию периода малокартинья.

Возродили советское кино оригинальные фильмы, главным образом на современную тематику. В работах режиссера И. Хейфица «Большая семья» (1954), «Дело Румянцева» (1956), «Дорогой мой человек» (1958) судьбы простых людей - рабочих, инженеров, врачей - прослежены с теплым чувством, умно, человечно, поучительно. В них найдены бытовые и психологические конфликты, правдиво рисующие мировоззрение людей социалистического общества.

О молодых рабочих, об их активной творческой жизни поэтично рассказано в фильме А. Зархи «Высота» (1957), а в фильме М. Швейцера «Чужая родня» (1956) по повести В. Тендрякова показана борьба старого и нового в современном колхозном быту.

Хороша была остроумная комедия характеров «Верные друзья» (1954) режиссера М. Калатозова с участием артистов В. Меркурьева, А. Борисова, Б. Чиркова в главных ролях. Замечательной советской молодежи, осваивающей новые целинные земли, был посвящен другой фильм М. Калатозова - «Первый эшелон» (1956).

В фильмах И. Пырьева, Ю. Райзмана и других режиссеров старшего поколения ставились проблемы морали, быта, семьи. Это было движение по пути дальнейшего сближения киноискусства с реальной действительностью.

В ЦЕНТРЕ ВНИМАНИЯ - ЧЕЛОВЕК

Калатозов, Бондарчук, Чухрай, Тарковский

Решительный перелом в жизни советского киноискусства наступил после XX съезда Коммунистической партии Советского Союза. Было покончено с догматизмом, сковывавшим творческую инициативу художников. Ведущее положение в кино заняли художники, прошедшие

Кадр из фильма «Судьба человека». 1959. Режиссер и исполнитель главной роли С. Ф. Бондарчук.

школу Великой Отечественной войны и получившие профессиональную закалку у мастеров старшего поколения. Резко выросло количество выпускаемых фильмов - до 110-120 полнометражных художественных и 700-800 короткометражных. Усилилась работа по освоению новых технических средств кинематографии.

В современном киноискусстве получили развитие все роды, жанры и разновидности фильмов. Значительно богаче и разнообразнее стала тематика, но в центре по-прежнему были Великая Отечественная война и современная жизнь советского общества.

Один из первых фильмов, по-новому осмысливших войну,-«Летят журавли»

(1957) режиссера Михаила Константиновича Калатозова (р. 1903) - с большой эмоциональной силой ставит проблему верности, моральной чистоты, рождающей непобедимое мужество. Образ чистого и смелого юноши, отдающего жизнь за Родину, создал артист Алексей Баталов. Сложнее, дискуссионнее оказался созданный актрисой Татьяной Самойловой образ Вероники. Темпераментная и оригинальная режиссура М. Калатозова, великолепное мастерство оператора С. Урусевского сделали идеи фильма доходчивыми, покоряющими, и фильм «Летят журавли» с огромным успехом прошел по экранам всего мира и был расценен кинокритикой как этапный, открывающий новую страницу истории советского кино.

Этот успех советского кино развили фильмы «Солдаты» (1957) А. Иванова по роману Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», «Дом, в котором я живу» (1957) Я. Сегеля и Л. Кулиджанова по сценарию И. Ольшанского, «Мир входящему» (1961) А. Алова и В. Наумова, «Вступление» (1963) И. Таланкина по рассказам Веры Пановой, «Отец солдата» Р. Чхеидзе (1965). Образы простых людей, с большой любовью изображенные в этих фильмах, были овеяны пафосом патриотизма, события войны показаны сурово, но правдиво.

К числу лучших образов советских фильмов о войне несомненно относятся три: образ Андрея Соколова в фильме, поставленном Сергеем Федоровичем Бондарчуком (р. 1920) по рассказу Михаила Шолохова «Судьба человека» (1959); образ Алеши из «Баллады

Кадр из фильма «Иваново детство». 1962. Режиссер А. А. Тарковский. В роли Ивана Коля Бурляев.

В. С. Ивашов и Е. Я. Урбанский в фильме «Баллада о солдате». 1959. Режиссер Г. Н. Чухрай.

о солдате» (1959) режиссера Григория Наумовича Чухрая (р. 1921) и образ Ивана из фильма «Иваново детство» (1962) режиссера Андрея Арсеньевича Тарковского (р. 1932). Это люди разных поколений, разных судеб, разительно несхожие по характеру, но объединенные общей судьбой и большой любовью к Родине.

Образ Андрея Соколова, созданный Сергеем Бондарчуком, поражает своей духовной силой. Велики были его страдания, он прошел через все круги военного ада: потерял жену, детей, дом, испытал ужасы фашистского плена, но, несмотря на все это, он сохранил гордость, человеческое достоинство, доброту.

Образ Алеши, созданный молодым актером Владимиром Ивашовым, привлекает своей добротой и душевной щедростью. Юный солдатик, почти ребенок, случайно уничтоживший немецкий танк, получил несколько дней отпуска и едет в деревню, чтобы починить обветшавшую крышу материнского дома. Но дорожные происшествия задерживают его, так как он стремится помочь всем встречным людям, помочь добру, помешать неправде.

Образ Ивана, созданный Колей Бурляевым, потрясает трагизмом. Ребенок, у которого война отняла не только мать, дом, но и само детство, проникает во вражеский тыл, собирает сведения о противнике, совершает диверсии и гибнет. В образе Ивана с огромной силой выразились страдания нашего народа и его неукротимый, свободолюбивый дух (см. илл., стр. 581).

ФИЛЬМЫ О ПОДВИГАХ НАРОДА

Наряду с картинами о рядовых героях войны в советском кино продолжалось создание эпических, масштабных произведений. Это «Повесть пламенных лет», поставленная Ю. Солнцевой по сценарию А. Довженко (1961; см. ст. «А. П. Довженко») и «Живые и мертвые» (1963) А. Столпера по роману К. Симонова. Поэтическая приподнятость первого и суровая прозаическая простота второго направлены на одно - достоверно изобразить исторический подвиг народа, спасшего мир от черной чумы фашизма.

Эпическая широта, историческая достоверность, отчетливая идейная направленность всегда были характерны для советских историко-революционных фильмов (см. ст. «Историко-революционные и исторические фильмы»). Создаваемые чаще всего мастерами старших поколений, эти фильмы стремились передать пафос событий Великого Октября и гражданской войны через образы коммунистов и образ великого вождя революции В. И. Ленина.

Особенно велики заслуги в создании образа Ленина артиста М. Штрауха, сценариста Е. Габриловича и режиссера С. Юткевича. Фильм «Рассказы о Ленине» (1958) - о последних годах жизни Владимира Ильича. Создатели фильма раскрыли мужественную борьбу Ленина с болезнью, его повседневные заботы о молодом Советском государстве. В фильме «Ленин в Польше» (1965) они смело показали ленинскую вдохновенную мысль, процесс созревания великих идей революции. За многолетнюю работу по созданию образа В. И. Ленина артист Максим Штраух был удостоен Ленинской премии.

Один из самых ярких историко-революционных фильмов - несомненно «Коммунист» (1958) сценариста Е. Габриловича и режиссера Ю. Райзмана. Артист Евгений Урбанский сыграл в нем роль Губанова - простого русского крестьянина, пришедшего к революции в огне мировой и гражданской войны и отдавшего все силы, всю страсть, всю непоколебимую веру в идеи коммунизма делу строительства первой советской электростанции.

Большинство историко-революционных картин связано с лучшими произведениями литературы. Творчество Всеволода Вишневского породило фильмы «Оптимистическая

Стереокино

Первые удачные опыты по созданию стереоскопического (объемного) изображения были проведены в Германии и США еще в середине 20-х годов. В 1946-1949 гг. было создано несколько советских художественных стереоскопических фильмов, однако широкого распространения стереокино не получило. Во-первых, производство таких фильмов очень дорого, а во-вторых, иллюзия объемности и того, что действие якобы происходит в пространстве между глазом и экраном, драматического эффекта не заключала. Поэтому и в Советском Союзе, и за рубежом развитие стереоскопического кино приостановилось.

Стереофония

Большое распространение в кино послевоенных лет получила стереофония, т. е. запись звука на несколько звуковых дорожек и воспроизведение его через несколько динамиков, расположенных в разных концах зрительного зала. Стереофония в сочетании с синерамой (огромный полукруглый экран) и другими видами широкого экрана дает значительный эффект, особенно в массовых сценах.

Широкий экран

Еще со времен Люмьера (см. ст. «Синематограф Люмьеров») установились традиционные размеры экрана, построенные на принципе золотого сечения, т. е. отношения ширины к высоте как 3:2. Такая форма экрана удобна - она позволяет «читать», т. е. охватывать взглядом, весь кадр сразу, позволяет располагать в кадре и лицо одного человека, и двух беседующих людей, и массовую, многолюдную сцену. Эта форма экрана существует как основная и сейчас, за небольшим изменением: кадр на пленке стал немного уже, так как понадобилось место для расположения звуковой дорожки, т. е. записи звука. Эту форму экрана переняло и телевидение.

Конкуренция с телевидением заставила американские кинокомпании искать новые формы экрана, чтобы сделать невозможной демонстрацию кинофильмов через телевизоры. Экран стал широким, в пропорции 5:2, 4:2. Это нововведение дало художественный эффект: на очень широком экране получается так называемый эффект присутствия. Зритель перестает видеть рамки кинокадра, становится как бы включенным в кинодействие. Большой эффект дают огромные полукруглые экраны системы синерама и широкоформатная 72-миллиметровая пленка.

Интересно, что разрушение рамок кадра предугадано и теоретически обосновано С. М. Эйзенштейном, который еще в 1932 г. в статье «Динамический квадрат» мечтал о возможности изменять размер, форму и очертания экрана в зависимости от намерений режиссера, от его идейно-художественного замысла. Пока еще техника не решила проблемы динамического, меняющегося экрана, но применение синемаскопа, синерамы, широкоформатной пленки дает большой эффект, особенно при постановке масштабных эпических кинофильмов.

трагедия» (1963, С. Самсонов) и «Мы - русский народ» (1965, В. Строева).

По замечательному роману М. Шолохова «Тихий Дон» (1957-1958) режиссер С. Герасимов поставил трехсерийный фильм. Режиссер Г. Рошаль экранизировал также в трех сериях роман Алексея Толстого «Хождение по мукам» (1957-1959). Мотивы романа Н. Островского «Как закалялась сталь» легли в основу фильма «Павел Корчагин» (1957) режиссеров А. Алова и В. Наумова, рассказ А. Гайдара - в основу фильма В. Басова и М. Корчагина «Школа мужества» (1954). Рассказ Б. Лавренева «Сорок первый» в 1956 г. был вновь экранизирован Г. Чухраем.

Романы «Поднятая целина» Шолохова, «Первые радости» К. Федина, «Два капитана» В. Каверина и многие другие произведения, став фильмами, рассказали о героическом прошлом Советской страны.

ЭКРАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Большая работа велась и по экранизации отечественной и зарубежной литературной классики. Международное признание получили советские фильмы режиссера Г, Козинцева «Дон Кихот» (1957) и «Гамлет» (1964), в которых актерам Н. Черкасову и И. Смоктуновскому удалось глубоко, исторически верно и вместе с тем современно интерпретировать сложнейшие и прекраснейшие образы Сервантеса и Шекспира. Удачна была и экранизация «Отелло» (1956), сделанная С. Юткевичем (в заглавной роли С. Бондарчук).

Среди многочисленных экранизаций произведений М. Горького выделяются фильмы Марка Донского «Мать» (1956) и «Фома Гордеев» (1959), среди чеховских фильмов - «Попрыгунья» (1955) С. Самсонова, «Дама с собачкой» (1960) И. Хейфица.

Наиболее масштабная, монументальная экранизация великого произведения русской литературы - несомненно четырехсерийный фильм «Война и мир» (1965-1967). Режиссер С. Бондарчук стремился передать колоссальный размах исторического мышления Льва Толстого, его необычайно живые и глубокие человеческие образы. В 1967 г. режиссер А. Зархи экранизировал роман Льва Толстого «Анна Каренина».

Немало сделано кинематографистами и по экранизации классических оперных и балетных произведений. «Борис Годунов», «Хованщина», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Моцарт и Сальери», «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта» в исполнении наших лучших певцов, танцовщиц, музыкантов стали достоянием кинозрителей во всех уголках нашей огромной страны,

НА ЭКРАНЕ СОВРЕМЕННОСТЬ

Главными застрельщиками современной темы в кино 60-х годов стали молодые режиссеры, кинодраматурги, операторы, артисты. Суровая школа войны и послевоенного строительства воспитала в них гражданский дух, а высокие традиции советского искусства были переданы им мастерами старших поколений.

Григорий Чухрай после фильмов «Сорок первый» и «Баллада о солдате» поставил по сценарию Д. Храбровицкого фильм «Чистое небо» (1961), в основе которого трудная судьба летчика, славно воевавшего, но сбитого в бою и попавшего в плен. Бездушие, черствость людей, подменяющих бдительность подозрительностью и патриотизм бюрократизмом, делают жизнь вернувшегося на родину героя бесправной и унизительной. Но с помощью верной и любящей жены он находит в себе силы, гордость, мужество, не теряет веры в Родину, в партию, в народ. Артисты Е. Урбанский и Н. Дробышева создали благородные образы рядовых советских людей. Кинематографический язык фильма изобретателен и свеж.

О молодых представителях советского рабочего класса, о новом отношении к труду, дружбе, любви, о трудностях преодоления бытовых пережитков свежо и искренно говорил талантливый Марлен Хуциев в своих фильмах «Весна на Заречной улице» (1956), «Два Федора» (1959), «Мне двадцать лет» (1964).

Острые конфликты молодых коммунистов с переродившимися, обюрократившимися людьми развернуты в фильмах В. Басова «Случай на шахте № 8» (1958), «Битва в пути» (1961), «Тишина» (1964). Сложные процессы, происходящие в жизни советской деревни, остро и драматично показаны в фильмах «Простая история» (1960) Ю. Егорова, «Дело было в Пенькове» (1957) С. Ростоцкого, «Отчий дом» (1959) и «Когда деревья были большими» (1961) Л. Кулиджанова, «Председатель» (1965) А. Салтыкова. Во всех этих правдивых и остро проб-

лемных фильмах с особой ясностью выступали новые, социалистические черты характеров наших людей, отлично сыгранных артистами М. Ульяновым, Н. Мордюковой, Н. Рыбниковым, В. Шукшиным и многими другими.

Пришло новое пополнение и в область кинокомедии. «Карнавальная ночь» (1956) и «Берегись автомобиля» (1966) Э. Рязанова, «Неподдающиеся» (1959) и «Девчата» (1961) Ю. Чулюкина, «Жених с того света» (1958) и «Операция Ы» (1965) Л. Гайдая, «Я шагаю по Москве» (1963) и «Тридцать три» (1965) Г. Данелия - фильмы непохожие, но равно веселые и острые. Боязнь сатиры, робость перед острыми конфликтами еще не совсем изжиты нашими комедиографами, но молодые мастера много сделали для возрождения традиции комедии высокой, смелой, гражданственной.

Вместе с молодыми кинематографистами за актуальные темы современности брались и старшие мастера. Фильмы М. Калатозова «Неотправленное письмо» (1960), Ю. Райзмана «А если это любовь?» (1961), С. Герасимова «Люди и звери» (1962), «Журналист» (1967) были встречены с огромным интересом и вызвали оживленные дискуссии.

Особое место в советском киноискусстве заняла картина Михаила Ромма «Девять дней одного года» (1962), посвященная ученым-физикам. Алексей Баталов в роли Гусева показал ученого необычайного таланта и размаха, человека долга и дела, просто, без позы и без мелодраматических жестов жертвующего своей жизнью для научного открытия. Роль его друга Куликова исполнил И. Смоктуновский. Это характер совсем иной, но и он скрывает большой талант, непримиримую принципиальность, преданность дружбе и науке. Атмосфера советского научно-исследовательского центра, новаторских открытий, научных дерзаний, уверенного стремления в будущее передана в фильме Ромма с тонкой наблюдательностью, в острой и новой художественной форме.

Большой успех у зрителей имел острый, интересный фильм об «отцах и детях» Юлия Райзмана «Твой современник» (1968).

И. М. Смоктуновский и А. В. Баталов в фильме «Девять дней одного года». 1962. Режиссер М. И. Ромм.

Так в общем горении, общих творческих усилиях художников разных поколений, разных почерков, разных индивидуальностей движется вперед, овладевает новыми и новыми средствами, проникает в новые и новые области действительности могучее и народное искусство - советское кино.

Нужно ли повторять, что за 50 лет своего существования советское кино утвердилось в авангарде мирового искусства. Нужно ли повторять, что молодое киноискусство может воссоздать картины природы любых континентов, атмосферу любых исторических эпох, культур, укладов, события любых масштабов, характеры любых народов, классов, профессий, возрастов? Экран может раскрыть и внутренний, духовный мир человека, его сокровенные думы и чувства, его заветные побуждения и мысли.

Искусство кино - одно из самых сильных и прекрасных завоеваний человечества XX в. Подобно атомной энергии, космической физике, ракетоплаванию и другим достижениям человеческого гения, киноискусство обладает колоссальной силой, ему принадлежит будущее, И дело славы советских кинематографистов - посвятить могучее молодое искусство борьбе за мир, за человечность, за коммунизм.

ТЕЛЕВИДЕНИЕ

ИСКУССТВО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Всем нам, людям XX века, удивительно повезло. Никогда прежде человечество на протяжении жизни одного поколения не становилось свидетелем и участником такого числа открытий - и каких открытий! Тот, кто в детстве восхищенно наблюдал за полетом первого аэроплана, на склоне лет на экране телевизора увидел смельчака, совершающего космическую «прогулку»...

На экране телевизора... А ведь за этим привычным словосочетанием тоже стоит одно из самых больших изобретений века...

Стремление видеть, видеть как можно больше, было присуще человеку с того самого момента, когда он осознал себя разумным существом. И не просто видеть, но и передавать свои сведения о мире при помощи изображений... Ведь древние наскальные рисунки, по мнению некоторых ученых, не только продукт художественного творчества наших далеких предков, но и отражение их стремления найти, изобрести универсальное средство общения... А рядом жила другая мечта - видеть на расстоянии. Недаром фольклор каждого народа обязательно хранит миф, сказку, предание о волшебном зеркале или о незамутненной глади чудесного озера, которые могут явить образ того, кто находится за тридевять земель.

Чем больше человечество накапливало знаний, сведений, чем шире раздвигались его миры,

тем реальнее становилась сказка, тем необходимее становилось ее воплощение в жизнь. Телевидение - не только результат гениального озарения, посетившего талантливого изобретателя. Телевидение появилось в XX в. потому, что без него больше нельзя было обходиться. И совсем не случайно, что над телевидением одновременно бились изобретатели в разных странах - Америке, Англии, России...

В России появление дальновидения связано с именем профессора Б. Л. Розинга, который в 1907 г. запатентовал свое открытие - первую электронную трубку.

1928 год. На экране «телефота» пробежал ташкентский трамвай: изображение стало движущимся.

Иконоскоп Катаева и Зворыкина, трубка Шмакова и Тимофеева, устройство Брауде для демонстрации кинофильмов... А в новогоднюю ночь 1939 г. начал работу Московский телецентр на Шаболовке.

Но истинный век телевидения и у нас и за рубежом начался в послевоенные годы. Несколько цифр дадут представление о том, как бурно оно развивалось: в 1945 г. передачи Московской телестудии принимали только 425 телевизоров; в 1948 г. число телевизоров увеличилось... до 250 тыс. Телестанции работали, кроме нашей страны, в Англии и США. А в 1965 г. пятая часть жителей Земли уже регулярно смотрела телевизионные передачи. Теперь армия телезрителей на нашей планете ежемесячно увеличивается более чем на 2 млн. человек.

Что же принесло планетарное зрение века искусству?

На первых порах телевидение выступило только как посредник между разными видами искусства и массовым зрителем. Оно было лишь удобным способом «доставки на дом» театрального спектакля, концерта, кинофильма, циркового представления. Эта функция телевидения никогда не отомрет. Телевидение играет и будет играть огромную роль в эстетическом воспитании человека, делая доступным каждому лучшие произведения других искусств.

Но телевидение начинает говорить и своим художественным языком, вырабатывая собственные выразительные средства. Молодое искусство ищет себя в разных жанрах и формах. Уже появились и моноспектакль (спектакль одного актера, который родился на эстраде, но получил свою подлинную жизнь на телевидении), и документальная драма, и телевизионный фильм. На телевидении родился многосерий-

ный повествовательный литературный театр, который позволяет нам вечер за вечером следить за жизнью героев, войти в их мир, ощутить их судьбу, как свою собственную. Телевидение экранизирует театральные пьесы, сценарии, прозу, поэзию. Но уже рождается и оригинальная телевизионная драматургия.

Уже можно говорить и о первых успешных результатах сложного поиска. Телевизионные фильмы «Ведьма», «Загадка Н. Ф. И.», «Очарованный странник», «Моцарт и Сальери», «Третья, патетическая», «А теперь пусть уходит», «Вызываем огонь на себя» и телевизионные спектакли «Молчание моря», «Седьмой спутник», «Кюхля», «Как мимолетное виденье», «Наташа», «Рассказ о первой любви», «Гром на улице Платанов» - это произведения нового телевизионного искусства, вызванные к жизни молодой одиннадцатой музой - телевидением. В чем же особенности нового вида творчества, или, как принято говорить, в чем его специфика?

На этот вопрос сейчас еще нельзя дать исчерпывающего ответа: ведь телевидение очень молодо, художественное телевидение еще моложе; оно развивается, меняется на глазах, ищет, ошибается, добивается успехов...

Прежде чем говорить о выразительных средствах телевизионного искусства, нужно определить его границы. Согласно широко распространенной точке зрения, особенности нового искусства телевидения определяются его природой: «камера является музой», как сказал известный кинотеоретик Бела Балаш. Иными словами, камера, нацеленная на жизнь, сама типизирует, обобщает, делает то или иное явление эстетическим фактом. (Приблизительно так обстоит дело в художественной фотографии.)

Диктор Центрального телевидения В. М. Леонтьева ведет телепередачу для детей.

При таком подходе рамки понятия телевизионное искусство раздвигаются так широко, что включают и репортаж, и очерк, и выступление человека на экране, и другие публицистические и документальные передачи.

Действительно, телевизионное искусство во многом определяется его возможностями и природой. Приведем простейший пример. Вот зажегся в центре экрана голубой огонек... На экране вроде ничего особенного не происходит; просто рассказывает о своей книге писатель, которого ты никогда прежде не видел. Но вот он остановился - наверно, потому, что голос стал «садиться»; смущенно посмотрел прямо на тебя, будто извиняясь, налил в стакан воды - и ты видишь, как от волнения чуть дрожит его рука... Казалось бы, ничего не произошло, но тебя заворожил момент несрепетированной жизни; тебе вдруг стал интересен этот человек: не только то, о чем он говорил, но и он сам, даже больше - в тебе родилось какое-то чувство доверия к незнакомцу на экране...

В этом простейшем примере нетрудно обнаружить те свойства телевидения, которые теоретики назвали эффектом присутствия, сиюминутностью, достоверностью, интимностью,- свойства, которые принято считать его спецификой.

Но сколько бы художественных элементов ни содержали в себе хроникальные, документальные, публицистические передачи, они не становятся от этого произведениями искусства. Подлинные произведения телевизионного искусства лишь те, в основе которых лежит художественное содержание, образное отражение мира. И те специфические качества телевидения, которые мы перечислили, в художественных, игровых передачах воплощаются иначе, чем в документальных. Сущность образного строя телевизионного искусства нельзя понять, не обратившись к опыту театра и кинематографа- старших искусств.

Многое роднит телевидение с кино. Основа и того и другого - движущееся на экране двухмерное изображение; и там и тут мы встречаемся с делением изображения на кадры, с монтажом. Наверное, поэтому телевидение иногда называют малоэкранным кино.

Но кино и телевидение не близнецы. Признаков различия у них не меньше, чем сходства. Ведь на киноэкране мы видим результат завершенной работы: съемка, монтаж, озвучивание - все

отделено от нас временем. А живая телевизионная передача рождается в тот момент, когда мы ее смотрим у своих телевизоров. Актеры играют перед студийными телекамерами, одновременно в режиссерской аппаратной идет монтаж - и режиссер из нескольких вариантов изображений, которые видит на экранах, тут же, на ходу, отбирает то, которое через несколько секунд будет послано в эфир и принято миллионами кинескопов.

Телевидение, в отличие от кино, не может так смело распоряжаться пространством, сжимать и растягивать время, его изображение не столь многопланово, но ему и не следует стремиться к этому. Мир телевизионного изображения - это мир живого, сиюминутного действия, крупного плана. Не на столкновении заранее снятых кадров, а на живом, непрерывном актерском переживании строится действие. Телевизионные камеры (их несколько) наблюдают за актером, не мешая ему.

Если сравнивать кино- и телеизображение, то и тут можно найти очень важные различия. Кино родилось немым. Киноизображение с самого начала было главным средством выражения мысли, идей, эмоций в кинематографе. А первых телезрителей даже называли радиозрителями. Телевидение состоит в тесном родстве с искусством звучащего слова. Изображение в телевидении обычно не играет той главенствующей, подавляющей роли, которая принадлежит ему в кинематографе.

Кадр из телефильма «Ираклий Андроников рассказывает»

Отличается телевидение от кино и по характеру восприятия: кинематограф - зрелище для больших аудиторий, а телевизионная передача адресуется отдельному человеку...

Кино многое почерпнуло из тысячелетнего опыта театра, но телевидение в определенном смысле ближе к театру, чем кинематограф. «В одном и, быть может, наиважнейшем смысле зритель театра и зритель телевидения находятся в равном положении - и тот и другой ощущают себя присутствующими при зрелище, которое возникает в данный момент... Оба они свидетели и сопереживатели вот этого - сегодняшнего спектакля, который никогда уже в точности не повторится, они соучастники самого процесса его рождения...» (В. Сапак, «Телевидение и мы»).

Различие между телевизионным и театральным действием заключается в том, что в театре обычно мы сразу видим всю сцену, целую картину, ограниченную рампой. Телевизионный экран дает последовательную смену изображений: общие планы чередуются со средними и крупными, мы словно рассматриваем отдельные детали, останавливая свое внимание то на одной, то на другой. Телекамера (в этом ее сходство с кинокамерой) активно следит за действием, меняя планы, ракурсы, ритм.

Но это вовсе не значит, что телевизионное искусство - результат простого арифметического сложения разных свойств других искусств. И не правы те, кто обвиняет новую музу в «пиратстве».

Для нашего времени вообще характерно стремление искусств к синтезу, к обмену выразительными средствами. Пограничные знаки между разными видами искусства передвигаются у нас на глазах. Кино, театр, литература изменяют свой язык, пользуясь опытом друг друга. Телевидение, только начав ощущать себя искусством, сразу включилось в этот всеобщий процесс. Как эстетическое явление оно интересно как раз зримым, ежедневным воплощением тенденций разных искусств к синтезу.

Однако искусства стремятся не только к сближению, но и к самоутверждению, к обособлению. Говоря об особенностях искусства телевидения, нельзя

обойти то, что по справедливости считают его сердцевиной, его сутью,- характер его восприятия. Ведь впервые за тысячи лет искусство получило зрителя не гостя, а хозяина, который принимает в своем доме тех, перед кем он робел и кем восхищался в театральных и концертных залах, картинных галереях, на кинопросмотрах, Искусство, пришедшее к нам в дом, приспосабливается к нам, становится проще, доступнее, человечнее. Одним словом, выразительные средства телевизионного искусства обусловлены целой суммой особенностей телевидения: и размером экрана, и характером телевизионного изображения, и тем, как оно сочетается со словом, и мерой условности, которая допустима на телеэкране, и интимностью восприятия, и тем, что искусство приходит к тебе домой...

Наиболее удачные произведения малоэкранного искусства отличаются лаконизмом, скромностью изобразительного решения.

Контакт актера в телевизионном спектакле со зрителем более прямой, а главное, более непосредственный, чем даже в театре, не говоря о кино. Сидя у домашнего экрана, мы психологически готовы к тому, что человек на экране обратится прямо к нам. Очень часто так и происходит: герои телеспектаклей, не выходя из образа, обращаются непосредственно к нам, делятся своими соображениями о происходящих событиях...

Своеобразие телевизионного искусства, перевес в нем слова определяют характер телевизионной драматургии. Повествовательное начало, элемент рассказа, монолога в ней сильнее, чем в кино или театральной драматургии, Телевизионная драматургия еще только формируется, но уже можно сказать, что основная ее черта - преобладание действия внутреннего над внешним, фабульным. Слово само становится действием; недаром говорят, что природе телевидения больше всего соответствует психологическая драма и драма идей, Передать мысль, идею телевизионный экран способен лучше, чем киноэкран. И поэтому крупный план человеческого лица, передающий ход мыслей и движение чувств, играет такую большую роль в арсенале изобразительных средств телевидения.

Говоря об особенностях игрового телевидения, мы вели речь о так называемых эфирных, «живых» передачах. Может возникнуть вопрос: а что произойдет, когда все спектакли будут заранее сниматься на пленку? И если говорить о телефильме, то чем он отличается от кинофильма? Не победит ли кинопленка телевидение, лишив его собственного лица?

Работники телевидения всего мира уже отвечают на этот вопрос своей практикой: они стараются все особенности «живых» передач сохранить и в программах, отснятых заранее. Чтобы не исчезло трепетное чувство эфира, многие телевизионные спектакли снимаются во время премьеры с экрана кинескопа, и сколько бы их потом ни повторяли, эффект присутствия не утрачивается.

Авторы телевизионных фильмов тоже стараются перенести все особенности «прямого» телевидения в свои ленты. Они снимают телефильмы методом телевизионного наблюдения, подобного скрытой камере кинематографистов (см. ст. «Новые» кинематографисты Франции»), в телефильмы часто вводятся интервью, выступления, фотографии. А для игровых телевизионных фильмов применяется метод многокамерной съемки, который, как и в студийной передаче, позволяет актеру не прерывать жизни в образе.

...Итак, телевизионное искусство ищет свой язык. Оно еще в начале пути, но цель видится благородной, возможности - неиссякаемыми. Будущее телевидения поистине грандиозно. Уже взметнулась за облака «царица шпилей» - башня Останкинского телецентра, которая на 233 м выше Эйфелевой; в новом аппаратно-студийном блоке - десятки студий и съемочных павильонов, он оснащен новейшим оборудованием, в нем будет работать более ста видеомагнитофонов... И еще одна, весьма красноречивая цифра: объем здания телецентра - миллион кубических метров.

В наш век бурного развития наук вымыслы фантастов очень быстро устаревают. Действительность смелее и энергичнее в поисках нового. И вот уже 1 октября 1967 г. в 16 часов 15 минут советское телевидение начало регулярные цветные передачи. А в лабораториях ученых уже родилось стереоцветное телевидение! Скоро все экраны станут многоцветными, а изображение на них - стереопластическим, звук - объемным. Система спутников связи, запущенных в околоземное пространство, сделает кругосветное телевидение реальностью.

Но как бы ни развивалась, как бы ни совершенствовалась техника телевидения, у телевизионного искусства всегда останется одна главная задача - помогать человеку познавать окружающий мир и самого себя.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОТОГРАФИЯ

ИСКУССТВО ФОТОГРАФИИ

Современную жизнь трудно представить себе без фотографии. Она проникла в науку, культуру, искусство, во все области общественной деятельности человека. Она помогла увидеть обратную сторону Луны и Землю с высоты полета космических кораблей, зафиксировать сложнейшие физические и химические процессы. Без фотографии немыслима и деловая информация о жизни в Советском Союзе и за рубежом. Такие хроникально-документальные снимки встречаются в газетах и журналах.

Но, кроме научных и хроникально-документальных фотографий, существуют и совсем другие снимки, чем-то особо привлекательные для зрителя, оставляющие у него глубокое впечатление, волнующие его. Что это за снимки?

Научная фотография отчетливо, точно и со всеми деталями воспроизводит строение цветка или расположение ветвей дерева. Информационный снимок, фиксирующий, например, момент спортивного соревнования, представляет собой лишь фотографическую копию этого момента. Но есть снимки, по которым нельзя изучать строение цветка или ветки, но зато мы увидим на них цветущие сады, ветви которых клонятся под порывами теплого весеннего ветра, мы словно почувствуем аромат цветов и прохладу густой тени деревьев. А если такой снимок рассказывает о спортивном соревновании, то мы чувствуем себя его участниками. Мы волнуемся за исход борьбы, радуемся победе.

Такие снимки мы называем художественными, их создание искусством фотографии.

Именно подобные удивительные, необычные снимки видите вы на стендах выставок художественной фотографии. Порой даже забываете, что перед вами снимки, созданные с помощью фотографической техники,- столько в них глубокой взволнованности, мыслей и чувств автора. Эти снимки рассказывают о событиях и людях языком настоящего большого искусства. Они повествуют о жизни страны, о грандиозных стройках, о незабываемых днях Великой, Отечественной войны, о труде и отдыхе, о радостях и горестях людей, об их характерах и о многом другом.

Как же рождается художественный фотоснимок? Начнем с того, что получить обычное фотографическое изображение, или, как привычно говорят, снимок, не так уж сложно. Несложно научиться управлять относительно простой фотографической техникой, а потом, выйдя в парк, направить объектив на деревья или на человека, навести на резкость, рассчитать по экспонометру выдержку. Спуск затвора и... снимок готов. Но после того как этот снимок напечатан, часто наступает разочарование. Вроде бы фотоизображение правильно передает расположение фигур и предметов: была именно эта аллея парка, по которой шел человек... Но почему на снимке все выглядит так неинтересно, скучно? И аллея - та и не та! И снег, хотя и виден в кадре, но мало похож на белоснежный пушистый ковер, каким казался в жизни. Иначе говоря - внешняя похожесть есть, но из этой оболочки словно вынули душу! Исчезло обаяние природы, не передано настроение человека - выразительной картины не получилось. А это значит, что фотограф все передоверил фотографической технике: он только навел объектив фотоаппарата на участок пейзажа и нажал спуск затвора, но не отобрал материала для будущей фотокартины, не нашел удачной точки съемки и выразительного освещения. И вот на фотопленке и фотобумаге оказываются воспроизведенными лишь внешние формы деревьев и других предметов, одни из которых действительно необходимы для изобразительного решения темы зимнего пейзажа, а другие попали в поле зрения объектива совершенно случайно... А ведь при творческом подходе к съемке на фотоизображении все могло выглядеть совершенно иначе...

Да, подучить художественный снимок подчас невероятно сложно, фотограф-художник, даже великолепно владеющий техникой и изобразительными средствами фотоискусства, не всегда и не сразу добивается нужных, желаемых результатов. Немало придется ему подумать, побродить с фотоаппаратом, а потом, когда уже найден сюжет, определить наилучшую точку установки аппарата, выразительный рисунок светотени, может быть, сделать десятки снимков, прежде чем фотоизображение точно, ясно, убедительно, художественно впечатляюще раскроет тему и передаст замысел.

В художественной фотографии аппарат и другая техника становятся инструментом, с помощью которого фотограф-художник «пишет» свою картину. Конечно, объектив по-прежнему отбрасывает на светочувствительный слой фотопленки изображение любого предмета, попавшего в поле зрения, а пленка, как обычно, фиксирует это изображение. Но нужно умело отобрать материал и оставить в поле зрения объектива только то, что необходимо для создания картины. Случайности должны быть исключены.

Например, удаленные точки съемки дают возможность получить общий вид улицы города с идущими по ней людьми. С приближением фотоаппарата к объекту рамка кадра очерчивает и вырезает все меньшее и меньшее пространство и на снимках последовательно изображается часть улицы... еще меньшая ее часть, всего один человек... только его лицо... Так фотограф отбирает материал для своего снимка и сосредоточивает внимание зрителя на том, что считает существенно важным.

Фотоаппарат, установленный на нормальной по высоте точке съемки, создает изображение с привычным перспективным рисунком. Нижние и верхние точки изменяют перспективу, и фотоизображения получаются необычными. При правильном использовании таких точек предметы получают особую изобразительную трактовку и словно раскрываются зрителю в непривычном, но очень точном и ярком толковании.

В зависимости от выбранной точки съемки фигуры и предметы занимают на плоскости картины различные места. Возникает линейная композиция, стройный и законченный линейный рисунок кадра. Композиционное решение снимка - важное изобразительное средство художественной фотографии.

Другим активным изобразительным средством фотоискусства является свет. При съемке на открытом воздухе, в зависимости от состояния погоды, можно получить самые различные световые решения. При солнце возникает отчетливая светотень, в пасмурный день получается мягкий тональный рисунок кадра, туманным утром особо выразительно воспроизводится воздушная перспектива. Изменяется световой рисунок и с течением времени дня, в зависимости от высоты стояния солнца.

Фотограф может использовать различное направление солнечных лучей: солнце, находящееся позади фотоаппарата, посылает общий поток фронтального света и равномерно освещает весь объект. При боковом направлении солнечных лучей возникает четкая светотень. Контровой свет (свет, направленный навстречу объективу) очерчивает контурные формы фигур и предметов.

«Фотография» в буквальном переводе означает светопись, и художественные фотоизображения действительно словно написаны светом, который вызывает к жизни целую гамму тонов и полутонов. Так вступает в действие третье изобразительное средство фотографии -

Д. Н. Бальтерманц. Чайковский (Германия; 1945). Художественная фотография.

Е. П. Кассин. Славянка. 1960-е годы. Художественная фотография.

тон и возникает тональное решение снимка, а в цветной фотографии - колорит фотокартины. Мы знаем снимки, решенные в светлых или темных тонах, основанные на сопоставлении контрастных или гармонирующих между собой тонов, цветные фотоснимки, имеющие строгий законченный колорит.

' Оперируя техническими и изобразительными средствами фотографии, фотограф-художник добивается правдивого и живописного решения темы. Точность отбор а материала, типичность изображаемых событий и явлений действительности позволяют фотографу подняться над конкретным случаем: через частное он выражает всеобщее, закономерное. В таких снимках появляются обобщение и эмоциональность, типические характеры и картины человеческой жизни или особые состояния природы и вызываемые ими у человека настроения, переживания.

Примером законченного художественного снимка может служить работа известного фоторепортера Дмитрия Николаевича Бальтерманца (р. 1912) «Чайковский» (Германия, 1945).

Советские фоторепортеры с первых дней войны заняли место в рядах воинов, стали военными корреспондентами. Снимая день за днем на передовых позициях и в партизанских отрядах, в осажденных городах и под минометным огнем, они создали фотолетопись Великой Отечественной войны. Их снимки, обладая силой и убедительностью подлинного документа, в ярких образах воссоздают стойкость и мужество советских людей, героические подвиги советских воинов, борьбу и победу народа-освободителя.

Дмитрий Бальтерманц также сделал немало снимков в боевой обстановке, но своей любимой работой считает фотографию «Чайковский». ...Война разрушила дом. Но вот в развалины вернулась жизнь: солдаты отыскали чудом уцелевший музыкальный инструмент. Полилась музыка Чайковского... В этой боевой обстановке она звучит гимном Миру и Человеку.

Картина волнует своим содержанием, но следует отметить и законченность ее изобразительного решения. Точная композиция делает снимок четким, легко воспринимаемым, в кадре нет ни одного случайного элемента, каждая деталь помогает раскрытию темы. Интересен световой рисунок кадра: поток света, врывающийся сквозь пролом в стене, очерчивает контуры фигур и предметов, создает необходимый акцент на сюжетном центре картины. Контровой свет отлично выявляет воздушную дымку в глубине кадра, что подчеркивает пространство.

Другой пример художественного снимка - портретная работа Евгения Павловича Кассина (р. 1933) «Славянка». Конечно, здесь изображен конкретный человек, но ведь это еще и тип - тип красивой славянки, гордой, сильной. Посмотрите, как удивительно точно и строго тональное решение портрета. Общая светлая тональность, легкие штрихи, очерчивающие пряди волос, линии шеи, складываются в нежный и гармонический рисунок...

Итак, когда в фотографии ставятся и решаются определенные тематические и изобразительные задачи, проявляется единство содержания и художественной формы, снимки приобретают идейно-художественную эстетическую ценность и становятся художественными произведениями искусства фотографии.

СПРАВОЧНЫЙ РАЗДЕЛ

ЧТО ЧИТАТЬ ПО ИСКУССТВУ

Юному художнику. Искусство древнего мира и средневековья. Искусство эпохи Возрождения. Зарубежное искусство XVII - XX вв. Русское искусство. Советское искусство. Книга для чтения по истории искусства. Изд. 2. М., Изд-во Акад. художеств СССР,

Варшавский Я. Л. Что ты ищешь в искусстве? М., «Искусство», 1960. 88 стр.; 8 л. илл.

Используя множество примеров из разных областей искусства, автор рассказывает об огромном значении искусства в жизни человека, о его специфике, языке, образах.

Цырлин И. И. Виды изобразительного искусства. М., «Советский художник», 1961. 64 стр. с илл. (Беседы об искусстве).

Школа изобразительного искусства. В десяти выпусках. Изд. 2, испр. и доп. Вып. 1-8. М., «Искусство», 1964-1968. (Издание продолжается).

Эти книги для тех, кто хочет стать живописцем, графиком или скульптором.

Недошивин Г. А. Беседы о живописи. Изд. 2. М., «Молодая гвардия», 1964. 144 стр. с илл.; 24 л. илл.

Как смотреть живопись? Книга Недошивина расскажет об этом, а также о месте живописи в искусстве, о ее видах, жанрах, технике и выразительных средствах.

Алексеев С. С. О цвете и красках, М., «Искусство»,

1964. 53 стр. с илл. (Б-ка начинающего художника). Рассказ о роли цвета и красок в живописи, о колорите. В книге приводится много примеров из творчества великих художников.

Островский Г. С. Как создается картина. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 58 стр. с илл.

Эта книга о картине Репина «Запорожцы», о том, как много труда, знаний, таланта нужно художнику для создания только одного произведения искусства.

Варшавский А. С. Крамольные полотна. М., Детгиз, 1963. 160 стр. с илл.

О картинах Микеланджело, Веронезе, Гойи, Перова, Репина, Сурикова, ставших крамольными по своему содержанию.

Варшавский А. С. Подвиг художника. М., «Советский художник», 1965. 169 стр. с илл.

Книга посвящена подвигу художников, открывавших новые пути в искусстве: Рембрандту, Давиду, Репину, Гойе, Васнецову, Рюду, Андрееву.

Стасов В. В. Избранные статьи о русской живописи. (Тексты в сокращении.) М., Детгиз, 1960. 239 стр. с илл. (Школьная б-ка).

Выдающийся искусствовед, один из родоначальников русской демократической реалистической критики,

В. В. Стасов анализирует отдельные произведения живописи, учит видеть и ценить красоту, мастерство художника.

Каменева Е. О. Твоя палитра. М., Детгиз, 1963. 110 стр. с илл.

Эта книга учит, как нужно рисовать, как самому сделать этюдник, подготовить холст, бумагу.

Рисунок и живопись. Руководство для самодеятельных художников. Т. 1-2. Изд. 2. М., «Искусство», 1963. Т. 1. 209 стр. Т. 2. 193 стр. с илл.

Юному художнику. Рисунок и живопись. Скульптура. Художественно-оформительская работа в школе. Практическое руководство по изобразительному искусству. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 336 стр. с илл.

Ковтун Е. Ф. Что такое эстамп. Л., «Художник РСФСР», 1963. 95 стр. с илл.

Какие существуют разновидности эстампов. Как объяснить название «офорт», «акватинта». Как создается эстамп.

Турова В. В. Что такое гравюра. М., «Советский художник», 1963. 64 стр. с илл.

Книга рассказывает об истории возникновения и развития гравюры, технике гравирования, о советской гравюре и лучших мастерах-граверах.

Кузнецов Э. Д. Художник и книга. Л., «Художник РСФСР», 1964. 79 стр. с илл.

Как работают над книгой художники, каковы основные элементы оформления книги, их значение, взаимосвязь - вот содержание этой книги.

Иванов В. С. Как создается плакат. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1964. 62 стр. с илл.

Шмидт И. М. Беседы о скульптуре. М., «Искусство», 1963. 95 стр. с илл.

Голубкина А. С. Несколько слов о ремесле скульптора. М., «Советский художник», 1963. 31 стр. с илл.

Замечательный советский мастер, обращаясь к своим ученикам, делится мыслями о работе скульптора, дает практические советы начинающим.

Бродский Б. И. и Варшавский А. С. Века, скульптуры, памятники. М., «Советский художник», 1962. 228 стр. с илл.

Авторы рассказывают о знаменитых древнегреческих статуях из золота и слоновой кости и о скульптурах из гранита и бронзы, об итальянском скульпторе Микеланджело, об авторе памятника «Медный всадник» Фальконе, о создателе памятника Минину и Пожарскому скульпторе Мартосе и др.

Бродский Б. И. Из жизни великих творений. Изд. 2. М., «Советский художник», 1963. 112 стр. с илл.

Историю знаменитых египетских сфинксов на набережной Невы, обстоятельства, которые угрожали статуе Вольтера, и многие другие удивительные приключения с шедеврами искусства описывает автор в этой увлекательной книге.

Тонин Ю. А. Каменный друг. Рассказы о том, как города меняют лицо. Л., Детгиз, 1962. 167 стр. с илл.

Бродский Б. И. Каменные страницы истории. Рассказы об удивительных городах и знаменитых постройках. М., Детгиз, 1960. 237 стр. с илл.

Ильин М. А. Основы понимания архитектуры. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 66 стр. с илл.

Бартенев И. А. От пирамид до современных зданий. Л.-М., «Искусство», 1962. 127 стр. с илл.

Книга посвящена архитектурным стилям. Дает описание некоторых памятников зодчества, наиболее типичных для отдельных периодов развития мировой архитектуры.

Арбат Ю. А. Добрым людям на загляденье. Рассказы о мастерах народного искусства. М., «Детская литература», 1964. 174 стр. с илл.; 10 л. илл.

Овсянников Ю. М. Перо Жар-птицы. Невыдуманные рассказы о том, как возникли и обрели всемирную славу русские народные промыслы резьбы по дереву и кости, миниатюрной скульптуры из глины, красочных лаковых изделий, как талантливые умельцы, сберегая вековые традиции, создают произведения, украшающие наш быт. [М.], «Советская Россия», 1963. 191 стр.

Дьяконов Л. В. Дымковские глиняные расписные. Л., «Художник РСФСР», 1964. 34 стр. с илл.

Рассказ о мастерах детской глиняной игрушки.

Ариарский С. А. Художественное выпиливание. М., Детгиз, 1959. 27 стр. с илл.

Плетнева Г. С. Первобытное искусство в собрании Эрмитажа. Л., Изд-во Гос. Эрмитажа, 1963. 67 стр. с илл.

Нейхардт А. А. и Шишова И. А. Семь чудес света. Л., Учпедгиз, 1960. 144 стр. с илл.

Очерки о памятниках культуры, созданных мастерами древних рабовладельческих государств - Египта, Вавилона и Греции, прослывших чудесами древнего мира.

Павлов В. В. Искусство Древнего Египта. М., Изд-во Акад. художеств СССР. 71 стр. с илл.

О том, что рассказали гробницы, о живописи и архитектуре древних египтян.

Матье М. Э. Во времена Нефертити. Л.-М., «Искусство», 1965. 180 стр. с илл.

Работа известного ученого-египтолога об изобразительном искусстве Египта периода правления фараонов Эхнатона и Тутанхамона. О раскопках древнеегипетских городов, знаменитой гробнице Тутанхамона.

Бродский Б. И. Покинутые города. М., «Советский художник», 1963. 149 стр. с илл.

О городах Ахетатоне, Пергаме, Ангкоре, Камакуре, Мачу-Пикчу, удивительных своими постройками, неповторимыми памятниками искусства и необыкновенной судьбой.

Бродский Б. И. Пять древних столиц. М., «Советский художник», 1964. 127 стр. с илл.

Это увлекательное путешествие по античным Афинам и другим столицам древнего мира.

Колпинский Ю. Д. Искусство Древней Греции. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. 78 стр. с илл.

Андреева М. В. Памятники римской культуры. Для детей среднего возраста. М., Изд-во Гос. Эрмитажа, 1959. 38 стр. с илл.

Грач Н. Л. и Скуднова В: М. Древние греки на юге нашей страны. Л., Изд-во Гос. Эрмитажа, 1963. 87 стр.. с илл. (Для детей среднего возраста)..

Эта книга познакомит вас с памятниками античного искусства, не утратившими своего значения и в наши дни.

Прокофьев О. С. Искусство Индии (III тысячелетие до н. э.- XIX в.). М., «Искусство», 1964. 231 стр. с илл.

Виноградова Н. А. Искусство средневекового Китая. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 103 стр. с илл.

Изобразительное искусство Вьетнама. (Альбом). М., «Советский художник», 1959. 126 стр.

Ито Нобуо, Миягава Тарао, Маэда Тайдзи. История японского искусства. М., «Прогресс», 1965. 291 стр. с илл.

Мириманов В. Б. и Чернова Г. А. Искусство Африки. М., «Искусство», 1964. 86 стр. с илл.

Кинжалов Р. В. Искусство древней Америки. М., «Искусство», 1962. 239 стр. с илл.

Миллер Ю. А. Искусство Турции. М.-Л., «Искусство», 1963. 168 стр. с илл.

Сопоцинский О. И. Искусство западноевропейского средневековья. М., «Искусство», 1964. 79 стр. с илл..

Алпатов М. В. и Данилова И. Е. Старые мастера в Дрезденской галерее. М., «Искусство», 1959. 412 стр. с илл.

Авторы дают представление о сокровищах Дрезденской галереи. Приводят высказывания о ней русских писателей и художников XIX в.

Тихомиров А. Н. Искусство итальянского Возрождения. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 67 стр.. с илл.

Алтаев А. Впереди веков. Повести. М., Детгиз, 1959. 495 стр. с илл.

Увлекательные рассказы о Леонардо да Винчи, Рафаэле и Микеланджело.

Роллан Р. Жизнь Микеланджело. Собрание сочинений. Т. 2. М., 1954.

Дмитриева О. Б. Искусство Франции XV - XVIII веков. Л., Изд-во Гос. Эрмитажа, 1960. 91 стр. с илл.

Либман М. Я. Искусство Германии XV и XVI веков. М., «Искусство», 1964. 247 стр. с илл.

Петров-Дубровский А.А. Искатель правды Альбрехт Дюрер. Биографическая повесть. М., Детгиз, 1961. 71 стр. с илл.

Лившиц Н. А., Каганэ Л. Л., Прийменко Н. С. Искусство XVII века. М., «Искусство», 1964. 407 стр. с илл.

Исторический очерк (Италия, Испания, Фландрия, Голландия, Франция). Книга для детей старшего возраста.

Гривнина А. С. Искусство XVIII века в Западной Европе. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 74 стр. с илл.

Левина И. М. Искусство Испании XVI - XVII веков. Изд. 2. М., «Искусство», 1965. 266 стр. с илл.

Книга знакомит с творчеством мастеров: Эль Греко, Риберы, Сурбарана, Веласкеса и др.

Любимов Л. Д. Великая живопись Нидерландов (Рембрандт, ван Дейк, Рубенс, Йорданс). М., «Детская литература», 1963. 160 стр. с илл.

Петров-Дубровский А. А. Мастер торжествующего света. Повесть о Рембрандте. М., «Детская литература», 1964. 79 стр. с илл.

Лисенков Е. Г. Английское искусство XVIII века. Л., Изд-во Гос. Эрмитажа, 1964. 287 стр. с илл.

Яворская Н. В. Западноевропейское искусство XIX века.. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 79 стр. с илл.

В книге рассказывается о творчестве представителей разных европейских стран и школ живописи: Давида, Гой и, Констебля, Жерико, Делакруа, Галльсе, Мункачи, Мане, Дега, Матейко.

Волынский Л. Н. Зеленое дерево жизни. М., «Детская литература», 1964. 159 стр. с илл.

Герои этой книги - Мане, Моне, Писсарро, Ренуар, Дега, Сезанн, Ван Гог, Гоген - французские художники, чьи творения вошли в золотой фонд мировой культуры.

Кузьмина М. Т. Современное искусство европейских стран социализма. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 71 стр. с илл.

Прокофьев О. С. Современное искусство социалистических стран Востока. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1961. 72 стр. с илл.

Бочаров Г. Н. Древнерусское искусство. М., «Советский художник», 1961. 87 стр. с илл.

Воронин Н. Н. Древнерусское искусство. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 77 стр. с илл. (Школьная б-ка).

Корнилович К. Из летописи русского искусства. О прославленных памятниках нашего древнего зодчества и живописи, книжного и ювелирного дела и о создавших их искусных мастерах. Л.-М., «Искусство», 1960. 204 стр. с илл.

Прибытков В. С. Андрей Рублев. М., «Молодая гвардия», 1960. 220 стр. с илл. (Жизнь замечательных людей).

Лапшина Н. П. Русское искусство XVIII века. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1933. 76 стр. с илл.

Бартенев И. А. Зодчие и строители Ленинграда. Л., Лениздат, 1963. 308 стр. с илл.

Снегирев В. Л. Зодчий Баженов (1737-1799). М., «Московский рабочий», 1962. 228 стр. с илл.

Архипов Н. И. и Раскин А. Г. Бартоломео Карло Растрелли (1675-1744). Л.-М., «Искусство», 1964. 152 стр. с илл.

Прытков В. А. Любимые русские художники. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 301 стр.

Их имена: Федотов, Перов, Крамской, Репин, Суриков, Васнецов, Левитан, Серов.

Алтаев А. Пасынки академии. Роман. М., «Детская литература», 1960. 183 стр. с илл.

Рассказы о судьбах учеников знаменитой уже в то время русской Академии художеств, крепостных художников Полякова, Тихонова, Тропинина, а также Брюллова и др.

Познанский В. В. Таланты в неволе. Очерки о крепостных архитекторах, художниках, артистах и музыкантах. М., Учпедгиз, 1962. 124 стр.. с илл.

Хандошкин, Матинский, Аргунов, Шибанов, Рокотов, Жемчугова, Стрижаков, Тропинин, Кипренский, Шевченко.

Алпатов М. В. Александр Иванов (1806-1858). М., «Молодая гвардия», 1959. 272 стр. с илл.

Шкловский В. Б. Повесть о художнике Федотове (1815-1852). М., Детгиз, 1960. 175 стр., с илл.

Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. Л., «Художник РСФСР», 1964. 365 стр. с илл.

Туберовская О. М. В гостях у картин. Л., «Детская литература», 1964. 158 стр. с илл.

Истории некоторых замечательных картин и эпизоды из жизни их творцов - русских художников: Верещагина, Брюллова, Шишкина, Сурикова, Репина, Айвазовского, Левитана, Нестерова, Саврасова, Куинджи, Васнецова, Грекова, Пластова.

Волынский Л. Н. Лицо времени. Книга о русских художниках. М., Детгиз, 1962. 223 стр. с илл.

О Крамском, Перове, Саврасове, Сурикове, Ярошенко, Поленове, Левитане, Серове.

Алтаев А. К вершинам искусства. Роман. М., «Детская литература», 1964. 269 стр. с илл.

О замечательном художнике, иллюстраторе поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души» А. А. Агине.

Осокин В. Н. В. Васнецов. М., «Молодая гвардия», 1959. 238 стр. с илл.

Пророкова С. А. Левитан. М., «Молодая гвардия», 1960. 238 стр. с илл.

Пророкова С. А. Репин. М., «Молодая гвардия», 1960. 415 стр. с илл.

Смольников И. Ф. Сердце художника. Повесть о Валентине Серове. Л., Детгиз, 1963 221 стр. с илл.

Кончаловская Н. П. Дар бесценный. Романтическая быль (О В. И. Сурикове). М., «Детская литература», 1964. 304 стр. с илл.

Логвин Г. Н. Украинское искусство X -XVIII веков. Очерки истории и теории изобразительного искусства. М., «Искусство», 1963. 292 стр. с илл.

Амиранашвили Ш. Я. История грузинского искусства. М., «Искусство», 1963. 460 стр. с илл.

Зданевич К. М. Нико Пиросманишвили. М., «Искусство», 1964. 127 стр. с илл.

О замечательном грузинском художнике-самоучке.

Измайлова Т. А. и Айвазян М. А. Искусство Армении. М., «Искусство», 1962. 260 стр. с илл.,

Матвеева Н. И. Советское искусство 1917-1932 гг. М., «Советский художник», 1962. 63 стр. с илл.

Давыдова А. С. Советское искусство 1930-х годов. М., «Советский художник», 1962. 105 стр. с илл.

Суздалев П. К. Советское искусство в период Великой Отечественной войны и первые послевоенные годы. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1963. 84 стр.. с илл.

Абельдяева И. Г. Советское искусство в годы развернутого строительства коммунизма. М., «Искусство», 1964. 84 стр. с илл.

В этих книгах рассказывается о самых значительных этапах в развитии советского искусства, начиная с октября 1917 г. и по наши дни.

Нурок А. Ю. Мастера советской станковой графики. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 76 стр. с илл.

Книга знакомит с историей станковой графики и творчеством наиболее известных ее мастеров.

Шантыко Н. И. Творчество советских иллюстраторов. М., Изд-во Акад. художеств СССР, 1962. 76 стр, с илл.

Левашова Г. Я. Поговорим о музыке. Л., «Детская литература», 1964. 251 стр. с илл.

О многих композиторах, о музыке и музыкальных инструментах расскажет эта книга.

Колосова Н. В. Здравствуй, музыка! (Для детей среднего и старшего возраста). М., «Молодая гвардия», 1964. 176 стр. с илл.

Вы узнаете о замечательных композиторах разных времен и народов, о музыке наших дней, о том, как создать музыкальный клуб у себя в школе.

Шостакович Д. Д. Знать и любить музыку. М., «Молодая гвардия», 1958. 15 стр.

Композитор рассказывает о роли музыки, о ее неразрывной связи с жизнью, о том, как важно знать, понимать музыку и как полюбить ее.

Сац Н. И. Всегда с тобой. Страницы жизни. М., «Детская литература», 1965. 175 стр. с илл. (В мире прекрасного).

Книга Н. И. Сац - организатора первого советского детского театра - вводит тебя в мир музыки, раскрывает влияние ее на формирование чувств и характера, рассказывает о современных советских композиторах.

Васина-Гроссман В. А. Книга для любителей музыки. Изд. 2. М., «Советская Россия», 1964. 120 стр. с илл.

Автор знакомит с историей возникновения музыкального искусства, происхождением жанров, учит глубоко понимать музыку.

Луначарский А. В. В мире музыки. Статьи и речи. М., «Советский композитор», 1958. 549 стр.

Анфилов Г. В. Физика и музыка. Изд. 2. М., «Детская литература», 1964. 192 стр. с илл.

О том, что без физики нет музыки, об их взаимосвязи, о создании музыкальных инструментов, о звукозаписи, о том, как техника помогает исполнителям, и о многом другом интересном.

Леонтьев К. Л. Музыка и цвет. М., «Знание», 1961. 64 стр.

Что такое цветомузыка? Как действует аппаратура, позволяющая осуществить цветомузыкальный концерт?

Кунин М. Е. Из истории нотопечатания. Краткие очерки. М., «Советский композитор», 1963. 78 стр. с илл.

Михеева Л. В., Арановский М. Г. и Фрумкин В. А. Поговорим о музыке. Занимательный словарь школьника. Л., «Музыка», 1965. 234 стр. с илл.

Чернов А. А. Как слушать музыку. Изд. 2. М.-Л., «Музыка», 1964. 200 стр. с нот.

Арановский М. Г. Что такое программная музыка? М., «Музгиз», 1962. 119 стр. с илл. (Первоначальная музыкальная б-ка).

Историю возникновения программных произведений вы узнаете на примерах из творчества классиков: Чайковского, Римского-Корсакова, Листа, Берлиоза и др.

Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М.-Л., «Музыка» 1965. 479 стр.

Вайнкоп Ю. Я. Что надо знать об опере. М., Музгиз, 1963. 127 стр.

Чернов А. А. и Бялик М. Г. О легкой музыке, о джазе. О хорошем вкусе. М.-Л., «Музыка», 1965. 156 стр. с илл.

Рогаль-Левицкий Д. Р. Беседы об оркестре. М., Музгиз, 1961. 288 стр. с илл.

Книга знакомит с историей оркестра, с его составом, с различными инструментами.

Штейнпресс В. С. Популярный очерк истории музыки до XIX в. М., Музгиз, 1963. 448 стр. с илл.

Книга отражает основные периоды в развитии музыкальной культуры разных стран и народов начиная с древнего мира.

Оржеховская Ф. М. Воображаемые встречи. Повести о Шумане, Шопене, Листе, Вагнере. М., «Детская литература», 1964. 311 стр. с илл.

Леонтьева О. Т. Западноевропейские композиторы середины XX в. М., «Музыка», 1964. 126 стр. с илл. (В помощь слушателям народных ун-тов культуры).

Краткие очерки о композиторах Эйслере, Вайле, X индемите, Орфе, Онеггере, Пуленке, Бартоке, Бриттене.

Шоу Б. О музыке и музыкантах. Сборник статей. Перевод с англ. М., «Музыка», 1965. 338 стр.

О Григе, Россини, Верди, Моцарте, Генделе, Вагнере, Листе, Мендельсоне.

Оржеховская Ф. М. Себастьян Бах. Повесть. М., Детгиз, 1960. 182 стр. с илл.

Роллан Р. Жизнь Бетховена. Перевод с франц. М., «Музыка», 1964. 96 стр. с илл.

Попова Т. В. Моцарт. М., Музгиз, 1957. 232 стр. (Школьная б-ка).

Мейлих Е. И. Иоганн Штраус. Из истории венского вальса. Изд. 2, доп. Л., «Музыка», 1964. 76 стр. с илл.

Кремнев Б. Г. Шуберт. М., «Молодая гвардия»,

1964. 299 стр. с или. (Жизнь замечательных людей). Владыкина-Бачинская Н. М. Роберт Шуман.

Изд. 2. перераб. М., Музгиз, 1959. 207 стр. с илл. (Школьная б-ка).

Нюрнберг М. В. Джузеппе Верди. 1813-1901. Краткий очерк жизни и творчества. Л., Музгиз, 1960. 126 стр. с илл. (Книжка для юношества).

Пальмин А. Г. Никколо Паганини (1782-1842). Краткий биографический очерк. Л., Музгиз, 1961. 96 стр. с илл. (Книжка для юношества).

Келдыш Т. Г. Джакомо Пуччини. Краткий очерк жизни и творчества (1858-1924). Л., Музгиз, 1962. 98 стр. с илл. (Книжка для юношества).

Синявер Л. С. Джоаккино Россини. М., «Музыка», 1964. 192 стр. с илл.

Обрам В. А. Гектор Берлиоз (1803-1869). Краткий очерк жизни и творчества. Л., «Музыка», 1964. 112 стр. (Книжка для юношества).

Хохловкина А. А. Жорж Бизе. М., Музгиз, 1959. 58 стр. с илл. (Б-чка любителя музыки).

Смирнов В. В. Клод Ашиль Дебюсси (1862- 1918). Краткий очерк жизни и творчества. Л., Музгиз, 1962. 88 стр. с илл. (Книжка для юношества).

Соллертииский И. И. Мейербер (1791-1864). М., Музгиз, 1962. 32 стр. (Б-чка любителя музыки).

Соллертинский И. И. Оффенбах (1819-1880). М., Музгиз, 1962. 35 стр. с илл. (Б-чка любителя музыки).

Ступель А. М. Морис Равель (1875-1937). Краткий очерк жизни и творчества. М.-Л., «Музыка»,

Бэлза И. Ф. Забытые польские музыканты. Михаил Клеофас Огиньский, Кароль Курпиньский, Юльюш Зарембский. М., Изд-во АН СССР, 1963. 142 стр. с илл. (Научно-популярная серия).

Ивашкевич Я. Шопен. Перевод с польск. М., «Молодая гвардия», 1963. 304 стр. с илл. (Жизнь замечательных людей).

Лушина Я. И. Антонин Дворжак (1841 -1904). Краткий очерк жизни и творчества. М., Музгиз, 1961. 104 стр. с илл. (Книжка для юношества).

Тулинская З. К. Бедржих Сметана. М., «Молодая гвардия», 1959. 127 стр. с илл. (Жизнь замечательных людей).

Михеева Л. В. Эдвард Григ (1843-1907). Краткий очерк жизни и творчества. М.-Л., «Музыка», 1965. 107 стр. с илл. (Книжка для юношества).

Александрова В. Н. и Бронфин Е. Ф. Ян Сибелиус. Очерк жизни и творчества. М., Музгиз, 1963. 151 стр. с илл.

Конен В. Д. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной культуры США. М., «Советский композитор», 1961. 492 стр. с илл.

Асафьев Б. В. Композиторы первой половины XIX в. (Русская музыка). М., «Советский композитор»,

Келдыш Ю. В. Русские композиторы второй половины XIX в. М., «Советский композитор», 1960. 84 стр. с илл. (Беседы о музыке).

Розова Т. Г. и Тудоровская Е. А. Михаил Иванович Глинка (1804-1857). Краткий очерк жизни и творчества. Л., Музгиз, 1959. 78 стр. с илл. (Книжка для юношества).

Васина-Гроссман В. А. М. И. Глинка. М., «Советская Россия», 1959. 197 стр. с илл. и нот.

Ремезов И. И. А. С. Даргомыжский. М., Музгиз, 1963. 126 стр. с илл. (Школьная б-ка).

Черный О. Е. Мусоргский. Повесть. Изд. 2. М., Детгиз, 1961. 302 стр. с илл. (Школьная б-ка).

Кунин И. Ф. Римский-Корсаков. М., «Молодая гвардия», 1964. 240 стр. с илл. (Жизнь замечательных людей).

Хопрова Т. А. Антон Григорьевич Рубинштейн (1829-1894). Краткий очерк жизни и творчества. Л., Музгиз, 1963. 118 стр. с илл. (Книжка для юношества).

Владыкина-Бачинская Н. М. Петр Ильич Чайковский. Изд. 2, доп. М., «Музыка», 1964. 196 стр. с илл. (Школьная б-ка).

Бажанов Н. Д. Рахманинов (1873-1943). М., «Молодая гвардия», 1962. 445 стр. с илл. (Жизнь замечательных людей).

Благой Д. Д. Этюды Скрябина. М., «Музыка», 1963. 62 стр. (Б-ка слушателя концертов).

Нестьев И. В. И песня и симфония. (Листая летопись советской музыки). М., «Молодая гвардия», 1964. 160 стр. с илл.

Автор рассказывает о советской музыке, о замечательных наших композиторах, певцах и музыкантах.

Соколовский И. Советские композиторы - лауреаты Ленинской премии. Краткие биографические очерки. М., Музгиз, 1961. 140 стр. с илл. Прокофьев, Шостакович, Хачатурян, Соловьев-Седой, Свиридов.

Лившиц А. В. Жизнь за Родину свою. Очерки о композиторах и музыковедах, погибших в Великую Отечественную войну. М., «Музыка», 1964. 333 стр. с илл.

Бэлза И. Ф. Р. М. Глиэр. М., «Советский композитор», 1962. 63 стр. с илл. (В помощь слушателям концертов).

Трошева Е. А. Д. Кабалевский. М., Изд-во Музфонда СССР, 1956. 69 стр. с илл.; 7 л. илл.

Василенко С. Я. Балеты Прокофьева. М.-Л., «Музыка», 1965. 76 стр. с илл.

Ванслов В. В. Творчество Шостаковича. К 60-летию со дня рождения. М., «Знание», 1966. 32 стр. с илл.

Рабинович Д. А. Портреты пианистов. М., «Советский композитор», 1962. 268 стр. с илл.

Г. Нейгауз, В. Софроницкий, Г. Гинзбург, Л. Оборин, Э. Гилельс, М. Гринберг, С. Рихтер.

Юзовский Ю. Зачем люди ходят в театр. Статьи, очерки, фельетоны разных лет. М., «Искусство», 1964. 415 стр. с илл.

На страницах этой книги вы познакомитесь с искусством выдающихся советских и гастролирующих у нас зарубежных актеров и режиссеров.

Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., Изд-во ВТО, 1964. 270 стр. с илл.

Акимов Н. П. О театре. М.-Л., «Искусство», 1962. 350 стр. с илл.

Калитин Н. И. Как смотреть спектакль. Беседы об искусстве театра. М., «Молодая гвардия», 1961. 110 стр. с илл.

Островский М. А. Художник и театр. М., «Советский художник», 1965. 79 стр. с илл.

Художник и сцена. Сборник статей. М., «Искусство», 1964. 112 стр. с илл.

Авдеев А. Д. Происхождение театра. М.-Л., «Искусство», 1959. 365 стр. с илл.

Аникст А. А. Театр эпохи Шекспира. М., «Искусство», 1965. 328 стр. с илл. (Книга для старшего возраста).

Аникст А. А., Бояджиев Г. Н. Шесть рассказов об американском театре. М., «Искусство», 1963. 151 стр. .с илл.

Зингерман Б. И. Жан Вилари другие. О театре Брехта. Английские перемены. М., Изд-во ВТО, 1964. 244 стр. с илл.

Бояджиев Г. Н. Театральный Париж сегодня. М., «Искусство», 1960. 131 стр. с илл.

Куликова К. Ф. Кинжал Мельпомены. Рассказ о жизни Федора Волкова (1729-1763). Л.-М., «Искусство», 1963. 171 стр. с илл.

Маринчик П. Ф. Недопетая песня. Необычайная жизнь П. И. Жемчуговой. Л.-М., «Искусство», 1965. 147 стр.; 13 л. илл.

О крепостной актриса Параше Ковалевой (1768-1803).

Щепкина-Куперник Т. А. Из воспоминаний о русском театре. М., Детгиз, 1956. 158 стр.

Дмитриев Ю. А. Мочалов - актер-романтик. М., «Искусство», 1961. 224 стр. с илл.

Клинчии А. П. Михаил Семенович Щепкин. К 175-летию со дня рождения. М., «Искусство», 1964. 107 стр. с илл.

Вера Федоровна Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. М.-Л., «Искусство», 1964. 421 стр. с илл.; 29 л. илл.

П. А. Стрепетова. Жизнь и творчество трагической актрисы. Л.-М., «Искусство», 1959. 341 стр.; 10 л. илл.

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., «Искусство», 1962. 575 стр. с илл.

Абалкин Н. А. Художник и революция. Творчество Вл. И. Немировича-Данченко в советские годы. М., «Искусство», 1962. 300 стр.

Маринчик П. Ф. Рождение комсомольского театра. Л.-М., «Искусство», 1963. 287 стр. с илл.; 10 л. илл.

Это книга о создании Ленинградского ТРАМа, о молодежи театра, влюбленной в свое дело, о том, как актеры были одновременно авторами и исполнителями, режиссерами и работниками сцены.

Арго А. М. Звучит слово... Очерки и воспоминания. М., Детгиз, 1962. 102 стр. с илл.

Одно слово можно произнести по-разному, одну и ту же роль сыграть по-разному. Мастерству таких выдающихся актеров, как Тарханов, Яхонтов, Качалов и др., посвящена эта книга.

Беньяш Р. М. Вез грима и в гриме. Л.-М., «Искусство», 1965. 224 стр. с илл.

О творчестве и жизненном пути ленинградских актеров Н. Симонова, Толубеева, Смоктуновского...

Херсонский X. Н. Вахтангов. М., «Молодая гвардия», 1963. 359 стр. с илл. (Жизнь замечательных людей).

Таланов А. В. Качалов. М., «Молодая гвардия», 1962. 238 стр. с илл.

Бирман С. Г. Путь актрисы. Изд. 2. М., Изд-во ВТО, 1962. 292 стр. с илл.

Гиацинтова С. В. Жизнь театра. М., Детгиз, 1963. 207 стр. с илл.

Ильинский И. В. Со зрителем наедине. Беседа о театральном искусстве. М., «Молодая гвардия», 1964. 167 стр. с илл.

Пашенная В. Н. Ступени творчества. М., Изд-во ВТО, 1964. 211 стр. с илл.

Попов А. Д. Воспоминания и размышления о театре. М., Изд-во ВТО, 1963. 311 стр. с илл.

Тимохин Б. В. Выдающиеся итальянские певцы. Очерки. М., Музгиз, 1962. 176 стр. с илл.

Некоторые имена вам, вероятно, известны, например Энрико Карузо, с другими вы впервые встретитесь на этих страницах.

Львов М. Я. Русские певцы. М., «Музыка», 1965. 264 стр. с илл.

Жизнь и творчество выдающихся русских певцов Петрова, Собинова, Неждановой, Рейзена, А. Пирогов а, Лемешева, Максаковой.

Раскин А. Г. Шаляпин и русские художники. Л.-М., «Искусство», 1963. 163 стр. с илл.

Чистякова В. В. В мире танца. Беседы о балете. Л.-М., «Искусство», 1964. 131 стр. с илл.

Эльяш Н. И. Русская Терпсихора. М., «Советская Россия», 1965. 230 стр. с илл.

Это книга об истории русского балета, о русской школе классического танца, советском балетном театре и его связях с народным искусством.

Лопухов Ф. В. 60 лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера. М., «Искусство», 1966. 367 стр.; 28 л. илл.

Красовская В. М. Анна Павлова. Страницы жизни русской танцовщицы. Л.-М., «Искусство», 1964. 218 стр. с илл.

Иванова С. Г. Марина Семенова. М., «Искусство», 1965. 195 стр.; 25 л. илл.

Богданов-Березовский В. М. Галина Сергеевна Уланова. М., «Искусство», 1961. 171 стр.; 28 л. илл.

Дмитриев Ю. А. Искусство цирка. М., «Знание», 1964. 80 стр. с илл.

Филатов В. И. и Аронов А. Б. Медвежий цирк. М., «Искусство», 1962. 207 стр. с илл.

Дурова Н. Ю. Ваш номер. Повесть для младшего и среднего возраста. М., «Советская Россия», 1964. 87 стр. с илл.

Помимо очень интересных рассказов об артистах цирка, дрессировщиках и животных, автор дает советы, как создать свой маленький театр зверей.

Дурова Н. Ю. Арена. Повести и рассказы. М., «Молодая гвардия», 1965. 240 стр. с илл.

Славский Р. Е. Цирк нашего двора. М., «Молодая гвардия», 1961. 183 стр. с илл.

Можно ли своими силами организовать цирковую самодеятельность, научиться стоять на проволоке, жонглировать, дрессировать животных?

Федотов А. Я. Секреты театра кукол. М., «Искусство», 1963. 152 стр. с илл.

О том, как создается спектакль, об особенностях работы актера, режиссера, художника театра кукол.

Деммени Е. С. Школьный кукольный театр. Л., Детгиз, 1960. 72 стр. с илл. (Б-чка «Знай и умей»).

Эта книга рассказывает, как самим делать кукол, от самых простых до сложных, как построить ширму, приготовить бутафорию, декорации, научиться управлять куклами и поставить спектакль.

Варшавский Я. Л. Встреча с фильмом. М., «Искусство», 1962. 168 стр. с илл.

Кино не только развлечение; из фильма можно получить много новых и интересных знаний. Автор иллюстрирует свой рассказ примерами лучших советских и зарубежных фильмов.

Айзенберг Г. Д. Чудеса кино. М., Бюро пропаганды советского киноискусства, 1962. 112 стр. с илл.

Герасимов С. А. О киноискусстве. Очерк для молодежи. М., «Молодая гвардия», 1960. 144 стр. с илл.

Один из крупнейших советских режиссеров показывает, что фильм - это результат труда большого разнообразного коллектива: режиссеров, актеров, операторов, художников и т. д.

Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. М., «Искусство», 1956. 455 стр. с илл.

Кинословарь в 2-х т. Т. 1. А-Л. М., «Советская энциклопедия», 1966. 976 столб. с илл.

Рачук И. А. Твой большой друг. М., «Молодая гвардия», 1965. 192 стр. с илл.

Это книга о кино с его первых шагов до наших дней, о лучших мастерах и фильмах, о творчестве советских кинорежиссеров Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко.

Соболев Р. П. Люди и фильмы дореволюционного кино. М., «Искусство», 1961. 175 стр. с илл.

О первых шагах русского кино, его развитии, мастерах и их лучших фильмах.

Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней. Перевод с 4-го франц. изд. М., Изд-во иностр. лит-ры, 1957. 463 стр. с илл.

Юренев Р. Н. Краткая история советского кино. Вып. 1. М., «Знание», 1967. 140 стр. с илл.

Рубанова И. И. Киноискусство стран социализма. М., «Знание», 1963. 48 стр. с илл.

Бабиченко Д. Н. Искусство мультипликации. М., «Искусство», 1965. 114 стр. с илл.

Как создается мультипликация, изготовляются куклы, декорации, как происходит «одушевление» сцен.

Юренев Р. Н. Смешное на экране. М., «Искусство», 1964. 207 стр. с илл.

Очерк истории и теории мировой кинокомедии.

Юренев Р. Н. Советская кинокомедия. М., «Наука», 1964. 538 стр.

Автор пишет о процессе исторического развития советской кинокомедии. Знакомит нас с лучшими мастерами этого жанра - Протазановым, Ильинским, Барнетом и др.

Комики мирового экрана. [Сборник статей]. М., «Искусство», 1966. 287 стр. с илл.

Творческие портреты советских и зарубежных мастеров кинокомедии.

Актеры советского кино. Сборник небольших творческих портретов. М., «Искусство», 1964. 220 стр. с илл.

Мясников Г. А. Художники кинофильма. М., «Искусство», 1963. 100 стр. с илл.

Рассказ о работе художника-постановщика над созданием фильма, о роли декорации, выборе натуры.

Кармен Р. По странам трех континентов. М., «Молодая гвардия», 1962. 144 стр. с илл.

Рассказ одного из лучших советских операторов о своей работе в Испании, Вьетнаме и на Кубе.

Бейлин А. М. Актер в фильме. М.-Л., «Искусство», 1964. 227 стр. с илл.

В этой книге вам предстоят встречи с замечательными актерами советского и зарубежного кино.

Власов А. Е. и Млодик А. М. Волшебное окно. Л., Детгиз, 1963. 163 стр. с илл.

Как снимается фильм? Как готовят к съемкам юных актеров из числа самых обыкновенных девчонок и мальчишек? Каким образом возникают на экране картины взрывов, землетрясений, морских сражений? Можно ли снимать для кино настоящих зверей, рыб? Как производится съемка фильмов-сказок с участием ковров-самолетов, карликов, великанов?

Крючечников Н. В. и Соболев Р. П. Первая книга кинолюбителя. М., «Советская Россия», 1965. 183 стр. с илл.

Авторы знакомят с эстетическими и художественными основами труда сценариста, оператора, с вопросами организации любительского коллектива, рассказывают о съемке фильмов различных видов и жанров.

Шнейдеров В. А. Путешественник-кинолюбитель. М., «Искусство», 1961. 87 стр. с илл.

О видовом фильме, о его отличительных чертах и о том, что необходимо знать для того, чтобы самому снять хороший фильм-путешествие.

Кудряшов Н. Н. Как самому снять и показать кинофильм. Практическое руководство для кинолюбителя. Изд. 3. М., «Искусство», 1961. 320 стр. с илл.

Комаров С. В. История зарубежного кино, т. 1 - немое кино. М., «Искусство», 1965. 416 стр. с илл; 25 л.

Актеры зарубежного кино. Сборник небольших творческих портретов. Вып. 1 - 2. М., «Искусство», 1965-1966.

Садуль Ж. Жизнь Чарли. Чарлз Спенсер Чаплин. Его фильмы и его время. Перевод с франц. М., «Прогресс», 1965. 319 стр. с илл.

Рохлин Н. А. и Шастин В. В. Телевидение как искусство. М., «Искусство», 1962. 80 стр. с илл.

Юровский А. Я. Об искусстве телевидения. М., «Знание», 1965. 71 стр. с илл.

Ильин Р. Н. Телевизионное изображение. М., «Искусство», 1964. 151 стр. с илл.

Эти книги - об истории, особенностях, жанрах телевидения, о сходстве и различии телевидения с кино, театром, радиовещанием, о том, как этот новый вид искусства неразрывно связан с техникой.

Морозов С. А. Искусство видеть. Очерки из истории фотографии стран мира. М., «Искусство», 1963. 271 стр. с илл.

О наиболее значительных явлениях в истории фотоискусства и выдающихся мастерах фотографии стран мира (за 120 лет).

СЛОВАРЬ-УКАЗАТЕЛЬ

Абашидзе, Василий (Васо) Алексеевич (1854- 1926) - грузинский актер.- 515

Абстрактное искусство, абстракционизм - реакционное направление в изобразительном искусстве XX в., ставящее своей целью полностью освободиться от сходства с реальностью. Полотна художников-абстракционистов представляют собой набор разноцветных мазков, пятен, геометрических фигур, лишенный всякого смысла.- 194

Адамян, Петрос (Петр Иеронимович; 1849-1896) - армянский актер-трагик.- 515

Айвазовский, Иван Константинович (1817-1900) - русский живописец.- 257-258

Акимов, Николай Павлович (1901-1968) - русский советский режиссер и художник.- 525

Аккорд - одновременное сочетание трех и более (до шести) звуков, воспринимаемых как звуковое единство.- 334

Александров, Григорий Васильевич (р. 1903) - русский советский кинорежиссер.- 588

Алекси-Месхишвили, Владимир Сардионович (Алексеев -Месхиев, Ладо Месхишвили; 1857-1920) - грузинский актер и режиссер.- 515

Алябьев, Александр Александрович (1787-1851) - русский композитор.- 415, 416.

Андреев, Николай Андреевич (1873-1932) - русский советский скульптор.- 285, 296-297

Антаблемент (один из элементов классического архитектурного ордера (см. Ордера архитектурные) - верхняя часть сооружения, которая лежит на колоннах (или стенах) и состоит из трех горизонтальных элементов (снизу вверх) - архитрава, фриза и карниза (см).- 45, 46, 76

Антокольский, Марк Матвеевич (1843-1902) - русский скульптор-реалист.- 255

Антониони, Микеланджело (р. 1912) - итальянский кинорежиссер.- 600

Антропов, Алексей Петрович (1716-1795) - русский художник-портретист.- 228

Араблинский, Гусейн Мамед оглы (1881 -1919) - азербайджанский актер-трагик, режиссер.- 516

Архитрав - главная балка, нижняя часть антаблемента (см.), лежащая на капителях (см.) колонн или на стенах.- 46

Атлант (в архитектуре) - мужская фигура, поддерживающая балкон, какое-либо перекрытие.- 39

АХРР (Ассоциация художников революционной России) - передовое и наиболее массовое творческое объединение советских художников в 20-х гг.- 287-291

Баба, Корнелиу (р.1906) -румынский живописец.- 215

Бабочкин, Борис Андреевич (р. 1904) - русский советский артист.- 587

Баженов, Василий Иванович (1737-1799) - русский архитектор, классицист.- 229, 236-237

Балакирев, Милий Алексеевич (1836/37-1910) - русский композитор, пианист и дирижер.- 424, 425

Баланчивадзе, Мелитон Антонович (1862-1937) - грузинский советский композитор и собиратель народных песен.- 440

Баласанян, Сергей Артемьевич (р. 1902) - советский таджикский композитор.- 460

Барокко (от итальянского, буквально - «вычурный, странный») - стиль, получивший развитие в XVII и первой половине XVIII в. в искусстве ряда европейских стран, главным образом в Италии. Основная социальная почва барокко - дворянская культура эпохи абсолютизма. Наиболее определенно стиль барокко выразился в архитектуре. Типичный и лучший мастер барокко - архитектор и скульптор Л. Бернини. Русское барокко развивалось в первой половине XVIII в., главным образом в архитектуре Растрелли (см.).- 44, 234

Барток, Бела (1881 - 1945) - венгерский композитор, пианист.- 385, 405

Бах, Иоганн Себастьян (1685-1750) - немецкий композитор.- 347, 350-351

Бенуа, Александр Николаевич (1870-1960) - русский художник.- 269, 286

Берлиоз, Гектор (1803-1869) - французский композитор и дирижер.- 379

Бетховен, Людвиг ван (1770-1827) - немецкий композитор.- 348, 358-363

Бизе, Жорж (1838-1875) - французский композитор.- 383, 384

Бонингтон, Ричард (1801 - 1828) - английский художник.- 182

Боровиковский, Владимир Лукич (1757-1825) - русский художник-портретист.- 230

Бородин, Александр Порфирьевич (1833-1887) - русский композитор и ученый-химик.- 424, 425-427

Босх ван Акен, Иероним (Бос ван Акен; ок. 1450- 1516) - нидерландский живописец эпохи Возрождения.- 140

Боттичелли, Сандро (Алессандро ди Мариано Филипепи; 1445-1510) - итальянский живописец Раннего Возрождения.- 124

Браманте, Донато д' Анджело (1444-1514)-итальянский архитектор эпохи Возрождения.- 124

Брейгель, Питер Старший, прозванный «Мужицким» (р. между 1525-1530-ум. 1569) - нидерландский живописец, рисовальщик и гравер.- 141-142

Броувер, Адриан (1606-1638) - фламандский живописец-жанрист.- 153

Брунеллески, Филиппо (1377-1446) - итальянский архитектор Раннего Возрождения.- 123

Брюллов, Карл Павлович (1799-1852) - русский живописец.- 243, 244

«Бубновый валет» - художественная группировка, выступившая в Москве в 1910 г. Основным жанром был натюрморт. В 1916 г. влилась в «Мир искусства» (см.).- 293

Бурдель, Антуан (1861 - 1929) - французский скульптор.- 195

Вагаршян, Вагарш Богданович (1894-1959) - армянский советский актер, режиссер.- 530

Вагнер, Рихард (1813-1883) - немецкий композитор.- 348, 366-368

Вайда, Анджей (р. 1926) - польский кинорежиссер, сценарист.- 607

Ван Гог, Винцент (1853-1890) - голландский живописец.- 190

Ван Дейк, Антонис (1599-1641) - фламандский живописец.- 151, 152

Ван Эйки, братья: Губерт (ок. 1370-1426) и Ян (ок. 1390-1441) - нидерландские живописцы. -138, 139

Варламов, Александр Егорович (1801-1848) - русский композитор.- 416

Васильев, Федор Александрович (1850-1873) - русский живописец-пейзажист.- 259-260

Васильевы (однофамильцы; псевдоним братья Васильевы), Георгий Николаевич (1899-1946) и Сергей Дмитриевич (1900-1959) - русские советские кинорежиссеры и сценаристы.- 587

Васнецов, Виктор Михайлович (1846-1926) - русский художник.- 266-268

Ватто, Антуан (1684-1721) - французский живописец и рисовальщик.- 168-170

Вахтангов, Евгений Багратионович (1883-1922) - русский актер и режиссер, ученик К. С. Станиславского, основатель Театра имени Евг. Вахтангова.- 519

Веласкес, Диего де Сильва (1599-1660) - испанский живописец.- 163-165

Венецианов, Алексей Гаврилович (1780-1847) - русский живописец.- 243

Верди, Джузеппе (1813-1901) - итальянский композитор.- 372, 374-376

Верейский, Георгий Семенович (1886-1962) - советский художник-график.- 312

Верещагин, Василий Васильевич (1842- 1904)- русский живописец-баталист.- 254

Вермеер Дельфтский, Ян (1632-1675) - голландский живописец.- 154

Веронезе (Кальяри), Паоло (1528-1588) - итальянский живописец.- 125, 137

Вертов, Дзига (Денис Аркадьевич Кауфман; 1896- 1954) - советский кинорежиссер, сценарист, теоретик документального кино.- 570, 571

Веснины, Леонид Александрович (1880-1933), Виктор Александрович (1882-1950) и Александр Александрович (р.1883) - советские архитекторы, братья.- 291, 292-293

Висконти, Лукино (р. 1906) - итальянский кинорежиссер.- 597

Витол, Язеп (1863-1948) - латышский композитор и музыкальный критик.- 440

Водевиль - небольшая (обычно одноактная) легкая комедия с куплетами и танцами.- 486

Возрождение (эпоха Возрождения, Ренессанс).- 121-148

Вокальная музыка - музыка, предназначенная для пения.- 336

Волков, Федор Григорьевич (ок. 1729-1763) - русский актер.- 502-503

Воронихин, Андрей Никифорович (1760-1814) - русский архитектор.- 239

Врубель, Михаил Александрович (1856-1910) - русский художник.- 275-277

Вучетич, Евгений Викторович (р. 1908) - русский советский скульптор.- 313, 314

Гаджибеков, Узеир Абдул Гуссейн оглы (1885- 1948) - советский композитор, основоположник азербайджанской оперы.- 439, 461

Гайдн, Йозеф (1732-1809) - австрийский композитор.- 348, 353-354

Гальс, Франс (1580-1666) - голландский живописец-портретист.- 153, 154

Гамма - последовательный ряд звуков в порядке их повышения или понижения в пределах одной октавы (см.).- 344

Гаррик, Дэвид (1717-1779) - английский актер-реалист.- 467, 483-484

Ге, Николай Николаевич (1831 - 1894) - русский живописец-передвижник.- 254

Гейнсборо, Томас (1727-1788) - английский портретист.- 173

Гельцер, Екатерина Васильевна (1876-1962)- русская советская балерина.- 551

Гендель, Георг Фридрих (1685-1759) - немецкий композитор.- 348-350

Герасимов, Сергей Аполлинариевич (р. 1906)- русский советский кинорежиссер.- 588

Герасимов, Сергей Васильевич (1885-1964) - русский советский живописец и график.- 307-308

Гершвин, Джордж (1898-1937) - американский композитор и пианист.- 403-404

Глазунов, Александр Константинович (1865- 1936) - русский композитор.- 434

Глинка, Михаил Иванович (1804-1857) - русский композитор.- 418-420

Глиэр, Рейнгольд Морицевич (1874/75-1956) - русский советский композитор.- 442, 445-446

Глюк, Кристоф Виллибальд (1714-1787) - немецкий композитор.- 351-353

Гоген, Поль (1848-1903) - французский живописец.- 190

Гойя, Франсиско Хосе де (1746-1828) - испанский живописец.- 178, 179

«Голубая роза» - художественная группировка, созданная в 1907 г. и вскоре распавшаяся. Художники «Голубой розы» увлекались фантастикой, декоративностью, видели обновление живописи в обращении к примитиву, к детскому рисунку.- 324

Голубкина, Анна Семеновна (1864-1927) - русский советский скульптор.- 271

Гольбейн Младший, Ганс (1497-1543) - немецкий живописец эпохи Возрождения.- 144, 146

Гончаров, Андрей Дмитриевич (р. 1903) - русский советский художник-график и педагог.- 305

Грабарь, Игорь Эммануилович (1871 -1960) - советский живописец, историк искусств.- 286, 289

Греко (Эль Греко, наст. имя - Доменико Теотокопули; 1541 -1614) - испанский живописец, по происхождению грек.- 159, 160

Греков, Митрофан Борисович (1882-1934) - русский советский живописец-баталист.- 288

Григ, Эдвард (1843-1907) - норвежский композитор.- 395-396

Гриффит, Дейвид Уорк (1875-1948) - американский кинорежиссер.- 568, 569

Грюневальд, Матиас (после 1460-1528) - немецкий живописец.- 146, 147

Гуашь - водяные (растертые на воде) краски с примесью клея и белил, а также живопись этими красками. 28

Гудон, Жан Антуан (1741-1828) - французский скульптор.- 170

Гуно, Шарль Франсуа (1818-1893) - французский композитор.- 382, 383

Гуттузо, Ренато (р. 1912) - итальянский художник-коммунист.- 196, 197

Давид, Жак Луи (1748-1825) - французский живописец.- 170, 171

Даргомыжский, Александр Сергеевич (1813-1869)- русский композитор.- 420-422

Дворжак, Антонин (1841 -1904) - чешский композитор.- 393, 394

Дебюсси, Клод Ашиль (1862-1918) - французский композитор.- 379, 399-400

Дега, Эдгар (1834-1917) - французский художник-импрессионист.- 187

Дейнека, Александр Александрович (р. 1899) - русский советский живописец и график.- 294-296

Делакруа, Эжен (1798-1863) - французский живописец.- 179, 180, 181

Дени (Денисов), Виктор Николаевич (1893-1946)- русский советский график.- 284

Джерми, Пьетро (р. 1914) - итальянский кинорежиссер.- 597

Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастельфранко; 1477-1510) - итальянский живописец.- 125, 135, 136

Джотто (1266 или 1276-1337) - итальянский художник.- 122-123

Дидло, Шарль Луи (1767-1837) - танцовщик и балетмейстер.- 546

Димитров-Майстора, Владимир (1882-1960) - болгарский живописец.- 205

Дисней, Уолт (1901 - 1966) - американский кинематографист, один из создателей мультипликационного кино.- 585

Довженко, Александр Петрович (1894-1956) - украинский советский кинорежиссер и кинодраматург.- 575, 576

Домье, Оноре (1808-1879) - французский живописец и график.- 185

Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди; 1386-1466) - итальянский скульптор.- 122, 123

Доницетти, Гаэтано (1797-1848) - итальянский композитор.- 370, 372

Дорваль, Мари (1798-1894) - французская актриса.- 487

Дудинская, Наталия Михаиловна (р. 1912) -русская советская балерина.- 553

Дуниковский, Ксаверий (1875-1964) - польский скульптор.- 214

Дуровы - семья русских цирковых артистов: Анатолий Леонидович (1865-1916) - дрессировщик и клоун-сатирик; Владимир Леонидович (1863-1934) - дрессировщик, основатель «Уголка Дурова»; Анатолий Анатольевич (1887-1928); Владимир Григорьевич (р. 1909) и Юрий Владимирович (р. 1910) продолжили традиции А. Л. и В. Л. Дуровых.- 557, 559

Дюрер, Альбрехт (1471-1528) - немецкий живописец эпохи Возрождения.- 142-144

Ермолаев, Алексей Николаевич (р. 1910) - русский советский танцовщик, балетмейстер.- 552

Ермолова, Мария Николаевна (1853-1928) - русская актриса.- 467,509, 527

Жанр (в искусстве) - понятие, характеризующее область искусства, ограниченную определенным кругом тем.- 29, 336, 467-468

Жанровая живопись (или бытовой жанр).- 29, 30, 249

Жаров, Михаил Иванович (р. 1900) - русский советский артист.- 522, 562, 591

Жерико, Теодор (1791-1824) - французский живописец.- 179

Жемчугова (Ковалева), Прасковья Ивановна (1768-1803) - русская певица (сопрано), крепостная актриса графа Шереметева.- 535

Жиганов, Назиб Гаязович (р. 1911) - советский татарский композитор.- 461

Жилярди, Дементий Иванович (1788-1845) - архитектор, представитель классицизма в русском зодчестве.- 240

Завадский, Юрий Александрович (р. 1894) - советский актер и режиссер, ученик Е. Б. Вахтангова.- 470, 519

Заньковецкая (Адасовская), Мария Константиновна (1860-1934) - украинская драматическая актриса, театральный деятель.- 469, 516

Захаров, Андреян Дмитриевич (1761 -1811) - русский архитектор.- 239, 240

Зейдельман, Карл (1793-1843) - немецкий актер. 487

Иванов, Александр Андреевич (1806-1858) - русский живописец.- 246-247

Ильинский, Игорь Владимирович (р. 1901) - русский советский актер.- 469, 518-519, 589

Инструментальная музыка - музыка, предназначенная для исполнения на музыкальных инструментах.- 336-337, 351

Интерьер - внутреннее пространство здания или отдельного помещения.- 237

Иогансон, Борис Владимирович (р. 1893) - русский советский живописец.- 305, 306-307

Истомина, Авдотья Ильинична (1799-1848) - русская балерина.- 548

Кабалевский, Дмитрий Борисович (р. 1904) - русский советский композитор.- 445, 453-454

Кавалерович, Ежи (р. 1922) - польский кинорежиссер.- 607

Кадр (в кинематографии) - отдельный снимок на киноленте; сцена, эпизод кинофильма.- 563

Казаков, Матвей Федорович (1738-1812) - русский зодчий.- 237-239

Калотозов, Михаил Константинович (р. 1903)- советский кинорежиссер.- 612

Капур, Радж (р. 1924) - индийский кинорежиссер, сценарист, актер и продюсер.- 605

Кара Караев (Караев, Кара Абульфаз оглы; р. 1918) - азербайджанский советский композитор.- 458-459

Карандаш (Михаил Николаевич Румянцев; р. 1906) - советский цирковой артист, комик.- 559

Кариатида - женская статуя, поддерживающая, подобно колонне, какое-либо перекрытие.- 39

Карне, Марсель (р. 1909) - французский кинорежиссер.- 592, 595

Карниз - 1) выступающий горизонтальный пояс на стене здания; 2) верхняя выступающая часть антаблемента (см.) в архитектурных ордерах.- 44, 46

Касаткин, Николай Алексеевич (1859-1930) - русский советский живописец.- 268, 288

Качалов, Василий Иванович (1875-1948) - советский артист МХАТа.- 467, 469, 521

Кент, Рокуэл (р. 1882) - прогрессивный американский живописец и график.- 197

Керамика - собирательное название изделий из обожженной глины специального состава и изготовления.- 50, 86, 89, 100

Кибрик, Евгений Адольфович (р. 1906) - русский советский художник-график.- 36, 305

Кип, Эдмунд (1787-1833) - английский актер.- 467, 487, 489

Кипренский, Орест Адамович (1782-1836) - русский художник-портретист.- 241, 242

Кишфалуди-Штробль, Жигмонд (р. 1884) - венгерский скульптор.- 206

Классицизм - направление в европейском искусстве и литературе XVII - начала XVIII в.- 44, 167, 176-177, 229, 236, 237

Клер (Шометт), Рене (р. 1898) - французский кинорежиссер.- 580, 582, 583, 586, 595

Клодт, Петр Карлович (1805-1867) - русский скульптор-реалист.- 241

Клуэ, Франсуа (ок. 1516-1572) - французский живописец.- 166

Книппер-Чехова, Ольга Леонардовна (1868-1959) актриса МХАТа, жена А. П. Чехова.- 513

Козловский, Иван Семенович (р. 1900) - русский советский певец (лирический тенор).- 429, 538

Комиссаржевская, Вера Федоровна (1864-1910) - русская актриса.- 512, 514

Комитас (Согомонян) Согомон Геворкович (1869- 1935) - армянский композитор.- 440

Коненков, Сергей Тимофеевич (р. 1874) - русский советский скульптор.- 271, 323-324

Консерватория - высшее музыкальное учебное заведение.- 423

Констебль, Джон (1776-1837) - английский живописец.- 182, 183

Конструктивизм (от латинского, буквально - «построение») - одно из течений буржуазного искусства, возникшее после первой мировой войны. Теория конструктивизма сознательно отрицает искусство как таковое, стремится к замене его «техническими конструкциями». Если в архитектуру конструктивизм и внес некоторые рациональные элементы, применял в ней новейшие достижения строительной техники, то в живописи и скульптуре он пришел к бессмысленным «конструкциям» из железа, дерева, картона.- 273, 291

Концерт (в музыке) - произведение для одного, реже для двух-трех солирующих инструментов и оркестра.- 337

Кончаловский, Петр Петрович (1876-1956) - русский советский живописец.- 293, 294

Коонен, Алиса Георгиевна (р. 1889) - русская советская актриса.- 522, 523

Корда, Александр (р. 1893) - английский кинорежиссер.- 586

Кордебалет - коллектив танцовщиков и танцовщиц, исполняющих массовые и групповые танцы в оперно-балетном театре.- 541

Корин, Павел Дмитриевич (1892-1967) - русский советский живописец.- 319-321

Коржев, Гелий Михайлович (р. 1925) - советский живописец.- 317

Корб, Камиль (1796-1875) - французский живописец-пейзажист.- 184

Коровин, Константин Алексеевич (1861-1939) - русский художник-живописец.- 269

Коровин, Сергей Алексеевич (1858-1908) - русский живописец-передвижник.- 268

Крамер, Стенли (р. 1913) - американский кинорежиссер.- 602-603

Крамской, Иван Николаевич (1837-1887) - русский живописец.- 251, 252

Кранах Старший, Лукас (1472-1553) - немецкий живописец и гравер.- 144

Кремер, Фриц (р. 1906) - немецкий скульптор.- 207

Кригер, Викторина Владимировна (р. 1896) - русская советская артистка балета.- 552

Куинджи, Архип Иванович (1842-1910) - русский живописец-пейзажист.- 260-261

Курбе, Гюстав (1819-1877) - французский живописец, участник Парижской коммуны.- 185-186

Кустодиев, Борис Михайлович (1878-1927) -русский советский живописец, график.- 271

Лебедев, Владимир Васильевич (1891 -1967) - русский советский художник-график.- 284

Лебедева, Сарра Дмитриевна (1892-1967) - русский советский скульптор.- 304, 305

Левитан, Исаак Ильич (1861-1900) - русский живописец-пейзажист.- 273-275

Левицкий, Дмитрий Григорьевич (1735-1822) - русский портретист XVIII в.- 230

Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере; 1887-1965) - французский архитектор и теоретик архитектуры.- 200

Лемешев, Сергей Яковлевич (р. 1902) - русский советский певец (лирический тенор).- 538

Ленен, Луи (1593-1648) - французский живописец.- 167

Леонардо да Винчи (1452-1519) - итальянский художник и ученый.- 125, 127-129

Леонкавалло, Руджеро (1858-1919) - итальянский оперный композитор.- 372

Лессировка - один из приемов живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок поверх высохшего плотного слоя. Лессировкой пользовались, например, Леонардо да Винчи, Рубенс и другие.- 151

Линдер, Макс (Габриель Лёвьель; 1883-1925) - французский комедийный актер.- 567

Лисипп (2-я половина IV в. до н. э.) - древнегреческий скульптор.- 72

Лист, Ференц (1811 - 1886) - выдающийся венгерский композитор и пианист.- 385-387

Лоджия (в архитектуре) - помещение, открытое с одной или нескольких сторон (в виде крытого балкона).- 122

Лосенко, Антон Павлович (1737-1773) - русский живописец.- 230, 232

Лысенко, Николай Витальевич (1842-1912) - композитор и этнограф, основоположник украинской национальной музыкальной школы.- 439

Люмьер, Луи Жан (1884-1948) - французский ученый, изобретатель киноаппарата.- 566

Лядов, Анатолий Константинович (1855-1914)- русский композитор.- 434-435

Мажор - один из ладов (см.), применяемых в музыке, вызывающий светлое, радостное настроение. Мажорный - бодрый, жизнерадостный.- 335

Мазаччо (Томмазо ди Джованни ди Симоне Гвиди; 1401-1428) - итальянский живописец.- 123, 124

Мазерель (Масерел), Франс (р. 1889) - бельгийский график и живописец.- 199

Майолика (в декоративном искусстве) - изделие из обожженной глины крупнопористого строения, покрытое непрозрачной эмалью. Перед обжигом поверх сырой белой эмали наносится роспись.- 116

Майоль, Аристид (1861 -1944) - французский скульптор.- 195

Макарова, Тамара Федоровна (р. 1907) - русская советская киноактриса.- 588, 610

Малютин, Сергей Васильевич (1859-1937) - русский советский живописец, один из организаторов АХРРа (см.). - 286, 288

Мане, Эдуард (1832-1883) - французский живописец.- 186

Манизер, Матвей Генрихович (р. 1891) - русский советский скульптор.- 303

Манцу, Джакомо (р. 1908) - итальянский скульптор.- 196

Мартос, Иван Петрович (1752- или 1754-1835) - русский скульптор-классицист.- 240

Мартынов, Александр Евстафьевич (1816-1860) - русский актер.- 469, 505-506, 509

Маруки, Ири (р. 1900) - и его жена Тосико (р. 1911) - прогрессивные японские художники.- 198

Матвеев, Александр Терентьевич (1878-1960) - русский советский скульптор.- 283

Матисс, Анри (1869-1954) - французский живописец.- 195

Мейерхольд, Всеволод Эмильевич (1874-1940) - русский советский режиссер и актер.- 470, 514, 518-519, 523

Мельес, Жорж (1861-1938) - французский режиссер и актер.- 566, 567

Мендес, Леопольдо (р. 1902) - мексиканский художник.- 198

Менье, Константен (1831-1905) - бельгийский скульптор, живописец и график.- 188

Меркуров, Сергей Дмитриевич (1881-1952) - русский советский скульптор.- 285, 303

Мессерер, Асаф Михайлович (р. 1903) - русский советский артист балета, балетмейстер и педагог.- 552

Микеланджело (Буонарроти; 1475-1564) - итальянский скульптор, живописец и архитектор.- 125, 131-134

Микенас, Юозас Иокубович (р. 1901) - литовский советский скульптор.- 314

Милле, Жан Франсуа (1814-1875) - французский живописец.- 184

Миниатюра - произведение живописи, театра, музыки, литературы малых размеров.- 138

Минор - один из ладов музыки, передающий задумчивое, грустное настроение, скорбь. Минорный -печальный.- 335

Мирон (V в. до н. э.) - древнегреческий скульптор.- 71

Михоэлс (наст. фамилия - Вовси), Соломон Михайлович (1890-1948) - еврейский советский актер, режиссер, общественный деятель.- 523

Многоголосие - одновременное сочетание в музыкальном произведении нескольких самостоятельных голосов (мелодий) или мелодии и аккомпанемента.- 462

Модерн (от французского, буквально - «современный») - реакционное направление в буржуазном искусстве конца XIX и начала XX в. Модерн - искусственная попытка создать подчеркнуто новый «современный» художественный стиль. Для него характерны вычурно-стилизованные произведения, свидетельствующие об индивидуалистических тенденциях художников.- 271

Моисеев, Игорь Александрович (р. 1906) - русский советский артист балета и балетмейстер, организатор и художественный руководитель Государственного ансамбля народного танца СССР.- 543

Моне, Клод (1840-1926) - французский живописец.- 187

Монтаж - последовательное, согласно сценарию, соединение отдельных кусков кинофильма.- 564

Монюшко, Станислав (1819-1872) - польский композитор и дирижер.- 389-391

Моор (Орлов), Дмитрий Стахиевич (1883-1946) - русский советский художник-график.- 284

Москвин, Иван Михайлович (1874-1946) - артист МХАТа с 1898 г.- 469, 513, 520

Моцарт, Вольфганг Амадей (1756-1791) - австрийский композитор.- 355-358

Мочалов, Павел Степанович (1800-1844) - русский актер-трагик.- 467, 469, 505-506

Мурильо, Бартоломе Эстебан (1617/18-1682) - испанский художник.- 165

Мусоргский, Модест Петрович (1839 - 1881) -русский композитор.- 424, 427-430

Мухина, Вера Игнатьевна (1889-1953) - русский советский скульптор.- 308-310

Нежданова. Антонина Васильевна (1873-1950) - русская советская певица (сопрано).- 537

Немирович-Данченко, Владимир Иванович (1858- 1943) - деятель русского советского театра, режиссер и драматург, один из основателей МХАТа, соратник К. С. Станиславского.- 470, 513, 523

Нестеров, Михаил Васильевич (1862-1942) - русский советский живописец.- 305-306

Никитин, Иван Никитич (ок. 1688-1741) - русский живописец-портретист.- 227-228

Нимейер (Нимейер Суарис Филью), Оскар (р. 1907) - бразильский архитектор.- 202-203

Нисский, Георгий Григорьевич (р. 1903) - русский советский живописец-пейзажист.- 304, 315

Обер, Даниэль Франсуа (1782-1871) - французский композитор.- 381-382

Образцов, Сергей Владимирович (р. 1901) - русский советский режиссер и артист, руководитель Государственного центрального театра кукол в Москве. - 533

Огинский, Михаил Клеофас (1765-1833) - польский композитор.- 387

Ойстрах, Давид Федорович (р. 1908) - русский советский скрипач.- 459

Опекушин, Александр Иванович (1841 -1923) - русский скульптор. Автор памятника А. С. Пушкину в Москве.- 254-255

Оперетта (или музыкальная комедия) - музыкально-драматическое произведение комедийного или комедийно-сатирического характера, сочетающее легкую музыку, пение, танцы и разговорный диалог.- 371, 380-381

Орлова, Любовь Петровна (р. 1902) - русская советская киноактриса.- 588, 589

Орнамент - узор-украшение, в котором повторяются и сочетаются геометрические фигуры или изобразительные элементы (листья, цветы и т. п.).- 49, 99, 103

Основа или основание картины (в технологии живописи).- 28

ОСТ (общество станковистов) - московское объединение молодых художников. Общество существовало с 1925 по 1932 г.- 287, 291

Остужев (Пожаров), Александр Алексеевич (1874-1953) - русский советский актер.- 523

Охлопков, Николай Павлович (1900-1967) - русский советский актер, режиссер.- 470, 524

Павлова, Анна Павловна (1881-1931) - русская балерина.- 541-547, 550-551

Паганини, Никколо (1782-1840) - итальянский скрипач-виртуоз и композитор.- 369-370

Палладио, Андреа (1508-1580) - итальянский архитектор позднего Возрождения.- 125

Панно - живописное произведение декоративного назначения, вделанное в стену. В отличие от монументальной росписи почти всегда исполняется на холсте и обычной живописной техникой.- 198, 204

Пантомима -1) искусство выражать чувства и мысли посредством мимики и жестов; 2) игровая сцена балетного спектакля; 3) театральное или цирковое представление без словесного текста.- 472, 474

Папазян, Ваграм Камерович (1888-1968) - армянский советский актер.- 530

Пашенная, Вера Николаевна (1887-1962) - русская советская актриса Малого театра.- 521

Перов, Василий Григорьевич (1833/34-1882) - русский живописец, передвижник.- 250, 251

Петипа, Мариус Иванович (1822-1910) - русский балетмейстер и педагог. По национальности француз.- 541, 543, 549

Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич (1878-1939) - русский советский живописец.- 299-300

Пикассо, Пабло (р. 1881) - французский художник-коммунист.- 193-194

Пилястра или пилястр - плоский вертикальный выступ на поверхности стены. Имеет те же части (ствол, капитель, база) и пропорции, что и колонна, и служит для членения плоскости стены.- 44, 48

Пименов, Юрий Иванович (р. 1903) - русский советский живописец и график.- 304

Пиросманишвили, Нико (1865-1918) - грузинский художник-самоучка.- 282

Пискатор, Эрвин (1893-1965) - немецкий режиссер, создатель «политического театра».- 492

Пластов, Аркадий Александрович (р. 1893) - русский советский живописец.- 325-327

Плисецкая, Майя Михайловна (р. 1925) - советская артистка балета.- 542, 553

Поленов, Василий Дмитриевич (1844-1927) - русский живописец.- 253

Поликлет (V в. до н. э.) - древнегреческий скульптор.- 71

Попов, Алексей Дмитриевич (1892-1961) - русский советский режиссер и актер.- 521

Портик - галерея (обычно перед входом в здание), образуемая колоннами или столбами и завершенная фронтоном.- 46, 48

Прелюдия (или прелюд) - небольшое инструментальное произведение, преимущественно для фортепиано, проникнутое единым настроением.- 337, 351, 387, 436

Прокофьев, Сергей Сергеевич (1891 - 1953) - русский советский композитор.- 442-445, 448-450

Пророков, Борис Иванович (р. 1911) - русский советский график.- 322

Протазанов, Яков Александрович (1881 -1945) - один из первых русских кинорежиссеров, деятель советского кино.- 570, 574

Пудовкин, Всеволод Илларионович (1893-1953)- русский советский кинорежиссер.- 573-574

Пуссен, Никола (1594-1665) - французский живописец-классицист.- 167

Пуччини, Джакомо (1858-1924) - итальянский композитор-верист.- 372-373, 376-377

Пырьев, Иван Александрович (1901 -1968) - русский советский кинорежиссер.- 588

Пьеро делла Франческа (между 1416 и 1420-1492) - итальянский живописец.- 124

Равель, Морис Жозеф (1875-1937) - французский композитор.- 379-400

Рамб, Жан Филипп (1683-1764) - французский композитор и теоретик музыки.- 378, 380

Растрелли, Варфоломей Варфоломеевич (1700- 1771) - русский архитектор.- 234-235

Растрелли, Карло Бартоломео (ок. 1670-1744) - скульптор, итальянец по происхождению. С 1716 г. работал в Петербурге.- 228

Рафаэль (Рафаэль Санти; 1483-1520) - итальянский живописец.- 125, 129-131

Рахманинов, Сергей Васильевич (1873-1943) - русский композитор, пианист и дирижер.- 437-438

Рашель, Элиза (Элиза Рашель Феликс; 1821-1858)- французская актриса.- 487, 489

Реализм - художественный метод, основанный на правдивом изображении наиболее характерных явлений жизни.- 148, 183-186

Рейнольдс, Джошуа (1723-1792) - английский живописец-портретист.- 173

Рейнхардт, Макс (1873-1943) - выдающийся немецкий режиссер и актер.- 492

Рейсдаль, Якоб (1628 или 1629-1682) - голландский художник-пейзажист.- 155

Реквием - монументальное музыкальное произведение для хора и оркестра - скорбно-траурного или героико-драматического содержания.- 357-358, 454

Рембрандт, Харменс ван Рейн (1606-1669) - голландский художник.- 155-158

Ренуар, Огюст (1841-1919) - французский живописец-импрессионист.- 187

Репин, Илья Ефимович (1884-1930) - русский художник-реалист.- 261-263

Рибера (Хосе Рибейра Спаньолетто; 1591-1652) - испанский художник.- 160-162

Ривера, Диего (1886-1957) - прогрессивный мексиканский художник.- 197

Римский-Корсаков, Николай Андреевич (1844- 1908) - русский композитор.- 334, 424, 430-431

Роден, Огюст (1840-1917) - французский скульптор.- 188

Рококо - стилистическое направление в европейском искусстве начала и середины XVIII в., связанное с придворной аристократической культурой. В архитектуре рококо выразилось в прихотливой, часто асимметричной отделке внутренних помещений (завитки в виде стилизованных раковин и т. д.), в живописи и скульптуре - в камерности, утонченности, декоративности.- 168

Рокотов, Федор Степанович (1736-1808 или 1809) - русский живописец.- 230

Романский стиль - стиль в архитектуре и искусстве средневековой Европы X -XIII вв.- 108, 109

Романтизм - художественный метод. Различают романтизм пассивный, склонный к идеализации прошлого, и романтизм активный, выражающий стремление к лучшему будущему (например, романтизм Делакруа, Жерико, Рюда).- 179-182, 546

Ромм, Михаил Ильич (р. 1901) - русский советский кинорежиссер.- 590, 615

Росселлини, Роберто (р. 1906)- итальянский кинорежиссер.- 597

Росси, Карл Иванович (1775-1849) - русский архитектор.- 240, 244-246

Росси, Эрнесто (1829-1896) - итальянский актер-трагик.- 488, 490

Россини, Джоаккино (1792-1868) - итальянский композитор.- 372-374

Рубенс, Питер Пауль (1577-1640) - фламандский живописец.- 149-151

Рубинштейн, Антон Григорьевич (1829-1894) - русский пианист, композитор, основатель первой русской консерватории (в Петербурге, 1862).- 423

Рубинштейн, Николай Григорьевич (1835-1881) - русский пианист, дирижер. В 1866 г. основал Московскую консерваторию.- 423

Рублёв, Андрей (ок. 1360-1430) - древнерусский живописец.- 220, 225-226

Рюд, Франсуа (1784-1855) - французский скульптор.- 180, 182

Рябушкин, Андрей Петрович (1861-1904) - русский живописец.- 270-271

Рижский, Георгий Георгиевич (1895-1952) - русский советский художник-живописец.- 288

Саврасов, Алексей Кондратьевич (1830-1897) - русский живописец-пейзажист.- 258

Садовский, Пров Михайлович (1818-1872) - русский артист, один из лучших исполнителей ролей в пьесах А. Н. Островского.- 469, 509, 511

Сантис, Джузеппе Де (р. 1917) - итальянский кинорежиссер.- 598

Сарьян, Мартирос Сергеевич (р. 1880) - армянский советский живописец.- 324-325

Свиридов, Георгий Васильевич (р. 1915) - русский советский композитор.- 445, 457-458

Сезанн, Поль (1839-1906) - французский живописец.- 190

Семёнова, Екатерина Семеновна (1786-1849)-русская трагическая актриса.- 504, 506

Семёнова, Марина Тимофеевна (р. 1908) - русская советская балерина.- 552

Сеннетт, Мак (1880-1960) - американский кинорежиссер.- 568, 577

Сен-Сане, Камиль (1835-1921) - французский композитор, пианист и дирижер.- 397-398

Сепия - одноцветная краска, похожая на акварель.- 248

Серов, Валентин Александрович (1865-1911) - русский художник.- 278-279

Сибелиус, Ян (1865-1957) - финский композитор.- 400-402

Сика, Витторио Де (р. 1901) - итальянский кинорежиссер.- 597

Сикейрос, Давид Альфаро (р. 1896) - мексиканский художник.- 197

Симонов, Николай Константинович (р. 1901) - русский советский актер.- 525

Симонов, Рубен Николаевич (р. 1899) - русский советский артист и режиссер.- 470, 519

Скерцо - инструментальное произведение живого, задорного характера с четким ритмом.- 337, 389

Скрябин, Александр Николаевич (1871-1915) - русский композитор и пианист.- 436-437

Сметана, Бедржих (1824-1884) - чешский композитор.- 391-393

Снейдерс, Франс (1579-1657) - фламандский живописец.- 152

Собинов, Леонид Витальевич (1872-1934) - русский советский певец (лирический тенор).- 537

Спендиаров (Спендиарян), Александр Афанасьевич (1871-1928) - советский композитор, классик армянской музыки.- 440

Станиславский (Алексеев), Константин Сергеевич {1863-1938) - русский советский режиссер, актер и педагог, один из основателей МХАТа.- 469, 470, 513-514, 519-521

Старов, Иван Егорович (1744-1808) - русский архитектор.- 229

Стасов, Василий Петрович (1769-1848) - русский архитектор.- 240

Стравинский, Игорь Федорович (р. 1882) - русский композитор и дирижер.- 405-406, 435

Сурбаран, Франсиско (1598- ок. 1664)-испанский живописец.- 162-163

Суриков, Василий Иванович (1848-1916) - русский художник.- 253-254, 263-265

Сюрреализм (буквально - «сверхреализм») - реакционное формалистическое течение в современном буржуазном искусстве, стремящееся к изображению уродливых сновидений, кошмаров.- 194, 195, 580

Таиров, Александр Яковлевич (1885-1950) - русский советский режиссер.- 470, 514, 522

Танеев, Сергей Иванович (1856-1915) - русский композитор и педагог.- 435-436

Тарасова, Алла Константиновна (р. 1898) - советская актриса МХАТа.- 519, 524

Тарханов (Москвин), Михаил Михайлович (1877-1948) - русский советский актер, педагог и режиссер.- 520

Терборх, Герард (1617-1681) - голландский живописец.- 153, 154

Тернер, Уильям (1775-1851) - английский живописец.- 182

Терракота (итальянское, буквально - «жжёная земля») - цветные, керамические, пористые неглазурованные изделия (посуда, облицовочные плитки и декоративная скульптура). Цвет терракоты от кремового до красно-коричневого и черного.- 94, 113, 115

Тинторетто (Робусти, Якопо; 1518-1594) - итальянский живописец.- 137

Тициан (Вечеллио ди Кадоре; 1477-1576) - итальянский живописец.- 125, 136-137

Товстоногов, Георгий Александрович (р. 1915) - русский советский режиссер.- 470, 525-527

Тоидзе, Ираклий Моисеевич (р. 1902) - грузинский советский живописец и график.- 310

Топорков, Василий Осипович (р. 1889) - русский советский актер.- 525

Трепковский, Тадеуш (1914-1954) - польский художник-график.- 214

Трнка, Иржи (р. 1912) - чехословацкий кинорежиссер, создатель мультипликационных кукольных фильмов.- 608

Тропинин, Василий Андреевич (1776-1857) - русский художник.- 242

Увертюра - музыкальное вступление к опере, драме, балету.- 337

Уланова, Галина Сергеевна (р. 1910) - русская советская балерина.- 541-542, 552, 554

Фабри, Зольтан (р. 1917) -венгерский кинорежиссер.- 608

Фаворский, Владимир Андреевич (р. 1886) - русский советский художник-график.- 289, 300-301, 305

Фальконе, Этьен Морис (1716-1791) - французский скульптор.- 186, 233

Федотов, Павел Андреевич (1815-1852) - русский живописец.- 244, 247-249

Федотова, Гликерия Николаевна (1846-1925) - актриса Малого театра.- 509

Феллини, Федерико (р. 1920) - итальянский кинорежиссер.- 598

Феофан Грек (1330-е гг.-ок.1410) - живописец, родом из Византии. С 1370-х гг. работал в России.- 107, 221, 225

Фидий (V в. до н. э.) - древнегреческий скульптор.- 71, 73

Фомин, Евстигней Ипатьевич (1761-1800) - русский композитор, один из родоначальников русской оперы.- 413-414

Форд, Джон (р. 1895) - американский кинорежиссер.- 584, 585

Франк, Сезар (1822-1890) - французский композитор, органист и педагог,-398, 399

Фредерик-Леметр (Антуан Луи Проспер Леметр; 1800-1876) - французский актер.- 487, 490

Фриз (в архитектуре) - в зданиях, построенных по классической ордерной системе, средняя часть антаблемента (см.) (между карнизом и архитравом (см.).- 44, 45, 46

Фуга - музыкальная пьеса, в которой несколько голосов, вступая один за другим, повторяют начальную тему. Может быть самостоятельным произведением или входить в инструментальный цикл.- 351, 456

Фуке, Жан (ок. 1420-1477) - французский живописец.- 166

Хачатурян, Арам Ильич (р. 1903) - советский композитор.- 444-445, 450-453

Хмелев, Николай Павлович (1901-1945) - советский артист МХАТа и режиссер. Основал театр им. Ермоловой.- 469, 519, 521

Хогарт, Уильям (1697-1764) - английский живописец.- 172, 173

Хорава, Акакий Алексеевич (р. 1895) - грузинский советский актер.- 529

Хореография - 1) искусство сочинения танцев и их постановки; 2) танцевальное искусство во всех его видах.- 539-541, 544-545

Хренников, Тихон Николаевич (р. 1913) - русский советский композитор.- 443, 445

Ци Бай-ши (1860-1957) - китайский художник.- 192, 208

Чабукиани, Вахтанг Михайлович (р. 1910) -грузинский советский танцовщик и балетмейстер.- 542, 550, 553

Чайковский, Петр Ильич (1840-1893) - русский композитор.- 413-434

Чаплин, Чарлз Спенсер (р. 1889) - американский киноактер и кинорежиссер.- 565, 577-578, 584

Черкасов, Николай Константинович (1903-1966)- русский советский артист.- 590, 591

Чуйков, Семен Афанасьевич (р. 1903) - русский советский живописец.- 315

Чюрленис (Чурлионис), Микалоюс Константинас (1875-1911) - литовский композитор и художник.- 280

Шадр (Иванов), Иван Дмитриевич (1887-1941) - русский советский скульптор.- 297-298

Шаляпин, Федор Иванович (1873-1938) - русский певец (бас.)- 419, 421, 536-537

Шапорин, Юрий Александрович (р. 1887) - русский советский композитор.- 444, 446-448

Шарден, Жан Батист Симеон (1699-1799) - французский живописец-реалист.- 170

Шатёр, шатровое покрытие (в архитектуре) - покрытие в виде четырехгранной или многогранной пирамиды.- Широко применялось в русском деревянном, а в XVI - XVII вв. и в каменном зодчестве (например, церковь Вознесения в селе Коломенском).- 222

Шишкин, Иван Иванович (1832-1898) - русский художник-пейзажист.- 258

Шмаринов, Дементий Алексеевич (р. 1907) - советский художник-график.- 305

Шопен, Фридерик (1810-1849) - польский композитор.- 388-389

Шостакович, Дмитрий Дмитриевич (р. 1906) - русский советский композитор.- 442-445, 454-456

Штраух, Максим Максимович (р. 1900) - советский артист и режиссер.- 524, 590

Шуберт, Франц (1797-1828) - австрийский композитор.- 363-364

Шубин, Федот Иванович (1740-1805) - русский скульптор.- 229-230

Шуман, Роберт (1810-1856) - немецкий композитор.- 364-366

Щедрин, Сильвестр Феодосиевич (1791-1830) - русский живописец-пейзажист.- 242

Щепкин, Михаил Семенович (1788-1863) - русский артист.- 469, 504, 507, 508

Щукин, Борис Васильевич (1894-1939) - русский советский актер.- 467, 519, 522-523, 524, 590

Щусев, Алексей Викторович (1873-1949) - русский советский архитектор.- 273, 287, 291-292

Эйзенштейн, Сергей Михайлович (1898-1948) - русский советский кинорежиссер.- 571-573

Экспрессионизм - течение в искусстве и литературе XX в., провозгласившее субъективный мир человека единственной реальностью, а выражение его - главной целью искусства. Возникновение экспрессионизма - одно из выражений индивидуалистического протеста против уродства капиталистического общества, чувства обреченности и ужаса перед действительностью.- 492, 579

Эллинизм (эллинистическое искусство).- 72-75

Энгр, Жан Огюст Доменик (1780-1867) - французский живописец и рисовальщик.- 177

Эрмлер, Фридрих Маркович (1898-1967) - советский кинорежиссер.- 574

Эстетика - наука о прекрасном в жизни и о законах отражения прекрасного в искусстве.- 17

Юон, Константин Федорович (1875-1958) - русский советский живописец.- 271

Юткевич, Сергей Иосифович (р. 1904) - русский советский кинорежиссер.- 590

Яблонская, Татьяна Ниловна (р. 1917) - украинская советская художница.- 316

Яблочкина, Александра Александровна (1866-1964) - русская советская актриса.- 466

Том 1. Земля	[1) ...]	[2) ...]
Том 2. Мир небесных тел. Числа и фигуры	[1) ...]	[2) ...]
Том 3. Вещество и энергия	[1) ...]	[2) ...]
Том 4. Растения и животные	[1) ...]	[2) ...]
Том 5. Техника и производство	[1) ...]	[2) ...]
Том 6. Сельское хозяйство	[1) ...]	[2) ...]
Том 7. Человек	[1) ...]	[2) ...]
Том 8. Из истории человеческого общества	[1) ...]	[2) ...]
Том 9. Наша советская Родина	[1) ...]	[2) ...]
Том 10. Зарубежные страны	[1) ...]	[2) ...]
Том 11. Язык. Художественная литература	[1) ...]	[2) ...]
Том 12. Искусство	[1) ...]	[2) ...]
- Список томов

музыка

МУЗЫКА В НАШЕЙ ЖИЗНИ